Japonské divadelní masky. Tradiční čínské divadlo Místní operní žánry
Charakteristickým rysem umění čínského divadelníka je hra s imaginárními předměty a alegorické využití divadelních rekvizit. Například stůl může podle situace představovat oltář, stůl, horu, pozorovací plošinu; klobouk zabalený do červené látky - useknutá hlava; černé vlajky – vítr; červené vlajky - oheň. Prostor jeviště je rozdělen na dvě části. Jedna - v kruhu proscénia - označuje místo akce venku. Například ulice.
Druhým je vnitřní náměstí jeviště - domácí nebo palácový pokoj. Hrdina udělá krok - to znamená, že jde ven z domu; vyleze na stůl - ocitne se na kopci. Mávnutí bičem - a diváci pochopí, že závodí na koni. Dva herci se na osvětleném jevišti snaží najít a minout – všichni hádají, že se to děje ve tmě.
Symbolika čínského divadla se zásadně liší od evropského divadla. Herecké výkony jsou také velmi vzdálené jakékoli reálné věrohodnosti. Je postaven na kanonizovaných, rafinovaných konvenčních technikách expresivity, stylizovaných pohybech a gestech. Všechny hry tradičního repertoáru jsou rozděleny do dvou velkých skupin - wenxi (hry na civilní, světská témata) a wuxi (hry s vojenskou, historickou tematikou, v nichž hlavní místo zaujímají bitevní scény založené na akrobacii a šermu).
V tradičním divadle je systém rolí stále zachován. Všechny postavy jsou rozděleny do čtyř skupin:
[wen] - civilisté a [wu] - vojáci;
Podle věku jsou postavy rozděleny na [laosheng] - staří lidé a [xiaosheng] - mladí lidé.
Dan (ženské role) se dělí na [qinyi] - kladně vdaná žena, [zhendan] - kladná hrdinka, nejčastěji mladá, [huadan] - sluha, kurtizána, [daomadan] - bojovnice, [guimendan] - neprovdaná mladá dívka ze šlechtického rodu. Podle věku se ženské role dělí na [laodan] - stará žena a [xiaodan] - mladá dívka.
Jin kombinuje charakteristické role, pozitivní i negativní. Interpreti těchto rolí mají jasný make-up a masky a jejich způsob herectví je důrazně hyperbolický. Chow – komické role (mužské a ženské). Pro každou roli byly vyvinuty přísné sady vizuálních technik.
V závislosti na úrovni dovednosti byli herci rozlišováni jako brilantní, dokonalí (miao), božskí (shen), krásní, atraktivní (mei) a zruční (nen).
Až do začátku 20. století v Číně nebyly žádné smíšené tlupy. Bylo to způsobeno tím, že herečky byly považovány za ženy snadné ctnosti a neměly právo vystupovat s muži. Existovaly proto ženské družiny, v nichž všechny role plnily ženy, a mužské. Je zajímavé, že Číňané věřili, že pouze muž je schopen pochopit a vyjádřit ženskou podstatu, krásu její duše a těla.
Jedinečná originalita tradičního čínského divadla je dána tím, že postrádalo žánrovou diferenciaci běžnou mezi Evropany. Herec v takovém divadle musel být stejně zdatný v umění jevištní řeči a zpěvu, gestech, pantomimě, tanci a v prvcích bojového umění. Absence boxové scény v takovém divadle dala vzniknout zvláštním způsobům jevištního vyjádření. Herec na otevřené scéně dosáhl úzkého kontaktu s publikem. Potřeba extrémně koncentrovat pozornost publika (ve starém čínském divadle mohlo publikum pít čaj během představení), rozlehlost publika, otevřenost prostoru dávala vzniknout ostrým akcentům představení a nedostatek kulis také vyžadoval, aby herec měl velkou zručnost ve hře s imaginárními předměty. Herec, který hrál v jakékoli roli a dokonale ovládal herní techniku, mohl jen velmi zřídka přejít do jiné role. Každá skupina rolí má techniky jevištního vyjadřování propracované do nejmenších detailů, zajištěné staletou tradicí. Zdokonalování a rozvíjení tradice bylo možné pouze v přesně vymezených mezích. Proto bylo tak důležité zvládnout rytmicky organizovanou řeč v tradičním divadle, přesný jevištní pohyb, kdy herec vede dialog pomocí „řeči gest“.
V čínském divadle jsou pohyby hercových rukou detailně rozvinuty – „zapírající“ ruce, „schovávající se“ ruce, „chytání“ rukou, „plačící“ ruce, „odpočívající“ ruce atd. Hrubý charakter byl vyjádřen široce roztažené prsty, zatímco starší se vyznačují zdrženlivostí a omezením svých pohybů. Složené ženské prsty symbolizují ženskost a půvab.
Plastičnost herce v tradičním divadle je téměř sošná, vybroušená do póz. Pohyb hrdiny není dán ani tak okolnostmi hry, jako spíše jeho charakterem a dokonce i sociálním postavením. V čínském divadle například kladný civilní hrdina při chůzi rozhazuje neohýbající se nohy do stran a zároveň se hladí po vousech; vojenský kladný hrdina kráčí „tygřími kroky“ - jako by klouzal a zamrzal na místě, zrychluje tempo pohybu při opouštění jeviště; „Ctihodná matrona“ by při chůzi neměla oddělovat nohy od jeviště, „svůdná kráska“ přešlapuje s pevně sevřenými koleny; „Komediant“ má ukvapenou a plíživou chůzi.
Je třeba také poukázat na zvláštní symboliku tradičního čínského divadla. Symbolika barev je hojně využívána v líčení a kostýmech: císaři nosí žluté obleky, věrní, oddaní a stateční ministři a vojevůdci se objevují v červených, zlí a krutí lidé nosí černé, úředníci se špatným charakterem modré. Velký význam je také přikládán nadýchané pokrývce hlavy. K divákům hodně promluvila i symbolika líčení: přímočarí a vytrvalí lidé mají červenou tvář; lidé násilného charakteru - černá, bílá barva v make-upu označuje podlost, krutost a všechny negativní vlastnosti. Démonické postavy se objevují se zelenou tváří, zatímco božské postavy se objevují se zlatou tváří. Kromě barevných označení jsou zde i kresby. Například král opic má na čele obrázek kokosového ořechu. Pokud má herec na spánku minci, znamená to, že má divák co do činění s milovníkem peněz.
V čínském tradičním divadle byla velká pozornost věnována psychologickému vývoji role. Ale psychologismus východního divadla je také výrazně odlišný od toho evropského. Herec v čínském divadle musí ovládat způsoby vnějšího vyjádření pocitů. Čínská tradiční divadelní teorie navrhuje osm psychologických stavů neboli kategorií (pa-xing), z nichž každá odpovídá specifickému způsobu chování. V pojednání „Zrcadlo osvíceného ducha“ jsou popsány takto:
· Ušlechtilý – působivý vzhled, přímý pohled, nízký hlas, důležitá chůze;
· Chudý – vypadá sklíčeně, má upřený pohled, shrbený, mokrý pod nosem;
· Nízká – dobromyslný vzhled, vypadá do stran, ramena zvednutá, chůze je rychlá;
· Hloupý – vypadá tupě, oči vytřeštěné, ústa otevřená, kroutí hlavou;
· Bláznivý – vzteklý pohled, upřený pohled, křičí a směje se, pohybuje se náhodně;
· Pacient vypadá vyčerpaně, slzí mu oči, těžce dýchá, tělo se třese;
· Opilý – vypadá unaveně, oči matné, tělo ochablé, nohy ztuhlé.
Byly tam čtyři hlavní emoce (si-zhuang) – radost, hněv, smutek, strach.
Mužští herci vyžadovali zvláštní dovednosti, aby mohli hrát ženské role. Tato dovednost byla tak skvělá, že ženy navštěvovaly divadlo, aby se naučily chování a ženskosti od mužských herců.
Výcvik v hereckém umění byl cechovní povahy a začal v raném dětství – od 7 do 8 let. Herecké tradice se předávaly z generace na generaci, starý zkušený herec předával své zkušenosti svým žákům, kterými byly obvykle jeho děti a vnoučata. Studenti bezesporu dodržovali všechny pokyny a většinu času strávili studiem. Kromě plného zvládnutí svého těla se učili například umění malby, aby pochopili význam barvy a vzoru svého kostýmu a provedli složité líčení.
Tradiční čínské divadlo je jedním z rozvinutých druhů orientálního umění, v němž na rozdíl od evropského umění nikdy nebyl hlavním principem novosti. To však neznamená, že tradice nezná sebemenší pohyb – jde jen o to, že změny v ní nastávají pomalu, a aby byly přijaty do tradice, jdou dlouhou cestu, což ospravedlňuje potřebu změn.
OPERA V PEKINGU
Nejrozšířenějším a nejvlivnějším divadelním žánrem v Číně je pekingské hudební drama (Pekingská opera) – jingxi. Vznikla v 18. století. Pekingská opera kombinuje prvky zpěvu, akrobacie a bojových umění. Jeho rysy byly obrovské množství bitevních scén a jasný rytmus, který je provázel, a intenzivní vývoj děje. Velké oblibě se těšila dlouhotrvající představení trvající několik dní po sobě. Pekingská opera je národní opera Číny, jeden z pokladů čínské kultury. Umělecká škola Pekingské opery rozděluje provedení opery na árii, recitativ, gesta a akrobacii.
V Pekingské opeře existují čtyři kategorie postav: sheng - hrdina; hold - hrdinka; Qing – mužská postava s namalovaným obličejem; Chow je komická postava. Podle charakteru role zpíval herec přirozeným hlasem nebo falzetem. Ženské role tradičně plnili muži a tyto části se zpívaly falzetem. Ve falzetu jsou provedeny i partie mladých mužů – postav pocházejících z dramatu Kunqu.
Kostýmy postav pekingské opery jsou vypůjčeny ze šatníku čínské šlechty za dynastií Tang a Song, Ming a Čching. Převážně používané kostýmy jsou z období dynastie Ming (1368–1644), které však nejsou na jeviště přenášeny mechanicky, ale jsou barevnější, jejich detaily jsou poněkud přehnané. Kostýmy jsou ve většině případů vyšívány pestrobarevnými vzory.
Hudba Pekingské opery je převážně orchestrální, v níž bicí nástroje tvoří hluboce rytmický doprovod. Hlavními bicími nástroji jsou gongy a bubny různých velikostí a typů. Používají se také ráčny vyrobené z tvrdého dřeva nebo bambusu. Hlavním strunným nástrojem jsou jinghu (pekingské housle). Spolu s ní hraje erhu (druhé housle). Drnkacími nástroji jsou yueqin (mandolína ve tvaru měsíce), pipa (čtyřstrunná loutna) a xianzi (třístrunná loutna). Někdy se používá také trubka sona a čínská flétna. Orchestr vede bubeník, který pomocí bambusových tyčí vydává nejrůznější zvuky – hlasité, vzrušené, tiché, jemné, sentimentální – a vyjadřuje pocity postav přesně v souladu s herectvím.
Vokální část Pekingské opery se skládá z řeči a zpěvu. Řeč se zase dělí na yun bai (recitativ) a jing bai (pekingská hovorová řeč); recitativ používají vážné postavy, hovorovou řeč mladé hrdinky a komici. Zpěv má dva hlavní motivy: erhuang (vypůjčené z lidových melodií provincií Anhui a Hubei) a sipi (z melodií provincie Shaanxi). Pekingská opera navíc zdědila melodie starší jižní opery kunqu a některé severské lidové písně.
Tradiční repertoár pekingské opery čítá více než tisíc scén, z nichž dvě stovky se na jevišti hrají dodnes. Například v opeře „The Empty Fortress Trick“ je zobrazen moudrý stratég Zhuge Liang, který obratně poráží svého protivníka Sima Yi; „Gathering of Heroes“ ukazuje, jak království Wu a Shu porazí armádu království Wei u Červeného útesu na řece Yangtze; hrdina opery "Rybářská pomsta" Xiao En zabije zkorumpovaného úředníka; v „Triple Fork“ se mladý důstojník a majitel hostince ve tmě, aniž by se navzájem poznali, začali rvát a snažili se ochránit patriota generála Chiao Tsang-nya; Děj opery „Zhýralost v nebeském paláci“ je založen na legendě o tom, jak Opičí král pojídá broskve nesmrtelnosti Jade Lorda a poráží nebeskou armádu.
Během vývoje Pekingské opery vyvinulo mnoho talentovaných herců vytříbené techniky zpěvu a gest, zdokonalili tradiční dovednosti, které se naučili od svých mentorů, a projevili své vlastní schopnosti. Vynikající představitelkou ženských rolí v pekingském hudebním činoherním divadle byla Mei Lanfang (1894–1961). Vytvořil nové komplexy hereckých pohybů a mimiky, zejména výrazných pohledů a pohybů rukou. Na základě tradičních zákonů vokálu vytvořil vlastní interpretační školu, která má mnoho následovníků. Mei Lanfang koncertovala v mnoha zemích světa, včetně SSSR. Jeho umění vysoce ocenil K.S. Stanislavského. Pekingskou operu proslavili herci jako Chen Yanqiu, Zhou Xinfang, Ma Lianliang, Tan Fuying, Gai Chiao-tian, Xiao Changhua, Zhang Junqiu a Yuan Shihai. Objevilo se mnoho mladých vynikajících herců, kteří se nezištně věnovali svému oblíbenému umění.
Pekingská opera neztrácí své tradice, i když dnes prochází procesem transformace. Některé techniky jsou vypůjčeny z místních oper a používají se místní dialekty, což dává divákům pocit živosti a novosti.
MÍSTNÍ OPERNÍ ŽÁNRY
Pingju sahá až do konce dynastie Čching (1644–1911) a počátku republiky. Pochází z lidové opery provincie Che-pej, známé jako Lianhualao, poté převzal zpěv a gestické techniky z opery Hebei Banzi („Ratchet“), z Pekingské opery a ze stínového divadla v oblasti Luanzhou. Akci doprovází malý buben a další nástroje. Žánr pingju je také populární v Pekingu, Tianjinu a provincii Hebei na severovýchodě Číny. Jeho melodie, dialogy a gesta jsou vypůjčené z lidového života, takže je lze snadno pochopit a ocenit. Po revoluci v roce 1949 se hry pingju zaměřily na moderní témata.
Yuju(opera Henan), nebo Henan banzi, vznikl v éře Qing z místních lidových představení, která absorbovala prvky opery Shanxi a Puzhou banzi. To mu dalo živý, jednoduchý, konverzační charakter. Ke konci dynastie Čching se opera Henan rozšířila do měst a pod vlivem pekingské opery se stala rozvinutým žánrem oblíbeným v provinciích Che-nan, Shaanxi, Shanxi, Hebei, Shandong a Anhui.
Yueju(Opera Shaoxing) poprvé nabyla vlastní podoby v pozdní éře Čching na základě lidových písní okresu Shengxian v provincii Zhejiang. Zahrnuty vokální a jevištní prvky z místních oper. Později, ovlivněné novým dramatem a starověkou operou, se kunqu stalo populárním v provinciích Šanghaj, Jiangsu a Zhejiang. Jemná, melodická hudba opery Shaoxing je nejvhodnější pro zprostředkování něžných pocitů; herecký styl je také elegantní a sofistikovaný.
Qinqiang(opera Shaanxi) se objevila v éře Ming (1368–1644). Zpěv je zde hlasitý a čistý, chrastítka vytloukají jasný rytmus, pohyby jsou jednoduché a energické. Žánr Qinqiang byl široce populární v pozdních Ming a časných Qing érách a ovlivnil množství jiných typů místní opery. Opera Shaanxi nyní přitahuje mnoho diváků v provinciích Shaanxi, Gansu a Qinghai, její tradiční repertoár zahrnuje přes 2 tisíce děl.
Kunqu(Kunshan opera) vznikla v kraji Kunshan v provincii Ťiang-su na konci dynastie Yuan (1271–1368) – počátek Ming. Kunqu má jemné a čisté vokály, její melodie jsou krásné a sofistikované, připomínající taneční hudbu. Tento žánr měl obrovský vliv na jiné typy oper. Kolem poloviny Mingu se rozšířila na sever země a postupně se vyvinula v energičtější, drsnější typ opery nazývaný „severní“. Do konce 17. století si opera kunqu podmanila obecenstvo hlavního města a císařský dvůr a postupně ztrácela masové publikum a proměnila se v aristokratickou formu umění.
Chuanju(Sichuan opera) je populární v provinciích Sichuan, Guizhou a Yunnan. Je to hlavní forma místního divadla v jihozápadní Číně. Vyvinula se kolem poloviny éry Qing na základě kombinace takových místních operních forem jako kunqu, gaoqiang, huqin, tanxi idengshi. Jejím nejcharakterističtějším znakem je zpěv vysokým hlasem. Repertoár je velmi bohatý, zahrnuje více než 2 tisíce děl. Texty se vyznačují vysokou uměleckou hodnotou a humorem. Pohyby jsou detailní a velmi výrazné.
Hanju(Opera Chu-pej) je stará divadelní forma, která vznikla v provincii Chu-pej. Má více než třísetletou historii a výrazně ovlivnil vznik pekingských, sečuánských a chenanských oper. Velmi bohatý vokál, má přes 400 melodií. Repertoár je také velmi široký. Žánr Hanju je populární v provinciích Hubei, Henan, Shaanxi a Hunan.
Yueju(Opera Guangzhou) se objevila v éře Qing pod vlivem kunqu a yangqiang (další starověký typ opery). Později absorbovala prvky oper Anhui a Hubei a lidové melodie z provincie Guangdong. Díky bohatému orchestrálnímu složení, melodické pestrosti a skvělé schopnosti inovovat se rychle stala hlavní divadelní formou v provinciích Guangdong a Guangxi i mezi Číňany jihovýchodní Asie a Ameriky.
Chaoju(opera Chaozhou) se datuje do poloviny éry Ming a zachovává prvky „jižních dramat“ Song (960–1279) a Yuan Nanxi, která vznikla v provinciích Jiangsu a Zhejiang. Vokální styl je bohatý a barevný. Žánr Chaoju široce využívá akrobacii, klaunství, všechny druhy tanečních pohybů, gest a plastických umění. Přitahuje mnoho diváků v oblasti Chaozhou-Shantou v provincii Guangdong, jižní části provincie Fuijian a čínské komunity v jihovýchodní Asii.
tibetská opera založený na tibetských lidových písních a tancích, vznikl na konci 14. století a v 17. století se vyvinul v operní žánr. Populární v tibetských komunitách v Tibetu, Sichuanu, Qinghai a jižním Gansu. Jeho libreto vychází převážně z lidových balad, melodie jsou pevné. V tibetské opeře se zpívá nahlas, vysokými hlasy a sbor zpívá spolu se sólisty. Některé postavy nosí masky. Tibetská opera se obvykle hraje venku. Její tradiční repertoár zahrnuje dlouhá díla vycházející z lidových a buddhistických příběhů (např. „Princezna Wencheng“, „Princezna Norsan“) nebo krátké komické scénky se zpěvem a tancem.
Před 100 lety ve vesnici Dongwang v provincii Zhejiang vystoupily herečky poprvé na operní scéně. Opera Shaoxing. Postupně se z jednoho z žánrů lidového popu vyvinula ve známou formu místního operního umění v Číně. Shaoxing Opera čerpá z dialektu Shengzhou z provincie Zhejiang a místních lidových melodií a zároveň zahrnuje nejlepší prvky pekingské opery, místní opery Kunqu, divadelního řemesla a kinematografie. Obrazy prezentované během představení na jevišti jsou něžné a dojemné, představení je lyrické a krásné. Vyznačuje se jemným a lyrickým stylem.
Koncem 50. a začátkem 60. let 20. století existovalo v Číně 367 druhů místních oper. Dnes je jich 267 a s některými druhy oper vystupuje pouze jedna skupina. Jinými slovy, 100 druhů zdejší opery již zaniklo a mnohé jsou na pokraji vyhynutí. V tomto ohledu je stále naléhavější úkol zachovat kulturní dědictví jeho zvěčněním na audio a video nosičích. Toto dílo je mimochodem důležité nejen z hlediska ochrany kulturního dědictví, ale také z hlediska pokračování a rozvoje operního umění.
Po vytvoření nové Číny byly v zemi uskutečněny dvě rozsáhlé kampaně na záchranu, zachování a systematizaci operního umění. Koncem 50. a začátkem 60. let byly zvěčněny tisíce tradičních oper. Díky této práci se stal známý celkový stav operního dědictví v Číně. Druhá kampaň probíhala v 80. – 90. letech dvacátého století, v té době vycházely „Poznámky k čínské opeře“ a „Sebrané operní melodie Číny“.
Závěr
Rok 2007 je rokem stého výročí čínského činoherního divadla.
Dramaturgie (huaju) se objevila v Číně před 100 lety pod vlivem cizí kultury. Předtím nebylo drama v západním smyslu Číňanům známé. V zemi byla populární pouze čínská tradiční dramata, která jsou spíše hudební než mluvenou formou umění.
V roce 1907 vytvořilo několik čínských studentů studujících v Japonsku jevištní skupinu „Chunliushe“, která na jevištích v Tokiu inscenovala fragmenty Dumase syna „Lady of the Camellias“. Ve stejném roce vznikla v Šanghaji další jevištní skupina Chunyangshe. Na čínských scénách tato skupina sehrála hru „Kabina strýčka Toma“ podle knihy amerického spisovatele H. Beechera Stowea. Tak se v Číně objevilo divadlo v evropském smyslu slova.
Ve 20. letech 20. století bylo čínské divadlo ze zahraničí ovlivněno realismem a expresionismem. Ve 30. letech vytvořil Cao Yu trilogii „Bouřka“, „Východ slunce“ a „Pole“, která se na čínské scéně hraje dodnes.
Po nástupu Mao Ce-tunga a komunistické strany k moci se všude začala objevovat propagandistická divadla a pořádala se odpovídající představení. Tradiční role se proto začaly nahrazovat novými.
V roce 1952 bylo vytvořeno Pekingské divadlo lidového umění, které uvádí realistické hry (například „Čajovna“ a „Příkop Longxugou“).
V polovině a na konci 80. let dvacátého století se drama dále rozvíjelo, probíhaly reformy a hledání aktualizace obsahu a umělecké formy.
Dramaturgie se dnes rychle rozvíjí, stejně jako tradiční čínská opera. V roce 2006 mělo na pekingských scénách premiéru více než 40 her. Většina z nich mluví o skutečném životě obyčejných Číňanů a dotýká se nejdůležitějších problémů čínské společnosti. Někteří režiséři se vydali cestou spojování tradičních prvků s moderními. Okamžitě se jim začalo říkat avantgardní režiséři. Představitelkou avantgardy je například režisérka Meng Jinghui.
Reference
1. Borodycheva E.S. Čínský divadelní web "Secular Club"
Tradiční čínské divadlo
Pekingská opera je nejslavnější čínská opera na světě. Vznikla před 200 lety na motivy místní opery „Huidiao“ z provincie Anhui. V roce 1790 byly císařským výnosem svolány 4 největší operní soubory Huidiao – Sanqing, Sixi, Chuntai a Hechun – do Pekingu na oslavu 80. výročí císaře Qianlonga. Slova operních partů Huidiao byla sluchu tak snadno srozumitelná, že se opera brzy začala těšit obrovské oblibě mezi publikem hlavního města. Během následujících 50 let Huidiao absorboval to nejlepší z jiných operních škol v zemi: Peking Jingqiang, Kunqiang z provincie Jiangsu, Qinqiang z provincie Shaanxi a mnoho dalších, a nakonec se vyvinul v to, co máme dnes Říkáme tomu Peking Opera.
Jeviště v Pekingské opeře nezabere mnoho místa a kulisy jsou velmi jednoduché. Charaktery postav jsou jasně rozmístěny. Ženské role se nazývají „dan“, mužské role „sheng“, komediální role „čau“ a hrdina s různými maskami „jing“. Mezi mužskými rolemi je několik rolí: mladý hrdina, starší muž a velitel. Ženy se dělí na „qingyi“ (role ženy mladého nebo středního věku), „huadan“ (role mladé ženy), „laodan“ (role starší ženy), „daomadan“ (role bojovnice) a "wudan" (role vojenské hrdinky). Jing hrdina může nosit masky Tongchui, Jiazi a Wu. Komediální role jsou rozděleny na vědce a vojáky. Tyto čtyři postavy jsou společné pro všechny školy pekingské opery.
Dalším rysem čínského operního divadla je make-up. Každá role má svůj vlastní speciální make-up. Tradičně se make-up vytváří podle určitých zásad. Zdůrazňuje vlastnosti určité postavy – z ní snadno určíte, zda herec hraje kladnou nebo zápornou postavu, zda je slušný nebo podvodník. Obecně lze rozlišit několik typů make-upu:
1. Červená tvář symbolizuje odvahu, čestnost a loajalitu. Typickou postavou rudého obličeje je Guan Yu, generál z dob Tří království (220-280) proslulý svou loajalitou k císaři Liu Bei.
2. Na slušně vychovaných a ušlechtilých postavách jsou vidět i červenofialové tváře. Vezměte si například Lian Po ve slavné hře „Generál uzavírá mír s hlavním ministrem“, ve které se pohádal hrdý a vznětlivý generál a poté uzavřel mír s ministrem.
3. Černé tváře naznačují odvážný, odvážný a nesobecký charakter. Typickými příklady jsou generál Zhang Fei ve Three Kingdoms, Li Kui v The Ponds a Wao Gong, nebojácný legendární a spravedlivý soudce dynastie Song.
4. Zelené tváře označují hrdiny, kteří jsou tvrdohlaví, impulzivní a zcela postrádají sebekontrolu.
5. Bílé tváře jsou zpravidla charakteristické pro silné darebáky. Bílá barva také označuje všechny negativní aspekty lidské povahy: podvod, podvod a zradu. Mezi typické postavy s bílou tváří patří Cao Cao, po moci a krutý ministr Tří království, a Qing Hui, mazaný ministr dynastie Song, který zabil národního hrdinu Yue Fei.
Všechny výše uvedené role patří do kategorie pod obecným názvem „jing“ (ampule muže s výraznými osobními vlastnostmi). Pro komediální postavy v klasickém divadle existuje speciální typ make-upu - „xiaohulian“. Malá bílá skvrna na nose a kolem něj ukazuje na blízkou a tajnůstkářskou postavu, jako je Jiang Gan z Three Kingdoms, který se líčil nad Cao Cao. Podobný make-up najdeme i na vtipném a hravém sluhu či prostém prostém, jehož přítomnost celé představení oživuje. Další rolí je akrobatský šašek „uchou“. Malá skvrna na jejich nose také naznačuje hrdinovu mazanost a vtip. Podobné postavy lze vidět v románu „River Backwaters“.
Historie masek a líčení začíná dynastií Song (960-1279). Nejjednodušší příklady make-upu byly objeveny na freskách v hrobkách této éry. Během dynastie Ming (1368-1644) se umění líčení plodně rozvíjelo: barvy se zlepšovaly, objevovaly se nové, složitější vzory, které můžeme vidět v moderní pekingské opeře. Existuje několik různých teorií o původu make-upu:
1. Předpokládá se, že primitivní lovci si malovali tváře, aby zastrašili divoká zvířata. Také v minulosti to lupiči dělali, aby oběť zastrašili a zůstali nepoznaní. Snad později se make-up začal používat v divadle.
2. Podle druhé teorie je původ make-upu spojen s maskami. Za vlády dynastie Severní Čchi (479-507) žil velkolepý generál Wang Lanling, ale jeho pohledná tvář nevzbudila v srdcích vojáků jeho armády strach. Proto začal během bitvy nosit děsivou masku. Když prokázal svou impozantnost, stal se úspěšnějším v bitvách. Později byly složeny písně o jeho vítězstvích a poté se objevilo maskované taneční vystoupení demonstrující útok na nepřátelskou pevnost. Zdá se, že v divadle masky nahradil make-up.
3. Podle třetí teorie byl make-up používán v tradičních operách pouze proto, že představení se konalo na otevřených prostranstvích pro velké množství lidí, kteří z dálky nemohli snadno vidět výraz obličeje herce.
Čínské masky jsou nedílnou součástí světového umění. První masky se objevily v Číně za dynastií Shang a Zhou, tedy asi před 3500 lety. Byly nejdůležitějším prvkem čínského šamanismu. Služba božstvu, které zachránilo před morem, zahrnovala tanec a zpěv kouzelníků, což bylo bez masek nemyslitelné. I dnes nosí národnostní menšiny masky při náboženských rituálech, svatbách a pohřbech.
Čínské masky se vyrábějí hlavně ze dřeva a nosí se na obličeji nebo hlavě. Přestože existuje mnoho masek démonů, zlých duchů a mýtických zvířat, každá z nich přináší zvláštní význam. Čínské masky lze rozdělit do následujících kategorií:
1. Masky tanečníků-čarodějů. Tyto masky se používají během obětních obřadů mezi malými etnickými skupinami, aby zahnaly zlé duchy a modlily se k božstvům.
2. Sváteční masky. Podobné masky se nosí během svátků a oslav. Jsou určeny k modlitbám za dlouhověkost a bohatou úrodu. Na mnoha místech se při svatbách nosí slavnostní masky.
3. Masky pro novorozence. Používají se při obřadu věnovaném narození dítěte.
4. Masky, které ochrání váš domov. Tyto masky, stejně jako masky kouzelnických tanečnic, se používají k zastrašení zlých duchů. Zpravidla se věší na stěny domu.
5. Masky pro divadelní představení. V divadlech malých národností jsou masky nejdůležitějším prvkem, s jehož pomocí se vytváří obraz hrdiny, proto mají velký umělecký význam.
ENCYKLOPEDIE ČÍNY - Pekingská opera, masky - Divadlo...
Pekingská opera je nejslavnější čínská opera na světě. Ona
vznikl před 200 lety na motivy místní opery „Huidyao“
provincie...
http://www.abirus.ru/content/564/623/625/645/655/859.html
Tyto jedinečné masky jsou výsledkem práce řemeslníků v provincii Guizhou. Masky jsou vyřezávané ze dřeva a kořenů stromů. Některé masky jsou vysoké jen pár centimetrů, jiné dosahují až dvou metrů. Masky lidí Miao jsou skutečnou perlou čínského lidového umění.
Zpočátku se masky čarodějnic objevovaly ve střední Číně. Jakmile v Guizhou, masky začaly být oblíbené u místních šamanů, kteří se ve svém věštění obrátili na legendární Fu Xi a Nyu Wa. Čínský vládce Fu Xi učil lidi rybařit, lovit a chovat dobytek. A bohyně Nu Wa stvořila lidi a opravila nebeskou klenbu.
V dávných dobách lidé věřili, že všechny potíže a neštěstí jsou machinacemi zlých duchů a démonů. Proto při věštění nosili masky, aby vypadali větší a zastrašovali zlé síly. Byly také prováděny rituální tance na zahnání démonů. Postupem času se funkce tance stala zábavnější než náboženská. A náboženské zpěvy přesáhly hranice taoistických a buddhistických chrámů a staly se součástí lidové kultury.
Dlouhé a převážně bílé rukávy jsou často k vidění na tradičních čínských divadelních představeních. Zpravidla dosahují délky půl metru, ale najdou se i příklady více než 1 m Z hlediště vypadají bílé hedvábné rukávy jako tekoucí potůčky. Samozřejmě ani v dávných dobách lidé nenosili oblečení s tak dlouhými rukávy.
Na jevišti jsou dlouhé rukávy způsob, jak vytvořit estetický efekt. Mávání takovými rukávy může odvrátit pozornost diváka mezi hrami, zprostředkovat pocity hrdiny a přidat jeho portrétu barvu. Pokud hrdina hodí rukávy dopředu, znamená to, že je naštvaný. Třesení rukávů symbolizuje chvění strachem. Pokud herec vyhrne rukávy až k nebi, znamená to, že se jeho postavě právě stala nehoda. Pokud jedna postava mává rukávy, jako by se snažila setřást špínu z obleku druhé, dává tím najevo svůj respekt. Změny v hrdinově vnitřním světě se promítají do změn gest. Pohyby s dlouhým rukávem patří mezi základní dovednosti herce v tradičním čínském divadle.
Výměna masek je skutečný trik v tradičním čínském divadle. Tím se zobrazí změna nálady hrdiny. Když v hrdinově srdci vystřídá panika vzteku, musí herec během několika sekund změnit masku. Tento trik diváky vždy potěší. Výměna masek se nejčastěji používá v sečuánském divadle. Například v opeře „Severing the Bridge“ si hlavní hrdinka Xiao Qing všimne zrádce Xu Xian, v jejím srdci vzplane vztek, který však náhle vystřídá pocit nenávisti. V této době se její krásná sněhobílá tvář nejprve zbarví do červena, pak do zelena a pak zčerná. Herečka musí s každým otočením rychle měnit masky, což je možné jen díky dlouhému tréninku. Někdy se používá více vrstev masek, které se jedna po druhé odtrhávají.
divadelní masky, ~ rituální masky, ~ karnevalové maskyMasque Le masque représente le plus souvent une party de tête humaine ou animale terminée par des plumes ou des feuilles.
Maska Se dit d"un animal qui a la tête couverte d"un capuchon. 1772 Se dit d"un lion qui a un masque. 1780 Se dit d"un lion qui a un masque. 1864 Se dit d"un lion qui a un masque. 1887 Se dit d"un animal qui a la tête couverte d"un capuchon.
Maska může mít jak sjednocující (maskovací), tak identifikační význam.
V mnoha kulturách, včetně těch negramotných, masky vyjadřují přítomnost nadpřirozených bytostí (duchů, démonů, bohů). Nošení masky je způsob, jak se ztotožnit s tím, co ztělesňuje: nositel masky se cítí vnitřně proměněn, dočasně získává vlastnosti tvora reprezentovaného maskou. Starověké masky zobrazující zvířata tedy sloužily jako prostředek kontaktu s duchem loveného zvířete a ochrana před jeho útokem.
Pozdější totemy umožňují členům kmene identifikovat se s duchy a předky. Maska božstva je schránka nebo lokalita božstva nebo předka, obdařená mystickou silou, považovaná za účinný prostředek ochrany (k zastrašení nepřátel, vyhánění démonů, nemocí nebo duchů smrti) a komunikaci s předky a/nebo bohy. Nošením masek při obřadech nebo rituálních tancích jejich nositelé dávali najevo přítomnost zobrazené bytosti. V primitivních kulturách byla taková identifikace úplná (maska zvířete měla stejnou vlastnost jako kůže, do které se mág oblékal): ten, kdo nosí masku, je ten, komu masku nasazuje.
Masky byly často „absolutizovány“ a považovány za samostatné předměty kultu. Spojení masek se světem mocných bytostí mu dává apotropaický význam. Praxe používání masek jako prostředku k zahánění zlých duchů je rozšířená.
Válečná maska obdařená magickými vlastnostmi poskytuje nezranitelnost a dodává nadpřirozenou sílu; Promění obyčejného smrtelníka v hrdinu. To potvrzuje i moderní vojenská uniforma, která tomu, kdo ji nosí, zaručuje zvláštní postavení ve společnosti.
Masky nebo vaky na hlavu se používají v afrických, indiánských a oceánských obřadech průchodu, což znamená přechod z dětství do dospělosti.
Pohřební masky, které zprostředkovávají vzhled zesnulého, jsou široce používány jako prostředek k uchování rysů obličeje zesnulých a zajištění návratu duší do jejich těl – myšlenkou, kterou se zabývali zejména Egypťané a některé další národy. Zničení vzhledu zesnulého odsuzuje k věčnému putování.
Vzhledem k tomu, že je spojena s transfigurací a transformací, slouží jako prostředek ke skrytí transformace, která by měla být skryta před zraky. Tato intimita pomáhá tomu, „co-je“ se stát „co-by-chtělo-být“; v tomto smyslu je maska podobná motýlí kukle.
Význam vložený do masky je vyjádřen mimikou, materiálovými nebo tvarovými rysy (barva, počet peří, ozdoby, ozdoby atd.). Úzce souvisí se symbolikou cross-dressingu (transvestismus), karnevalu atd.
Základní hodnoty:
- ochrana, utajení, tajemství, iluze, přestrojení, utajení, hanba;
- anonymita;
- dualita, nejednoznačnost;
- uznání;
- nadpřirozená síla;
- transformace;
- nicota, přísnost smrti.
Počátky tradičního divadla jít hluboko do národních tradic. Zápletky her a jejich postavy odhalují charakter lidí a jsou nerozlučně spjaty s přírodou, literaturou a kulturou země. Pekingská opera ušla ve svém vývoji a formování dlouhou cestu od rituálních zpěvů, písňových a tanečních vystoupení umělců Yu a zpěváků Changyu, šašků a herců Payu, představení Baixi, poetického žánru Ci a Zhugongdiao, hudebních a dramatických her Zaju, divadelní styly Beiqu a Nanqu, drama Chuanqi, divadla Yiyang a Kunshan, divadlo Kunqu, žánr lidového divadla Huabu, žánry Pihuang a Qingyang, divadelní představení Anhui před příchodem Jingxi Musical Drama Theatre nebo kapitální drama. Právě 18. století však bylo dobou zrodu pekingského hudebního dramatu (jingxi nebo jingju), které korunuje tisíciletou historii vývoje čínského divadelního umění.
Pekingská opera navzdory svému názvu, nevznikla v hl, a přinesli jej herci z provincie Anhui na konci 18. století. Za počátek formování „metropolitního dramatu“ je považován rok 1790, kdy Anhuiská skupina „San Qing Ban“ („Tři oslavy“) přijela do Pekingu na oslavy na počest 80. výročí císaře Qianlonga. Žánr lze konečně považovat za zformovaný na počátku 60. let 19. století.
V současné době existující jako národní divadlo klasického dramatu Číny – hlavní divadlo Jingxi Music and Drama Theatre (Peking, neboli hlavní město, opera) – vzniklo na základě fúze řady místních divadelních žánrů, kombinujících vysoce výkonné techniky a wenyanský literární jazyk(hlavně v áriích) s dynamikou, láskou k bitevním scénám a cirkusovým trikům, s hovorovou baihua v dialozích charakteristických pro žánry huabu.
Číňané přenesl do svého umění kus své duše, představivosti a talentu. Pochopení čínského divadelního umění přispívá ke správnému a úplnějšímu pochopení specifických rysů historie, ideologie a psychologie lidí, kteří toto umění vytvořili. Pekingská opera je produktem tradiční kultury. S velkou úplností a bohatostí barev zachycuje minulost země, moderní realitu, přesvědčení a fantazie lidí. Obchodníci a lékaři, soudci a vojenští vůdci, zpěváci a vznešené mladé dámy, rebelové a lupiči, lamové a buddhističtí mniši, nevinně popravené duše a nebeské bytosti – takový je pestrý a hlučný svět obrazů pekingské opery, zachycených v jejich základních rysech a projevy, s jejich vlastními názory a postojem k životnímu prostředí. Představení pekingské opery se vyznačují smyslem pro stabilitu, integritu a racionalitu světového řádu, který je v nich zobrazen. V tomto divadelním světě koexistuje dobro a zlo, radost a utrpení, obyčejnost a nadpřirozeno, vzájemně se doplňují nebo dočasně odsouvají, ale téměř nikdy se neničí a nepopírají. Království a dynastie, období válek a míru se mění, ale světový řád zůstává nezměněn.
Pekingská opera se svým komplexním souborem ideových a estetických vlastností a konceptů nemožné jednoznačně porovnat s kterýmkoli vývojovým stupněm dobře prostudované evropské kultury. Tvůrčí genialita lidí, kteří vytvořili umění pekingské opery, se projevila ve zdokonalování uměleckých prostředků zděděných z minulosti. Zde se v té či oné míře uplatňují umělecké zkušenosti, formy a technické postupy, charakteristické pro tak odlišné fenomény literatury a umění, jako je klasická poezie, proso-poetické příběhy, divadelní frašky, písňová a taneční představení.
Čínská umělecká kultura je kulturou narážek a narážek. V éře Tang vznikl zvláštní metajazyk, přístupný pouze zasvěceným – jazyk samotného jádra čínské kultury. Když člověk porozuměl malbě, poezii nebo dokonce tanci plnému symbolů, jako by si ověřil svou příslušnost k tradici. Pro diváky neznalé spletitosti pekingské opery zůstávají mnohé vysoce specifické atributy představení nepochopitelné. Otázky, které vyvstávají při sledování pekingské opery, se týkají znalosti historie, zvyků, kultury a společenských základů Číny.
Divadelní estetika pekingské opery reaguje na okázalost a nádheru jevištního kostýmu, zvláštní způsob jevištní řeči založený na modulaci slov a frází, pronikavých zvukech falzetového zpěvu, hlasitém zvuku orchestru, nápadném ornamentu a intenzitě barvy herecké líčení, symbolika rekvizit a jevištní gesta.
Herec pekingské opery potřebuje znát základy národního herectví – to jsou „čtyři dovednosti“ (zpěv, recitace, napodobování a pantomima) a „čtyři techniky“ (herectví rukou, hraní očí, hraní tělem a kroky). Již na počátku dynastie Čching rozlišovali čínští divadelníci téměř tři desítky různých pohybů nohama a asi čtyřicet druhů pohybů rukama a rukávy.
Stejně jako v dřívějším divadle, i v činohře hlavního města rozdělení postav na čtyři hlavní role. Liší se podle pohlaví, věku a individuálních charakteristik jevištní postavy.
Čauova role
Hlavní typy postav: sheng (mužské postavy), dan (ženské postavy), hualian (role mužských postav s namalovaným obličejem, kterým se také říká jing (v čínské mytologii - vlkodlaci) - padouši, zákeřní zrádci a další záporáci postavy, které proto dostaly druhé jméno „hualien“ - „malovaný obličej“ a chow (komické postavy).
Role Hold
Role se zase dělí na podrole, např.: sheng s fleur-de-lis kloboukem nebo guansheng (úředníci v císařském paláci sheng s vějířem nebo shanzisheng (postava s vějířem v ruce), intelektuál s fanouškem); sheng s bažantím peřím v pokrývce hlavy nebo zhiweisheng (výjimečný talent) atd.
Role Jin
Čínský jevištní kostým jeho tvar, provedení, ornament a barva vyjadřuje prastarou kosmologickou symboliku přirozeného střídání Světla a Tmy, splynutí Nebe a Země v aktu stvoření světa.
Role Shen
Kostým hudebního divadla v Pekingu není historicky konkrétní. Z divadelního úboru je těžké určit, ve kterém historickém období postava účinkuje. Navzdory skutečnosti, že styl oblečení se v různých dynastiích měnil, kostýmy herců pekingské opery neprošly prakticky žádnými změnami. Hrdina se vždy objevuje v oblečení z éry Ming, doplněné detaily charakteristickými pro pozdější nebo dřívější dobu. Hlavním kritériem při výběru kostýmu je role a konkrétní role herce. Určují také barevné schéma obleku. Císař tedy nosí žluté šaty a členové císařské rodiny nosí světle žluté tóny; vyšší třídy se oblékají do červených obleků; postavy, které jsou ctnostné a oddané, se objevují v modrých šatech; mladí lidé nosí bílou a starší lidé hnědou.
Make-up hudebního dramatu v Pekingu je různorodá a závisí na interpretaci obrazu: podle barvy a designu lze určit sociální postavení hrdiny, jeho charakter, osud atd. Existuje několik tisíc druhů make-upových kompozic pro postavy Pekingské opery, které symbolizují jeden nebo jiný obrázek.
Make-up herců Pekingské opery je „konvenční“ make-up. Principy konvenčního líčení jsou založeny na zveličování jednotlivých rysů, vlastností a vlastností postavy. Make-up barvy mění tvář herce a umožňují vám dosáhnout požadovaného efektu.
Barevné schéma v tradičním divadle přísně regulované a každá z dvanácti barev symbolizuje určité vlastnosti a charakterové rysy. Hlavní barvy make-upu jsou červená, fialová, bílá, žlutá, černá, modrá, zelená, růžová, šedá, hnědá, zlatá a stříbrná. Pro odstínění a zahuštění primárních barev se často používají jiné barvy, aplikované na obličej ve formě pruhů.
Pekingské hudební drama vyvinulo celý systém líčení, jehož historie sahá až k příkladům vícebarevného líčení masek divadel Yuan a Ming, což výrazně komplikuje jeho design, barvu a ornamentální symboliku. Dlouhodobý vývoj umění líčení formoval obecně přijímané konvence technik líčení a jeho symbolický význam. Znalost těchto symbolů přispívá k lepšímu pochopení děje hry. Diváci, kteří rozumí Pekingské opeře, když vidí složení make-upu, okamžitě poznají postavu. A tato tradice se pečlivě předává z generace na generaci. Rozvoj maskérského umění přitom nevytlačil z jeviště divadelní masky, které na jevišti koexistují s makeupem.
V pekingském hudebním dramatu je jedním z nejdůležitějších make-upových nástrojů, které mohou výrazně změnit celkový vzhled postavy, vousy, což je metoda umělecké nadsázky. Podle barvy se vousy dělí do čtyř typů: černé, šedé, bílé a červené. Barva vousů závisí na věku a charakteru postavy.
Symbolika jevištního vzhledu v čínském divadle je často aplikován na věci bez ohledu na jejich přirozené vlastnosti, není určen k vyjádření podstaty, ale k označení určité kosmické struktury. Čínský divadelní aforismus vyjadřuje estetickou jemnost divadelního herectví: „V pravdě je klam, v klamu je pravda.“
Čínské divadlo neopustilo symboliku lidových rituálních podívaných, dodalo jí estetickou kvalitu a podřídilo ji požadavku stylové jednoty. Estetické principy čínské divadelní tradice jsou zaměřeny na spojení symbolického a skutečného v uměleckém obrazu a důraz na symbolické kvality divadelního představení nevylučuje zájem o historickou pravdu života a detaily každodenního života.
Konvence a symbolika v inscenování představení Pekingské opery se vyvíjely mnohaletou praxí. Předávají se osobním příkladem z generace na generaci a kritéria v tomto ohledu jsou poměrně přísná, a přestože je na první pohled po herci požadováno, aby absolutně dodržoval kánony čínského tradičního divadelního umění, právě díky nim se individuální vize a talent umělce je odhalen.
Staleté tradice
Jak říkají Číňané, „umění pekingské opery je pokladem čínské národní kultury, vyjadřuje čínského národního ducha, umění pekingské opery by se mělo předávat z generace na generaci. Byla to touha zachovat tradice, touha vštípit porozumění, lásku, úctu k čínskému národnímu umění od dětství a vychovat novou generaci umělců pekingské opery, co přimělo úřady města Charbin k vytvoření divadelního klubu Pekingské opery. Jing Miao Peking Opera Troupe“ (v překladu do ruštiny znamená „Výhonky pekingské opery“) ve správní školce č. 1 v Charbinu.
Vyučovací proces vychází z psychologických a fyziologických charakteristik předškoláků, je sestaven vhodný plán a vybrán obsah prací přijatelný pro mladší děti. Princip výuky v dramatickém kroužku je následující: ukazovat více příkladů, více povzbuzovat, méně učit a kritizovat. Od vzniku souboru Pekingské opery pro děti uplynulo 15 let. Je velmi populární mezi dětmi a jejich rodiči.
Dnes v Číně v parcích a na náměstích často najdete skupiny piaoyu (amatérských herců), kteří se shromažďují a studují Pekingskou operu, vyměňují si zkušenosti a snaží se tak zlepšit své dovednosti.
Mezinárodní domy milovníků pekingské opery byly založeny ve velkých městech země, jako je Peking a Šanghaj.
Dnes je nepochopení žánru pekingské opery současníky do značné míry nevyhnutelné a zároveň pochopitelné. V tomto ohledu čínská vláda přikládá velký význam ochraně, dědictví a rozvoji tradičního kulturního dědictví země.
V prosinci 2006 pekingská vláda zveřejnila městský rejstřík nehmotného kulturního dědictví. Zahrnuje 48 předmětů nehmotného kulturního dědictví, včetně pekingského hudebního dramatu, dříve zařazeného do Státního rejstříku nehmotného kulturního dědictví.
V současné době pekingská opera je největší formou divadelního umění v Číně, která nemá obdoby v bohatosti svého jevištního repertoáru, v počtu účinkujících, v počtu diváků a ve svém hlubokém dopadu na společnost.
Pekingská opera je významným fenoménem nejen čínské, ale i univerzální lidské kultury, která si v mnoha ohledech stále zachovává svou uměleckou a vzdělávací hodnotu.
28. listopadu 2007 bylo čínské divadlo Pekingské opery (založeno v roce 1955) oficiálně přejmenováno na Čínské národní divadlo pekingské opery; Oficiálně pod ním bude fungovat Velké divadlo pekingské opery pojmenované po něm. Mei Lanfang je jedním z nejznámějších čínských herců v pekingské opeře.
Od pradávna po celém světě hrají masky důležitou roli v divadelní tradici. Zvláště důležitého významu nabyly ve východních kulturách. Jejich využití v divadle přetrvalo dodnes, i když doznaly proměn formy i výrazových prostředků. Jako například v japonském divadle = maska (nomen [能面] nebo omote [面])
Maska dodává hercovu vzhledu tajemnou přitažlivost a charisma a mění jeho postavu v sochu zahalenou do krásných šatů. Pouze místo hlavního herce a jeho doprovodná tsure vystupují v masce, pokud je tato postava žena. Herec, který hraje roli bez masky, zachovává na jevišti klidný, oddělený výraz obličeje; Japonští psychiatři dokonce používají termín „bez masky výraz obličeje“ k popisu pacientových patologických problémů s mimikou. Herec zpravidla vlastní několik masek stejného typu. Make-up se v divadle nepoužívá.
Stejně jako jiné věci ve středověkém Japonsku byla maska (spolu se zrcadlem, amuletem, mečem) obdařena magickými vlastnostmi; herec nadále zachází s maskou jako s posvátným předmětem: herecká šatna má vždy svůj vlastní oltář se starodávnými maskami a umělec nikdy nepřekročí omotu. Moderní herci hrají v replikách masek a velmi zřídka, při zvláštních příležitostech, ve starověkých.
Masky nemusí zcela zakrývat hercovu tvář. Velikost ženských masek je v průměru 21,1 cm na výšku, 13,6 cm na šířku a 6,8 cm v profilu, což odpovídá vkusu doby jejich vzhledu: malá hlava s velkou postavou byla Japonci považována za krásná vlastnost vzhledu. Některé masky odrážejí i jinou módu minulosti: aby ženy zdůraznily výšku čela, holily si obočí a kreslily si linii téměř u kořene vlasů.
泥眼/Deigan
Tři fotografie ženské masky, zobrazující změny výrazu obličeje v závislosti na úhlu masky ve vztahu k pozorovateli (fotografie pořízené stálým světlem dopadajícím na masku připevněnou na stěně)
喝食 | Kashiki (mladý) 
童子 | Doji představuje malého chlapce, který symbolizuje věčné mládí jako ztělesnění Boha. Slovo doji v japonštině doslova znamená „dítě“, ale v nó znamená být božský. Tato maska vytváří pocit ušlechtilé a půvabné krásy.
中将 | Chujo - Tato maska je pojmenována od raného básníka Heian, Ariwara no Narihira. Byl to muž narozený jako šlechtic a generálporučík (chujo) pátého stupně. V tomto období byl také nazýván „jedním ze šesti slavných básníků“. Tato maska byla vytvořena podle něj.
痩男 / Yase-otoko – v japonštině doslova znamená hubený člověk. Toto je duch mrtvých. Starý vzhled je zobrazen s propadlými tvářemi, propadlýma očima a sklesle otevřenými ústy.
橋姫 / Hashihime - nebo "Mostové princezny", jsou postavy v románu Příběh Genjiho (Genji Monogatari. Jsou to dcery zhrzeného prince
一角仙人 | Ikkaku Sennin je nesmrtelný muž, také známý jako Xi'an nesmrtelný; lepší; gin; čaroděj; jdinn; šalvěj; poustevník
| Kagekiyo je po vzoru statečného velitele Heike, Akushichibyu Kagekiyo, který byl vyhoštěn do Miyazaki na Kjúšú. Vydloubl si oči, aby byl slepý, protože nechtěl vidět svět, kterému vládne opačný klan, Genji. Toto je maska důstojného válečníka.
笑尉 | Warai-jo – Název této masky je „Warai“, což v japonštině znamená úsměv. Tato maska vypadá jako většina obyčejných lidí ve všech Jo-maskách. Jemný úsměv kolem jejích očí a úst vytváří klidnou a pokojnou atmosféru. Tato maska se používá pro starého rybáře
朝倉尉 | Asakura-jo je maska klanu lorda Asakura, který vládl Echizen (prefektura Fukui), nebo píseň Noh „Asakura“ ve hře Noh „Yashima“. Tato maska má výrazné lícní kosti a horní a dolní zuby v otevřených ústech. Díky těmto vlastnostem vypadá maska přátelsky a dobromyslně.
山姥 / Yamanba - Horská čarodějnice, postava přibližně stejná jako naše Baba Yaga
姥 | Uba - maska starší ženy v japonštině. Tato maska má propadlé tváře, nějaké vrásky na čele a tvářích a šedé vlasy.
般若 | Hannya je maska, která představuje hrozný úsměv žárlivé ženy, démona nebo hada, ve vzpřímené poloze. Pokud je však maska mírně nakloněna, skloněné obočí vytváří vzhled bezútěšně vzlykající tváře. Maska má dva ostré býčí rohy, kovové oči a pootevřená ústa od ucha k uchu. Maska představuje duši ženy, která se kvůli posedlosti nebo žárlivosti proměnila v démona. Duch ženy opuštěné svým milencem pro jiného nebo jím oklamané přichází v této podobě, aby se pomstil svému rivalovi; Hannyin výrazný a zastrašující vzhled z ní dělá jednu z nejznámějších masek Noh.
Jedna tradice tvrdí, že toto jméno dostala maska po umělci, mnichovi Hannya-bo (般若坊), který prý dovedl její vzhled k dokonalosti. Dalším vysvětlením je, že dokonalá moudrost súter a jejich variací byla považována za zvláště účinnou proti ženským démonům.
Hannya přichází v různých barvách: bílá maska označuje ženu šlechtického stavu (například Lady Rokujo ve druhém díle Aoi no Ue), červená maska zobrazuje ženu z nižších tříd a vínová, tmavě červená maska zobrazuje skutečné démony, kteří se zmocnili ženského těla.
蛇/Jya
平方般若 / Hirakata Hannya
小獅子 | Kojishi
小飛出 | Ko-tobide – Tato maska se používá pro ducha seslaného bohem, neboli ducha
小べし見 | Ko-beshimi
釣眼 | Tsurimanako
翁 | Okina - může být "vypravěč příběhů", nyní název pro dospělé fanoušky anime, manga nebo seriálů, které jsou primárně zaměřeny na děti.
空吹 | Usobuki - Živí se životní silou malých tvorů a v zimě mají často podobu motýlů a na jaře květin.
小猿 | Kozaru
不動 | Fudou
Až do 17. století vyřezávali masky samotní herci, mniši nebo sochaři; Od 17. století se jejich výroba specializovala na rodiny, přičemž zručnost se předávala z generace na generaci. Masky vytvořené před obdobím Edo se nazývají hommen (本面, „původní masky“), podle čehož se nazývají utsushi (写し, „kopie“).
Utsushi jsou vyřezány podle starověkých vzorů z japonského cypřiše nebo (méně často) paulovnie. Dřevo se používá 10–12 let po pokácení: 5–6 let se udržuje ve vodě a poté se několik let suší. Mistr začíná svou práci broušením svých nástrojů. Na přední straně (nejblíže k jádru) výchozího materiálu - kvádru - vyznačí vodorovnými linkami proporce obličeje. Poté následuje fáze konashi („hrubé vyřezávání“): řemeslník používá dláta a kladivo k vyříznutí hlavních rovin obrobku. V další fázi kozukuri („detailní zpracování“) se používají řezáky a nože různých tvarů. Poté mistr pomocí zahnutého magarinového dláta zpracuje vnitřek masky, vyhladí přední a zadní stranu a zalakuje vnitřek. Poté mistr začne natírat a natírat přední stranu masky. Zemina včetně drcených mořských lastur se pokládá v 15 vrstvách, přičemž každá třetí vrstva se obrousí smirkovým papírem. Pro malování se používá směs jemnozrnné křídy a barvy; vrstvy se nanášejí pětkrát. Po tónování získává maska starožitný vzhled (tzv. koshoku): kouří se pod kouřem vznikajícím při hoření borových polen. Poté se detailně namaluje přední strana: nakreslí se oči, zabarví rty, nakreslí se účes a obočí.
S. P. Školnikov
Divadlo prošlo dlouhou a nelehkou cestou vývoje. Počátky divadla sahají ke kultovním rituálům.
První kultovní masky
Irokézská maska – mimozemská/falešná tvář (vlevo a vpravo)
Starověcí lidé věřili, že člověk, který si nasadí masku, získá vlastnosti stvoření, které maska představuje. Masky zvířat, stejně jako masky duchů a mrtvých, byly zvláště rozšířeny mezi primitivními národy. Totemické hry a tance jsou již součástí divadelního umění. Totemické taneční značky se snaží vytvořit umělecký a estetický obraz v tanci. 
V Severní Americe indiánské totemické tance v maskách, které byly kultovní povahy, zahrnovaly určitý druh uměleckého kostýmu a dekorativní masku, rozpadající se symbolickými ornamenty. Tanečníci také vyrobili dvojité masky složitého designu, zobrazující dvojí podstatu totemu - pod zvířecím vzhledem se skrýval člověk. Díky speciálnímu zařízení se tyto masky rychle otevřely a tanečníci se proměnili.
Další postup vývoje zvířecích masek vedl k vytvoření divadelní masky, která matně připomínající lidskou tvář s vlasy, vousy a knírem, tedy k tzv. antropozoomorfní masce, a následně k masce čistě lidského vzhledu. .
Než se maska stala součástí klasického divadla, prošla dlouhým vývojem. Při loveckých tancích byly zvířecí lebky nahrazeny ozdobnými maskami, poté se objevily portrétní masky pohřebních obřadů, které se postupně proměnily ve fantastické masky „zoomisteria“; to vše se odráželo v mongolském „Tsam“, jávském „Baronganu“ a v japonském divadle „Ne“.
Masky divadla Topeng
Maska divadla Topeng (vlevo a vpravo)
Je známo, že divadlo masek v Indonésii, zvané Topeng, vyrostlo z kultu mrtvých. Slovo „topeng“ znamená „pevně přitisknutý, těsně přiléhající“ nebo „maska zesnulého“. 
Masky, které charakterizují malajské divadlo, jsou extrémně jednoduché. Jsou to oválná dřevěná prkna s vyříznutými otvory pro oči a ústa. Na těchto deskách je nakreslen požadovaný obrázek. Maska byla kolem hlavy uvázána motouzem. Na některých místech (u nosu, očí, brady a úst) byla dřevěná základna masky vydlabaná, čímž se dosáhlo dojmu objemu.
Pantomimická maska měla speciální zařízení: na jejím vnitřku byla připevněna smyčka, kterou herec sevřel mezi zuby. Později, jak se divadlo rozvíjelo a přetvářelo v profesionální, začali herci hrát bez masek a velkoryse si malovali obličeje.
Starožitné masky
Tragická maska antického divadla v Řecku (vlevo a vpravo)
Ve starověkém řeckém klasickém divadle byly masky vypůjčeny od kněží, kteří je používali v rituálních obrazech bohů. Zpočátku byly tváře jednoduše malovány hroznem, pak se objemné masky staly nepostradatelným atributem lidové zábavy a později důležitou součástí starověkého řeckého divadla. 
Jak v Řecku, tak v Římě hráli v maskách se speciálním tvarem úst, v podobě trychtýře - náustku. Toto zařízení zesílilo hercův hlas a umožnilo mnoha tisícům diváků v amfiteátru slyšet jeho projev. Starožitné masky byly vyrobeny z dlahy a sádry z látky, později z kůže a vosku. Ústa masky byla obvykle orámována kovem a někdy byla celá maska uvnitř obložena mědí nebo stříbrem pro zvýšení rezonance. Masky byly vyrobeny v souladu s charakterem konkrétní postavy; Vyráběly se i portrétní masky. U řeckých a římských masek byly oční důlky prohloubeny a charakteristické rysy typu byly zdůrazněny ostrými tahy.
Trojitá maska
Někdy byly masky dvojité a dokonce trojité. Herci takovou masku rozhýbali všemi směry a rychle se proměnili v určité hrdiny, někdy i v konkrétní jedince, současníky.
Postupem času byly portrétní masky zakázány a aby se předešlo byť jen nepatrné náhodné podobnosti s vysokými úředníky (zejména makedonskými králi), začaly být ošklivé.
Známé byly i polomasky, které se však na řecké scéně používaly velmi zřídka. Po masce se na jevišti objevila paruka, která byla připevněna k masce, a pak pokrývka hlavy - „onkos“. Maska s parukou neúměrně zvětšovala hlavu, takže herci nosili buskiny a objem svých těl zvětšovali pomocí tlustých čepic.
Římští herci ve starověku buď masky nepoužívali vůbec, nebo používali polomasky, které nezakrývaly celý obličej. Teprve od 1. stol. př.n.l E. začali používat masky řeckého typu, aby vylepšili zvuk svých hlasů.
Spolu s vývojem divadelní masky se objevilo i divadelní líčení. Zvyk malování těla a obličeje sahá až do rituálních činností ve staré Číně a Thajsku. Aby zastrašili nepřítele, když se válečníci vydali na nájezd, nalíčili se, natírali si obličeje a těla rostlinnými a minerálními barvami a v některých případech i barevným inkoustem. Pak tento zvyk přešel na lidové představy.
Make-up v klasickém čínském divadle
Líčení v tradičním klasickém divadle Číny sahá až do 7. století. př.n.l E. Čínské divadlo se vyznačuje jedinečnou staletí starou divadelní kulturou. Systém konvenčního zobrazování psychologického stavu obrazu v čínském divadle byl dosažen prostřednictvím tradičního symbolického malování masek. Ta či ona barva označovala pocity, stejně jako příslušnost postavy k určité sociální skupině. Červená barva tedy znamenala radost, bílá - smutek, černá - poctivý způsob života, žlutá - císařská rodina nebo buddhističtí mniši, modrá - poctivost, jednoduchost, růžová - lehkovážnost, zelená byla určena pro služebné. Kombinace barev naznačovala různé psychologické kombinace, odstíny chování hrdiny. Asymetrické a symetrické zbarvení mělo určitý význam: první bylo charakteristické pro zobrazení negativních typů, druhé - pro pozitivní.
V čínském divadle také používali paruky, kníry a vousy. Ty byly vyrobeny ze sarlykových zvířecích chlupů (buvolů). Vousy byly v pěti barvách: černá, bílá, žlutá, červená a fialová. Měli také konvenční charakter: vousy zakrývající ústa svědčily o hrdinství a bohatství; vousy rozdělené do několika částí vyjadřovaly sofistikovanost a kulturu. Vousy byly vyrobeny na drátěném rámu a připevněny za uši pomocí háčků vycházejících z rámu.
K líčení používali nezávadné suché barvy všech barev, které se ředily ve vodě s přidáním pár kapek rostlinného oleje, aby získaly lesklý povrch obličeje. Celkový tón byl aplikován prsty a dlaněmi. Dlouhé špičaté tyčinky se používaly k malování a linkování rtů, očí a obočí. Každá barva měla svou tyčinku, kterou čínští umělci mistrně zpracovávali.
Dámské líčení se vyznačovalo jasným celkovým tónem (bílým), na jehož vrcholu byly tváře a oční víčka načervenalé, rty byly namalovány a oči a obočí byly lemovány černou barvou.
Není možné stanovit počet typů make-upu v čínském klasickém divadle; Podle nepřesných údajů jich bylo až 60.
Maska v Divadle No
Maska divadla No
Představení japonského divadla Noh, které je jedním z nejstarších divadel na světě, můžete vidět dodnes. Podle kánonů divadla No byly masky přiděleny jednomu přednímu herci ve všech dvou stech kanonických her na repertoáru a tvořily celé umělecké odvětví v tomto divadle. Zbytek herců masky nepoužil a své role se zhostili bez paruk a make-upu.
Masky patřily k těmto typům: chlapci, mladíci, duchové mrtvých, válečníci, starci, stařeny, bohové, dívky, démoni, polozvířata, ptáci atd.
Make-up v divadle Kabuki
Líčení v divadle Kabuki
Klasické divadlo Japonska "Kabuki" je jedním z nejstarších divadel na světě. Jeho vznik se datuje do roku 1603. Na scéně divadla Kabuki, stejně jako v jiných japonských divadlech, všechny role hráli muži.
Make-up v divadle Kabuki je maskový. Povaha make-upu je symbolická. Takže například herec, který si vynahrazuje hrdinskou roli, aplikuje červené linky na celkový bílý tón svého obličeje; ten, kdo hraje roli padoucha, kreslí modré nebo hnědé čáry na bílém proudu; hráč hrající zaklínač aplikuje černé čáry atd. na zelený tón obličeje.
Japonské divadlo má velmi unikátní a bizarní rysy vrásek, obočí, rtů, brady, tváří atd. Techniky a techniky líčení jsou stejné jako u čínských herců.
Stylizovaný charakter mají i vousy. Vyznačují se efektními, ostrými, přerušovanými čarami a jsou vyrobeny podle čínského principu.
Tajemné divadlo
Jak se rituální představení mění v podívanou, představení nabývají stále specifičtějších témat, která závisí na společenských a politických podmínkách té doby.
V Evropě antický svět vystřídal temný středověk. Tlak církevního tmářství na všechny formy veřejného života nutí divadlo obracet se k náboženským tématům. Tak se objevuje tajemné divadlo, které trvalo asi tři století. Herci v těchto divadlech byli obyvatelé měst a řemeslníci, a to vnášelo do představení lidové motivy všedního dne: „božské“ dění bylo přerušováno veselými mezihrami a klaunstvím. Postupně začíná mezihra vytlačovat hlavní děj, který byl důvodem perzekuce církve proti tomuto divadlu. Divadlo Mystery se stalo obzvláště populární ve Francii.
Během renesance (asi od roku 1545) se ve Francii objevila profesionální divadla. Potulní komedianti se sdružovali do skupin, které byly hereckými artely.
Herci těchto divadel se specializovali především na komický, fraškový repertoár, a proto byli nazýváni fraškaři. Ženské role ve fraškovitých představeních ztvárnili mladí muži.
Teatro del Arte
Postava Teatro dell'arte: Harlekýn
Ve 30. letech 16. stol. Divadlo dell'arte vzniká v Itálii. Výkony italských komiků dell'arte se od výkonů francouzských herců lišily nejen vyšší úrovní herecké techniky, ale také kulturou maskování a designu líčení.
První představení del arte se konala ve Florencii, herci měli masky. Někdy byla maska nahrazena přelepeným nosem. Je příznačné, že masky měli pouze představitelé rolí dvou starců a dvou služebníků.
Masky Commedia dell'arte vznikly v lidových karnevalech. Poté postupně migrovali na scénu.
Masky Commedia dell'arte byly vyrobeny z lepenky, kůže a olejového plátna. Herci většinou hráli v jedné, definitivně zavedené masce. Hra se změnila, ale masky zůstaly nezměněny.
Masky hrály především komediální postavy. Nechyběly ani role, u kterých bylo třeba místo masky nalíčit moukou a natřít vousy, kníry a obočí uhlem. Herci hrající milence podle tradice nevystupovali v maskách, ale zdobili si obličej make-upem. .jpg)
Postava Teatro dell'arte: Coviello
Figurální masky začaly být přidělovány určitým interpretům, kteří hráli stejnou roli.
Masky Commedia dell'Arte byly velmi rozmanité (divadlo Commedia dell'Arte mělo více než sto masek).
Některé masky se skládaly pouze z nosu a čela. Byly natřeny černou barvou (například lékařskou); zbytek obličeje, nezakrytý maskou, byl nalíčen. Jiné masky poskytovaly určité zbarvení paruky, vousů a kníru. Masky byly použity jako prostředek ke zdůraznění expresivity zamýšleného typu. Byly vyrobeny ze všech druhů postav a malovány ve vztahu k typům představení. Obecně se masky commedia dell'arte dělily do dvou skupin: lidové komediální masky sluhů (Zani); satirické masky gentlemanů (buffon core - Pantalone, doktor, kapitán, Tartaglia).
V některých představeních commedia dell'arte se herci před publikem obratně proměňovali a vyměňovali jednu masku za druhou.
XVII-XVIII století v Evropě - éra klasicismu. To se promítlo do rekonstrukce divadla. V klasickém divadle byly make-up a paruky stejné jako v každodenním životě. Reprezentace byly podmíněné. Herci, kteří hráli ve hrách Corneille a Racine, zasvěcených starověku, zůstali navenek lidmi 17.–18. století. Líčení v této době určovala celá struktura života francouzského dvora, kterou divadlo napodobovalo. Toto období je charakteristické dominancí much. Věřilo se, že mouchy dávají očím malátný výraz a zdobí obličej.
Shkolnikov S.P. Minsk: Vyšší škola, 1969. Pp. 45-55.
