Menu
DomovRuční práce

Architektonický postmodernismus. Významní postmoderní architekti

Postmodernismus je poměrně zajímavý a zapamatovatelný stylový směr v architektuře. Tento termín byl poprvé zmíněn v roce 1950. Teprve o dvacet let později nabralo širší záběr, téměř mezinárodní. Dnes je styl postmodernismu považován za nejzákladnější na celém světě.

Jedním z vynálezců postmoderny v architektuře, který je dnes živý, je americký architekt Robert Venturi. Novému trendu zasvětil téměř celý svůj život, protože předchozí architektura funkcionalismu mu nebyla po chuti. Šedé a nudné chvíle ho pronásledovaly a Robert se rozhodl vytvořit něco krásného a neměnného. Ve své knize, která vyšla v roce 1966, napsal, že málo znamená nuda, a ne, jak se dříve věřilo, že málo znamená více. Venturi na základě svého pohledu zdůraznil, že pro každého člověka jsou dekorace a nefunkční prvky budov stejně důležité jako ty funkční.

Obecná definice postmoderny v architektuře zatím neexistuje. Ale spíše se považuje za pokračování moderny nebo jejího opaku. Tento trend je stále považován za něco, co se vrací k vtipu, znaku a ozdobě. Zajímavé tvary budov, velmi estetické a rozmanité. Mimořádná krása spojila mnoho porozumění a tužeb do jednoho jedinečného stylu.

Architekti, kteří chválili secesní styl, kritizovali postmodernu, považovali ji za velmi vulgární, s nepřehlednou výzdobou. Stojí za zmínku, že v novém stylu byly namísto monotónnosti a hranatých forem použity ozdoby, zajímavé úhly a tvary budov. Postmodernisté odpověděli stejně, věřili, že klasický modernismus je nudný, monotónní, bez duše a bez chuti.

Secesní styl, který má ve světě architektury dlouhou historii, využíval z velké části minimum dekorací a materiálů. Postmoderna to ale nahradila hojností ve stavební technice a ta se také používala velký počet znamení a úhly. Sloup, který podpíral domy, byl vrácen. Během předchozí moderny se hodně změnil. Samotný sloup se sice nevrátil kvůli funkčnosti, ale naopak kvůli estetickému obsahu.

Návrat k vtipu lze pozorovat u starých budov, mezi jejichž konstrukční prvky patří terakotové ozdobné fasády a bronzové či ocelové ozdobné prvky. Takové první struktury se objevily v Americe a teprve poté se přesunuly do Evropy. Dá se říci, že nejdůležitějším prvkem postmoderny byla dekorace, která potěší duši, bez ohledu na to, zda slouží jako něco funkčního pro stavbu samotnou.

Hlavním cílem postmoderny v architektuře byl úkol vymýtit vše, co k moderně patřilo. Na stavbu jedné budovy byly navíc použity různé pohledy několika architektů. Každý se musel rozhodnout pro svou vizi a spojit všechna svá přání dohromady tak, aby nemožné dopadlo krásně a esteticky, lahodilo oku i srdci.

Velmi často, aby architektura získala neobvyklé tvary, byla použita optická iluze. Několik budov stojících v řadě bylo zcela jednotvárných, ale celkově tvořily velmi zajímavý a překvapivý obraz. Ve světě můžete najít velké množství budov, které jsou vzájemně propojeny pouze barvou nebo ornamentem. Ve všech ostatních ohledech dokázala dokonalá odlišnost každé budovy spojit hru fantazie a skutečně se ukázala být jedinečná.

V každé formě postmoderní architektury je vidět velké množství vášně, se kterou byla vytvořena. Vezmeme-li jako příklad muzeum Abteiberg, vidíme naprosté popření modernismu. Jsou tu hraví sochařské formy, kombinace prvků, přestože budovy jsou zcela odlišné nejen formou, ale i funkčností. Tyto efekty posilují podporu postmodernismu v architektuře mnoha prominentními osobnostmi.

Ukázka nejnovější architektury - stavitelství galerie ve Stuttgartu postavená podle návrhu anglického architekta J. Stirlinga. Kombinuje prvky široké škály architektonických stylů a epoch. Fasádu zdobí různobarevné lampy v podobě dlouhých trubek probíhajících po celém obrysu budovy - vzniká asociace s průmyslovou výstavbou, kde barvení trubek sleduje čistě užitkové účely. Uvnitř budovy jsou světlé haly, sklo a ocel a najednou narazíte na sloupy, jako vypůjčené z egyptského chrámu. Nádvoří je navrženo tak, aby vypadalo jako „antická ruina“, pokrytá břečťanem; jsou zde antické sochy a několik desek je navršeno na sebe - jako při „archeologickém vykopávce“.

Takové architektuře, která odráží nespokojenost s beztvarou racionalitou a touhou po minulosti, obvykle nazýváme postmodernou. Tyto principy překonala „moderní“, funkcionalistická architektura, která obnažovala struktury, eliminovala „excesy“ a podřídila formu funkci.

Proto je nejnovější architektura, která ji nahradila, navržená tak, aby uspokojila lidskou touhu po zábavě, vhodněji nazývána „postmoderní“.

Nejvýraznější architekti postmoderny: Ricardo Bofil, John Burgee, Helmut Jahn, Michael Graves, Phillip Johnson, Chezzar Pelli, Robert Stern, Peter Eisenman, Antoine Predo, Terry Farrell. Vše názorné příklady postmodernismus v architektuře lze vidět v budovách:

  • * Atlanta - Muzeum užitého umění.
  • * Montreal - Muzeum civilizace.
  • * Toronto – budova komunikace a pošty.
  • * Singapur - Komplex firemních budov.
  • * Paříž - Komplex koncertních sálů.
  • * New Orleans- Piazza diItalia.

Hlavní zásluhou postmoderny je, že jazyk architektonických forem se stal mnohem krásnějším a bohatším. Obraznost, expresivita a objem byly rehabilitovány i ve vztahu k budovám, které vyžadují pouze funkčnost. Architekti, kteří pracovali s využitím postmoderních technik, projevovali velký respekt k národnímu a historickému dědictví, dokázali vytvořit spoustu nádherných projektů a rekonstruovat historické části měst. A co je nejdůležitější, architekti dokázali vrátit architektuře její bývalou slávu jako prosperující umění.

Pojem postmoderny a postmoderní obraz světa.

Postmoderní situace v kultuře se rozvinula koncem šedesátých let a je logickým završením krize humanistických tradic ve filozofii New Age, dědice renesančního humanismu s jeho inherentní představou o vnitřní hodnotě jednotlivec a víra v neomezené možnosti lidská mysl, schopná proniknout do všech tajemství vesmíru a vybudovat v lidském světě království harmonie, utopické ideály budoucnost.

Období "postmodernismus" PROTI doslovný překlad znamená „pomodernost“. Konvenčním datem zrodu tohoto konceptu byl rok 1949, kdy postmoderní architektura postavil se proti abstraktním funkčním formám konstrukce. V roce 1970 vstoupil koncept „postmodernismu“ do teorie umění, estetiky a kulturních dějin. Předními teoretiky postmodernismu byli vědci z Francie (Derrida, Lyotard, Barthes, Foucault) a Německa (Habermas).

Koncepty "postmoderna", "postmoderna", "postmoderna" jsou nejednoznačné, používají se

Označit jedinečný směr v současném umění;

Charakterizovat určité trendy v politice, náboženství, etice, životním stylu, světonázoru;

Periodizovat kulturu a označit odpovídající koncept, což je způsobeno potřebou korelovat vznikající inovace v kultuře generované změnami v veřejný život a ekonomické struktury – vše, co se často nazývá modernizace, postindustriální nebo konzumní společnost.

Většina fenoménů postmoderny vznikla jako specifická reakce na ustálené formy předchozí kultury předních zemí Evropy a Ameriky. Podle amerického teoretika Fredrica Jamesona lze vznik postmodernismu datovat do období poválečného rozmachu ve Spojených státech (od konce 40. do začátku 50. let) a ve Francii do vzniku páté republiky (1958). A přesto „postmodernismus žádná vlast"- to říká americký kulturní vědec Hug D. Silverman. Dnes je postmoderní situace v kultuře zaznamenána v různých regionech a nejpostmodernější zemí je podle Jacquese Derridy Japonsko.
Arnold Toynbee Pojem „postmodernismus“ byl použit již v roce 1946. , označit určitou etapu ve vývoji západoevropské kultury, která začala v roce 1875 a byla poznamenána přechodem od politiky založené na myšlení v kategoriích národní státy, na politiku, která bere v úvahu globální charakter mezinárodní vztahy. Arnold Toynbee dává postmodernismu kulturní význam: postmodernismus symbolizuje konec západní dominance v náboženství a kultuře.

Vše výše uvedené naznačuje nejednoznačnost výkladu tohoto pojmu, protože o tom také mluvíme různá období, a o vlastnostech heterogenních jevů a teprve postupem času začíná nabývat jasnějších obrysů, nabývá pevného významu.

Většina badatelů postmodernismu se přiklání k názoru, že postmodernismus vzniká jako první v řadě umělecké kultury(literatura, architektura), ale velmi brzy se rozšiřuje do dalších oblastí: filozofie, politika, náboženství, věda. Učebnicové postmodernistické texty zahrnují dílo amerického literárního kritika Leslie Fiedler„Přejděte příkopy, naplňte hranice“ (1969), do kterého autor vkládá problém odstranění hranic mezi elitou a masou kultur, mezi skutečný a neskutečný. Spisovatel ve svém pojetí je tzv "dvojitý agent", protože je povinen si ve své kreativitě uvědomit propojení reality technizovaného světa s mýtem (zázrak, fikce), aby se rovnocenně setkal s elitářským i lidovým vkusem. Umělecké dílo by se mělo stát takříkajíc vícejazyčný.
Tento druh uměleckého směru je způsoben reakcí na elitářství, které je vlastní většině forem modernismu.

Americký architekt a architektonický kritik Ch Arles Jenks, se přestěhoval do Londýna a pokračoval v práci v souladu s Fiedlerovými představami. Představil koncept "dvojité kódování" což implikuje autorovu schopnost současně zdvojnásobit apeluje: na masy i na profesionály. Podobné představy o multicast umělecká díla nalezená u italského teoretika a spisovatele Umberto Eco. Ecoův román Jméno růže se stal klasickým příkladem postmoderního románu, který je mnohými kritiky srovnatelný s patrovým dortem určeným různým společenským vrstvám čtenářů.
Postmoderní myšlenka demokratizace kultury, úpadek nejvyšších hodnot, odmítání transcendentálních ideálů, které svého času přitahovaly tvůrce modernistického umění – to vše přispělo k hledání nových pohybů v umělecká tvořivost A unifikace sociální příjemci. Stupeň odmítnutí kultury modernismu je různými teoretiky chápán odlišně: od kategorického popírání modernistických hodnot až po různé způsoby jejich přehodnocení. Mezi ty extrémní snad patří D. Griffin, který se domnívá, že pokračování modernismus představuje významnou hrozbu pro lidský život na planetě,že lidstvo může a musí jít za hranice modernismu.

Charakteristický je ostrý kontrast mezi modernismem a postmodernismem U. E co, který při analýze vývoje modernistického umění poznamenává, že přichází okamžik, kdy modernismus nemá kam jít dál, protože "ničí obraz, ruší obraz, dosahuje abstrakce, prázdného plátna, díry v plátně." Toto odmítnutí modernismu se navrhuje řešit zvláštním způsobem: „postmodernismus je odpovědí na modernismus: od r. minulost nemůže být zničen, protože jeho zničení vede k němosti, to musí přehodnotit: ironicky, bez naivity" Postmodernismus míněn odklon od nihilismu avantgardy, částečný návrat k tradici, důraz na komunikační roli umění, uznání nemožnosti zničit minulost a pozvání k jejímu ironickému přehodnocení. Ironie se stal jedním ze systémotvorných principů postmoderního vidění světa. Specifičnost postmoderního uměleckého a estetického vědomí je spojena s neklasickou interpretací klasické tradice
Myšlenku ironického postoje k dřívějším kulturním hodnotám, a to nejen modernistickým, podrobně rozvíjí Jameson ve svém konceptu pastiš(forma parodie). Stejně jako pastiš i parodie podle autora zahrnuje imitace- nebo ještě lépe napodobenina některých jiných stylů. modernistická literatura, podle autora poskytuje rozsáhlé parodické pole, protože všichni velcí modernističtí spisovatelé mají tendenci vymýšlet nebo konstruovat něco velmi jedinečného. Parodii se proto daří na jedinečnosti takových stylů. Na rozdíl od parodie, která vždy obsahuje satirický impuls, je pastiš neutrální praktikou podobné mimikry, bez satirického popudu a smíchu, aniž by v parodii stále byl přítomen pocit, že existuje něco normálního, v porovnání s čím to, co je napodobováno, působí komicky. Pastiche je prázdná parodie, parodie, která ztratila smysl pro humor.
Lze poznamenat, že postmodernismus odmítá především modernistické hodnoty, pokud jde o klasická kultura minulost, pak se to odehrává zde znovuobjevení, půjčování, využívání dříve vyvinuté formy. V tomto duchu je třeba chápat vznik takových nových technik v umělecké kreativitě, jako je "intertextualita", "citáty", atd., které se rozvíjely v postmoderní době a své teoretické opodstatnění našly v konceptu Julie Kristevy, který vznikl ne bez vlivu myšlenek M. M. Bachtina a dále rozvíjel Roland Barthes.



Myšlenka použití předchozí formy v umělecké kreativitě (neboť vše již bylo nalezeno, vše bylo uplatněno) staví umělce podle Jeana-Françoise Lyotarda do pozice filozofa vymýšlejícího nová pravidla hry. Právě tato schopnost moderní umělecké kreativity využívat různé styly, žánry, koexistence různých forem dala velštině základ k tzv. umělecká škola pluralismu, protože hlavní rys postmodernismus, podle mnoha výzkumníků, - pluralismus.

V postmoderní době dochází k prudkému sbližování vysokých a populární kultura, čáry mezi nimi jsou rozmazané. Tendence polystylistiky v umění nabývají na síle. V centrum ukazuje se okrajová témata související s tělesností, sexualitou, konzumní estetikou, estetizací prostředí. Hlavní rys v umění a estetice postmodernismu se stal eklektismus, směs stylů z různých období a národních subkultur. Tento trend je i dnes zásadní. Prezentováno umění dvacátého století, odhalující absenci velkého stylu předchozích epoch soubor autorských stylů, výrazné osobnosti v souladu s různými mezinárodními trendy.

Nejúspěšnějším a nejrozsáhlejším modelem postmoderní multidimenzionality je ten navrhovaný J. Deleuze a F. Guatarri unikátní model moderní kultury, o kterém hovoří ve své knize „ oddenek". Autoři rozlišují dva druhy plodin, koexistující dnes –“ dřevitá" kultura a "oddenková kultura" (oddenky). První typ kultury tíhne ke klasickým modelům a je inspirován teorií mimesis. Umění zde napodobuje přírodu, odráží svět, je jeho grafický záznam, pauzovací papír, fotografie. Symbolem tohoto umění může být strom, který představuje obraz světa. Ztělesněním „dřevěného“ uměleckého světa je kniha. Deleuze a Guattari věří, že „stromový“ typ kultury nemá budoucnost;

Moderní kultura je kultura „oddenku“ a je zaměřena na budoucnost. Kniha oddenků nebude pauzovací papír, a mapu světa, v něm sémantický střed zmizí. To, co přichází, není smrt knihy, ale zrození nového typu kreativity, a tedy i čtení. Oddenková kniha bude zásadně implementována jiný typ připojení: všechny jeho body budou propojeny, ale tyto spoje nestrukturované mnohočetní, zmatení, jsou každou chvíli nečekaně přerušeni. Tento typ nelineární x spojení naznačuje jiný způsob čtení. Pro srozumitelnost uvádí Deleuze a Guattari tento koncept bufet když si každý vezme z knižní desky, co chce. Takový oddenek si lze představit jako „ tisíc talířů“, tak říkají autoři své další knize.
Tento druh organizace literárního textu zaznamenal U. Eco, porovnání knihy s encyklopedie, ve kterém žádná linearita vyprávění, a které čtenář čte odkudkoli, kde potřebuje. Takto vznikají hypertexty v počítačových sítích, kdy každý uživatel zadá svou vlastní verzi a pošle ji dalším uživatelům k dalšímu rozšíření. Tedy, umění se stává vzorem postmoderní kultury. V tomto ohledu názory na umění U. Eco, J.-F. Lyotard, J. Baudrillard, J. Deleuze, R. Rorty, F. Jameson, J. Derrida a někteří další moderní filozofové umožňují pochopit nejen sféru umění, ale obecně jedinečnost postmoderní situace a její lom v různých oborech lidská činnost: věda, politika, filozofie, etnografie, etika atd.

Postmodernistický světonázor a postoj našly své vizuální ztělesnění v umělecké kreativitě. Na jedné straně umění se stalo generátorem mnoha postmodernistických myšlenek, na druhou stranu se stalo forma kódování, překladu a projevu těchto myšlenek. Mnohé rysy postmoderního umění vyjadřují společné kulturní paradigma modernity. V tomto světle je třeba zvážit obecnou klasifikaci hlavních charakteristik postmoderního umění, kterou navrhl americký literární kritik Ihab Hassan a podle jeho názoru vyjádřil kulturní paradigma modernity:

1. nejistota, otevřenost, neúplnost;

2. fragmentace, tendence k dekonstrukci, koláže, citace;

4. ztráta „já“ a hloubky, oddenek, povrch, vícenásobná interpretace;

5. touha představit si nepředstavitelné, zájem o izoterické, v hraničních situacích;
6. apel na hru, alegorii, dialog, polylog;

7. reprodukce pod parodií, travestií, pastišem, protože to vše obohacuje pole reprezentace;

8. karnevalizace, marginalita, pronikání umění do života;

9. výkon, apel na tělesnost, věcnost;

10. konstruktivismus, který používá alegorii a obrazný jazyk; 11. imanence (na rozdíl od moderny, která hledala průlom do transcendentna, postmodernistická pátrání míří k člověku, k objevování transcendentna v imanentu).
Ne všichni moderní teoretici projevují samolibý postoj k výpůjčkám a konstruktivistickým inovacím v kultuře. Ostrá kritika moderní kultura dává Jean Baudrillard. V knize "Upřímnost zla": esej o extrémních jevech“ (1990) hodnotí současný stav kultury jako stav simulace, ve kterém „jsme odsouzeni k přehrání všech scénářů právě proto, že už byly jednou odehrány – bez ohledu na to, zda skutečně nebo potenciálně.“ "Žijeme mezi nesčetnými reprodukcemi ideálů, fantazií, obrazů a snů, jejichž originály po nás zůstaly." Například, píše Baudrillard, myšlenka pokroku zmizela, ale pokrok pokračuje. Myšlenka bohatství, která kdysi ospravedlňovala výrobu, zmizela - a výroba samotná pokračuje, a to s ještě větší aktivitou než dříve. V politické sféře se myšlenka politiky vytratila, ale politická hra pokračuje.

Baudrillard to poznamenává moderní kultura je přesycená,že lidstvo není schopno uklidit nahromaděné trosky, že mnoho kulturních fenoménů je ve stavu transu (zamrzlé, bez života), proto odpovídající části jeho knihy: „Transestetika“, „Transsexualita“, „Transekonomie“. Píše, že moderní kultura je slabá, že lidstvo není schopno najít ve svém vývoji alespoň nějaký pozitivní impuls. Ostře charakterizující současnou situaci ve světě podotýká, že vítězný pochod modernismu nevedl k proměně lidských hodnot, ale došlo k rozptylu, k involuci hodnot.
Moderní umění, tvrdí, již vstoupilo na scénu simulace, protože už nepředstavuje realitu, ale zkresluje ho, přetváří; umělecké formy nevznikají nově, ale pouze obměňují a opakují. Bezmoc při vytváření nových forem je symptomem smrti umění. Baudrillard dochází k závěru, že současné umění je ve stavu stáze(stání, nehybnost); variace dávno známých forem, jejich nekonečné kombinace vedou k bolestivým výtvorům, které spojuje s metastázami, tzn. s bolestivými, maligními formacemi. Jasně ukazuje na smrt umění: „Jako všechny mizející formy má umění tendenci se duplikovat prostřednictvím simulace; ale stejně brzy zmizí a zanechá za sebou kolosální muzeum falešného umění a zcela ustoupí reklamě.“ Baudrillard má samozřejmě blízko k názorům amerického filozofa Francise Fukuyamy, který psal o nastávajícím smutném posthistorickém období, v němž není umění ani filozofie; je zde pouze pečlivě střežené muzeum historie lidstva.

Postmodernismus v architektuře, malbě, kinematografii a reklamě, který se objevil jako vizuální kultura, se nezaměřoval na reflexi, ale na modelování reality experimentováním s umělou symbolickou realitou – videoklipy, počítačové hry, Disney atrakce. Do popředí se proto dostaly problémy simulakra a „prázdného znaku“, které v estetice postmoderny zaujaly místo, které patřilo k uměleckému obrazu v klasické estetice.

Simulakrum neodkazuje na nic jiného než na sebe, ale zároveň napodobuje (hraje, napodobuje) situaci překladu významu. Simulacrum - figurína, vzhled, imitace obrazu, symbolu, znaku; za ním není žádná jiná realita než on sám. Dnes umělec, v zásadě odmítající figurativní a symbolický kontakt s realitou, staví svůj vztah ke světu na simulakrech, pseudověcích a hravých akcích, které se modelují; na paradní ironické napodobování figurativní a symbolické povahy klasického umění.

Termín "postmoderna" J.-F označuje stav společnosti po skončení „věku moderních velkých narativů“. Hovoříme především o kritice moderního, tzn. související s moderním projektem. Lyotard interpretuje podstatu posledně jmenovaného následovně: všechny „malé vyprávění“ nebo „akty diskurzu“ byly považovány za nezbytné k tomu, aby se dostaly pod jho jediného vyprávění vedoucího k homogenitě (křesťanství, emancipace, socialismus, technologie atd.). Naproti tomu Lyotard se připojuje k trendům v umění a vědě 20. století, které zpochybňovaly tradiční model jednoty a dal to v zásadě pluralitní chápání reality. V postmoderní době, tvrdí Lyotard, se stávají nepřijatelný jakákoli pravidla a principy, které tvrdí, že jsou univerzální, neměnné, "totální nadvláda". Existuje-li nárok jakéhokoli „příběhu“ na „totální“ nadvládu (ať už jde o spekulativní „příběh“ o sebekonstrukci vědění, což byl nárok idealismu, nebo o emancipaci člověka, jeho pohybu ke svobodě , což bylo tvrzení ideologie osvícenství), věc nemůže jinak, než skončit jiným Osvětim. Jak by měl skončit spor-vzpoura postmoderny proti diktátu modernity? Lyotard věří, že v tomto vymezení by neměla být – na rozdíl od soudního sporu – ani vítězná, ani poražená strana, protože neexistuje nemohou existovat žádná univerzální pravidla diskurzu. Každý postoj předložený ve sporu je oprávněný, pokud nejde jen o prohlášení, ale o probíhající událost. Ale žádná pozice by si neměla nárokovat dominanci. Na rozdíl od Habermase, který trvá na demokratickém hledání dohody a konsensu, Lyotard předložil myšlenku neustálých neshod, rozporů a protikladů názorů v jakémkoli diskursu.

Všechny příběhy, stejně jako mýty ve své době, měly za cíl poskytovat legitimizace určitých veřejných institucí, společensko-politické praktiky, zákonodárství, mravní normy, způsoby myšlení atd., ale na rozdíl od mýtů tuto legitimitu hledali nikoli v minulosti, ale v budoucnosti.
Lyotard nesdílí názor, že postmodernismus je ostře oddělen od modernismu. Domnívá se, že periodizace ve formách „post“ je velmi neúspěšná, protože přináší zmatek a zatemňuje pochopení podstaty konkrétního jevu, a navrhuje považovat předponu post za anamnézu, za revizi a úpravu předchozího období. koncept" upravitelné moderní“ považuje za přijatelnější než „postmoderna“ nebo „postmodernismus“, protože to vylučuje možnost považovat postmodernu za historický protiklad moderny. Postmoderna, je přesvědčen, je v moderně již implicitně přítomna. Proto postmodernismus není koncem modernismu, není nová éra, ale modernismus ve fázi další obnovy. Protikladem moderny není postmoderna, ale klasicismus. Modernita zároveň obsahuje přísliby překonání sebe sama, po nichž bude možné konstatovat konec jedné éry a datovat začátek další.

Západní myslitelé jsou jednotní v uznání krize kultury, ale jejich chápání způsobů, jak překonat současnou situaci, je mozaikou různorodých myšlenek a názorů. Jak se postmoderní situace vyvíjí, je jasné, že postmodernismus není pro lidstvo žádoucím typem vědomí, ale objevování nových forem lidského vztahu se světem, nové hodnoty a kritéria ve všech sférách kultury. Postmodernismus v sobě nese nejen problém vyčerpání kultury, která existuje desítky století, ale také problém hledání toho, co bude dál, problém hledání nových významů a principů kultury budoucnosti. Proto nelze nevidět pozitivní rysy postmoderního vidění světa. Síla postmoderního myšlení spočívá právě v uznání kulturní polyfonie, otevírá prostor pro autentické dialogu, v otevřenosti historického poznání, v jeho osvobození od dogmatismu. Postmoderní situace přináší novou zkušenost vidění a vlastnictví vlastních i cizích kulturních hodnot, podněcuje integraci odlišných kultur, přispívá k rozvoji holistického pohledu na svět a utváření jediné vzájemně se prostupující a komplementární kultury lidstva.

· Ricardo Bofill Ricardo Bofill
· John Burgee John Burgee
· Terry Farrell Terry Farrell
· Michael Graves Michael Graves
· Helmut Jahn Helmut Jahn
· Jon Jerde Jon Jerde
· Philip Johnson Philip Johnson
· Ricardo Legorreta Ricardo Legorreta
· Charles Willard Moore Charles Willard Moore
· William Pereira William Pereira
· Cesar Pelli Cesar Pelli
· Antoine Predock Antoine Predock
Robert A.M. Stern Robert Stern
· James Stirling James Stirling
· Robert Venturi Robert Venturi
· Peter Eisenman Peter Eisenman

Obecná charakteristika vývoj architektury po 2 M.V.

Do roku 1945 byly světovým lídrem avantgardy v architektuře USA, kde ve 20.-30. Nejvýznamnější evropští architekti předválečné doby emigrovali, včetně Waltera Gropia a Ludwiga Miese van der Rohe. Ten se snažil vytvořit jakýsi kánon moderní architektury v podobě výškové budovy - „krabice“ se zcela prosklenými stěnami. V Americe a Evropě byly pod vlivem stylu Miese van der Rohe postaveny desítky administrativních budov.

Již v prvním desetiletí po druhé světové válce však původní školy architektury v Itálii, skandinávských zemích, Mexiku, Brazílii a Japonsku soupeřily s mezinárodním stylem architektů ze Spojených států.

Hlavním směrem ve vývoji evropské architektury v těchto letech bylo městské plánování. Zkáza 2. světové války (kdy byly Rotterdam, Coventry, Le Havre, Hannover a další města doslova vymazána z povrchu zemského) dala architektům příležitost realizovat zásadně nový typ města. Restaurátorské práce probíhaly zpravidla podle jednoho plánu v souladu s požadavky „Athénské charty“ Mezinárodního kongresu moderní architektury, vydané v roce 1943. Smyslem těchto požadavků bylo vymezení obytných, průmyslových a veřejných ploch, pěších a dopravních zón ve městech a také hledání rovnováhy mezi městem a přírodním prostředím. Výjimkou je Le Havre, obnovený v letech 1945-1950. pod vedením Augusta Perreta (1874-1954) podle tradičního urbanistického schématu 19. století. Štíhlý, slavnostní vzhled města odpovídá jeho roli mořské brány Francie.

V polovině 50. let. Stavební technologie procházela skutečnou revolucí. Stále více se využívaly možnosti moderních materiálů: tenkostěnný beton, hliník, plasty, syntetické fólie (nafukovací konstrukce) atd. Tehdy našel skutečný základ výrok brazilského architekta Oscara Niemeyera: „Stojím za neomezenou svobodu plastické formy, oponující jejich otrocké podřízenosti ohledům na technologii a funkcionalismus.“ Od poloviny 50. let. Západní architektura je pestrý, rozmanitý svět. Zástupci hnutí, které vzniklo v Anglii - brutalismus (z anglického brutal - „drsný“), považující stavbu za hlavní obsah architektury, se chlubili strukturálním základem stavby. Příkladem je budova Economist v Londýně (1964, architekti Alison a Peter Smithsonovi). Dominantní směr architektury té doby se však nazývá nové baroko: do módy přišly expresivní křivočaré formy a struktury, jejichž princip byl vypůjčen ze světa přírody. Letištní terminál TWA v New Yorku (1960-1962, architekt Ero Saarinen) má tedy tvar rejnoka.

Konec 60. let - čas „přecenění všech hodnot“ v západní kultura. Myšlenka, která vznikla ve 20. letech 20. století, byla zpochybněna. tradice moderní architektura se svými ideály funkcionalismu a řádu. Nové pojetí stavebního umění, které se stalo v 70.-90. dominantní, byl nazýván postmodernismus.

Postmodernističtí architekti obětují logiku a „čistotu stylu“ kvůli pohodlí a dekorativnosti. Jejich budovy a soubory jsou bizarní kombinací heterogenních forem. Často reprodukují motivy starověké renesanční architektury, avšak bez muzejní úcty, zato s hravou ironií či dokonce v karikované podobě. Někdy je architektura před diváky skryta za zrcadlovým pláštěm („duchové budovy“), jindy je „zdobena“ trubkami a technickými komunikačními dráty umístěnými venku.

Organická architektura.

Organická architektura- hnutí architektonického myšlení, které poprvé zformuloval Louis Sullivan na základě principů evoluční biologie v 90. letech 19. století. a našel své nejúplnější ztělesnění v dílech svého následovníka Franka Lloyda Wrighta ve 30. - 50. letech 20. století.

Na rozdíl od funkcionalismu spatřuje organická architektura svůj úkol ve vytváření budov a struktur, které odhalují vlastnosti přírodních materiálů a jsou organicky začleněny do okolní krajiny. Wright, zastánce myšlenky kontinuity architektonického prostoru, navrhl nakreslit čáru za tradicí záměrného oddělení budovy a jejích součástí od okolního světa, která dominuje západnímu architektonickému myšlení od dob Palladia. Podle jeho názoru by tvar budovy měl vždy vycházet z jejího specifického účelu a jedinečných podmínek prostředí, ve kterých je postavena.

V z praktického hlediska, Wrightovy „prérijní domy“ sloužily jako přirozené rozšíření okolí přírodní prostředí, podobně jako evoluční forma přírodních organismů. Nejvlivnějším představitelem organické architektury v Evropě byl Fin Alvar Aalto

Plán ve tvaru kříže

Při organizování stavebního plánu umístil Frank Lloyd Wright do středu domu velký krb, jak se to dělalo v 17. století. Kolem krbu rozmístil různé oblasti budovy jako v paprscích. O evropských architektech silný dojem Stalo se, že plán měl tvar kříže. Oba svazky se navzájem protínaly v pravém úhlu jako křídla větrného mlýna. Princip používání krbu jako centra domova pokračoval v Americe po celé 19. století.

Wright přikládal zvláštní význam vnitřnímu osvětlení. Frank Lloyd Wright zdůraznil, že místnosti by měly být umístěny tak, aby do nich pronikalo světlo ze tří stran. Na počátku 70. let byl navržen dům ve tvaru kříže, velmi podobný Wrightově návrhu. Návrh tohoto domu byl záměrně navržen tak, aby každá místnost měla jižní orientaci. Devět z deseti pokojů bylo orientováno na jihovýchod. Posuvné dveře umožňují v případě potřeby spojit předsíň, obývací pokoj, knihovnu a jídelnu do jedné místnosti.

Většina domy postavené Frankem Lloydem Wrightem měly křížový půdorys, tvořený dvěma vzájemně se prostupujícími objemy různých výšek.

Touha využít prostor na maximum se projevila nejen v domech amerických osadníků 17. století, ale i v primitivních chýších rané kultury. V naší době znovu vzniká. Wright byl jedním z prvních architektů, kteří to pochopili, formulovali to a podle toho vyjádřili. Domovu Isabelly Robertsové dominuje obývací pokoj, který se rozprostírá na vnitřní plochu mírně se svažující střechy. Vnitřní prostor místnosti je vertikálně rozdělen mezipatrom, který obepíná obvod místnosti. Volné objemy se tvoří nad a pod mezipatrem, což dodává celé místnosti mimořádnou a jedinečnou plasticitu. Tento efekt je dále zdůrazněn použitím různých materiálů pro konečnou úpravu různých povrchů, cihlová zeď krb, šikmá střecha.

Frank Lloyd Wright ve všech svých dílech prosazuje myšlenku domu, ve kterém se všechny ostatní místnosti rozprostírají mimo centrum.

Flexibilní bezplatný plán

Kdykoli to bylo možné, Frank Lloyd Wright se snažil volně rozmístit budovy po zemi. V předmluvě ke své knize, která vyšla v roce 1910 v Berlíně, zdůraznil, že první patro v zásadě využíval jako suterén. Hlavní obytné místnosti jsou umístěny ve druhém patře, stejně jako v domě Kunley, kde je v přízemí pouze vstupní hala a herna. Díky tomu mohl Wright uspořádat různé místnosti v horizontální rovině, zatímco v domě Isabelly Roberts je umístil vertikálně. Rovné povrchy a struktura

Tradiční prvky

Japonský dům sloužil Franku Lloydu Wrightovi vrcholný příklad jak odstranit nejen nepotřebné při projektování, ale ještě více jak odstranit nepodstatné. V americkém domově odstranil vše triviální a matoucí. Udělal ještě víc. V čistě funkčních prvcích, které často zůstaly bez povšimnutí, objevil skrytou sílu výrazu.

Výklad stěny

Vertikální roviny sloužily jako doplněk k horizontálním prvkům vznášejícím se ve vzduchu. Frank Lloyd Wright různými způsoby uspořádal rovné plochy, které měl k dispozici, zvětšil jejich počet, protínal jednu rovinu s druhou, lámal je nebo je umisťoval v různých vzdálenostech od popředí, za sebou, sjednocoval prostory samotného domu rovinami, takže jeho velký objem se zdál menší než jeho skutečné rozměry.

Vnitřní prostor

Frank Lloyd Wright od samého počátku zacházel s vnitřními a vnějšími stěnami jako s rovnými povrchy. Design jeho interiérů prozrazuje neustálou touhu po propojení jednotlivých prvků: stěn, stropů, oken a dveří. Někdy jsou stropy umístěny ve stejné místnosti různé výšky: Jednalo se o stejnou úpravu, kterou Wright použil při umístění vodorovných rovin na různé úrovně, jako jsou volně visící verandy, převislé střechy a úrovně, které se liší podle rozvržení místa.

Různé dokončovací materiály

Wrightovy základní principy

  • Snížit na minimum počet potřebných částí stavby a počet samostatných místností v domě.
  • Propojte budovu jako celek s jejím pozemkem tím, že jí poskytnete horizontální prodloužení a zdůrazníte roviny rovnoběžné se zemí, ale nezaberou nejlepší část pozemku s budovou.
  • Udělejte všechny proporce domu lidštější, konstruktivní řešení s co nejmenší objemovou spotřebou a nejvhodnější k použitým materiálům, a tím i celek nejvhodnější pro život v něm. Použijte rovné čáry a zjednodušené tvary.
  • Odstraňte základnu domu, která obsahuje nehygienický suterén, ze země, umístěte ji zcela nad terén, přeměňte ji na nízký sokl pro obytnou část domu a vytvořte základ v podobě nízké kamenné plošiny na na kterém by měl dům stát.
  • Všechny potřebné otvory vedoucí ven nebo dovnitř by měly být v souladu s lidskými proporcemi a přirozeně umístěny do schématu celé budovy - jednotlivě nebo ve skupinách. "Prorážení děr do zdí je násilí."
  • Vyvarujte se kombinování různých materiálů a kdykoli je to možné, snažte se při konstrukci použít jeden materiál; nepoužívejte dekorace, které nevyplývají z povahy materiálu.
  • Kombinujte vytápění, osvětlení, zásobování vodou se stavebními konstrukcemi tak, aby se tyto systémy staly nedílnou součástí samotné budovy.
  • Kombinujte vybavení se stavebními prvky, pokud je to možné, jako prvky organické architektury.
  • Eliminujte práci dekoratérů.

Všechno to bylo racionální – do té míry, do jaké dospěl vývoj myšlení v organické architektuře. Konkrétní podoby, které pocit na základě této myšlenky dával, mohly být pouze individuální.

28. Díla Ericha Mendelssohna(1887-1953)

Mendelssohn je jedním z nejvýznamnějších německých architektů, který vyšel na počátku 20. let 20. století s postojem proti eklektismu a stylizaci.

Nepodporoval ani ty, kteří kladli funkci na první místo, ani ty, kteří stavěli nade vše ostrou expresivitu. Mendelssohn, který považoval obojí za stejně potřebné pro architekturu, dokázal ve svém díle oba tyto principy spojit dříve než jeho ostatní současníci – představitelé nového směru. Projekty a skici, které představil v Galerii Cassirer pod obecným heslem „Architektura oceli a železobetonu“, měly velký úspěch. Brzy začal Mendelssohn přijímat rozkazy.

Mendelssohnovo dílo nezapadá do žádného uměleckého hnutí minulého století. Jedinou výjimkou jsou jeho dynamické architektonické skici, dokončené během první světové války, a první dokončené projekty: věž Einsteinovy ​​observatoře v Postupimi a továrna na klobouky v Luckenwalde, v jejichž ostrovně výrazných konturách jsou samozřejmě rysy expresionismu do značné míry určil směr tvůrčího hledání německé architektury.

Slavná věž Einstein v Postupimi (1920-1921) je unikátní stavba, která kombinuje přísnou funkčnost, protože plně odpovídá svému účelu jak v půdorysu, tak v řezu, s plasticitou při řešení objemu, připodobňuje jej architektonická struktura sochařské dílo.

V areálu kloboučnické továrny v Luckenwalde (1921-1923), který na „věž“ navazoval, byla technologie promyšlená, byla použita zajímavá železobetonová konstrukce podlahy a vznikl neobvyklý, výrazný vzhled barvírny. "Funkce plus dynamika - to je slogan."

Obchodní dům Schocken ve Stuttgartu (1927).

Fasáda této pětipatrové budovy je tvořena systémem vodorovných pruhů zasklení, prokládaných pruhy zlatých travertinových cihel a překrývajících zaoblenou věž, ve které je umístěno schodiště.

vyvýšená pásová okna na leitmotiv

Mendelssohnovy „horizontály“ dýchají dynamikou, nikoli mírem. Výkonné, asymetricky umístěné akcenty zvyšují expresivitu horizontální struktury a dodávají jí výrazně dynamický charakter. Pásky oken mu slouží ke zdůraznění jednoduchého geometrického tvaru a pravoúhlého objemu; působí jako prvek hry kontrastů, kterým Mendelssohn podřizuje objemově-prostorové řešení celé stavby.

Mendelssohn s využitím estetických výdobytků funkcionalismu tvoří celou sérii projekty dobře funkčně řešených obchodních domů (ve Stuttgartu, 1927; v Chemnitz, 1928). Vnější vzhled těchto budov charakterizují masivní prosklené vitríny v přízemí, horizontální pásy oken a dynamicky zakřivené fasády. Tato Mendelssohnova díla měla velký vliv na výstavbu komerčních budov v mnoha evropských městech.

Kino Universum v Berlíně (1926-1929), součást pouze částečně realizovaného komplexu, je vynikajícím příkladem mimořádně úspěšného funkčního řešení - plán má mírně protáhlý tvar podkovy, zajišťující dobrou viditelnost.

Posledním Mendelssohnovým dílem v Německu byl tzv. Kolumbův dům v Berlíně (1931) – dvanáctipatrová kancelářská budova, strohější než výše popsané. Téměř úplná absence křivočarosti obrysu budovy, charakteristická pro Mendelssohna, je kompenzována hlubokým šerosvitem z fasády probíhajícím po celém obvodu a střechou vyčnívající daleko dopředu nad restaurací umístěnou v nejvyšším patře.

Ve svých pozdějších stavbách zůstal Mendelssohn věrný myšlence horizontály.

Použití nových stavebních materiálů: sklo - ocel - beton.

…Pouze to, co je inspirováno prozíravostí, se stane skutečně cenným.“

29. Vývoj architektury a výstavby výškových budov (mrakodrapů) v USA.

V nejnovějších dílech předních architektonických kanceláří chicagské školy je zvláště patrný návrat k historismu, alespoň v obrovských budovách, na které klienti kladli velké požadavky.

V době, kdy Spojené státy získaly nezávislost (konec 18. století), se neoklasicismus stal nejoblíbenějším architektonickým stylem v Evropě. V USA byl neoklasicismus vnímán jako forma vyjádření filozofických hodnot nového státu – jak známo ve starém Římě, jehož architektonické modely napodobovali neoklasičtí architekti, tzv. demokratickou formou rada. Nové hlavní město země - město Washington - bylo poprvé postaveno podle předem vypracovaného plánu (autorem projektu byl francouzský architekt Pierre Charles L'Enfant). Bílý dům byly postaveny podle obrazu a podoby budov, které stály ve starém Římě.

Na počátku 19. století se ve Spojených státech stala architektura zvláštní profesí. Americká společnost začala preferovat řecký stylŘímský. Spojené státy však měly velké území a tato móda neměla vliv ve všech částech země. Například na jihozápadě USA byl nejoblíbenější španělský styl. V polovině století byl gotický styl oživen ve velkých městech (nejznámějším příkladem je katedrála sv. Patrika v New Yorku). Oblibu si přitom získaly i další architektonické formy - například anglická chata a italská vila.

Do módy přišel eklektismus. Nejznámější a nejextravagantnější „hrady“ této doby se nacházejí ve státě Rhode Island a nechal je postavit architekt Richard Morris. Do této doby se Spojené státy staly světovým trendem v architektonické módě. Nejoblíbenějšími materiály byla litina, ocel a železobeton (asi nejznámějším příkladem takové stavby je Brooklynský most v New Yorku, navržený architekty Johnem a Washingtonem Roeblingovými).

První mrakodrapy, které byly odedávna symboly Spojených států, se objevily na konci 19. století. Jejich " kmotr“ se stal architekt Louis Henry Sullivan, který považoval za nutné jej použít moderní materiály pro zvýraznění funkce budovy. Sullivanův student Frank Lloyd Wright je nyní považován za jednoho z největších architektů 20. století. Na počátku století vynalezl „prérijní styl“ – nízké budovy se širokými střechami a fasádami v různých úrovních, které Wright ladně začlenil do okolní krajiny.

Ve dvacátých letech se objevil „mezinárodní styl“ a začal dominovat v architektuře USA, která byla zavedena do Nový svět evropští přistěhovalečtí architekti. Jeho podstatou bylo, že bylo nutné maximálně využít nové technologie, aniž by se dbalo na tradice (podobné myšlenky byly aktivně rozvíjeny na slavné německé designové škole Bauhaus, kde učili takové osobnosti avantgardy jako Wassily Kandinsky a Paul Klee) . Výsledkem byly četné kancelářské budovy - "budovy ze skla a betonu." V 60. letech minulého století začala ve Spojených státech postmoderní éra, kdy architekti jako Michael Graves a Frank Henry přidali nové materiály a technologie neobvyklé tvary budovy a nová barevná schémata.

Hrdá harmonie pravé renesanční architektury se svou symetrií a harmonií proporcí byla stále patrná a do jisté míry oprávněná, dokud věžové domy nepřesáhly 20 pater a stály osamoceně; ale bylo to groteskně zkreslené, když se jejich výška zdvojnásobila nebo více, a oni stále více potlačovali své okolí. Nejlepší architekti o tomto problému věděli a hledali řešení, aby na něj byli připraveni. Již dříve byl učiněn pokus opustit tvar uzavřené hranolové věže a objem výškové budovy s římsami uspořádat přibližně tak, aby se středový rizalit budovy silně zvedal a legitimizoval tak její vzestupnou tendenci, jako např. například silueta zvonice San Marco v Benátkách, zatímco boční křídla dosahovala pouze poloviny výšky střední části.

gotický styl vhodnější do mrakodrapů než klasické

Vzhled Woolworth Building ohlašoval krizi eklektismu, nebo, jak se tomu říká ve 20. století, tradiční architektura mrakodrapy.

mrakodrapy:

Čtyři roční období Hotel a věž

Pojištění domácnosti budova

Philadelphia Savings Fund Society Transamerica Pyramid

Americká mezinárodní budova

Aon Center (Chicago)

Bank American Plaza

JPMorgan Tower (Houston)

Hearst Tower (New York)

Americká bankovní věž

Budova Chrysler

Budova Met Life

Metropolitní věž životního pojištění

Rockefellerovo centrum

Trump International

Trump World Tower

Trump Tower

železo (mrakodrap)

V letech 1960-1980. Ve světové architektuře vznikl nový mezinárodní směr – postmoderna. Jeho podoba reagovala na všeobecnou touhu změnit historickou a kulturní situaci, která se vyvinula v polovině dvacátého století. Od autoritářství v umění, které diktovalo nadřazenost systému a formy před individuálními potřebami, došlo k přechodu k demokracii v širokém smyslu slova. Odmítání standardních projektů určených pro běžného spotřebitele vedlo k situaci postmoderny.

Postmodernisté jsou nekonvenční, vtipní a kreativní lidé. Všechny jejich aktivity (a to platí pro jakoukoli oblast pokrytou postmodernismem, ať už jde o literaturu, architekturu, malířství atd.) směřují ke konceptualizaci reality. V takové architektuře není jediná linie, která by nenesla specifickou sémantickou zátěž, která by nepředstavovala příklad interakce předchozího architektonického dědictví konkrétně a kulturního dědictví obecně a nestandardního pohledu na svět.

"Tančící dům" v Praze



Jeden z nejneobvyklejších domů na světě má bohatou historii, nebo spíše příběh. Na konci války byla budova, která na tomto místě stála, zničena bombou. Padesát let se tu nic nestavělo, dokud na pustinu neupozornil bývalý prezident České republiky Václav Havel a nenařídil „zde se něco stavět“. Plánovalo se, že novou budovu navrhne chorvatský architekt Vlad Milunovich, ale společnost, která tento pozemek vlastnila, trvala na tom, že přivede architekta „z kopce“. Ve spolupráci byl nalezen kompromis: dům navrhli Vlad Milunovich a Američan Frank Gary.

Proč se chcete podrobněji věnovat této konkrétní budově? Tato stavba má podle nás nejen duši, hloubku a myšlenku, ale jsou dodržovány všechny kánony postmoderny. Dalo by se to nazvat klasickým a ideálním příkladem postmoderní architektury.

Dům se nazývá tanec, protože podle svých autorů metaforicky představuje dvojici skvělých tanečníků – Freda Astaira a Ginger Rogers. Skleněná část budovy do ulice je Ginger ve splývavých šatech a část obrácená k řece (pán v cylindru) je Fred. Převis budovy, rozprostřený přes chodník, je Gingerina sukně. Broadwayskou atmosféru dokreslují tančící a skákající okna – reminiscence na Mondrianovo Boogie na Broadwayi.

"Brokeback House" v Sopotech

Polsko je co by kamenem dohodil. Pokud pojedete kolem, neprojeďte kolem tohoto okouzlujícího postmoderního výtvoru.

Budova byla postavena poměrně nedávno - v roce 2004, ale během těchto několika let se dokázala stát skutečnou dominantou tohoto starobylého a krásného letoviska polského Baltu.

Všechno důmyslné je jednoduché. Budova byla vytvořena s jediný účel– přilákat co nejvíce návštěvníků do nákupního centra, které se nachází velmi blízko. A musíme mu dát za pravdu, stavba zvládá svůj úkol na sto procent - takový nápor turistů u jejích zdí žádná jiná stavba ve městě nepamatuje. Slétají se sem jako včely na med, aby se na ně podívali pohádkový dům se zakřivenými stěnami a balkony ve tvaru mořských vln a koupit si tam banální maličkost.

Dům navrhl Jacek Karnowski, prezident Allcon Sopot Architects. Projekt domu se stal nejlepším architektonickým vynálezem roku v Polsku, prezentovaným v soutěži Great Dreamers.

"Robot building" v Bangkoku

Jedna z nejznámějších budov v Bangkoku byla postavena v roce 1985 a patří Bank of Asia. Neobvyklý vzhled robota, který tato budova má, symbolizuje modernizaci bankovního systému – i když je to jen jedna z interpretací, jak už to u postmoderních výtvorů bývá.

"Cube House" v Rotterdamu

Centrum tohoto města, zničeného do základů během druhé světové války, bylo v poslední době přestavěno architektonický styl. Proto se Rotterdamu říká holandský Manhattan.

Nový vývoj se neobešel bez inovací a kreativity. V 70. letech století se objevila myšlenka neobvyklé čtvrti, kterou v roce 1984 ztělesnil dánský architekt Piet Blom. Jeden z domů v této čtvrti byl později přeměněn na muzeum, kde mají četní turisté možnost zjistit, jaké to je žít v krychli umístěné na jejím okraji.

Kostky mají tři úrovně. První úroveň ve tvaru trojúhelníku je obytná část budovy: hala, obývací pokoj, kuchyně. Okna v tomto podlaží směřují dolů kvůli sklonu konstrukce. Ve druhém patře jsou ložnice a koupelny. Třetí patro, stejně jako první, má trojúhelníkový tvar a slouží pro další ložnici s úžasným výhledem z mnoha oken.

Postmodernismus (fr. postmodernismus – po modernismu) je termín označující strukturně podobné jevy světového společenského života a kultury 2. poloviny 20. století. Postmodernismus je souhrnný název pro umělecké směry, které se objevily v 60. letech a vyznačují se revizí pozice modernismu a avantgardy. Postmoderna používá fúzi různých stylů z minulosti, jako je klasický a barokní, často je využívá k ironickému efektu. Specifikem stylu je nadsázka jako nástroj k vytvoření jasného divadelního obrazu prostředí. Postmodernismus se vzdaluje modernismu a snaží se vnést nejistotu a kontrast do řádu a jednoduchosti moderních stylů. Design často spojuje barvu s historickým odkazem. Postmodernismus je na jedné straně dalším vývojem modernismu a na druhé straně je ve svých projevech kritický a dokonce vyloučený. I když je zároveň umělecké umění považováno za plně etablované. Charakteristické rysy postmodernismem se stalo: používání hotových forem, marginalita, ironie, syntetičnost a fúze starého v novém kontextu.

Hlavní rysy postmoderního stylu:

· barva: béžová, stříbrná, metalická, perleťová, fluorescenční;

· čáry : dynamický, volný;

· formuláře : racionální a svobodný; symetrické a asymetrické; transformuje;

· velké, prostorné sály; lehký, originální design; kontrastní texturní a texturované kombinace. Použití umělé kůže, poniklovaných a pochromovaných materiálů;

· provedení: standardizované prefabrikované a demontovatelné; logické a účelné; lehký hliník a tradiční železobeton; obloukové, trámové a zavěšené;

· okna: prostorná, někdy pokrývající celou stěnu; posuvné, skládací, sklopné a otočné;

dveře: teleskopické, posuvné, skládací, kyvné, vyvažovací, otočné atd.

V architektuře bylo základem postmoderny ostré popření moderního hnutí jako uměleckého systému a jako kreativní ideologie, která tvrdí, že má pro architekturu životodárnou a sociálně transformační roli. Postmodernisté podrobili nejtvrdší kritice takové základní principy modernismu, jako je funkční zónování měst, asketismus architektonických forem a sériový přístup k designu, odmítání kreativního dědictví a regionalismus. Přes veškerou progresivitu racionálních principů funkcionalismu směřujících k vytváření zdravého městského prostředí a hygienického hromadného bydlení, v jeho ideologii poprvé nahradil skutečného zákazníka „průměrný obyvatel“, jehož potřeby architekt předem prozkoumal, posoudil a zohledněny ve standardním projektu. Racionálně se určovalo i formování vnějšího vzhledu budovy.


Tento přístup nebral v úvahu objektivní psychickou potřebu člověka po nejrůznějších vnějších dojmech a nevyhnutelně dal vzniknout esteticky a emocionálně vadné architektuře masových staveb, jejichž hlavní charakteristikou byla depresivní monotónnost. Radikálním příkladem v praktickém vývoji postmoderny byla jedna z velkých staveb tohoto stylu – kancelář firmy ATT v New Yorku (1978), mistra postmoderny – F. K. Johnsona. Počínaje architekturou s teoretickými východisky, postmodernismus pokračoval v designu v podobě konceptu komerční kultury, až se nakonec stal jeho součástí. Postmodernismus vytvořil nové chápání designu jako designu zaměřeného na spotřebitele. To dalo impuls k hledání živého a smysluplného designu s novým významem a ekologickou morálkou. Ruský postmodernismus, který se vyvíjel v podmínkách „neoficiálního umění“, dává vzniknout trendům paralelním se západními; Jeho původní stylistickou odnoží bylo Sots Art, které se skutečně rozšířilo v období perestrojky. Základní principy postmoderní architektury se formovaly jako protiklad modernismu. Postmoderna v urbanismu vyznává odmítání svobodného a dává přednost pravidelnému, převážně symetrickému systému zástavby i pečlivému zvažování rysů stávajícího specifického městského prostředí („kontextu“). V oblasti architektonických forem je postmodernismus charakterizován oživením (často eklektickým) historických architektonických systémů a dekorů všech typů (dekorativní zdivo, obklady, reliéfy, ornamenty, malby atd.), apelem na expresivitu stěny hmota s upuštěním pásových oken, která ji narušují, oživení aktivní siluety objektů (doplnění štíty, štíty, atiky) s upuštěním od plochých střech. Podle oživených historických forem se obnovují principy historické kompozice - symetrie, proporcionalita, perspektiva.

Postmoderní styl v interiéru má mnoho tváří a dělí se na kontinenty, země, historické éry, etnické charakteristiky, která je hrou a karikaturou předchozích stylů. Taková rozmanitost je dobrá k vyjádření vašeho kreativní představivost a individualita. Styl je velmi energický a ultramoderní. Před výběrem tohoto stylu měli byste se v něm jasně cítit. Ve stylu postmoderny, preference týkající se barevný rozsah chybí, ale prioritou jsou jasné, energické barvy, také stříbrná, metalická, perleťová a fluorescenční. Dělat celý interiér světlým a žíravým je absurdní a těžko postřehnutelné. Omezte se proto na jednotlivé prvky vyjádřené v jedné světlé barvě nebo několika, chaoticky umístěné v interiéru, na pozadí umírněných neutrálních barev. Takto zářivá barva může vyniknout jak na dekoraci, tak na nábytku a dekoračních předmětech. Se zvláštní pozorností vyberte jasné barvy, stejně jako hlavní tón. Barvy postmoderního stylu by vás neměly nudit a zároveň být příliš „honosné“. Nezapomeňte na funkční účel místnosti a vhodnou atmosféru. V postmoderním interiéru jde především o fantazii a kreativní myšlení, naprosto jakýkoli předmět lze použít ke zcela novému účelu, abyste dosáhli nevšednosti postmoderny. Postmodernismu dominují volné, dynamické linie, symetrické a asymetrické tvary, stejně jako proměny. Styl postmoderny se vyznačuje heterogenitou v jednom interiéru může být nábytek přísné formy spolu s hladkým a efektivním. Umělá kůže, niklované a chromované materiály se hojně používají v postmoderně. Vhodný je futuristický nábytek. Nemělo by docházet k přetížení, snažte se minimalizovat množství nábytku. Postmoderní styl stěny: Absence rigidního stylu diktujícího určitý dokončovací materiál. Často jsou vyrobeny jednoduché a neutrální, aby zdůraznily světlé dekorativní předměty. Na postmoderní stěny jsou vhodné výklenky, geometrické vložky z kovu, skla a dokonce i plastu pomocí osvětlení. Jedna ze stěn může být zdobena airbrushingem. Postmodernismus v interiéru je odmítnutím stereotypů a každodenního života, harmonickou kombinací všech prvků interiéru. Při absenci jakékoli viditelné logiky je postmoderní styl docela realistický. V interiéru postmodernismu jsou patrné jasné ozdoby, použití jasných barev, zavedení symbolických forem a kontrastní kombinace textur a textur. Styl se vyznačuje prostornými halami se světlými a originálními vzory.

Interiér v postmoderním stylu je často charakteristický pro restaurace, kluby, kosmetické salony, ale i bohémské byty, vyznačující se asymetrickým a otevřený plán, stejně jako nestandardní přístup k designu.

Architekt Robert Vinturi, Charles MOORE, Piazza, Itálie.