Co studovali o literatuře v 90. letech? Ruská, sovětská a postsovětská literatura

Dramatické změny v politickém uspořádání společnosti, které začaly v roce 1985, s sebou přinesly dlouho očekávanou svobodu slova. Nastolení atmosféry glasnosti bylo prvním a nejnespornějším úspěchem „perestrojky“, která se v zemi rozvinula. „Nežij lží“ – toto volání A. I. Solženicyna se stalo heslem prvních let perestrojky. „Tlusté“ literární a umělecké časopisy se v letech „perestrojky“ staly tribunami a nezpochybnitelnými intelektuálními centry. Právě v literatuře je na rozdíl od jiných odvětví rychlejší veřejné povědomí došlo k radikálním změnám. Na krátkou dobu prudce vzrostl náklad literárních a uměleckých periodik.

Obrovský zájem veřejnosti vyvolala otevřená diskuse o nedávno „uzavřených“ tématech a problémech, publikace dříve zakázaných děl jako klasiků sovětského období ruské literatury (M. Gorkij, A. Achmatovová, A. Tvardovskij, B. Pasternak, A Platonov, M.

Bulgakov atd.), stejně jako spisovatelé z Ruska v zahraničí (I. Bunina, I. Shmeleva, M.

Aldanova, G. Ivanova, V. Nabokov a další.

). V letech 1985-1986 byly v ústředních časopisech publikovány tři práce, které se okamžitě staly středem pozornosti veřejnosti: „Oheň“ od V. Rasputina, „Lešení“ od Ch. Ajtmatova a „Smutný detektiv“ od V. Astafieva. Tato rozdílná stylistická díla měla společný apel na materiál moderního života a činnost v literatuře minulých let nebývalá, až bystrost ve vyjadřování autorova postoje.

Publicistická náročnost tří zmíněných děl předznamenala obecný proces stylového vývoje perestrojkové literatury: začal rychle narůstat podíl aktuálnosti v námětu a polemiky ve vyjadřování autorových názorů. Tyto obsahové rysy přispěly k rozkvětu publicistických žánrů v literatuře ve druhé polovině 80. let. Žurnalistika na environmentální, historická, ekonomická a morálně-psychologická témata na nějakou dobu zaujímala dominantní místo v literárním životě Ruska.

Tedy přesně v žurnalistice a literární kritika Zvláště zřetelně se projevovaly znaky nové literární a společenské situace - ostřejší než dříve estetická a světonázorová polarizace v ruském literárním prostředí, smysl pro tragiku současné doby (posuzováno buď jako katastrofa a slepá ulička, popř. přechod k více vysoká kvalitaživot), zvyšující se nesmiřitelnost ve vzájemném hodnocení znepřátelených skupin. „Zkouška svobody“ nebyla pro kreativní inteligenci jednoduchá. Ve spisovatelské komunitě se vyvinula situace zmatku, mnozí významní umělci buď přešli k pololiterárním, neproduktivním polemikám, nebo se od ní dočasně vzdálili umělecká tvořivost. Na přelomu 80. a 90. let byla nejživější a společensky nejvýznamnější součástí literárního procesu tzv. vrácená literatura. Na stránkách časopisů se objevila díla vytvořená v předchozích šesti desetiletích (20-70), ale pro běžného sovětského čtenáře neznámá.

Termín „vrácená literatura“ se v literárních periodikách aktivně používal v letech 1987-1991. Zcela a konečně se vrátil k domácímu čtenáři M.

Bulgakov, A. Platonov, M. Cvetajevová, O. Mandelštam, emigrant I. Bunin a další zneuctění umělci, jejichž knihy vycházely částečně již v 60. letech. Zveřejnění básní A. Akhmatové „Requiem“ a A. vyvolalo vážnou odezvu čtenářů.

Tvardovský "Právem paměti." Obě díla nemohla být vydána najednou kvůli zjevnému nesouhlasu jejich autorů. Nyní se však jejich díla vracela do jiného sociálně-psychologického a estetického kontextu, než ve kterém vznikala. Čtenář je vnímá jako fakta literární historie i jako živé fenomény moderní literatury. "Pit" a "Chevengur" od A. Platonova, " Psí srdce" M. Bulgakova, "My" E.

Zamjatin a mnoho dalších „vrácených“ děl bylo čteno jako svědectví lidí, kteří se postavili proti totalitnímu režimu. Při hodnocení těchto děl převládala nikoli estetická, ale historická a morální kritéria. Byly tak použity kategorie „historická pravda“, pravdivost a obnova spravedlnosti. Z pochopitelných důvodů se čtenáři mnohem méně zajímali o stylovou stránku děl a tvůrčí jedinečnost jejich autory. Nejtěžší a nejdéle trvající byl „návrat“ autorů, jejichž díla byla ideologicky neutrální, ale jejichž estetika se radikálně rozcházela se standardními normami realismu. Čtenář postupně začal objevovat díla L.

Dobychina, K. Vaginova, díla OBERIU, S. Krzhizhanovského a nakonec V. Nabokova. Na počátku 90. let měla právě tato vrstva dědictví ruské literatury velmi znatelný vliv na stylový vývoj moderní ruské literatury. Jeden z charakteristické rysy Literární proces konce 80. - počátku 90. let byl nárůstem zájmu spisovatelů o historická témata.

To přímo souviselo se specifiky historického obratu, který země procházela, kdy potřeba společnosti po přehodnocení prudce vzrostla. historická cesta, prošel Ruskem, v pečlivém vývoji jeho historické zkušenosti. Ukázalo se, že je relevantní pro moderní spisovatele historické lekce nedávné minulosti. Několik děl věnovaných osudům lidí během „stalinského“ období života země vzbudilo značný zájem čtenářů. Mezi nimi jsou romány A.

Rybakov „Děti Arbatu“ a V. Dudintsev „Bílé šaty“. Rybakovův román, poutavě a volně vyprávějící o životě mladé generace 30. let, se stal ve druhé polovině 80. let skutečným bestsellerem.

B. Mozhaev (román „Vyvrženec“), V. Aksenov („Moskevská sága“) a B. Okudžava (román „Zrušené divadlo“) dále představili díla týkající se nedávné minulosti. Událostí bylo vydání eposu A. I. Solženicyna „Rudé kolo“.

Skládající se ze čtyř monumentálních částí neboli „uzlů“, jak je autor nazval („Čtrnáctý srpen“, „Šestnáctý říjen“, „Březen sedmnáctého“ a „Duben sedmnáctého“), rozvíjí velkoplošné panorama o předrevolučním životě Ruska. „The Red Wheel“ obdržel protichůdné recenze od kritiků. Například významný zahraniční literární kritik Zh.

Niva ji považuje za grandiózní a talentované selhání spisovatele. Existuje také názor, že moderní čtenář ještě není připraven pochopit inovativní povahu posledního, nejambicióznějšího Solženicynova díla. Tak či onak, každý, kdo na něj odpověděl, uznává úžasnou erudici autora „Červeného kola“ a originalitu jeho výkladu ruských dějin. Spolu s historická témata Současná témata také zaujímají přední místo v moderní ruské literatuře. Autoři nejpopulárnějšího ideologicky zaujatého románu (či příběhu) na počátku 90. let otevřeně deklarovali své společensko-politické preference a aktivně se zapojili do vyhroceného ideologického boje.

Zpravidla jejich parcely a objektivní svět mají blízko k materiálům současné žurnalistiky, a vysoký stupeň Autoři předváděné polemiky vedou k tendenční názornosti. Nejproduktivnější a umělecky nejúspěšnější na přelomu 80. a 90. let byla literatura zaměřená na čistě vizuální účely, na studium sociálně-psychologických a etických souřadnic okolního života. Spisovatelé jako L. Petrushevskaya, T.

Tolstaya, V. Makanin se obrátil k existenciální hloubce soukromého života moderního člověka. Pro tyto spisovatele není duše konkrétního, „malého“ člověka o nic méně složitá a tajemná než historická kataklyzmata. Mistry moderní prózy spojoval okruh společných, neméně významných témat, totiž problematický vztah člověka a okolního světa, mechanismy vulgarizace či zachování mravní důslednosti. Efektivní proměny v podmínkách literárního života, v metodách tvůrčí seberealizace umělců a ve stylovém spektru moderní umělecké kultury Daly také podnět k pokusům o teoretické pochopení nové situace v kultuře. V první polovině 90. let se ukázalo, že koncept postmodernismu je v Rusku žádaný. Pojem „postmodernismus“ se nevztahuje ani tak na určitý okruh autorů a jejich děl, ale na celek moderní kultura a teprve v souvislosti s tím - ke stylovým směrům v literatuře a sekundárním umění poslední třetiny 20. století.

Postmodernistické myšlení zásadně popírá jakoukoli hierarchii, zpočátku se staví proti myšlence ideologické integrity a odmítá samotnou možnost ovládnutí reality pomocí jediné metody nebo jazyka popisu. Estetický postoj postmodernismu rozhodně odmítá následovat jakýkoli program. Z velké části stav techniky národní kultura připomíná mi situaci konec XIX století. Společnost také prochází rychlými procesy ideologické obnovy či přehodnocování hodnot. Politici, ekonomové a kreativní inteligence jsou ve fázi hledání. Stejný obrázek je pozorován v beletrii. Stejně jako dříve se znovu objevují díla různých stylových barev.

Co do rozmanitosti používaných technik a žánrových forem moderní literatura výrazně převyšuje literaturu 60. – 70. let našeho století. Moderní postmoderní spisovatelé se naopak vyznačují silným dystopickým patosem.

Postmoderna si aktivně vypůjčuje z nevyčerpatelného dědictví světové a ruské literatury nejrůznější techniky a styly a odhaluje jejich čistě literární, konvenční povahu. Na druhé straně jakýkoli jiný text, ať už je to ono politická doktrína, náboženská nebo filozofická doktrína, vědecká teorie. Tato demonstrace konvence, čistě jazyková podmíněnost textu, dostala vědecký název dekonstrukce.

Dekonstrukce obnažuje techniku, hledá prvotní intelektuální předpoklady, na jejichž základě umělec staví svou výpověď o světě a člověku. Umění předchozích epoch usilovalo o společensky významné cíle - výchovu člověka, konstruktivní působení na společnost a hlavně hledání a vyjadřování pravdy. Postmodernismus upírá umění samotnou schopnost a základní možnost vyjádřit pravdu.

Pro postmodernistu je jakákoli verbální formulace – román, reklama, veřejný pořad nebo novinový úvodník – především jazykovým faktem. Přes všechen svůj zřejmý pesimismus není postmoderní verze jakéhokoli kulturního nebo životního fenoménu ničím jiným než verzí nebo kombinací znaků. Místo stabilního vidění světa (podle teoretiků postmoderny podobné mýtu a utopii) se modernímu člověku nabízejí takové intelektuální kvality, jako je nezávislost na kritických úsudcích, otevřenost, tolerance, otevřenost, láska k rozmanitosti obrazů, hravá rozvolněnost. , schopnost ironie a sebeironie. Postmodernismus místo boje preferuje hravou interakci nebo zdvořilou neutralitu. V postmoderně uvolněný a nezávazný dialog nahrazuje zoufalý spor. Takový postoj ke kultuře znemožňuje postmodernismu jakoukoli agresivitu nebo dokonce estetickou opozici. Proto jsou v kultuře postmodernismu hranice mezi „vysokými“ a „nízkými“ styly a žánry, elitářskými a populární literaturu, mezi kritikou a fikcí, potenciálně mezi uměním a neuměním.

Samotný pojem „práce“ ustupuje pojmu „text“. Hranice postmodernismu nelze identifikovat pro nedostatek ideové a stylové jistoty. Nemůže existovat standardní postmoderní dílo, protože samotný pojem „postmodernismus“ je také terminologická konvence, slovní maska, za níž se skrývá pružný konglomerát chuťových vjemů a stylistických prostředků, v neustálém pohybu. Postmodernistické směry ve světové literatuře narůstají od 30. – 40. let našeho století a teoretická základna postmoderny se vyvinula v r. humanitních věd West (především ve Francii) v letech 1960-70. Mezi nejznámější zahraniční postmoderní spisovatele patří William Burrows, Henry Miller, Jorge Luis Borges, John Fowles, Milan Kundera, Milorad Pavic. Domácí kritika řadí Venovu báseň mezi první projevy ruské postmoderny.

Erofeev "Moskva-Petushki", texty Joseph Brodsky, román A. Bitova " Puškinův dům“, romány spisovatele třetí vlny emigrace Saši Sokolova „Škola pro blázny“, „Mezi psem a vlkem“, „Rosewood“.

Postmodernistický světonázor v Rusku se objevil na konci 60. let, kdy skončilo období „rozmrazování“ ve společenském vývoji. Postmoderní stylistika se všemožně vzdaluje definitivnosti a staví se proti samotné možnosti jednoznačného porozumění.

Někdy se v tomto ohledu díla postmodernistů mění ve složité mnohovrstevné hádanky, které kladou přemrštěné nároky na erudici a trpělivost čtenáře. Postmodernismus obecně usiluje o kombinaci několika systémů psaní v rámci jednoho díla. Současná postmoderní próza využívá dynamiku dějová schémata, uchvacující čtenáře neobvyklými osudy či neuvěřitelnými metamorfózami v životech hrdinů. Tajemství zápletky nebo fantastický dějový předpoklad často slouží jako impuls pro rozvinutí vyprávění. Nicméně i v tomto případě je text vybaven technikami parodie a sebeparodie a je prosycen intelektuálními hrami a narážkami. Novost moderní literární situace je v mnoha ohledech spojena také se sociokulturní restrukturalizací, která ve společnosti proběhla. Dříve literární proces regulované institucemi cenzury a „kreativními svazy“ - spisovateli, divadelní postavy, filmaři.

Fungoval i systém přípravy mladých spisovatelů - vysoké školy, systém tvůrčích seminářů apod. Neméně významné změny nastaly ve způsobech kontaktu spisovatelů se čtenáři. Od poloviny 50. let do konce 80. let hrály v literárním procesu nejdůležitější roli „tlusté“ literární a umělecké časopisy. Tím, že se to či ono dílo objevilo na stránkách „Nového světa“ nebo „Náš současník“, „Znamya“ nebo „Říjen“, získalo velkou a vysoce připravenou čtenářskou obec, dostalo se mu kritické interpretace a stalo se živým faktem literárního procesu. V devadesátých letech klesl náklad tlustých měsíčníků desetinásobně. Politiku vydávání knih stále více určovala spíše komerční než estetická kritéria.

V tomto ohledu nekvalitní beletrie nahradila vážnou literaturu. V reakci na odliv a příliv čtenářské poptávky vydavatelé rychle nasytili knižní trh tím, co jim přineslo komerční úspěch: detektivní a kriminální romány, sci-fi, překlady zahraniční dětské literatury a „senzační“ investigativní žurnalistika. Nejvýraznější místo na knižním trhu patřilo v polovině 90. let levným „ ženský román Globální přeorientování publika na spektakulární formy má vážný dopad na postavení literatury v moderní kultuře. umělecké informace. V 90. letech zaujaly televizní a video produkty přední místo na trhu informačních služeb a zesměšňování „šoubyznysu“ vytlačilo seriózní literaturu, výtvarné umění, klasická hudba. V takové situaci beletrie, který v ruské kultuře tradičně hraje klíčovou roli, se nemůže nezměnit. Dnes se postupně vzdaluje od aktuální publicistiky charakteristické pro polovinu 80. let.

Posun k zábavě, který se objevil v literatuře počátku 90. let, se také ukázal jako krátkodobý. Nejvýznamnější úspěchy moderní literaturu spojené s průzkumem existenciálních hlubin lidská existence. Moderní spisovatel má k dispozici bohatý arzenál technik a vyjadřovací prostředky, vyvinuté v minulosti různými literární směry. Za poslední dvě desetiletí se úroveň stylové výbavy moderních spisovatelů vážně zvýšila. To přímo souvisí s procesem návratu k literárnímu využití klasické dědictví Ruská literatura 20. století as odstraněním předělu mezi dvěma směry moderní literatury - ruskou a ruskou literaturou emigrace.

V první polovině 90. let se tyto směry konečně spojily v jeden hlavní proud moderny ruská literatura. S odstraněním státní ideologické kontroly nad literárním procesem a v souvislosti s komercializací literární produkce se stal aktuálním úkol nezávislého veřejného posuzování. umělecká díla. V literárním procesu 90. let proto začala hrát významnou roli institut udělování literárních cen. Kromě domácích literárních cen se v 90. letech velkého ohlasu dostalo udělení britské literární Bookerovy ceny, která nyní odměňuje skvělé úspěchy moderního ruského románu. Proces nominace na ocenění nejlepší romány loňského roku a konečné rozhodnutí poroty se stalo téměř vůdčím tématem literárních periodik v první polovině 90. let.

Mezi domácí laureáty Bookerovy ceny patří M. Kharitonov („Čáry osudu neboli Miloševičova truhla“), V.

Makanin („Stůl pokrytý látkou a s karafou uprostřed“), B. Okudžava („Zrušené divadlo“), G.

Vladimov („Generál a jeho armáda“), A. Sergejev („Album pro známky.

Sbírka lidí, věcí, slov a vztahů"), A. Azolsky ("Klec"), M. Butov ("Svoboda"). Vydání románu G. Vladimova "Generál a jeho armáda" (Booker) v roce 1994 Cena 1995) se stala velkou literární akce. Tento spisovatel, žijící v Německu, je ruským čtenářům odedávna znám jako jeden z významných mistrů moderní prózy. V roce 1983 byl nucen emigrovat na Západ.

Dříve v roce 1975 publikoval v Německu příběh „Věrný Ruslan“, který vyprávěl o služebním psu, který zůstal bez majitele a bez obsluhy po uzavření táborové zóny. Neobvyklá narativní perspektiva umožnila G. Vladimovovi vytvořit jedno z nejsrdečnějších děl o moderně. Celým vyprávěním románu „Generál a jeho armáda“ procházejí motivy Velké vlastenecké války, které se vzájemně ovlivňují. Vlastenecká válka a ruský národní charakter. G. Vladimov dokázal spojit loajalitu k tradicím klasického ruského realismu s úplností historických znalostí o této době.

Spisovatel, který se jasně zaměřuje na Tolstého tradice při zobrazování lidové války, dává rozpoznatelným „Tolstého“ motivům a situacím nečekaně relevantní zvuk. Román „Generál a jeho armáda“ vyvolal smíšenou reakci v domácí literární kritice. Závěry kritiků i běžných čtenářů se však ukázaly být podobné v tom, že román G. Vladimova naznačuje, že skutečné úspěchy moderní literatury jsou spojeny s organickou asimilací a přehodnocením tradic ruské klasická literatura. Spisovatel dosáhne úspěchu pouze tehdy, když zvládnutí jeho stylu pomůže širokému čtenářstvu zprostředkovat veškeré bohatství a složitost duchovního života jeho současníků.

Ruská literatura 20. století, 20.–90

Na konci 10. a ve 20. letech 20. století literární vědci občas počítali nejnovější ruskou literaturu z roku 1881 – roku Dostojevského smrti a atentátu na Alexandra II. Dnes je všeobecně přijímáno, že „20. století“ přišlo do literatury na počátku 90. let XIX století., A.P. Čechov je přechodná postava, na rozdíl od L.N. Tolstého, který nejen životopisně, ale i kreativně patří do 19. i 20. století. Právě díky Čechovovi vznikly epické žánry - román, příběh; a příběh - začal být v moderním chápání rozlišován na velké, střední a malé žánry. Předtím byly prakticky bez ohledu na délku odlišeny stupněm „literárnosti“: příběh byl považován za méně „literární“ než román, povídka byla v tomto smyslu ještě volnější a na hranici literatury faktu byla esej, tzn. "skica". Čechov se stal klasikem malého žánru a postavil jej tak na stejnou hierarchickou úroveň s románem (proto se hlavním rozlišovacím znakem stala objemnost). Jeho zkušenost vypravěče nezůstala beze stopy. Byl také reformátorem dramatu a divadla. Jeho poslední hra „Višňový sad“ (1903), napsaná později než Gorkého „U dolních hlubin“ (1902), se však ve srovnání s Gorkého jeví jako dovršení tradic 19. století, a nikoli jako vstup do nového století.

Symbolisté a následná modernistická hnutí. Gorkij, Andrejev, dokonce i nostalgický Bunin už jsou nesporně 20. stoletím, i když někteří začínali v kalendáři 19. století.

Nicméně v sovětských dobách byl „stříbrný věk“ definován čistě chronologicky jako literatura konce 19. – počátku 20. století a byl považován za zásadně nový na základě ideologického principu. sovětská literatura, prý vznikl bezprostředně po revoluci roku 1917. Nezávisle uvažující lidé pochopili, že to „staré“ skončilo již světovou válkou, že rok 1914 byl mezníkem – A. Achmatova v „Básni bez hrdiny“, kde se hlavní děj odehrává místě v roce 1913 napsal: „A podél legendárního nábřeží / Blížilo se nekalendářní století - / Skutečné dvacáté století.“ Oficiální sovětská věda však rozdělila nejen dějiny ruské literatury, ale také civilní dějiny celého světa podél jedné linie - 1917.

Ideologická dogmata se zhroutila a nyní je zřejmé, že fikci nelze měřit primárně ideologickými nebo dokonce primárně politickými měřítky. Ale ani je nemůžeme ignorovat. V důsledku grandiózního politického kataklyzmatu se jednotná národní literatura rozdělila na tři větve (v dějinách nevídaný případ): literatura zvaná sovětská, „zadržená“ (uvnitř země) a ruská literatura v zahraničí. Mají zcela odlišné umělecké principy, témata, složení autorů i periodizaci. Revoluce určila mnohé ve všech třech odvětvích literatury. K velkému rozkolu však v říjnu až listopadu 1917 nedošlo. Dříve vzniklá „proletářská“ poezie, která se těšila z výhod nových autorit, zůstala přes veškerou snahu na periferii literatury a její tvář určovali nejlepší básníci „Stříbrného věku“:

A. Blok, N. Gumilev, A. Achmatovová, V. Chodasevič, M. Vološin, V. Majakovskij, S. Jesenin, zdánlivě skrytý M. Cvetajevová a B. Pasternak. Devastace prvních porevolučních let téměř úplně zničila beletrii (V. Korolenko, M. Gorkij, I. Bunin psali hned po revoluci publicistická díla) i drama a jedno z prvních po těžkých časech občanská válka romány – „My“ (1920) od E. Zamjatina – se ukázaly jako první velké, „opožděné“ dílo, které otevřelo celou větev ruské literatury, jako by nemělo svůj vlastní literární proces: taková díla postupem času, dříve nebo později, byly zařazeny do literárního procesu v zahraničí či metropoli. Emigrantská literatura se definitivně zformovala v letech 1922-1923, L. Trockij se zjevně předčasně chlubil, když v ní viděl „kulatou nulu“, avšak konstatoval, že „naše ještě nedala nic, co by bylo adekvátní době“.

Tento autor přitom hned poznamenal: „Literatura po říjnu chtěla předstírat, že se nic zvláštního nestalo a že se jí to vůbec netýká. Ale nějak se ukázalo, že October začal literaturu řídit, třídit a prohazovat – a to nejen v administrativním smyslu, ale i v nějakém hlubším.“ První ruský básník A. Blok totiž nejenže přijal revoluci, ačkoli ji nechápal bolševicky, ale také svými „Dvanáctkami“, „Skyty“, články „Intelektuálové a revoluce“, které nebyly na vše „sovětské“ v přesném slova smyslu však položilo základ budoucí sovětské literatuře. Jejím zakladatelem byl Blok, a nikoli Gorkij, jemuž byla tato zásluha připisována, ale který svými „Nečasovými myšlenkami“ založil právě protisovětskou literaturu, připojil se k sovětské literatuře a vedl ji mnohem později, takže z těchto dvou vzorců definující ruskou literaturu po roce 1917, , - „Od Bloka k Solženicynovi“ a „Od Gorkého k Solženicynovi“ – ​​první je správnější. U zrodu sovětské literatury stáli další dva významní a velmi odlišní ruští básníci - V. Majakovskij a S. Jesenin. Jeho kreativita po revoluci, se všemi jejími zvraty a zkušenostmi, je větší a hlubší než ta předrevoluční. Obětí sovětské reality se nakonec stali všichni tři zakladatelé sovětské poezie, stejně jako V. Brjusov, který přijal revoluci v druhé polovině roku 1918, a mnoho dalších básníků a prozaiků. Udělali však úkol, který jim svěřila historie: nejprve se objevila sovětská země, víceméně „její vlastní“, a pak skutečně vlastní vysoká literatura, s níž se úsilí „proletářských básníků“ nedalo srovnávat.

Literatura od konce roku 1917 (první „vlaštovky“ – „Jezte ananasy, žvýkejte lísky, / přichází váš poslední den, buržoazní“ a „Náš pochod“ od Majakovského) do začátku 20. let je tedy malá, ale velmi důležité přechodné období. Z literárního hlediska, jak správně poznamenala emigrantská kritika, šlo o přímé pokračování předrevoluční literatury. Dozrály v ní ale kvalitativně nové rysy a na počátku 20. let došlo k velkému rozkolu do tří literárních odvětví.

„Zlomovým bodem,“ napsal jeden z nejlepších sovětských kritiků 20. let V. Polonsky, „byl rok 1921, kdy se objevily první knihy dvou tlustých časopisů, které otevřely sovětské období v dějinách ruské literatury. Před „Krasnaja Novy“ a „Print and Revolution“ jsme měli mnoho pokusů oživit „tlusté“ a „tenké“ časopisy, ale tyto pokusy nebyly úspěšné. Jejich věk byl krátký: starý čtenář se od literatury vzdálil, nový se ještě nenarodil. Starý spisovatel až na výjimky přestal psát, stále bylo málo nových kádrů.“ Období převážně poetické ustoupilo převážně prozaickému. Před třemi lety próza rozhodně nařídila poezii, aby vyklidila místnost,“ napsal Yu Tynyanov ve svém článku „Interval“ z roku 1924 věnovaném poezii, přičemž použil spíše poetickou metaforu. Ve 20. letech, před Mayakovského smrtí, byla poezie stále schopna konkurovat próze, která zase hodně vzala z poetického arzenálu. Vl. Lidin prohlásil, že „nová ruská literatura, která se objevila po třech letech mlčení, v roce 21, silou své podstaty musela přijmout a asimilovat nový rytmus doby. Literárním hlasatelem (prorocky) tohoto nového rytmu byl samozřejmě Andrei Bely. Skvěle roztrhal texturu vyprávění a překřížil plevy kanonické formy s rovinami. To byl onen literární maximalismus (ne ze vzorců a výpočtů místností), který odpovídal rytmu našich revolučních let.“ V té době se prvním sovětským spisovatelům zdálo, že „vybuchlý svět nebyl zničen, ale pouze uveden do zrychleného pohybu“, a do značné míry tomu tak skutečně bylo: na ještě ne zcela zničené kulturní půdě „stříbrného věku“. „Grandiózní sociální kataklyzma vyvolalo mimořádné nadšení a tvůrčí energii nejen mezi příznivci revoluce a literatura 20. a do značné míry i 30. let se skutečně ukázala jako mimořádně bohatá.

Ale od samého začátku 20. let začalo (nebo spíše prudce zesílilo) kulturní sebeochudnutí Ruska. V roce 1921 zemřel na „nedostatek vzduchu“ čtyřicetiletý A. Blok a byl zastřelen pětatřicetiletý N. Gumiljov, který se v roce 1918 vrátil do vlasti ze zahraničí. V roce vzniku SSSR (1922) vyšla pátá a poslední básnická kniha A. Achmatovové (o desetiletí později by její šestá a sedmá kniha nevyšla celá a ani v samostatných vydáních), květ jeho inteligence byla vyhnána ze země, budoucí nejlepší básníci ruské diaspory dobrovolně opustili Rusko M. Cvetajevová, V. Chodasevič a hned poté G. Ivanov. K vynikajícím prozaikům, kteří již emigrovali, se přidávají I. Šmelev, B. Zajcev, M. Osorgin a na chvíli také sám M. Gorkij. Jestliže se v roce 1921 otevřely první „husté“ sovětské časopisy, pak „srpnový kulturní pogrom z roku 1922 se stal signálem pro začátek masové perzekuce svobodné literatury a svobodného myšlení. Jeden po druhém se začaly zavírat časopisy, včetně „Dům umění“, „Zápisky snílků“, „Kultura a život“, „Kronika Domu spisovatelů“, „Literární poznámky“, „Začátky“, „Pass“, „Matinees“, „Anals“, almanach „Rosehip“ (mimochodem zajímavý, protože přibližoval mladé spisovatele staré kultuře: editorem byl exilový F. Stepun, autory A. Akhmatova, F. Sologub , N. Berďajev a mezi „mladými“ - L. Leonov, N. Nikitin, B. Pasternak); Uzavřena byla i sbírka „Literární myšlení“, v roce 1924 přestal vycházet časopis „Russian Contemporary“ atd. atd." Kulturní sebezbídačování země v té či oné podobě pokračuje (a od konce 30. let téměř převládá) až do konce 50. - začátku 60. let (1958 - morální represe proti autorovi Doktora Živaga B. Pasternaka, 1960 - zatčení román V. Grossmana „Život a osud“) a již od konce 60. let, kdy začala třetí vlna emigrace, se opět obnovila. Pro emigrantskou literaturu, zejména první vlnu, bylo vždy obtížné existovat kvůli nedostatku původní půdy, omezeným financím a omezenému počtu čtenářů.

Orientační charakter počátku 20. let je zřejmý, ale ne absolutní. V některých ohledech, například v oblasti versifikace, „doba stříbrná“ „žila“ až do poloviny 20. let. Největší básníci „stříbrného věku“ (včetně tak mimořádného prozaika, jakým byl Andrej Bely, který zemřel na začátku roku 1934) a v sovětských dobách, se vším svým vývojem a nuceným dlouhým mlčením, většinou zůstali věrni sami sobě až do konce. : M Vološin do roku 1932, M. Kuzmin do roku 1936, O. Mandelstam do roku 1938, B. Pasternak do roku 1960, A. Achmatova do roku 1966. I popravený Gumilev „tajně“ žil v poetice svých sovětských stoupenců, i když byli není hoden „učitele“. "N. Tichonov a A. Surkov, každý svým způsobem, přepracovali Gumiljovovy intonace a techniky v těch letech, kdy bylo Gumiljovovo jméno zakázáno...“ Přestože jeho přímí studenti a mladší spisovatelští kolegové – G. Adamovič, G. Ivanov, N. Otsup a další – emigrovali a řada dalších mladých emigrantů zažila jeho vliv, v sovětském Rusku „byl silnější a trvalejší“. Konečně mezi prozaiky a básníky, kteří po revoluci přišli k literatuře, byli i takoví, které lze s nějakými výhradami nazvat sovětskými: M. Bulgakov, Ju Tynyanov, K. Vaginov, L. Dobychin, S. Kržižanovskij , Oberiuts, atd., a Od 60. let, zejména poté, co se v literatuře objevil A. Solženicyn, objektivně ztrácelo kritérium „sovětství“ stále větší význam.

Ruská literatura 20. století, rozdělená do tří částí, dvou explicitních a jedné implicitní (alespoň pro sovětského čtenáře), zůstávala stále do značné míry jednotná, přestože ruská diaspora znala jak svou, tak sovětskou a od určité doby mnoho děl byli zadržováni ve své vlastivědné literatuře, zatímco sovětský všeobecný čtenář byl až do konce 80. let zcela izolován od obrovského národního kulturního bohatství svého století (stejně jako od mnoha bohatství světové umělecké kultury). Ruská kultura zůstala literárně centrická až do počátku 90. let. Vzhledem k rozlehlému prostoru Ruska a SSSR a obtížnosti (z administrativních i materiálních důvodů) se přes ně pohybovat, jsou typické ruské znalosti knižními znalostmi. Spisovatel v Rusku byl dlouho uctíván jako učitel života. Literatura byla víc než jen umělecká literatura. A za carů, a zejména za komunistů, z velké části nahrazovala pro Rusy, a ještě více pro sovětské lidi, filozofii, historii, politickou ekonomii a další humanitární sféry: často „procházely“ obrazy, které by si nikdo nenechal ujít. cenzura ve formě přímých logických výroků. Úřady ze své strany ochotně využívaly služeb jim loajálních spisovatelů. Po roce 1917 se „výjimečně rozvíjí vůdčí funkce literatury, odsouvá stranou náboženství i folklór, snaží se přímo budovat život podle doporučených vzorů...“. Samozřejmě byla i silná přímá ideologická indoktrinace sovětského člověka, ale nemusel číst noviny a se sovětskou literaturou se jistě seznámil alespoň ve škole. Sovětské děti hrály Čapajeva, ale poté, co se film objevil, mladí muži snili o tom, že budou jako Pavel Korčagin a mladí gardisté. Sovětští lidé si revoluci představovali především z básní Majakovského (později z filmů o Leninovi a Stalinovi), kolektivizace - ze Šolochovovy „Panenské půdy vzhůru nohama“. Vlastenecká válka - podle „Mladé gardy“ od A. Fadějeva a „Příběh skutečného muže“ od B. Polevoye a jindy – podle jiných v mnoha ohledech, ale i literární díla Yu Bondareva, V. Bykov, V. Bogomolov, V. Astafieva atd.

Emigrace, která si chtěla zachovat svou národní identitu, potřebovala literaturu ještě více. Exulanti vzali své Rusko, ve většině případů vroucně milované, s sebou do sebe. A v literatuře to vtělili tak, že to ztělesnit nemohli a nechtěli sovětští spisovatelé. B. Zajcev v roce 1938 řekl, že to byla emigrace, která jemu i dalším umožnila pochopit vlast a získat „pocit Ruska“. Mohlo by to říci mnoho emigrantských spisovatelů. Literatura uchovávala pro ně a jejich děti ruský jazyk - základ národní kultury. V běžném životě museli často mluvit cizí jazyky, ale například I. Bunin, první ruský laureát Nobelovy ceny, který žil poslední tři desetiletí ve Francii, se francouzsky nikdy nenaučil. Emigranti byli poměrně dlouho morálně podporováni pocitem určitého mesianismu. Mnozí z nich se považovali za strážce jediné pravé ruské kultury, doufali, že se situace v Rusku změní a oni se vrátí, aby oživili bolševiky zničenou duchovní kulturu. V. Chodasevič již deset let po revoluci věřil, že tato dřina zabere práci několika generací.

Postoje v různých odvětvích literatury byly opačné. Sovětští spisovatelé snili o přetvoření celého světa, exulanti snili o zachování a obnovení dřívějších kulturních hodnot. Oba byli ale utopisté, i když to první ve větší míře. Nebylo možné vybudovat pozemský ráj, zvláště pomocí pekelných prostředků, ale také nebylo možné vrátit vše do normálu přesně tak, jak to bylo nebo se zdálo v časové a prostorové vzdálenosti. Pokud jde o „zadrženou“ literaturu, neexistoval žádný konzistentní vzor. Totalitní vláda odmítla jak umělce, kteří jí byli skutečně cizí, tak její věrné přívržence, kteří se někdy dopouštěli drobných přestupků a občas se neprovinili vůbec. Hodně záleželo na subjektivních důvodech, na náhodě. "Proč se Stalin nedotkl Pasternaka, který byl nezávislý, ale zničil Kolcova, který svědomitě plnil vše, co mu bylo přiděleno?" - I. Ehrenburg byl ve svých pamětech překvapen. Mezi prozaiky a básníky zničené totalitou, jejichž díla byla spolu se jmény okamžitě vymazána z literatury, byli nejen O. Mandelštam, I. Katajev, Artem Veselý, Boris Pilnyak, I. Babel, selští básníci N. Klyuev, S. Klyčkov, P. Vasiliev a další umělci, kteří se do sovětské literatury příliš nevešli, ale také většina jejích zakladatelů – proletářští básníci, mnoho „divokých fanatiků“ z RAPP a velké množství lidí neméně oddaných revoluci. Život (nikoli však svoboda tvořivosti) byl zachován pro A. Achmatovovou, M. Bulgakova, A. Platonova, M. Zoščenka, Ju. Dílo často nesmělo být vůbec publikováno nebo bylo bezprostředně nebo po nějaké době po vydání vystaveno zničující kritice, po které „jakoby zmizelo, ale autor zůstal svobodný, periodicky proklínaný oficiální kritikou, aniž by se spoléhal na text nebo zkreslující jeho význam. „Zadržená“ díla se částečně vrátila sovětskému čtenáři v letech Chruščovovy kritiky kultu osobnosti, částečně v polovině 60. a na počátku 70. let, jako mnoho básní Achmatovové, Cvetajevové, Mandelštama, „Mistr a Margarita“ a „ Divadelní román“ M Bulgakov, ale úplný „návrat“ nastal až na přelomu 80.-90 Ruský čtenář obdržel před ním dříve skrytá (s výjimkou některých, hlavně Buninových) díla emigrantské literatury. Praktické znovusjednocení tří odvětví ruské literatury do konce století se uskutečnilo a prokázalo svou jednotu v hlavní věci: nejvyšší umělecké hodnoty byly ve všech třech odvětvích, včetně samotné sovětské literatury, zatímco její nadaní představitelé upřímně věřili v ideály, které prosazovali, vědomě si nedovolili lhát, zbožná přání a svou kreativitu nepodřizovali oficiální mytologii, když už se její umělost stala hrozbou pro mysl a talent.

K rozkolu došlo z ideologických a politických důvodů. Ale ve velké historické perspektivě, ve které se testují umělecké hodnoty, nejsou ideologie a politika tak důležité: pohanský Homér nebo muslimský Nizami jsou skvělí pro křesťany i ateisty a jejich politické názory jsou málo zajímavé. kdokoliv. Ideové členění oborů ruské literatury nebylo absolutní ani jednoznačné. Přes veškerou ideologickou unifikaci byli v Sovětském svazu spisovatelé nesovětské a protisovětské a v ruské diaspoře spisovatelé prosovětští a obecně byla velká ideologická diferenciace spisovatelů. I když mezi hlavními spisovateli nebyli žádní vyloženě monarchisté, obecně došlo k posunu v „literatuře první emigrace“ „doprava“ – směrem k ortodoxně-monarchistickým hodnotám. Smrt liberálně-demokratických iluzí byla typická pro většinu uprchlíků...“ Ale emigrantskému tisku dominovaly levicové strany, hlavně socialističtí revolucionáři. Levicoví vydavatelé a redaktoři totiž nedovolili I. Šmelevovi dokončit román „Vojáci“, když v něm viděli „ducha černé stovky“ při publikování románu V. Nabokova „Dárek“ v časopise „; Moderní poznámky“, žíravá kapitola o Černyševském (asi pětina celého textu): demokraté 20. století byli uraženi vůdcem „revoluční demokracie“ 19. století.

Ortodoxní křesťané nemohli projevit o nic méně kategoričnost a nesnášenlivost než sovětští kritici. I. Iljin tedy tvrdil, že Šmelev ve svém díle reprodukoval „živou látku Rus“, kterou prohlédli pouze „Puškin a Tyutchev“, Dostojevskij „pocítil ve svých neuskutečněných plánech“, Čechov se „dotkl“ jednou nebo dvakrát, „cudně“. a nesměle“. „A nyní, jako nikdo jiný, to Šmelev provedl...“ I. Šmelev je skutečně nejdůslednějším představitelem ruského pravoslaví, ale pro Iljina je tato zásluha téměř vyšší než všechny zásluhy ruských klasiků. Ale je nemilosrdný nejen k D. Merežkovskému, který hledá „třetí testament“, ale i k A. Achmatovové, kterou K. Čukovskij v roce 1920 označil za „posledního a jediného básníka pravoslaví“. Cituji její báseň „Nepotřebuji odické armády...“ (1940) – „Kdybys věděl, z jakého smetí // Básně rostou, aniž by znal hanbu,“ – I. Ilyin nazývá tyto řádky „drzými“ a pokračuje: „ Samozřejmě se to stává; ale bude to jen plevelná a nestydatá poezie. Je možné, že právě tento druh poezie má někdo „rád“. Nedávno jsme v emigrantském časopise "Grani" našli jakéhosi Tarasova, který napsal revoluční (!) apologii... pro nejošklivějšího z chuligánských rýmovačů naší doby, Majakovského, kterého jsme všichni dávno předtím znali v Rusku jako nestydatého orangutana. revoluce a jejíž odporné linie způsobily, že máme hanbu a znechucení." Zneužití apologeta pro jedno „jediné pravdivé“ učení se prakticky neliší od zneužívání apologetů pro jiné „jediné pravdivé“ učení – marxistické. A jak moc se od těchto invektiv liší postoje Achmatovové, která zároveň napsala uctivou báseň „Majakovskij v roce 1913“, nebo Cvetajevové, která v článku „Epos a texty moderního Ruska“ (1933) vzdala hold oběma Pasternakům. a Majakovskij a v poezii jak Blokovi, tak stejnému Majakovskému a Jeseninovi.

Samozřejmě, že „transformátoři“ byli nadšeni zásadními změnami v životě. V. Polonsky napsal: „Zhroutí se život, pojmy, vkus. Buržoazní řád doslova nenechává kámen na kameni. Staleté základy života jsou narušovány. Náboženství umírá. Stará rodina se rozpadá. Stará filozofie se hroutí. Stará estetická dogmata ztrácejí na síle... Země stojí na konci - všechno se obrátilo vzhůru nohama, pohnulo se ze svého místa.“ V žádném případě to nebyl nejhorlivější ničitel „staré“ kultury. Je jasné, že v mnoha ohledech se od nové doby očekávala zcela nová literatura. Obránce klasiky A. Voronskij, redaktor Krasnaja Novyj, v roce 1922 vypověděl: „Mnohým lidem je nemožné číst Turgeněva.“ K. Čukovskij, podezřívavý k bolševikům, si v roce 1920 do deníku zapsal: „Když jsem četl Annu Kareninu, najednou jsem měl pocit, že je to už starý román. Když jsem to četl předtím, byl to moderní román, ale teď je to dílo starověké kultury - ta Kitty, Oblonsky, Levin a Al. Al. Kareniny jsou stejně staré jako např. Pososhkov nebo princ Kurbsky. Nyní - v době sovětských dívek, Baltské flotily, komisařů, policistek, dirigentů - se tyto formy žárlivosti, lásky, zrady, manželství, které Tolstoj zobrazuje, zdají být předpotopní." V. Brjusov v článku „Proletářská poezie“ (1920) uvedl, že poezie budoucnosti, kterou pouze podmíněně, když přijal již rozšířený termín, nazývá proletářskou, „bude tak odlišná od poezie minulosti jako "Rolandova píseň" z "Aeneidy", jako Shakespeare z Dante." A bolševičtí vůdci si představovali nová kultura nejen kvalitativně odlišný od toho starého, ale také nezměrně vyšší než on. Podle vzpomínek A. Lunacharského se během revolučních bojů roku 1917 v Moskvě on. znepokojený „zničením cenných uměleckých budov“, „byl v této věci podroben velmi vážnému „zpracování“ velkým vůdcem. Lenin řekl Lunačarskému: „Jak můžete přikládat takovou důležitost té či oné budově, bez ohledu na to, jak je dobrá, když jde o otevření dveří společenskému systému, který je schopen vytvářet krásu nezměrně přesahující vše, co by kdokoli mohl mít? snil v minulosti?"

Bolševický utopismus a maximalismus se projevoval jak v politice, tak ve vztahu ke kultuře. Fascinující však působil i na neutrální spisovatele, kteří se snažili o objektivitu. 26. května 1922 si Čukovskij zapsal: „Měl jsem úžasný rozhovor s Mišou Slonimským. „Jsme sovětští spisovatelé a to je náš největší úspěch. Všechny druhy hádek, cenzurní útlak atd. - to vše je náhodné, dočasné a netypické pro sovětskou moc. Ještě se dožijeme naprosté svobody, o které se spisovatelům buržoazní kultury ani nesní. Můžeme si stěžovat, fňukat, šklebit se, ale naším hlavním patosem je láska a důvěra. Musíme být hodni naší země a doby."

Řekl to ne ve stylu rally, ale upřímně a velmi důvěrně." Právě z lásky k literatuře a kultuře o měsíc později, 28. června 1922, prohlásil A. Voronskij v Pravdě o mladé literatuře: „Toto není literatura proletářská, ne komunistická... Obecně je tato literatura sovětská, nepřátelství a emigrace a poslední „mistry myšlenek“ v literatuře. Upevňování konceptu – zpočátku ne úzce ideologického – „sovětské literatury“ (což znělo neobvykle a pravděpodobně i divoce – něco jako „rezortní literatura“), přes veškerou konfrontaci s emigrací, mělo v té době pozitivní význam, sjednocovalo Ruští spisovatelé, které „marxistická“ a „proletářská“ kritika nazývala pouze „proletářskými“, „rolnickými“, „spolucestujícími“ a ostře kontrastovali (předseda ústředního výboru Proletkultu V. Pletněv 27. září 1922 v téže „ Pravda“ v článku „Na ideologické frontě“ citoval slovo „sovětský“ jako pro něj nepřijatelné, zmiňoval „spory o „sovětských“ a „nesovětských“ spisovatelích a vědcích“ a předpovídal „bitvu dvou ideologií, které nemá v historii žádný příklad“).

Globální očekávání Marxistická kritika se nepotvrdily, stejně jako hanlivé výroky L. Trockého, A. Voronského, V. Polonského o stavu emigrantské literatury. Obecně měl V. Chodasevič pravdu, když v článku „Literatura v exilu“ (1933) napsal, že v důsledku rozdělení ruské literatury na dvě jsou „obě poloviny“ vystaveny mukám se stejnými důsledky. Ale i v krajně nepříznivých podmínkách své existence vytvářela ruská literatura 20. století umělecké hodnoty srovnatelné s klasikou 19. století. Pravda, nejsou tu postavy, které by se daly postavit vedle těch největších: Puškina, Dostojevského, L. Tolstého, ale čas sám je příznivější. frakční specializace,“ nyní nemůže existovat spisovatel, který by byl jako Puškin „naše vším“ (podle definice A. Grigorjeva), a stejně tak nemožní jsou noví „titanové renesance“, Lomonosov nebo Napoleon. Ale ve 20. století mezi klasiky patří M. Gorkij (ačkoli jeho tvorba je velmi nevyrovnaná), M. Bulgakov, A. Platonov, M. Šolochov v „Tichém Donu“ a dokonce A. Tolstoj v „Petru Velikém“. Je zcela přijatelné srovnávat takové prozaiky 20. století jako Bunin, Šmelev, Nabokov (navzdory kontrastu v duchovní orientaci těchto dvou posledních) s klasiky na stupnici Gončarova, Turgeněva, Leskova. A. Solženicyn sehrál v literatuře (a nejen v ní) výjimečnou roli. V poezii 19. století je pět nesporných klasiků: Puškin, Lermontov, Tyutchev, Nekrasov, Fet. Přestože ve 20. století neexistuje žádný „nový Puškin“, existuje Blok, Achmatovová, Cvetajevová, Mandelštam, Pasternak, Majakovskij, Jesenin, Tvardovskij (jehož „Vasily Terkin“ si zaslouží uznání jako báseň klasické úrovně), Brodskij. Vyvinuto v úzkém vývoji s literaturou nový vzhled art - kinematografie, která jednoznačně „vytáhla“ řadu talentů z literatury. Takoví vynikající režiséři jako S. Ejzenštejn, V. Šukšin, A. Tarkovskij měli přímý vztah k literárnímu základu svých filmů. Vznikl zajímavý fenomén synkretického umění – „umělecká píseň“. Význam V. Vysockého v naší kultuře není menší než hodnota jakýkoli „profesionální“ básník.

Důležitým rozdílem mezi literaturou 20. století a literaturou století předchozího je, že v 19. století bylo poměrně dost básníků a prozaiků druhého stupně (Baťuškov, Baratynskij, A. K. Tolstoj, Pisemskij, Garšin po). první řada, hned následovala třetí řada (Delvig, Jazykov, Veltman, Lažečnikov, Mei, Slepcov atd.) a ve 20. století (nejen na přelomu 19. a 20.) je druhá řada tak početná a silné, že někdy není snadné jej odlišit od prvního: v poezii je to N . Chodasevič, N. Zabolotskij, pozdní G. Ivanov, N. Rubcov; ve výpravné próze - E. Zamjatin, B. Zajcev, A. Remizov, M. Prišvin, L. Leonov, Boris Pilnyak, I. Babel, Y. Tynyanov, S. Klyčkov, A. Green, K. Vaginov, L. Dobychin , M. Osorgin, G. Gazdanov, později snad Yu Dombrovský, někteří spisovatelé 70.-80. Andrei Bely měl obrovský vliv na ranou (a nejlepší) poříjnovou literaturu, ačkoli jeho vlastní nejlepší básně a nejvyšší úspěch symbolistické prózy, román Petersburg, se objevily ještě před revolucí. Občas nějaký prozaik nebo básník vstoupil do velké literatury „s jedinou věcí, jedním řádkem... (zde vzpomínám na Isakovského a řekněme na jeho velkou báseň „Nepřátelé spálili jeho rodnou chýši...“, Olesha se svou „Závist, “ Erdman s „Mandate“ a „Sebevražda“, Simonov s „Počkejte na mě“ atd., atd.)“. Někteří autoři, jako Vs. Ivanov, K. Fedin, A. Fadeev nebo N. Tichonov, V. Kazin byli kritiky vysoce ceněni, někdy projevovali naděje s dobrým důvodem, ale pak je nedokázali ospravedlnit. Ve 20. století se zrodila opravdová klasika dětské literatury, zajímavá „sci-fi“. Pro jednoho Kozmu Prutkova (a možná i I.F. Gorbunova) v 19. století jsou takoví satirikové a humoristé 20. století jako A. Averčenko, Saša (Alexander) Černyj, Teffi, kterým předcházel raný Čechov („přechodná“ postava), Don-Aminado v ruské diaspoře a M. Zoshchenko, I. Ilf a E. Petrov v Rusku (na scéně, která se rozvinula ve 20. století, je jejich protějškem A. Raikin), A.N. Tolstoj; satira M. Bulgakova, V. Majakovského, A. Galiče, V. Vysockého je přes všechny nepříznivé podmínky pro satiru v SSSR schopna v některých ohledech „konkurovat“ dílům velkého satirika Ščedrina; Nikdo v 19. století nedával takové kombinace humoru s dramatem nebo tragédií (někdy s nejsilnějším uměleckým účinkem) jako M. Sholokhov.

Za více než dvě desetiletí, která uplynula od 20. kongresu, se ruské sovětské literatuře podařilo obnovit ztracené tradice klasického realismu. Koncem 80. a začátkem 90. let zaznamenala literatura mimořádný vzestup. Je to dáno především publikací v četných uměleckých a publicistických publikacích (“ Nový svět““, „Znamya“, „Moskva“, „říjen“, „Zahraniční literatura“, „Neva“ atd.) celé vrstvy „vrácené“ a „zadržené“ literatury.

V těchto letech skutečně spatřila světlo díla takových různých uměleckých spisovatelů jako M. Bulgakov, M. Cvetajevová, E. Zamjatin, B. Pilňak, V. Šalamov, G. Vladimov, V. Dorofejev, V. Nabokov, I. dne A. Bunin, V. Chodasevič, O. Mandelstam, A. Solženicyn a další.

Ale tok děl tohoto druhu rychle vyschl. Byla objevena existující „prázdná místa“ v ruské literatuře, poté nastala krize v literatuře a kultuře.

Je to dáno tím, že realistická kultura, soustředěná na společensky významné, nemohla uchopit ty stránky lidského života, které byly určovány nikoli sociálními, ale jinými aspekty existence, často nevědomými a nepoznatelnými, iracionálními a mystickými, které stále je třeba pochopit a pochopit. V poslední třetině dvacátého století byl proto realistický pohled, zaměřený na racionálně vysvětlitelné a srozumitelné jevy, nahrazen pohledem jiným, potvrzujícím odmítání racionální srozumitelnosti. lidská existence.

Spisovatele stále více přitahovala nikoli realistická, ale modernistická estetika. potvrzující iracionální základy existence. Nejzřetelněji se to projevilo v dílech V. Makanina „Kde se nebe setkalo s vrchem“ a A. Kima „Veverka“, „Otec Lev“). Století končí postmodernou, která zničila všechny estetické kánony vytvořené za poslední dvě století.

Hrdinou se stává člověk, který je dezorientovaný v přítomnosti a nemá žádnou morální ani morální podporu. Jeho život ztrácí jakýkoli smysl, odepisuje se, rozpadá se na samostatné epizody, fragmenty.

Zlomené vědomí, osamělost, bezdomovectví – to jsou hlavní témata postmoderní literatura. Postmoderní vědomí je nejzřetelněji zastoupeno v dílech V. Pelevina („Život hmyzu“, „Generace P“, „Čapajev a prázdnota“).

Noví spisovatelé, kteří přišli do literatury v 90. letech, často nejen nemohou, ale ani nechtějí být realisty, tedy lidmi vážně znepokojenými rolí člověka v historickém procesu, filozofy uvažujícími o smyslu lidské existence a zaneprázdněným hledáním za morální podporu. Nechtějí již být „proroky“, „více než“ básníky, ale stát se osobou davu, která se v něm rozplyne.

Jak se vlastně spisovatel liší od ostatních? Proč bych měl učit, instruovat, instruovat? Proto čtenáři, kteří tradičně pohlíželi na literaturu jako na učebnici života a na spisovatele jako na „inženýra lidských duší“, současní
situace v literatuře a v kultuře obecně je konceptualizována jako situace kulturního vakua, prázdnoty.

Literatura druhé poloviny dvacátého století tedy představuje velmi složitý proces, spojené nejen s estetickými vzory, ale i s okolnostmi společensko-politického charakteru.

Otázky a úkoly

Linie „zla“ v dílech ruské literatury

90. léta dvacátého století.

V této práci bych se rád dotkl jednoho z nejvýraznějších rysů, podle mého názoru, ruské literatury konce dvacátého století, nazval bych ho „čára zla“ nebo krutost. Napsání této práce bylo inspirováno článkem Alexeje Varlamova „Vražda“ („Přátelství národů“ 2000, č. 11) a řadou kritických článků z časopisů „Znamya“, „Questions of Literature“ a „New World“.

ruská realita poslední desetiletí je taková, že nelze nezmínit alespoň jednou prolévání krve a útoky na lidské životy. Tento článek se zabývá otázkou, jak „krutá“ ruská realita ovlivnila tvorbu moderních spisovatelů? Ospravedlňují nebo odsuzují vraždu? Jak řeší problémy života a smrti? A konečně, jaké objevy učinili moderní spisovatelé? Podívejme se na některá díla poslední dekády dvacátého století.

„Velká ruská literatura, čistá ruská literatura“ lze slyšet od cizinců, kteří četli Tolstého a Dostojevského. Vědí, jakou cestu urazila ruská literatura od 19. do 21. století? Zamysleli se někdy nad tím, za jakých podmínek musí dnešní autoři psát? Bohužel, nebo možná to tak mělo být, období „čisté“ ruské literatury bylo přerušeno revolucí roku 1917 a „rudým terorem“, který po ní následoval. Zahájeno nový příběh, nová literatura. V posledních řádcích své skvělé básně „Dvanáct“ Alexander Blok napsal:

Vpřed - s krvavou vlajkou

A neviditelný za vánicí,

A nezraněn kulkou,

S jemným krokem nad bouří,

Sněhový posyp perel,

V bílé koruně růží -

Před námi je Ježíš Kristus.

Blok viděl budoucnost Sovětské Rusko Viděl jsem, pod jakým praporem by pochodovala, když opustila Svatou. V porevoluční literatuře lze vidět dva velké tábory: v prvním - autoři odsuzující násilí jako prostředek k obnovení nového režimu (např. Ivan Bunin), ve druhém - ti, kteří hlásají teror jako jedinou správnou cestu k světlá budoucnost (Isaak Babel „Rudá garda“). „Rusko nemá jinou cestu civilizovaného rozvoje než vymýcení barbarství barbarskými prostředky. „Červený roh dějin“ ospravedlňoval jakýkoli prostředek na cestě k historickému pokroku, jakoukoli krutost, jakoukoli svévoli: smrt toho či onoho jedince, toho či onoho počtu lidí – to vše jsou maličkosti v kontextu historického celku a sledované cíle!" 4)

Nikolaj Ostrovskij a Alexej Tolstoj by měli být zařazeni do speciálního tábora. Zdá se, že Tolstoj v románu „Petr Veliký“ ospravedlňuje své korunované hrdiny, opěvuje hosana ruské autokracii, jejímu tvůrčímu potenciálu, jímž autor estetizuje zlo v ruských dějinách jako konečný projev historického dobra a uctívá utrpení Ruský lid jako předpoklad pro svou budoucnost, neuvědomuje si sám velikost. Nikolaj Ostrovskij ve svém románu „Jak se kalila ocel“ zdůvodnil „nové pravoslaví“, nebo chcete-li jiný způsob komunistické ideologie. S pomocí těchto rozkoší a inovací se spisovatelé podle svého talentu a tvůrčích sil povznesli výše sovětská éra nebo od ní utekl. A často se ukázalo, že útěkem ze svého času - do budoucnosti nebo minulosti - se povznesli nad svou éru a získali více či méně dlouhá životnost v umění, ne-li nesmrtelnost. Fenoménem Ostrovského a Tolstého je ale to, že jejich myšlenky, respektive komunistické pravoslaví a sovětské autokracie, silně připomínají ty revoluční, „uvarovské“... 4)

V ruské literatuře 1. poloviny 20. století byla vražda posvěcena revoluční nutností a vysvětlována třídním bojem. Literatura ospravedlňovala člověka, který spáchal vraždy, protože plaval v „železném proudu“, plaval k jasnému cíli společnému pro celý lid. Ale jak lze vysvětlit takové množství „krutých“ děl v ruské literatuře konce 20. století?

Po útlumu literatury v 60. a 70. letech. v dílech 80. let se zprvu skromně začínají objevovat postavy prolévající krev a v 90. letech. Téměř každé dílo se zabývá krutostí a smrtí. Éra „historických posunů“ skončila a společnost, která byla kdysi tolik žádaná, byla vybudována. Život se vrátil do normálních kolejí a nyní nelze zločince ospravedlnit během dějin. Měli byste se podívat do jejich duší a myslí.

Zločinci Dostojevského a Leskova stále chodí pod Bohem, zločinci konce 20. století zůstali bez něj. 2) Téma vraždy

není pro nás novinka. První, co mě napadne, je „Zločin a trest“ od Fjodora Dostojevského, pak příběh Ivana Bunina „Loopy Ears“, kde je jeho hlavní postavou neobvykle vysoký „strašný gentleman“, patologický zabiják jménem

Sokolovic argumentuje takto:

„Vášeň pro vraždu a obecně pro veškerou krutost sídlí, jak víme, v každém. A jsou tací, kteří zažívají naprosto nepřemožitelnou žízeň po vraždě, a to z velmi důvodů

různé, například kvůli atavismu nebo tajně se hromadící -

plné nenávisti k člověku – zabíjejí bez sebemenší vášně, ale

Po zabití nejen netrpí, jak se říká, ale naopak se vracejí do normálu, cítí úlevu, i když jejich hněv, nenávist, tajná touha po krvi vyústila v odpornou a ubohou podobu. A obecně je čas vzdát se této pohádky o mukách, o svědomí, o hrůzách, které údajně pronásledují vrahy. Stačí lidem lhát, že se opravdu třesou krví. Stačí psát romány o zločinech s tresty, je čas psát o zločinech bez jakéhokoli trestu.“

To se psal rok 1916, tedy těsně předtím hrozné období bratrovražedných válek a představoval zjevnou polemiku s „bulvárními romány“ Dostojevského. Ale právě tyto dva póly se všemi různými velikostmi obrazů Raskolnikova a Sokoloviče jsou v nové ruské literatuře označovány jmenovaným tématem. Dostojevskij nastolil milosrdnou tradici - Bunin se proti ní prostřednictvím úst a jednání své postavy bouřil. Třetí řada, ani ne prostřední, ale stojící stranou, patří Leskovu. Ivan Severyanich Flyagin, obdařený nevyhnutelnou vitalitou, spáchá bezmyšlenkovitě vraždu neznámé jeptišky, a když se blíže podíváte na autorův plán, pak s božím dopuštěním. Vražda byla nezbytná, aby to, co se stalo jemu, hrdinovi posloužilo jako jakési pouto k jeho životním toulkám a nakonec ke spáse duše, nikoli však finále. Stejně tak vražda starého zastavárníka slouží jako zápletka pro Dostojevského, a přestože se cesty hrdinů obou spisovatelů ukazují být velmi odlišné, oba kráčejí pod Bohem a přicházejí k Bohu 2).

Hlavní postava románu Vl. Makaninův „Underground, aneb Hrdina naší doby“, jeden z velkých románů, které skončily 20. století, uvádí: „Existuje-li nesmrtelnost, je dovoleno vše“. 19. století skončilo románem „Bratři Karamazovi“ („Zmrtvýchvstání“ stále patří spíše do příštího století), hrozivým varováním pro narůstající bující ateisty.

euforie: "Pokud není Bůh, pak je dovoleno všechno." To samozřejmě není náhodný hovor: v kontrapunktu těchto prohlášení je celá podstata základů světonázoru, které se za sto a více let změnily 7).

Petrovič není materialista, uznává existenci Boha. Ale Bůh pro něj je někde tam, za uzavřenými Nebesy, nepochopitelná, tajemná a strašná síla (v doslovném smyslu - tedy se schopností trestat) - to se děje vždy, když chybí jediné možné obousměrné spojení - láska. Trest je míněn pouze navenek, protože hrdina naší doby se naučil své svědomí ovládat již dávno - s pomocí

mysl. Není možné pochopit Boží logiku: Může, ale nemusí trestat za vraždu... Mezi člověkem a Bohem a ostatními lidmi není žádné spojení: žízeň po pokání je pouze známkou slabosti 7).

Prvním po útlumu 60.–70. let byl Viktor As-tafiev, který v roce 1987 publikoval možná nejlepší ze svých příběhů – drásavou, smutnou „Ljudochku“. Ještě nedošlo k výstřelu, nedošlo k žádné ráně, jak by řekl Makaninsky Petrovič, ale k vraždě došlo. Nebo spíše ne vražda, ale spravedlivá odveta, svatá pomsta silného a silného člověka na šmejdě za zprofanovaný lidský život. Bolestivý šok, který čtenáři v tomto příběhu způsobil, byl tak velký, že se nedobrovolně zapomnělo na jednu věc: na rozdíl od ruské tradice vždy a v

každý vstoupit do okolností každého lidský život, dokonce i ten nejhnusnější (například Stavrogin, zvláště pokud považujeme Stavroginův hřích v románu „Démoni“ za bývalý, odsouzence Fedku nebo stejného Bunina Sokoloviče), Astafiev v podobě „zlomyslného, ​​zvednutého“ z raného dětství“ vytáhl násilník Strekach nečlověka, který doslova nemá právo na existenci. Nebo spíše ani nevytvářel, nevymýšlel, nezobecňoval, ale viděl a určil uznávaný typ hodný přesně toho. strašná smrt ve vroucí pekelné vodě, kterou mu připravil autor.

Výstřel se objevil později - ve filmu Leonida Borodina „Beaujepolye“. Neznělo to ani jako pomsta uražené ženy po jejím oklamaném, ale ne zrazeném manželovi, ale jako jakési pokání před ním. Důležité je, že v obou případech autoři vraždu morálně neospravedlňují (otázku ospravedlnění nenastolují), ale pro jejich postavy je to jediné možná akce, neospravedlnitelný čin skutečných lidí. Astafiev a Borodin dali do svých děl pointu výstřelem nebo spravedlivou odvetou, vyňali z rovnice všechny metafyzické otázky, čímž potvrdili vítězství dobra nad zlem, spravedlnosti nad nespravedlností, aniž by dokonce vyzkoušeli svou myšlenku na sílu, protože u nich je to axiom, který není třeba dokazovat 2).

Dostojevskij skrze kouř a výbuchy pekelných strojů prvních teroristů minulého století, ale přesto z dálky, viděl propast před Ruskem, přemýšlel, co se stane ve světě, kde není Bůh a vše je dovoleno, Leskov kontrastovalo s revolučním nihi -

Bunin se posmrtně dostal k neúspěchu a opustil „Prokleté dny“; "Loopy Ears" byl prolog a předzvěst. Hrdinové Astafieva a Borodina v propasti a v tomto

žít ve světě. Žijí v nelidské dimenzi – ztratili jinou, lidskou realitu nebo ji vůbec neznají 2).

Tento pocit propasti, antisvěta je zvláště pociťován v Astafievově románu „Prokletý a zabitý“, kde množství úmrtí uvrhne autora do zoufalství a hrůzy, z níž nevidí východisko a nachází jen určitou útěchu v scéna spravedlivé popravy. A přestože vražda Borodina ani Astafieva není hlavní událostí a pramení spíše ze zoufalého odhodlání a jejich hrdinové v podstatě nejsou vrazi, za tím vším, opakuji, se před očima objevuje něco nového, co nebylo a nemohlo být v literatuře minulého století

být. Navíc mluvíme o spisovatelích, které považuji za nejvýznamnější a nenáhodné prozaiky současnosti - skrze něž promlouvá náš život sám. Co to tedy je - zrada milosrdných přikázání ruské literatury, únava, beznaděj, zoufalství, nedostatek jiného východiska nebo pravá literatura ve zcela nových podmínkách? 2)

Takový posun dokazuje, nikoli nepřímo, ale přímo, že jsme skutečně ve válce již dlouhou dobu. Není jasné, zda je to civilní nebo něco jiného, ​​protože hrdiny dnešní ruské literatury, stejně jako obyvatele země, je těžké nazývat občany. Žijí v bezbožném světě, kde neexistuje žádný zákon, žádné milosrdenství, žádné vedení shůry a veškerá naděje na spravedlnost, ochranu lidská důstojnost padá na lidská ramena. Pokud zlo nepotrestám, nebude

nikdo trestat nebude. A v tomto smyslu jsme se od křesťanství ještě více vzdálili, než jsme byli v sovětských dobách. " Matrenin Dvor"Solženicyn a Rasputin" Lhůta“, „Obchod jako obvykle“ od Belova a „ Poslední úklona"Astafiev, "Kalina Red" od Šukšina a "Obelisk" od Vasila Bykova, "Můj přítel Momich" od K. Vorobjova a "Strážce starožitností" od Yu. Dombrovského, díla E. Nosova, V. Kurochkina, F. Abramova , I. . Akulova - všechny jsou nejlepší.

Knihy mírumilovného, ​​„podivného“, jak to Leonid Borodin nazval, času (a ve výčtu těchto knih lze samozřejmě pokračovat) byly prodchnuty křesťanským světlem, které žádná cenzura nemohla přehlušit. Dnes toto světlo téměř pohaslo... 2)

Pocit opuštění Bohem 1) (maximální religiozita - a to je velmi upřímné! - kterého je postava v "Ljudochka" schopna, je strhnout kříž z násilníka Strekacha a říci: "To není tro -

Hej!" A není náhodou, že Astafjev volí Gogolova slova jako epigraf svého dalšího příběhu „Veselý voják“: „Dobrý bože! Ve Tvém světě se stává prázdným a děsivým"), zahořklým, bezdomovcem a upřímný pocit, který je dán k pociťování pouze těm, kdo znali Boha, ztraceni a hladoví, a tvoří naše ruské neštěstí a obsah nejlepší části naší dnešní literatury.

V naší literatuře se stále zřetelněji objevuje krutost a pomstychtivost. Troufám si tvrdit, že právě s tímto tragickým pohledem na svět, s osamělostí a bezdomovectvím moderního člověka, je vražda přímo spojena jako ústřední téma ruské literatury nového přelomu století 2).

Vše výše uvedené vůbec neznamená, že se současná próza stala nemorálnější nebo horší než před dvěma desetiletími, že se ze spisovatelů, jejich hrdinů a čtenářů stali padouši nebo nemorální lidé – ne, jsme stále stejní, i když otázka peněz nás značně zkazil, ale mnozí došli na určitou hranici, bezmyšlenkovitě vyčerpali předchozí zásoby duchovna, které nám zanechali naši předkové, a zjevně nebudeme schopni znovu získat pravou duchovnost skrze temnotu a zoufalství, skrze utrpení. Tato stránka je nevyhnutelná a je třeba ji žít, dnes se píše a jediná otázka zní: nehrozí ruské literatuře, že se ztratí na své cestě k hrdinům, kteří jdou takovou cestou?

křehké a zrádné jarní led nad studenou vodou 3) .

Právě touto cestou se vydal Vladimír Makanin, spisovatel velmi náchylný k reflexi a sofistikovanému psychologismu. V románu „Underground, nebo hrdina naší doby“ píše

vraha zevnitř, podrobně studuje jeho psychologický portrét, jeho stav mysli, motivy, pocity. Hrdinův svět je velmi nestabilní, obecně nestálost, křehkost – to jsou rysy Makaninovy ​​prózy a jen za těchto podmínek se jeho postava cítí dobře. Petrovič, přes všechen svůj vnější nepořádek a bezcennost, který po sobě nezanechal nic než dvě mrtvá těla – žádný rukopis, žádné děti, žádný majetek – je svým způsobem šťastný. Makaninskyho hrdina spáchá vraždu za účelem afirmace sebeúcta. Ve znamení doby je i fakt, že Makaninův hrdina má na svědomí dvě smrti, bez kterých by se (ani mentálně) nedokázal prosadit jako osobnost 2).

A přece jakýsi „pacifismus“, jistá nerozhodnost a nejistota obyčejný člověk v jeho

právo na vraždu a pomstu, pokud se mu nestala mimořádná událost, a i kdyby k ní došlo, lítost a smutek vyblednou a rozplynou se v dílech „rozhodněji“ smýšlejících prozaiků, jakýchsi nových radikálů.

Všechny nejnovější romány Anatolije Afanasjeva, napsané na pomezí žánrů vlastenecké akce a politického pamfletu (vědomě nesoucí určité znaky komerční literatury, a přesto zjevně přesahující její rámec), vlečou za sebou celou cestu spravedlivých a nespravedlivých.

vraždy. V původním bestselleru „Zóna číslo tři“ je vytvořen celý svět nočních můr, ve kterém se vraždění stává normou, zábavou pro bohaté zmetky, nové pány života, a aby člověk překonal tento svět, musí také neúnavně zabíjet a jen člověk schopný reagovat na zabití, může být dnes hrdinou. Ve stejné řadě je román Jurije Kozlova „Studna proroků“,

jeho příběh „Geopolitická romance“ a příběh A. Borodyna „Řetězové štěně“.

Myšlenka, že se na těle Ruska objeví nešťastná zóna, se zjevně vznáší ve vzduchu nasyceném hrůzou a nedává smysl,

kde je vpravo, kde je vlevo.

Chingiz Ajtmatov v románu „Cassandra's Brand“ ve skutečnosti umožňuje nebo dokonce posvěcuje vraždu dětí v děloze

matky, pokud z nich mohou vyrůst potenciální darebáci. V

Vesmírný mnich Filotheus ve svém díle, ať už to autor chtěl nebo ne, prohlašuje, že se stal jakýmsi spravedlivým Herodem – myšlenka zpočátku stejně zákeřná jako absurdní, ale nebylo to kvůli dobrému životu, co se stalo spisovateli. hlava 2).

Existuje mnoho dalších příkladů, které lze uvést, a všechny hovoří o jedné věci tak či onak. Koncentrace zla v moderně

literatura překročila všechny myslitelné prahy, překračuje

extrémní linie a stává se objektem pro parodie a experimenty, vražda se stala nedílnou součástí románového děje stejně jako milostný příběh v literatuře předchozích let.

Podlost našeho „volného“ času se projevila v tom, že se ukázal být ošklivý a ošklivý, ale

příliš spektakulární a televizní a literatura začala být nucena se tomu přizpůsobovat. Na rozdíl od minulých let, ve svých nejlepších projevech, zvyklých nejen vzdorovat násilí, ale i být v rozporu s realitou, odporovat novinám a televizi, rozlišovat dobro a zlo a chránit lidskou duši, dnes slovo spisovatele, které prakticky nedosahuje společnosti, ukázalo se, že je ve velmi zvláštní pozici. Nejen, že porušuje mnoho tradičních zákazů, mluví o tom, o čem se dříve nemluvilo, ale stále více se přirovnává k obecnému šílenství, které pronásleduje čtenáře a mění ho v rukojmí pobavení, otupuje práh bolesti a takříkajíc , , „beletrizování“, nebo ještě přesněji „televizní“ a krotící vraždy. Právě zde, v tomto bodě, je vztah skutečný nebo virtuální -

nový obraz existence a mezi pravdou a lží je předěl a na tomto poli dochází ke zradě tradice slova, a tedy pravdy 2) .

Existence literatury nepodléhá žádným zákonům ani abstraktnímu uvažování, a pokud tyto romány, novely a povídky byly napsány, pak musely být napsány. Nemá smysl vinit spisovatele, že píše tak a ne jinak, a o tom se nebavíme a kromě toho, je možné zrození bez smrti a život bez vraždy, kde a proč se skrývat, co je to šmrncovní vzdorovat, když prolitá krev stále více obklopuje naše vědomí a naše bytí? 2)

ruští myslitelé minulých stoletích předvídali blížící se krizi náboženského vědomí a snažili se předpovědět, jak budou žít lidé, kteří ztratili Boha. Lidé, kteří jsou nuceni kompenzovat ztrátu božské lásky, která živí život, se nejprve začnou hlouběji milovat (ale jen jejich bližní, vzdálení, mimo „osvětlený kruh“, obecně přestávají být vnímáni jako skutečné živé bytosti schopné prožíváním bolesti). Ale tato láska nebude dávat, ale brát

(pro sebe), z velké části požírající, doplňující vlastní energii – a hlavně zaměřený nikoli na duši, ale na tělo bližního. (V Makaninově románu se to jasně projevuje: v popisu četných Petrovičových „lásek“). Následování nebeských ideálů a vzorů při budování vlastního života je nahrazeno orientací na „galerii“ politické, vojenské, literární, umělecké, sportovní atd. kultovní postavy. Víra v nadpřirozené síly a zázraky zůstává, ale stává se nemožným pochopit jejich působení; zároveň chcete rozluštit jejich „mechanismus“ a ovládnout je (prosadit svou moc). A nakonec si lidé přestanou rozumět, protože každý začne do svých slov vkládat svou vlastní pravdu a dojde k nepochopení, nesouladu a pak válka všech proti všem. To vše, opakuji, se děje pod zavřenými Nebesy, v

přibývající tma, podzemí 7).

Takoví „mohykánští“ spisovatelé jako Ch. Ajtmatov, V. Bykov, kteří jako první překonali estetiku socialistického realismu, a vysloužili si tak uznání čtenáře, ve svých nejnovějších dílech hovoří o Zlu jako o nevykořenitelném a nepřemožitelném. Pohled Čingize Ajtmatova na lidstvo je zcela beznadějný. Ve své skromnosti -

Skrze duševní tvrdohlavost zašla cestou zla tak daleko, že se její fyzické geny, buněčná hmota, začínají bouřit. Obrazy románu Ch. Ajtmatova „Cassandra's Brand“ jsou mimořádné a zasahují fantazii: kosmickí přeběhlíci, vzpoura embryí, X-zrození, inkubové vězně, sebevražedné velryby – z toho všeho je postavena originální umělecká a filozofická konstrukce navržená k probuzení v čtenář eschatologické vidění skutečnosti ty 6) .

V nejnovější povídce V. Bykova „The Cold“ zápasí postarší běloruská rolnice a sofistikovaný francouzský intelektuál se stejnou otázkou: máme ve společnosti bojovat se zlem?

situace, kdy je neporazitelný? Výsledek boje je předem daný; neexistují žádné prostředky k útoku; také ochranné prostředky; nikdo se nikdy nedozví, co se stalo. Pokud učíte podle Bykova, pak fašismus, nacismus, bolševismus a mnoho dalších ohavností tohoto druhu věčně dřímalo v mezibuněčných membránách lidské přirozenosti.

Když je tato imunitní membrána vyčerpána, člověk, lid, lidstvo samo povolává Hitlera, Stalina, Pol Pota nebo nějakého jiného démona z řádu Satana jako své průvodce a spravedlivé lidi 6).

Koncem 80. a začátkem 90. let ohromil a

velmi pestrá ruská literatura od grandiózní Leonovovy „Pyramidy“ po všudypřítomné Vic. Erofejev prostřednictvím knih V. Makanina, L. Petruševské, A. Kima, O. Ermakova, V. Šarova, V. Belova, F. Gorenšteina, V. Rasputina, P. Aleshkovského, A. Prochanova, S. Zalygina, A. Slapovský - no, zdálo by se, co mají tito autoři společného? - se přehnala vlna apokalyptické literatury a ne v náboženském, ale v sekulárně-katastrofickém chápání tohoto slova.

Spisovatelé nejvíce různé směry, od realistů po postmodernisty, představitele různ politické názory, od ultrapatriotů k ultrademokratům, v metropoli i v exilu, autoři různého věku, ctihodný a pro nikoho zcela neznámý, si jako hlavní zvolil téma konce světa

motiv pro vytváření vašich příběhů. Nebylo by příliš napínavé tvrdit, že v ruské literatuře 90. let je obtížnější najít spisovatele, který by se tak či onak nedotkl tématu Apokalypsy 2).

Na tom nebylo nic náhodného. V srdci „apokalyptického nárůstu“ současného fin de siecle leželo nejhlubší

krize pozitivistického myšlení způsobená vyčerpáním všech progresivistických a utopických teorií a idejí pocházejících z osvícenství, které postavily svět na práh zániku. A pokud Rusko, tak z řady objektivních i subjektivních důvodů

se stala zemí, kde univerzální lidská krize dosáhla svého vrcholu -

větší hloubka (a v tom jsme se opět ocitli před zbytkem planety, a proto jsou naše zkušenosti neocenitelné), pak se ruská literatura stala orgánem, který na to reagoval nejbolestněji 2).

V roce 2000 nám historická zkušenost již nenechává právo hádat co symbolický obsah může představovat postavu pochodující ve finále „Dvanáctky“ „s krvavou vlajkou“ (přesně krvavou – Blokova okultní intuice neselhala) 5).

Před deseti lety, vyhození ze socialismu neznámo kam, jsme se hromadně připravovali na smrt a zpívali jsme si cestu ven. Ale zůstali naživu a první věc, kterou udělali, bylo popadnout zbraně jednu po druhé a začít zabíjet. Národní myšlenka, zdá se, že nový architém ruské prózy vyšel jasně najevo – zasadit ránu a najít pro ni patřičné zdůvodnění. Některé jsou jemnější, některé drsnější, některé upřímné a některé zarybňují kalná voda, děsí se spisovatel, jeho pár čtenářů se bojí a ani jeden, ani druhý neví, jestli existuje a jaká je cesta ven z tohoto začarovaného kruhu? Pokud však budete Danteho následovat, existuje cesta ven: Očistec 2).

Musíme doufat, že ruská literatura tuto krutou dobu přežije. Bude uzdravena spolu s uzdraveným Ruskem. Měli bychom činit pokání za sebe a za své předky. Volejte k Bohu, pak vypněte televizi našich dětí a místo toho jim dejte sbírku příběhů Leonida Nechaeva, úžasných ve své laskavosti, „Velký bratr“. V Rusku jsou stále spravedliví lidé, kteří ji milují a modlí se za ni.

„Zkušenost opuštění Bohem,“ napsal Berďajev, „neznamená popření existence Boha, dokonce existenci Boha předpokládá. Toto je okamžik existenciální dialektiky společenství s Bohem, ale bolestný okamžik. Opuštění Bohem zakoušejí nejen jednotliví lidé, ale i celé národy a celé lidstvo a celé stvoření. A tento záhadný jev není vůbec vysvětlitelný hříšností, která koneckonců tvoří obecné pozadí lidského života. Ten, kdo zakouší Boží opuštěnost, nemusí být horší než ti, kdo Boží opuštěnost nezakouší a nechápou."

Varlamov A., Vražda. // Přátelství národů, 2000. - č. 11.

Ekimov B. „Poblíž studené vody“.

Kondakov I., Naše sovětské „všechno“. // Otázky literatury, 2001. - Ne. 4.

Lavrov A., Finále „Dvanáctky“ - pohled z roku 2000. // Znamya, 2000. - č. 11.

Serdjučenko V., Mohykáni. // Nový svět, 1996 .- č. 3.

Stepanyan K., Krize řeči na prahu svobody. // Banner 1999. - č. 8.