Make-up
HobbyDomov

Modrá růže jack svět umění.

Ruční práce Sdružení ruských umělců (1903-1923). Byl vytvořen peredvizhniki a členy"svět umění" sjednocena v roce 1901 na „Výstavě 36 umělců“. Za kreativitu hlavního jádra S. r. X. vyznačující se zájmem o původní přírodu a původní rysy ruštiny lidový život , dekorativnost obrazového způsobu, někdy sklon k impresionismus. Svaz uspořádal 18 výstav v Moskvě, Petrohradu, Kyjevě, Kazani. V průběhu let to zahrnovalo A. Arkhipov, A. Vasnetsov, K. Korovin, S. Maljutin, A. Rylov, L. Turzhansky, K. Yuon, A. Benois, M. Dobužinskij, K. Somov

a další se unie zhroutila v roce 1923 kvůli vnitřním rozporům. SPOJE SV. LUKY -cm.

Nazaréné.„SVAZ RUSŮ

UMĚLCI.

V krajinách a zátiších I. E. Grabara (1871 - 1960) se poezie ruské přírody odhaluje jako zvláštní druh barevné harmonie v nečekaných barevných odhaleních. Obraz „February Blue“ (1904) je podle umělcových vlastních slov „oslavou azurového nebe, perlových bříz, korálových větví a safírových stínů na šeříkovém sněhu“. Stejnou intenzitu zážitku lze vyčíst i na obraze „Březnový sníh“ namalovaném ve stejném roce. Samotná malba, její porézní, uvolněná textura jako by napodobovala povrch tajícího březnového sněhu a rytmus vibrujících tahů připomíná proudění jarních vod. Ve jmenovaných Grabarových krajinách se v ruské malbě poprvé setkáváme s metodou divizionismu, která spočívá v rozkladu viditelné barvy na spektrálně čisté barvy palety.


V malbě „spojenců“ bylo určeno nové chápání tématu. Putující mají společné téma sociální význam události odhalené prostředky obrázkový příběh. Ale už v Levitanových krajinách máme co do činění lyrické téma, tj. s určitý stát| duše, které nacházejí svou podobu a odraz ve stavu přírody. V obrazech umělců „Unie“ je tématem obrazový fenomén, zvláštní hra a kombinace barev zachycená v přírodě, tvořící originální koloristický efekt. To je něco, co by se dalo spojit pod pojem „malebné téma“. V případech, kdy dílo přesahuje to, co je přímo vidět v přírodě, hledají umělci obrazový a plastický ekvivalent tohoto tématu.

Téma lidové sváteční zábavy v obraze „Vichřice“ (1906) od F. A. Malyavina (1869-1940) se tak proměňuje ve velkolepou vizi barevného víru, který zametá povrch plátna mocným proudem jasných barevných skvrn. . Dominuje otevřeně znějící červená, proložená sytě modrou a tmavou - zelený. Selské kaliko rozházené v bujarém kulatém tanci tvoří bizarnost dekorativní vzor, ve kterém vyniknou plasticky vytvarované tváře rozesmátých dívek. Červené panely slunečních šatů jsou jako plameny ohně, které plápolají a rostou v poryvech větru. Zuřivá a hrozivá radost Malyavinova „Vichru“, zarážející nebývalou odvahou a násilím kartáče, se současníkům zdála ztělesňovat samotné prvky rolnické vzpoury.

K. F. Yuon (1875-1958) vynikal mezi umělci „Unie“ jedinečností svého tvůrčího vzhledu. Jeho obrazy jsou originálním spojením každodenního žánru s architektonickou krajinou. Umělec, který maluje barevná panoramata staré Moskvy a starověkých ruských měst, jako by je vykládal scénami běžného pouličního života.

Obdivování exotiky starověku v hávu ruských měst dělá Yuona podobným „umělcům světa“. O to zřetelněji jsou v umění tohoto mistra rysy specifické pro moskevskou malířskou školu. Na rozdíl od vyloženě fantazie a kompozice „světa dovedných“ obrazů dominují Yuonovým obrazům přímé dojmy z přírody.

Národní ruská chuť, kterou unijní umělci hledali, byla spojena především s barvami a obrazy zimy a časného jara. Jedna z nejlepších krajin Yuonu – “ březnové slunce“ se přesně věnuje vývoji tohoto oblíbeného motivu, počínaje Levitanovým „Březnem“.

Kromě bohatství odstínů nálad, které si krajináři a textaři dlouho cení, jsou tyto motivy zimy a především jarní příroda nekonečné barevné variace. komplexní hra světla jako by povzbuzovala a ospravedlňovala náklonnost moskevských umělců k bohaté, improvizační, volné malbě.

Drtivá většina umělců z „Unie“ pokračovala v linii Savrasov-Levntanov ruské krajiny. Tradici komponované a dekorativní krajiny Kuindzhi reprezentovala na výstavách Unie díla A. A. Rylova (0870-1939). Leitmotivem Rylovova obrazu „Green Noise“ (1904) je závan čerstvého větru. bouřkové mraky, vesele čechraje větve bříz, nafukuje plachty. Samotný název obrazu, stejně jako jeho obraz jako celek, jakoby překračovaly hranice samotného vnímání krajiny k náladě předrevoluční doby. Vzrušující očekávání budoucích změn, radostných i alarmujících, tvoří vnitřní téma této práce.

Tento typ komponované krajiny, asociativně spjatý s určitým symbolicko-literárním programem, však není charakteristický pro „Unii ruských umělců“.

Umění předrevoluční dekády se vyznačuje vzrůstající složitostí umělecké opozice, vyjádřené množstvím skupin, vzájemně se vylučujících hesel a stylových orientací.

"Modrá růže" - umělecké sdružení, které existovalo v Moskvě v letech 1907-10. (P. Kuzněcov, N. Krymov, N. Sapunov, M. Saryan, S. Sudeikin, G. Feofilaktov). Vznikl jako protiváha Petrohradu "Svět umění". Umělci "G. r." vytvořili svůj vlastní typ lehce stylizovaných (viz. Stylizace) pod umění XVIII PROTI. obrazy podobné panel nebo gobelíny. Jejich tvorba měla blízko i k divadelním kulisám.

Další významnou uměleckou formací po Světu umění a Svazu ruských umělců byla Modrá růže. Pod tímto názvem se v roce 1907 konala v Moskvě výstava, na které se sešla skupina mladých umělců, čerstvých studentů Moskevské školy malířství, sochařství a architektury – následovníci Borisova-Musatova. I když tato výstava byla jediná. odhalila shodnost originálu kreativní principy a vizuální techniky mistrů, které zastupovala a kteří tvořili zvláštní směr v ruské malbě. Samotná výstava Modrá růže znamenala pouze pomíjivý okamžik v jejich tvůrčím vývoji, ale významný. Byla to doba zmatků, která zachvátila značnou část ruské společnosti v atmosféře reakce po porážce revoluce, doba odrážející se v umění jasností cílů. Zvýšená citlivost na odstíny a nuance neurčitých nálad vedla k nestabilním obrazům. nepolapitelný, přitahoval umělce k nuancím rafinovaného barevné vztahy, jemný dekorativní a ornamentální melodický rytmus, komplexní efekty matně třpytivé obrazové textury.

Charakteristickým obrazem tohoto druhu malby je „Modrá fontána“ (1905) - raný obraz jednoho z předních mistrů hnutí P. V. Kuzněcova (1Y78-1968). Další vývoj tohoto umělce je typický pro většinu umělců Blue Rose. Spočívala v překonání hypertrofovaného psychologismu, v touze vrátit se k původní jednoduchosti vjemů reality. To však nebyl způsob, jak opustit předchozí obrázkový systém a ji logický vývoj a zlepšení. Tak se objevila série obrazů věnovaných transvolžským a středoasijským stepím. Kontemplace rozlehlých prostor, pozorování odměřeného, ​​klidného života kočovných kmenů s sebou přineslo vysvobození z moci neurčitých nálad a obrátilo umělce od věčně neuchopitelného k věčně existujícímu.

Mirage in the Steppe (1912) je jedním z nejdokonalejších děl tohoto cyklu. Vysoká obloha, štíhlé linie horizontu, měkké obrysy stanů volně roztroušených v prostoru, srostlé se zemí a opakující se obrysy nebeské kopule a rytmické pohyby lidí, kteří stříhají ovce, připravují jídlo, spí – to vše, díky úžasně jemnému rýmování forem a obrysů se rozvíjí v poetiku kompletní obrázek svět, nad kterým čas nemá moc. Před námi je primitivní patriarchální idyla, sen o harmonii mezi člověkem a přírodou, který se ve skutečnosti naplnil.

Malba těchto pláten je založena na jemných nuancích barevného povrchu, rozmanité bohatosti a zvučnosti barevný tón, dříve mlha a mlha. Pružné, živé obrysy se zdají být vidět skrz průhlednou plochu vzduchu ohřívaného sluncem. Předměty díky tomu zůstávají na plátně jakoby v pozastaveném stavu, zduchovňují se, získávají jakousi magickou beztížnost Zdá se, že celý obraz je prostoupen jediným živým rytmem, jako tichá vlna lyrické rozkoše, proměňující. obraz reality do jakési „nebeské vize“. Jemná, oduševnělá lyrika obrazu se snoubí se slavnostním rytmem kompozic, vyváženým a symetrickým.

Orientální téma organicky vstupuje do tvorby dalšího účastníka „Modré růže“, který studoval na Moskevské škole spolu s Kuzněcovem, M. S. Saryan (1880-1972). Saryanova obrazová metoda hledá holistický obrazový obraz, barevný vzorec. Stejně jako Kuzněcov je základem expresivity jeho pláten barevná skvrna a ornamentální a dekorativní uspořádání obrazu na rovině. Saryanova díla, jako například „Street Doldany. Konstantinopol" (1910), "Woman Walking" (1911), "Datlová palma" (1911), se vyznačují tím, co by se dalo nazvat dynamikou vidění. Nejde o dlouhé rozjímání, ale o rychlé zafixování hlavních barevných vztahů v ostře kontrastních přirovnáních.

Jestliže Kuzněcovův obraz je jako lyrický výlev, pak je Sarjanův obraz barevným aforismem o tom, co viděl. Saryan preferuje intenzivní, jasné, rozhodně směrové světlo, skrývá odstíny barev a vystavuje kontrasty, ostře vymezuje hranice světla a tmy. V tomto ohledu jeho malba připomíná barevnou grafiku, někdy jako například v „Kráčící ženě“ připomíná aplikaci.

Realita na Saryanových plátnech se zdá být zhuštěná do barevných hyperbol, dosahujících výšin patetického zvuku. Jeho palma, umístěná uprostřed plátna, hrdě zvedající své listy nad špinavými obydlími, která připomínají svěží barevnou fontánu, prudce tryskající nahoru a ven z kmene, se zdá být ztělesněním elementární síly přírody, skutečně „strom života“. Saryan tak svým způsobem, specifickou aktivizací obrazové formy, dochází ke zhuštění všední reality do věčných poetických symbolů.

Jako směr ruské malby na počátku 20. století. „Modrá růže“ má nejblíže k poetice symbolismu. Základem této blízkosti je zásadní zaměření na transformaci obrazů reality s cílem vyloučit | možnost doslovného vnímání věcí a jevů, probouzející se v nich neobvyklé, vysoké souvislosti a významy.

Ve výtvarném umění z toho plyne vášeň pro nejrůznější proměny v oblasti vizuálního vnímání – pro ostré perspektivní řezy a nečekané úhly, upravování tvaru předmětů, k odrazům ve vodě, na skle, v zrcadlech, k světelné euforii, která rozpouští kontury,

Divadlo se v té době stalo nejúčinnější sférou nejen vizuální, ale univerzální proměny reality. Právě on se ukázal být místem, kde se obraz „Modré růže“ a symbolika přímo setkaly. Nejzajímavější verzí tohoto duetu malby se symbolikou v divadle je dílo N. N. Sapunova (1880-1912).

Spolu s dalším mistrem „Modré růže“ - S. Yu Sudeikinem (1882-1946) se stal prvním návrhářem v Rusku symbolická dramata M. Maeterlinck (v Moskevském uměleckém divadelním studiu na Povarské, 1905). Zde začala Sapunovova spolupráce s Meyerholdem - na inscenacích Ibsenovy „Heddy Gablerové“ a Blokových „Showroomů“.

Na druhé straně „kouzlo divadla“, díky němuž člověk prožívá umělé, fiktivní a fantastické jako opravdové a živé, přenáší Sapunov do malby na stojanu. Vzniká tak celá skupina děl napsaných v souvislosti s odpovídající divadelní inscenace.

Romantický umělec, izolovaný ve světě vytvořeném rozmary imaginace, začíná zaměňovat výtvory své vlastní fantazie za realitu. Dochází k přeměně symbolického „magického světa“ na „budku“ – to jsou „teze“ a „anttézy“ symbolismu, které si všiml Blok v roce 1910 a ještě dříve, v roce 1906, které se staly tématem lyrického drama „Balaganchik“, jehož produkci navrhl Sapunov. Od chvíle, kdy na tomto představení pracoval, byly v Sapunově tvorbě neustále přítomny prvky pouťové grotesky, oblíbené tiskové stylizace a grotesky. Tyto trendy dosahují vrcholu v nedokončeném obraze „Čajový dýchánek“ (1912).

"JACK OF DIAMOND" - sdružení moskevských malířů (P. Končalovskij, I. Maškov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, Ya. Gončarová, M. Larionov, D. a V. Burlaki, vedoucí ze stejnojmenné výstavy (1910). Jméno je spojeno se starým francouzským příslovím: „Jack of Diamonds je podvodník a podvodník“. Zdálo se, že umělci škádlí a ohlupují petrohradskou veřejnost, kontrastujíce s přísnými, klasické umění kapitál jeho hrubý a jasná kreativita. Pracovali především v zátiší, krajině a portrétu a byli v různé míře ovlivněni cezanismus, kubismus, Ruské lidové umění (dlaha, znaky). Vyznačují se konstruktivní kompozicí, zjednodušenými formami a barevností. V roce 1916 se společnost zhroutila.

"JACK OF DIAMANTŮ"

Hranice 1910-1911 poznamenaný vzhledem v aréně umělecký život nová skupina pod provokativním názvem „Jack of Diamonds“. Stálé jádro společnosti, která vlastně existovala do r 1916 např. sestavili umělci P, Končalovskij, I. Maškov, A. Lentulov, A. Kuprin, R. Falk, kteří se později stali významnými mistry Sovětské umění. „Jack of Diamonds“, který měl vlastní chartu a výstavy. sbírky článků, byl nový vzrušující trend v ruském umění na počátku 20. století.

Impresionismus ve všech svých modifikacích byl jak výchozím bodem uměleckého vývoje, tak tvůrčí metodou, v jejímž překonání viděli umělci „Jack of Diamonds“ svůj prvořadý úkol. Od samého počátku se chovají jako zuřiví odpůrci předchozího umění - stylismus „Světa umění“, sofistikovaný psychologismus obrazu „Modrá růže“ jsou odmítnuty z brány. Jádrem nespokojenosti mladých umělců se stavem současného umění byly sociální motivy – krize carismu v Rusku, která se zvlášť silně projevila v období revoluce 1905-1907, a léta reakce. která následovala (1907-1910). Tato nespokojenost s dobou „soumraku“ se projevila odmítnutím všeho vágního, tajemného a nevyřčeného v umění.

Na rozdíl od symbolického obrazu „The Blue Rose“ se umělci „Jack of Diamonds“ snažili co nejradikálněji vyjádřit pohyb od zaměření na subjektivní, nejasné vjemy k získání stability ve vizuálním obrazu, plně znějící barvy a ke konstruktivní logice konstrukce obrazu. Potvrzení subjektu a objektivity v protikladu k prostorovosti tvoří výchozí princip jejich umění.

V tomto ohledu se do popředí dostává právě malba předmětů – zátiší. Polemické úkoly malby „Jack of Diamonds“ našly obzvláště živé ztělesnění v díle jednoho ze zakladatelů skupiny, I. I. Mashkova (1881 - 1944). Za jakýsi slogan tohoto směru lze považovat jeho „Blue Plums“ (1910). Obraz plodů uspořádaných do statické dekorativní kompozice jako by zamrzl na půli cesty od surové substance barev palety ke skutečné barvě přírody. Umělec přirovnává svou práci k práci řemeslníka vyrábějícího věci. V v tomto případě tou věcí je samotný obraz. Umělec přibližuje malbu lidovému umění svým přirozeným citem pro výchozí materiál,

V nahotě samotného procesu tvorby obrazové věci a v patetickém | Povznášející barevný zvuk jako by formuloval Maškovův výchozí princip lidového umění: spojení dvou stránek lidového života – práce a oslav.

Stejně deklarativní jako v „Blue Plums“ od Mashkova, nový přístup k rozvoji přírody, schválený „Jack of Diamonds“, vyjadřuje P. P. Konchalovsky (1876-1956) v „Portrait of G. Yakulov“ (1910) . Umělec zavádí zátiší, ztělesňující princip do tradiční oblasti dominance psychologických úkolů. Odstraňuje vše, co je přechodné vnitřní stavčlověk, zdůrazňující vše, co tvoří nejstabilnější, nejjasnější, ve vlastním slova smyslu, malebné znaky individuálního vnějšího vzhledu. Zde máme co do činění se specifickým systémem zjednodušení, který je vlastní populární populární tisk, hračka, znamení. Není náhodou, že kritici někdy definovali malířský styl „Jacka of Diamonds“ jako celek jako „styl znaku“. Stejná kritika opakovaně zaznamenala přímé spojení nové generace moskevských malířů se současnou francouzskou malbou, která sahá ve svých počátcích k Cézannovi. Cézannův obraz však převzal Jack of Diamonds prostřednictvím dekorativní verze cézanneismu prezentované fauvisty, zejména Matissem.

Kult dekorativismu, který zpočátku vládl mezi umělci „Jack of Diamonds“, se od Cézannovy malby rozcházel v jednom velmi významném bodě: v oslabení sochařského smyslu pro formu. Dojem materiálnosti objektu, kterého se umělci snažili dosáhnout ve svých prvních výtvorech, nevznikl díky sochařské a objemové stavbě formy, ale díky masivnosti textury, přičemž prostor působil dekorativně rozprostřeným dojmem: a často kvůli tomu amorfní. |Při překonání tohoto nedostatku slavná role hraje kubismus - malířské hnutí, které našlo teoretickou motivaci pro své experimenty v doporučení, které kdysi dal Cézanne, provést mentální analýzu složitých forem tím, že je přiblíží základním geometrickým konfiguracím - krychli, kuželu a kouli. Mistři „Jack of Diamonds“ používali podobné techniky. Končalovského „Agáve“ (1916) je tedy variantou asimilace zkušenosti kubismu, která má extrémy schematického štěpení formy. Umělec viděl v kubismu způsob analýzy prostorových vztahů. Prostor obrazu je chápán jako určitý objekt, z něhož s námahou krystalizují zobrazené předměty, jejichž forma se jakoby láme, deformuje, s námahou dobývá pro sebe potřebné životní prostředí. Věci jsou aktivně vnášeny do prostoru kolem sebe, jako by překonávaly jeho odpor. Proto dojem dramatu. Zdá se, že věci hlídají své dobyté místo, zdá se, že se nedostanou snadno do rukou nepřátelský vůči člověku, odcizený od něj.

Žánr zátiší se stává schopným zprostředkovat nový obsah, v souladu s modernitou s jejími rozpory a pocitem blížícího se zvratu. V obraze „Jack of Diamonds“ se zátiší vrátilo k významu nejvyššího umění.

Spolu s kubismem důležitou složkou jemný styl Futurismus se od poloviny 10. let stal „Jack of Diamonds“ – další malířské hnutí, které vzniklo v Itálii ve stejných letech. Prohlásila průmyslové rytmy éry vědecké a technologické revoluce za skutečný jazyk budoucnosti a vyžadovala zavedení těchto rytmů do samotné struktury. umělecké dílo. Jednou z jeho technik je „montáž“ objektů nebo částí objektů „pořízených takříkajíc v různých časech a z různých úhlů pohledu. Pohyb subjektu, tedy diváka, se přenáší na objekt, který je obdařen spontánní dynamikou a schopností tvořit bizarní modifikace. Tento efekt v kombinaci s kubickým „posunem“ forem a stratifikací prostorových plánů vidíme na dekorativních deskových malbách A. V. Lentulova (1882-1943) „Sv. Basil“ (191,3) a „Zvonění“ (1915). Povrch obrazu je zde myšlen jako jakési zrcadlo chrastící a rozštěpené mocnou zvukovou vlnou, v níž se odráží barevná moskevská architektura. V postoji ruských umělců k technikám moderního západoevropského umění byla jistá dávka ironie. V Lentulově se to projevilo například ve využití futuristických technik určených k vyjádření rytmů industriální éry, objektu ve své podstatě zcela odlišného - starověké patriarchální architektury. Z této paradoxní kombinace moderny figurativní řeč s obrazy moskevského starověku vzniká nečekaně jasný umělecký efekt - starobylá architektura, jakoby rozrušená invazí industriálních rytmů, vtažena na oběžnou dráhu vnímání moderní muž, cítí sebe a vše kolem sebe v neustálém pohybu.

Díla dalšího představitele „Jack of Diamonds* R. R. Falka (1886-1958) se nevyznačují ani dekorativním rozsahem Lentulovových pláten, ani brutální barevností a materiálností Maškovových obrazů. Textař s tvůrčím temperamentem Falk se vyhýbá záměrnému zhrubnutí formy, usiluje o jemné propracování obrazové plochy a dosahuje vynikajících barevných harmonií. Falkův obraz, prostoupený atmosférou duchovního soustředění a ticha, se vyznačuje zvláštním psychologismem a je obdařen schopností reprodukovat jemné odstíny nálad. Ne náhodou zaujímají mezi jeho díly významné místo portréty. Jeden z nejlepších obrazů Falkova předrevolučního díla je „U klavíru. Portrét E. S. Potekhina-Falka“ (1917). Stylově se Falkovým obrazům blíží díla L. Kuprina a V. Rožděstvenského, umělců „Jack of Diamonds“, kteří pracovali především v žánru zátiší.

Jakási permanentní rebelie charakterizuje dílo jednoho z organizátorů „Jack of Diamonds“ M. F. Larionova (1881 - 1964). Již v roce 1911 se s touto skupinou rozešel a stal se organizátorem nových výstav pod šokujícími názvy „Donkey’s Tail“ a „Target“. V Larionovově díle je primitivistická tendence umění „Jack of Diamonds“, spojená s asimilací profesionálního umění stylistiky znaků, populárních tisků, lidové hračky. dětská kresba. Na rozdíl od většiny umělců 10. let Larnonov důsledně hájil práva žánrové malby, aniž by opustil narativní příběh v obraze. Ale život v Larionovových žánrech je zvláštní, „primitivní“ život provinčních ulic, kaváren, kadeřnictví, kasáren.

Jeden z nejvíce typická díla Larionov - obraz „Odpočívající voják“ (1911). Groteskní, přehnaná charakteristika pózy zdravého dítěte, oddávajícího se přemýšlivosti s ruměncem po tváři, je nepochybně inspirována naivitou dětské kresby. Velkorysost obrazu a dovedně zprostředkovaná délka lenivého ležení před divákem zároveň mění obraz v rafinovaně parodovaný slavnostní portrét. Ale zároveň - ani stín posměchu. Postoj umělce k modelu vypadá jako „milostná ironie“. Pokud umělci „Jack of Diamonds“, zejména v počátečním období kreativity, preferovali jasnou paletu, silnou barevné kontrasty, pak se Larionov zpravidla obrací k předmětům prozaickým a drsným, matným a nebarevným, pěstujícím odstíny podobných barev, dosahující vynikající stříbřitosti a harmonické barvy. Blízko k dílům tohoto umělce byly obrazy Larionovovy stálé společnice a stejně smýšlející osoby při jeho hledání, N. S. Gončarové (1881 - 1962). V obraze „Mytí plátna“ (1910) jsou „namalovány“ postavy dvou žen na pozadí populárních tisků. venkovská krajina, podřep, s těžkýma nohama, psaný s onou naivně dojemnou sympatií k vyobrazenému, která odlišuje dětské kresby, zvláště když dítě reprodukuje známé, známé předměty a situace. Zde již nemáme co do činění s estetickou a hravou stylizací života obyčejných lidí, jako např. v Kustodievově díle, ale s pokusem prostřednictvím primitivního umění najít cestu z labyrintů moderního psychologismu a spekulace, najít ztracené zdroje naivního a holistického pohledu na svět.

V trochu jiné podobě se stejná tendence objevuje v umění M. Z. Chagalla (1887-1985). Chagall kombinuje nezvykle pečlivou reprodukci těch nejprozaičtějších detailů prostředí provinčního maloměstského života, transformovaného zářivými duhovými barvami pikantní, svěží palety. pohádkové motivy fantastické lety, nebeská znamení atd. To vše je podobné rozmarům romantické fikce. rozmarně mísící vznešenost a základ, evokující vzpomínky na romantické příběhy Gogola.

Tendence umělců 10. let experimentovat, rozkládat holistický umělecký dojem na souhrn elementárních vlivů za účelem seznámení se s primárními principy. umělecký projev vedlo k oddělení této oblasti tvorby formy do samostatné umělecké sféry. V roce 1910 Larionov vydal svou knihu, která byla jedním z prvních manifestů abstraktního umění. Skutečnými vůdci - teoretiky a praktiky abstraktního umění v Rusku však byli V. V. Kandinskij (1866-1944) a K. S. Malevič (1878-1935).

Abstraktní malba se od svého vzniku vyvíjela dvěma směry: pro Kandinského je to spontánní, iracionální hra barevných skvrn, pro Maleviče zdání matematického

stavby. Abstrakce prohlašoval, že je uvnitř umělecké praxe jako

by byla ztělesněnou teorií základních principů malby obecně. Úkoly malby byly redukovány na studium možných kombinací primárních prvků – linie, barva, tvar.

"MODRÁ RŮŽE" A "JACK OF DIAMANTŮ"

"Modrá růže" Největší uměleckou formací po Světu umění a Svazu ruských umělců byla Modrá růže. Pod tímto názvem se v roce 1907 konala v Moskvě výstava, na které se sešla skupina mladých umělců, čerstvých studentů Moskevské školy malířství, sochařství a architektury – následovníci Borisova-Musatova. Přestože tato výstava byla jediná, odhalila shodu původních tvůrčích principů a vizuálních technik mistrů, které představovala a kteří utvářeli zvláštní směr ruské malby. Samotná výstava Modrá růže znamenala pouze pomíjivý okamžik v jejich tvůrčím vývoji, ale významný. Byla to doba zmatků, která zachvátila značnou část ruské společnosti v atmosféře reakce po porážce revoluce, doba odrážející se v umění jasností cílů. Zvýšená citlivost na odstíny a nuance nejasných nálad dala vzniknout nestálým, neuchopitelným obrazům, kreslířům hledajícím rafinované a sofistikované barevné vztahy, jemný dekorativní a ornamentální melodický rytmus, komplexní efekty matně třpytivé obrazové textury druh malby je „Modrá fontána“ (1905) - raný obraz jednoho z předních mistrů hnutí P.V. Kuzněcovová (1878-1968). Další vývoj tohoto umělce je typický pro většinu umělců Blue Rose. Spočívala v překonání hypertrofovaného psychologismu, v touze vrátit se k původní jednoduchosti vjemů reality. To však nebyla cesta k opuštění předchozího obrazového systému, ale jeho logické rozvíjení a zdokonalování. Tak se objevuje série obrazů věnovaných Volze a středoasijským stepím. Kontemplace rozlehlých prostor, pozorování odměřeného a klidného života kočovných kmenů s sebou neslo osvobození od moci neurčitých nálad, obrátilo umělce od věčně neuchopitelného k věčně existujícímu „Mirage in the Steppe“ (1912). z nejdokonalejších děl tohoto cyklu. Vysoká obloha, klidné linie obzoru, měkké obrysy stanů volně rozptýlených v prostoru, srostlých se zemí a opakujících obrysy nebeské kupole, jednoduché a rytmické pohyby lidí, kteří stříhají ovce, připravují jídlo, spí – to vše ten se díky úžasně jemnému rýmování, souznění barev, tvarů a obrysů rozvine v poeticky celistvý obraz světa, nad nímž čas nemá moc. Před námi je primitivní patriarchální idyla, „zlatý věk“, sen o harmonii mezi člověkem a přírodou, který se ve skutečnosti naplnil. Malba těchto pláten je založena na jemné nuanci barevného povrchu, který získal bohatost a zvučnost barevného tónu, který byl dříve zakalený a zamlžený. Zdá se, že flexibilní, živé obrysy jsou vidět skrz průhledný vzduch ohřátý sluncem. Díky tomu se předměty na plátně objevují jakoby v pozastaveném stavu, zduchovňují se a získávají jakousi magickou beztížnost. Zdá se, že celý obraz je prostoupen jediným živým rytmem, jakoby tichá vlna lyrické rozkoše, proměňující obraz skutečnosti v jakési „nebeské vidění“. Jemná, oduševnělá lyrika obrazu se snoubí se slavnostním rytmem kompozic, vyváženým a symetrickým. Orientální téma je organicky zahrnuto do díla dalšího účastníka „Modré růže“, který studoval na Moskevské škole u Kuzněcova. PANÍ. Saryan (1880-1972). Saryanova malířská metoda dostala rafinovanou podobu v 10. letech 20. století. inspirované cestami do Turecka, Íránu a Egypta. Umělec nekopíruje vše, co oko vidí z přírody, ale hledá celistvý obrazový obraz, barevný vzorec. Stejně jako Kuzněcov je základem expresivity jeho pláten barevná skvrna a ornamentální a dekorativní uspořádání obrazu na rovině. Saryanova díla jako "Ulice. Poledne. Konstantinopol" (1910), "Kráčící žena" (1911), "Datlová palma" (1911) se vyznačují tím, co by se dalo nazvat dynamikou vidění. Nejde o dlouhé rozjímání, ale o rychlé zafixování hlavních barevných vztahů v ostře kontrastních přirovnáních Jestliže je Kuzněcovova malba jako lyrický výlev, pak je Saryanův obraz barvitým aforismem o tom, co viděl. Saryan preferuje intenzivní, jasné, rozhodně směrové světlo, skrývá odstíny barev a vystavuje kontrasty, ostře vymezuje hranice světla a tmy. V tomto ohledu jeho malba připomíná barevnou grafiku, někdy, jako například v „Kráčící ženě“, odhaluje podobnosti s nášivkou. Realita se na Saryanových plátnech jeví zhuštěná do barevných hyperbol, dosahující výšin patetického zvuku. Jeho palma, umístěná ve středu plátna, hrdě zvedající své listy nad špinavými obydlími, která připomínají svěží barevnou fontánu, silně tryskající nahoru a ven z kmene, se zdá být ztělesněním elementární síly přírody, skutečně „strom života“. Svým způsobem, specifickou aktivací obrazové formy, tak Saryan přichází ke zhuštění všedního-reálného do věčných poetických symbolů jako směr ruské malby počátku 20. století. „Modrá růže“ má nejblíže k poetice symbolismu. Základem této blízkosti je zásadní zaměření na transformaci obrazů reality s cílem vyloučit možnost doslovného vnímání věcí a jevů, probouzejících v nich neobvyklé, vysoké souvislosti a významy. Ve výtvarném umění z toho plyne vášeň pro všemožné proměny ve sféře vizuálního vnímání – k ostrým perspektivním řezům a nečekaným úhlům upravujícím tvar předmětů, k odrazům ve vodě, na skle, v zrcadlech, ke světlu – vzdušná vibrace, která rozpouští kontury atd. .p. Divadlo se tehdy stalo nejúčinnější sférou nejen vizuální, ale univerzální transformace reality. Právě on se ukázal být místem, kde se obraz „Modré růže“ a symbolika přímo setkaly. Nejzajímavější verzi tohoto dialogu mezi malbou a symbolikou v divadle představuje dílo N.N. Sapunova (1880-1912). Spolu s dalším mistrem „Modré růže“ - S.Yu. Sudeikin (1882-1946) se stal prvním výtvarníkem v Rusku symbolických dramat M. Maeterlincka (v Moskevském uměleckém divadelním studiu na Povarské, 1905). Zde začala Sapunovova spolupráce s Vs. Meyerhold - v inscenacích Ibsenovy "Heddy Gablerové" a Blokovy "Vitríny" Na druhé straně Sapunov přenáší "kouzlo divadla", díky němuž lze zažít umělé, fiktivní a fantastické, jako skutečné a živé. k malování stojanu. Tak vzniká celá skupina děl psaných „o“ odpovídajících divadelních inscenacích Romantický umělec, izolovaný ve světě vytvořeném rozmarem imaginace, začíná přijímat výtvory vlastní fantazie jako realitu. Dochází k přeměně symbolického „magického světa“ na „budku“ – to jsou „teze“ a „protiklad“ symbolismu, které si všiml Blok v roce 1910 a ještě dříve, v roce 1906, které se staly tématem lyrického drama „Balaganchik“, jehož produkci navrhl Sapunov. Od chvíle, kdy na tomto představení pracoval, byly v Sapunově tvorbě neustále přítomny prvky pouťové grotesky, oblíbené tiskové stylizace a grotesky. Tyto trendy dosahují svého vrcholu v nedokončeném obraze „The Tea Party“ (1912) "Jack of Diamonds" Hranice 1910-1911 poznamenaná vystoupením v aréně uměleckého života nové skupiny pod provokativním názvem „Jack of Diamonds“. Stálé jádro společnosti, které fakticky existovalo až do roku 1916, tvořili umělci P. Končalovskij, I. Maškov, A. Lentulov, A. Kuprin, R. Falk, kteří se později stali významnými mistry sovětského umění. Nový vlivný trend v ruském umění na počátku 20. století byl „Jack of Diamonds“, který měl svou vlastní listinu, výstavy a sbírky, impresionismus ve všech svých modifikacích jak výchozím bodem uměleckého vývoje, tak kreativní metoda, kterou umělci „Jack of Diamonds“ překonali „Viděli jsme náš prioritní úkol. Od samého počátku se chovají jako zuřiví odpůrci předchozího umění - stylismus „Světa umění“, sofistikovaný psychologismus obrazu „Modrá růže“ jsou odmítnuty z brány. Nespokojenost mladých umělců se stavem současného umění byla založena na sociálních motivech - krizi carismu v Rusku, která se projevila zvláště silně během revoluce v letech 1905-1907, a v následujících letech reakce (1907 - 1910). Tato nespokojenost s dobou „soumraku“ byla vyjádřena odmítnutím všeho vágního, tajemného, ​​nevyřčeného v umění Na rozdíl od symbolického obrazu „Blue Rose“ se umělci „Jack of Diamonds“ snažili toto hnutí nejradikálněji vyjádřit. od zaměření na subjektivní, nejasné vjemy přes získání stability ve vizuálním obrazu, plně znějící barevnosti, až po konstruktivní logiku konstrukce obrazu. Afirmace objektu a objektivita na rozdíl od prostorovosti tvoří výchozí princip jejich umění. V tomto ohledu vystupuje do popředí malba objektů - zátiší. Polemické úkoly malby „Jack of Diamonds“ našly obzvláště živé ztělesnění v díle jednoho ze zakladatelů skupiny, I.I. Maškovou (1881 - 1944). Za jakýsi slogan tohoto směru lze považovat jeho „Blue Plums“ (1910). Obraz plodů uspořádaných do statické dekorativní kompozice jako by zamrzl na půli cesty od surové substance barev palety ke skutečné barvě přírody. Umělec přirovnává svou práci k práci řemeslníka vyrábějícího věci. V tomto případě je tou věcí samotný obraz. Umělec přibližuje malbu lidovému umění svým inherentním citem pro výchozí materiál V nahotě samotného procesu tvorby obrazu a v patetickém povznesení barevného zvuku jako by Maškov formuloval výchozí princip lidového umění: lidové umění. spojení dvou stránek lidového života - práce a oslav. Stejně deklarativně jako v „Blue Plums“ od Mashkova, nový přístup k rozvoji přírody, schválený „Jack of Diamonds“, vyjadřuje P.P. Končalovskij (1876-1956) v „Portrétu G. Jakulova“ (1910). Umělec zavádí zátiší, ztělesňující princip do tradiční oblasti dominance psychologických úkolů. Eliminuje vše, co souvisí s přechodným vnitřním stavem člověka, zdůrazňuje vše, co tvoří nejstabilnější, nejjasnější, ve vlastním slova smyslu, malebné znaky individuálního vnějšího vzhledu. Zde máme co do činění se specifickým systémem zjednodušení charakteristickým pro populární tisky, hračky a nápisy. Není náhodou, že kritici někdy definovali malířský styl „Jacka of Diamonds“ jako celek jako „styl znaku“. Stejná kritika opakovaně zaznamenala přímé spojení nové generace moskevských malířů se současnou francouzskou malbou, která sahá ve svých počátcích k Cézannovi. Cézannovu malbu zároveň vnímal „Jack of Diamonds“ prostřednictvím dekorativní verze cezanneismu, kterou prezentovali fauvisté, zejména Matisse Kult dekorativismu, který mezi umělci „Jack of Diamonds“ zprvu vládl. , se od Cézannovy malby odchýlil v jednom velmi významném bodě: v oslabení sochařských forem pocitu. Dojem materiálnosti objektu, o který se umělci snažili ve svých prvních dílech, nevznikl díky sochařsko-volumetrické konstrukci formy, ale díky masivnosti textury, přičemž prostor působil dekorativně rozprostřeným a často z tohoto důvodu amorfní. Při překonávání tohoto nedostatku sehrál jistou roli kubismus - malířský směr, který našel teoretickou motivaci pro své experimenty v tomto kdysi Cézannově doporučení provést mentální analýzu složitých forem jejich přiblížením k základním geometrickým konfiguracím - krychli, kužel a koule. Mistři „Jack of Diamonds“ používali podobné techniky. Končalovského „Agáve“ (1916) je tedy variantou asimilace zkušenosti kubismu, která obchází extrémy schematického štěpení formy. Umělec viděl v kubismu způsob analýzy prostorových vztahů. Prostor obrazu je chápán jako určitý objekt, z něhož s námahou krystalizují zobrazené předměty, jejichž forma se jakoby láme, deformuje, s námahou dobývá pro sebe potřebné životní prostředí. Věci jsou aktivně vnášeny do prostoru kolem sebe, jako by překonávaly jeho odpor. Proto dojem dramatu. Zdá se, že věci hlídají své dobyté místo, nepřicházejí snadno do rukou, zdají se člověku nepřátelské, odcizené. Samotný žánr zátiší se stává schopným zprostředkovat nový obsah, v souladu s modernitou s jejími rozpory a pocitem blížícího se zvratu. V obraze "Jack of Diamonds" se zátiší vrátilo k významu vysokého umění Spolu s kubismem se od poloviny 90. let stal důležitou součástí vizuálního stylu "Jack of Diamonds" - další obraz. hnutí, které se ve stejných letech objevilo v Itálii. Prohlásila průmyslové rytmy éry vědecké a technologické revoluce za skutečný jazyk budoucnosti a vyžadovala zavedení těchto rytmů do samotného designu uměleckého díla. Jednou z jeho technik je „montáž“ objektů nebo částí objektů, jakoby v různých časech az různých pohledů. Pohyb subjektu, tzn. divák je přenesen do objektu, který je obdařen spontánní dynamikou a schopností tvořit bizarní modifikace. Tento efekt v kombinaci s kubickým „posunem“ forem a stratifikací prostorových plánů vidíme v dekorativních malbách a panelech A.V. Lentulov (1882-1943) „Sv. Basil“ (1913) a „Zvonění“ (1915). se odráží. V postoji ruských umělců k technikám moderního západoevropského umění byla jistá dávka ironie. V Lentulově se to projevilo například v přenesení technik futurismu, určených k vyjádření rytmů industriální éry, do objektu ve své podstatě zcela odlišného - antické patriarchální architektury. Z tohoto paradoxního spojení moderního vizuálního jazyka s obrazy moskevského starověku vzniká nečekaně živý umělecký efekt - starobylá architektura, jakoby rozrušená invazí industriálních rytmů, vtažená do oběhu vnímání moderního člověka, který cítí sebe a všechno kolem něj v neustálém pohybu Díla dalšího představitele „Jack of Diamonds“ R.R. Falk (1886 - 1958) se nevyznačuje ani dekorativním rozsahem Lentulovových pláten, ani brutální barevností a materiálností Maškovových obrazů. Textař s tvůrčím temperamentem Falk se vyhýbá záměrnému zhrubnutí formy, usiluje o jemné propracování obrazové plochy a dosahuje vynikajících barevných harmonií. Falkův obraz, prostoupený atmosférou duchovního soustředění a ticha, se vyznačuje zvláštním psychologismem a je obdařen schopností reprodukovat jemné odstíny nálad. Ne náhodou zaujímají mezi jeho díly významné místo portréty. Jedním z nejlepších obrazů Falkova předrevolučního díla je „U klavíru Portrét E. S. Potekhiny-Falka“ (1917). Stylově se Falkovým obrazům blíží díla A. Kuprina a V. Rožděstvenského – umělců „Jack of Diamonds“, kteří pracovali především v žánru zátiší. Práci jednoho z organizátorů charakterizuje jakási permanentní rebelie z "Jack of Diamonds" M.F. Larionov (1881 - 1964). Již v roce 1911 se s touto skupinou rozešel a stal se organizátorem nových výstav pod šokujícími názvy „Donkey’s Tail“ a „Target“. V Larionovově díle nalezla nejdůslednější vývoj primitivistická tendence umění „Jack of Diamonds“, spojená s asimilací stylistiky znaků, populárních tisků, lidových hraček a dětských kreseb profesionálním uměním. Na rozdíl od většiny umělců 10. let Larionov důsledně hájil práva žánrové malby, aniž by opustil narativní příběh v obraze, ale život v Larionovových žánrech je zvláštní, „primitivní“ život provinčních ulic, kaváren, kadeřnictví, kasáren. Jedno z nejtypičtějších Larionovových děl - obraz "Odpočívající voják" (1911). Groteskní, přehnaná charakteristika pózy zdravého dítěte, oddávajícího se přemýšlivosti s ruměncem po tváři, je nepochybně inspirována naivitou dětské kresby. Velkorysost obrazu a umně zprostředkovaná délka lenivého ležení před divákem zároveň mění obraz v rafinovaně parodovaný slavnostní portrét. Ale přes to všechno ani stín posměchu. Postoj umělce k modelu vypadá jako „milostná ironie“. Pokud umělci „Jack of Diamonds“, zejména v počátečním období kreativity, preferovali jasnou paletu a silné barevné kontrasty, pak se Larionov zpravidla obrací k objektům prozaickým a drsným, nudným a nebarevným, pěstování odstínů podobných barev, dosažení vynikající stříbřitosti a harmonické barvy. V blízkosti děl tohoto umělce byly obrazy Larionova stálého společníka a stejně smýšlející osoby v jeho hledání, N.S. Gončarová (1881 - 1962). Na obraze „Mytí plátna“ (1910) jsou postavy dvou žen na pozadí lidově malované vesnické krajiny, podřepné, s těžkými nohami, namalovány onou naivně dojemnou sympatií k vyobrazenému, která odlišuje dětskou kresbu, zvláště když dítě reprodukuje dobře známé, známé předměty a situace. Zde již nemáme co do činění s estetickou a hravou stylizací života obyčejných lidí, jako např. v Kustodievově díle, ale s pokusem prostřednictvím primitivního umění najít cestu z labyrintů moderního psychologismu a spekulace, najít ztracené zdroje naivního a holistického pohledu na svět. Stejná tendence se v trochu jiné podobě objevuje v umění M.3. Chagall (1887-1985). Chagall spojuje nezvykle pečlivou reprodukci těch nejprozaičtějších detailů prostředí provinčního maloměstského života, proměněného zářivými duhovými barvami pikantní, svěží palety, s pohádkovými motivy fantastických letů, nebeských znamení atd. To vše se podobá rozmarům romantické fikce, rozmarně mísící vznešenost a základ, vyvolávající vzpomínky na Gogolovy romantické příběhy Předrevoluční dílo nejoriginálnějšího z malířů P. N. se dostává do kontaktu s primitivistickou linií ruského umění. . Filonov (1883-1941). Moderní primitivismus chápe pouze jako prostředek „modelování“ při malování určitého holistického obrazu světa, typu světonázoru, který dává moderní vizuální zkušenosti představu o kulturních mýtech lidstva. Pro umělce 20. století to byl způsob, jak si připomenout, co tvoří odvrácenou stranu strojové civilizace, co je jí vytlačováno na okraj veřejné pozornosti, totiž přirozené a generické v člověku o té „části“ člověka, s nímž je srostlý s přírodou, s jejími temnými, nepružně inertními, tajemnými nočními silami, „kontakt“, s nímž tvoří podstatnou náplň pracovního života, zejména rolnického. Ve Filonovových „Kravských skořápkách“ (1914) tedy vše do sebe zapadá jako v chaotickém nepořádku. Obtížná syntaxe obrazové fráze vybízí diváka, aby hledal význam a konzistenci v kombinacích objektivních forem a figur, sledoval cestu hádání, pamatoval si ten prsten v hromadě. lidská paměť, kde by se mohl nacházet klíč k šifrování tohoto obrázku. Směr těchto pátrání ale udává samotný obraz, který vede do říše primitivních přírodních mýtů. Obvyklý vztah mezi horním a dolním je zde obrácený: domečky na hraní jsou vnímány jako viditelné z dálky shora, takže domky na hraní jsou shora. postavy zvířat a kravín „visí“ na temné obloze nad světem a jsou načrtnuty jako zoomorfní a antropomorfní formy s onou paradoxní, úhlově přesnou aproximací, s níž jsou postavy zvěrokruhu rýsovány v kaleidoskopu souhvězdí noční oblohy. Čistě pozemská scéna je zobrazena jako mýtická prehistorie odehrávající se v nebi, ale tato nebeská je zároveň něčím hustě primitivním, připomínajícím původní zapojení člověka do světa zvířat, tehdejší doby a onen stav vědomí, kdy nejvyšší božstvo nebe se objevil v podobě "nebeská kráva" a pastorační práce byl rituální rituál, „nebeská služba“. Tohle je život, jak vypadá z temných hlubin paměti předků. „Udělat z neosobního člověka“ – tato Blokova formule může definovat metodu a zároveň téma Filonovova umění, které v „hieroglyfické“ podobě známé ruskému umění znovu vytváří cestu, proces, fáze tohoto polidšťování neosobního -přirozený do lidsko-duchovního Specifická metaforická povaha obrazného jazyka, svým způsobem symbolického původu, rozděluje vnímání viditelných forem a kvalit objektivního světa mezi přímý a. obrazné významy . „Temnotou“ ve Filonovových předrevolučních obrazech je tedy jak noc, tak metafyzická „temnota“, prehistorická „temnota“; primitivně zavalité postavy jsou masivní i éterické; světlo a barva jsou sloučeny do jediné kvality světlé barvy, připomínající efekt barevného skla; postavy připomínají primitivní idoly stejně jako středověké „chiméry“. Mnoho kvalit Filonovova obrazového systému, stejně jako samotný způsob vytváření „nového postoje k realitě revizí řady zapomenutých světonázorů“, má svůj nejbližší prototyp ve vrubelovském umění. rozložit holistický umělecký dojem na souhrn elementárních vlivů za účelem uvedení do primárních základů uměleckého vyjádření vedlo k oddělení této oblasti tvorby formy do samostatné sféry umění. V roce 1913 vydal Larionov svou knihu „Rayismus“, která byla jedním z prvních manifestů abstraktního umění. Ve stejné době se V.V stal skutečnými vůdci - teoretiky a praktiky abstraktního umění v Rusku. Kandinskij (1866-1944) a K.S. Malevich (1878-1935) se abstraktní malba od svého vzniku vyvíjí dvěma směry: pro Kandinského je to spontánní, iracionální hra barevných skvrn, pro Malevicha je to vzhled matematicky ověřených, racionálně-geometrických konstrukcí. Abstrakcionismus tvrdil, že je v umělecké praxi jakousi ztělesněnou teorií základních principů malby obecně. Úkoly malby byly redukovány na studium možných kombinací primárních prvků - linie, barvy, formy Pokud se abstraktní umění Malevicha a Kandinského zpočátku vyvíjelo výhradně v malířském stojanu, pak v díle V.E. Tatlin (1885-1953), další prvek malby - textura - se stává předmětem abstraktního experimentu. Tatlin převádí hmatové kvality, které patří k jednomu materiálu v malbě - barvě - do kombinací textur různých materiálů - cínu, dřeva, skla, přeměňuje rovinu obrazu v jakýsi sochařský reliéf. V Tatlinových takzvaných kontrareliéfech nejsou „hrdiny“ skutečné objekty, ale abstraktní kategorie textur – drsná, křehká, viskózní, měkká, jiskřivá – vstupující do složitých vzájemných vztahů bez zprostředkování jakéhokoli konkrétního obrazového děje. V architektuře se setkáváme se schopností vyjadřovat se bez zobrazování, obcházet napodobování „životních skutečností“. Vlastnosti obrazové plochy jako architektonického pole obsahují výrazové možnosti, které nejsou dané, ale dané obrazu, stejně jako zákony gravitace jsou dány pohybu těles nebo rytmus, velikost a pořadí rýmů. verš. Studium těchto možností bylo experimentem, který byl proveden abstraktní umění. Na této cestě k prapůvodním principům uměleckého vlivu, skrytým ve struktuře lidské paměti, muselo umění 20. století nevyhnutelně narazit na umělecké světy, kde se hledané výrazové zákony kdysi již v plnosti principu realizovaly. Nový podal ruku zapomenutému starému - a takovým kontaktem prošli téměř všichni mistři tzv. avantgardy v umění 20. století Mezi nimi patří vynikající místo K. S. Petrov-Vodkin (. 1878 - 1939). Dlouhá cesta, bohatá na složitá hledání kreativní rozvoj Tento mistr je korunován vytvořením obrazu „Koupání červeného koně“ v roce 1912. Tato práce je významná nejen svým vnitřním obsahem, ale také tím, že mnohé soustřeďuje ožehavé problémy umění počátku 20. století. Zní to samo o sobě jako volání a otázka, a to především proto, že oné ostrosti a výraznosti formy, přetvářející, přetvářející obrazy skutečnosti, o které se umění 20. století tak bolestně snažilo, zde bylo dosaženo zvládnutím lekcí starověké ruské malířství. Toto dílo přímo deklaruje kontinuitu s ikonomalbou a zároveň připomíná „Znásilnění Evropy“ od Serova, u kterého Petrov-Vodkin studoval na Moskevské škole. Obraz jezdce na koni, obracejícího myšlenku k folklorní vystoupení, v mdlém nerozuzlení zamrzlého pohybu vyvstává otázka. Slavnostní jásání barev a ospalý, uhrančivý rytmus linek, mocný kůň a dospívající chlapec ztuhlý v mlhavé myšlence, ochable povolující otěže, odevzdávající se síle síly, která ho táhne k neznámému cíli , vzpomínka na minulost a neurčitá předtucha budoucnosti – tato kombinace protikladných prvků je ve své vnitřní struktuře symbolická. Proto byl současníky vnímán jako symbol prožívaného okamžiku, Petrov-Vodkin se ještě důsledněji obrací k obrazům starověké ruské umění v takových dílech jako „Matka“, „Dívky na Volze“ (1915), „Ráno“ (1917). Zde můžete slyšet ozvěny ikonografických obrazů – v zaznamenaných pohybech, v sebeponoření postav, v kontemplaci, kterou jsou hrdinky těchto obrazů prodchnuty. V díle Petrova-Vodkina význam věčné obrazy a témata: spánek a probouzení, věkové fáze života - dospívání, mládí, mateřství, koloběh života mezi narozením a smrtí - takový je rozsah těchto témat. V interpretaci tohoto druhu námětů každá nová doba vyjadřuje své ideální představy o místě člověka v kosmickém celku. V uměleckém světě hrají roli univerzálů filozofického řádu, povznášejících se nad proměnlivost tekuté reality. V souladu s tím v vizuální systém Petrov-Vodkin, všechny kvality pozorovaného světa tíhnou ke svým konečným, absolutním stavům: barva tíhne ke spektrálně čisté, oproštěné od atmosférických výkyvů, světlo má charakter astrálního „věčného slunečního svitu“, linie horizontu reprodukuje zakřivení planetárního povrchu Země podle principu tzv. sférické perspektivy, která vše, co se děje ve vnitřním obrazovém prostoru, převádí do řádu jevů kosmického měřítka. V rozmanitosti moderní formy umělecké zobecnění, Petrov-Vodkin vyčleňuje ty, které mají konkrétní historickou a uměleckou adresu - staroruskou ikonu a fresku, stejně jako italské Quattrocento, tzn. právě ty jevy v měřítku národní a evropské umělecké tradice, které se přímo blíží prahu pozdější diferenciace a analytické fragmentace, ale kde umělecký svět a samotný obraz světa v umění byl stále chápán a prezentován jako určitá celistvost, dodávající metodám uměleckého vyjádření punc jeho monumentální velikosti. Kontemplace světa jako celku ve smyslu univerzálního spojení časů a jevů – to se Petrov-Vodkin snaží vyjádřit a oživit v moderním umění. Programově apeluje na asociativní schopnost umělecké paměti a zdá se, že povzbuzuje člověka k tomu, aby odhadl, jaký vzhled a obraz mají. moderní svět a jeho charakteristické umělecké cítění v poměru k přírodě a historii v prostoru světové kulturní zkušenosti se Petrov-Vodkin, stejně jako řada dalších mistrů své generace, v porevolučních letech zařadil mezi výrazné mistry. Sovětská malba, s sebou na nová éraživé umělecké tradice, vysoké nápady a dokonalé řemeslo.

"Svět umění" - (1898-1910) sdružení umělců vytvořených v Petrohradě v konec XIX c., která se ohlásila časopisem a výstavami, od nichž dostala své jméno. V roce 1898, v muzeu školy barona Stieglitze, díky úsilí S. DYAGILEVA, první umělecká výstava„Ruští a finští umělci“, ve stejném roce 1898 se objevil časopis „World of Art“. Hlavní roli ve sdružení hráli A. BENOIT (umělec, historik umění, kritik, ideolog a teoretik „Světa umění“) a S. DYAGILEV (nadaný hudebník, významná umělecká osobnost a talentovaný organizátor).

Slavné „DIAGILEVSKÉ SEZÓNY“ jsou jednou z nejjasnějších stránek ruského umění dvacátého století. Heslem „miriskůsníků“ bylo „umění pro umění“ v tom smyslu, že umělecká kreativita sama o sobě nese nejvyšší hodnotu a nepotřebuje ideologické ospravedlnění. Idoly světových umělců byli: Wagner a Dostojevskij, Ibsen a Čajkovskij, Glinka, Chopin, Bizet. Ocenili prózu německých romantiků a zbožňovali Puškina. Byli to apologeti ruského evropanství. Mezi nimi vzkvétal kult Petra I., zakladatele nové evropeizované ruské kultury. Kult Petrohradu je centrem této kultury. Kult Puškina - jako nejvýznamnějšího a nejtypičtějšího představitele celého „Petrohradského období“ ruských dějin. Z hlediska výtvarné metody byli studenti Světa umění spíše syntetiky než analytiky a malíři. Odtud racionalita, ironie, hra, dekorativismus. Kresba a malba byly podřízeny dekorativně-grafickému principu. To také vysvětluje tendenci k syntéze různých druhů a žánrů umění: spojení krajiny, zátiší, portrétu nebo historické skici v jedné kompozici, zařazení malby, sochy, reliéfu do architektury, touha používat nové materiály,“ exit“ v knižní grafice a hudebním divadle. První skupina, od které začíná odpočítávání nových směrů v ruské malbě. XX století byla v roce 1907 otevřena výstava v Moskvě, na níž se podíleli N.P.Krymov, N.N.Sapunov, M.S. Byli mezi nimi i ti, kteří se měli významně podílet na vývoji ruského malířství – Kuzněcov, Sarjan, Sapunov. Díla členů Modré růže se vyznačují plochostí a dekorativní stylizací forem, lyrikou obrazů, náladami smutku a melancholie, někdy až mystickým a symbolickým hledáním. „Modrá růže“ měla nejblíže k poetice symbolismu. Pravda, symbolistní básníci (Bryusov, Blok, Bely, Ivanov) si na rozdíl od umělců vytvořili vlastní teorii symbolismu. Základem blízkosti k poetice symbolismu umělců Modré růže bylo zaměření na transformaci, znovuvytváření obrazů skutečnosti.

Divadlo bylo půdou, kde se obraz Modré růže a poetická symbolika přímo stýkaly. N.S. Sapunov, S. Sudeikin byli prvními tvůrci symbolických dramat M. Maeterlincka, Ibsena a Bloka. Cesta „Goluborozovců“ nebyla cestou opuštění předchozího malířského systému, byl to logický vývoj a zdokonalování.

"Jack of Diamonds" (1910-1916)- sdružení moskevských umělců.

Jádrem spolku byli: M.F Larionov, N.S. Goncharova, P.P. Končalovskij, I.I. Maškov, A.V. Lentulov, R.R. Falk, A.V. Kuprin a další. Umělci tohoto sdružení měli vlastní zakládací listinu, výstavy a sbírky článků. Impresionismus byl výchozím bodem a tvůrčí metodou, v jejímž překonání viděli umělci „Jack of Diamonds“ svůj primární úkol. Vyvinuli nový, „antipsychologický“ systém malby: potvrzení subjektu a objektivity. Přední místo v jejich tvorbě zaujímá zátiší (I. Maškov „Modré švestky“, 1910). Jack of Diamonds hledal inspiraci ve folklóru, v lidových hračkách, v dětských kresbách, v populárních tiscích, v primitivních cedulích s preclíky, cukrovými homolemi a falešnými melouny. Kritici často definovali malířský styl „Jacka of Diamonds“ jako „styl znamení“ a zaznamenali jejich spojení s Cézannem. Kubismus a futurismus ovlivnily i malbu „Jack of Diamonds“. Hlavní techniku ​​futurismu – „montáž“ předmětu na rovinu kombinováním „pohledů“ v simultánním obrazu, použil ve svém díle A. Lentulov („St. Basil’s“, 1913). Kreativita vůdce "Jack of Diamonds" M. Larionova byla typická pro primitivní styl, styl nápisů, populární tisky, lidové hračky a dětské kresby ("Happy Autumn", 1912). V roce 1912 M. Larionov a N. Goncharova na protest proti „Cézanneismu“ opustili spolek „Jack of Diamonds“. Pořádali výstavy „Oslí ocas“ a „Cíl“. Brzy je následovali Končalovskij, Maškov, Kuprin, Lentulov, Falk. V roce 1916 spolek fakticky zanikl

Na přelomu let 1910-1911. objevuje se nová skupina tvořená aktivními umělci. „Jack of Diamonds“ – tak se tomu říkalo. V ceně slavných malířů P. Končalovskij, I. Maškov, A. Lentulov, A. Kuprin, R. Falk, tato společnost existovala do roku 1916. Později se tyto postavy staly slavných mistrů ruské umění. „Jack of Diamonds“ je sdružení, které svými výstavami, sbírkami článků a chartou ovlivnilo formování a vývoj sovětského umění na počátku dvacátého století. Dále v článku se dozvíme, jak práce skupiny probíhala a které byly ovlivněny.

Protest proti impresionismu

Jaké cíle společnost sledovala? Prvořadým úkolem tvůrců skupiny „Jack of Diamonds“ bylo překonat impresionismus ve všech jeho podobách. Tento směr je výchozím bodem kreativní rozvoj a zároveň metodou, kterou malíři deklarovali sebe a své dílo. Zástupci „Jack of Diamonds“ vyjadřují nespokojenost se stavem věcí v sovětském umění: zuřivě bojují proti stylismu „Světa umění“, psychologismu obrazu „Modré růže“ a odmítají vše, co je spojeno. s tajemstvím a zdrženlivostí v kreativitě. Nespokojenost mladých malířů s tím, jak to bylo v tehdejším umění, měla svůj základ: carismus v Rusku dosáhl svého vrcholu, který se jasně projevil v období revoluce (1905-1907) a v letech reakce (1907- 1910).

Kontrast s "Blue Rose"

„Jack of Diamonds“ (umělecké sdružení) kontrastuje se svými tendencemi se symbolismem a snaží se rozhodně vyjádřit pohyb od zaměření na osobní pocity. Tvůrci společnosti se snaží dosáhnout stability vizuálního obrazu, plného zvuku barev a konstruktivní logiky konstrukce obrazu. Zástupci hnutí „Jack of Diamonds“ odmítají prostorovost a potvrzují objektivitu a předmět a vyzdvihují tak své krédo ve vývoji sovětského umění.

Význam žánru zátiší

Zátiší jako hlavní se dostává do popředí. Umělec Mashkov (1881-1944), jeden ze zakladatelů skupiny, živě a nápaditě ztělesňoval kontroverzní témata ve svých uměleckých dílech kreativní práce"Jack of Diamonds". Obraz tohoto umělce „Blue Plums“ je jakýmsi mottem směru. Vzhled vyobrazených plodů, uspořádaných do stabilní, nehybné, expresivní kompozice, vytváří zdání mrazivého uprostřed přechodu: surová hmota sytých barev se nestihla proměnit v pravá barva příroda. Umělec je srovnatelný s řemeslníkem, který vyrábí věci. Malíř malující obraz-věc se přibližuje lidové umění. „Jack of Diamonds“ je umělecké sdružení, díky kterému se žánr zátiší, schopný zprostředkovat jiný obsah, ladící s rozporuplnou moderností, vrátil k významu vysokého umění.

Kubismus v obrazech

Kult dekorativismu, který zprvu vládl mezi malíři „Jack of Diamonds“, byl v rozporu s Cezannovým obrazem. Obrazy mistrů měly slabý sochařský smysl pro formu. Ve snaze zaměřit pozornost na materialitu objektů věnovali umělci větší pozornost zobrazení masivnosti objektu a prostor v tuto chvíli působil rozmazaně a nevýrazně. Kubismus, malířské hnutí doporučené Cézannem, pomohl vyrovnat se s touto obtíží. Byl to on, kdo navrhl pomocí geometrických tvarů - krychle, kužele, koule - mentálně analyzovat složité tvary, čímž se přiblíží k postavám. „Jack of Diamonds“ se ve své práci uchýlil k této technice. Konchalovský (1916) svým obrazem „Agáve“ demonstruje variantu studia zkušeností tohoto směru. Toto je jeden ze způsobů analýzy prostorové vztahy. Objekty v rozbité, zdeformované formě krystalizují z prostoru obrazu, který je chápán jako objekt. Věci dobývají okolní prostor a vytlačují ho ven. To dodává pocit dramatu. Věci, které jsou člověku vzdálené a nepřátelské, chrání dobyté místo.

Futurismus v kreativitě

Od poloviny 10. let 20. století spolu s kubismem as důležitou složkou Styl „Jack of Diamonds“ začíná využívat známý trend, který pochází z Itálie. Tento trend držel krok s érou vědecké a technologické revoluce a tlačil na zavádění industriálních rytmů do děl umělců. Pomocí techniky „montáže“ je zprostředkován vzhled jednotlivých nebo seskupených objektů nebo jejich částí, jako by byl pořízen z různých pohledů a v různých časech. Objekt, který se samovolně pohybuje, schopný bizarních modifikací, přenáší pohyb subjektu (diváka) na sebe. Obrazy-panely A.V. Lentulova (1882-1943) „Zvonění“ (1915) a (1913) obsahují ukázku spektakulárního spojení kubického „posunu“ forem a stratifikace prostorových plánů.

"MODRÁ RŮŽE"

Umělecké sdružení symbolistického zaměření, které dostalo svůj název podle stejnojmenné výstavy. Páteř spolku tvořili účastníci výstavy „Scarlet Rose“, která se konala v roce 1904.

Výstava „Modrá růže“, uspořádaná z prostředků mecenáše a vydavatele „Zlatého rouna“, amatérského umělce N. Rjabušinského, byla zahájena 18. března 1907 v Moskvě na Mjasnitské ulici v domě porcelánky M. Kuzněcova.

V sálech vyzdobených stříbrošedými a jemně modrými látkami se nacházely obrazy a grafiky čtrnácti umělců - P. Kuzněcova, P. Utkina, N. Sapunova, M. Sarjana, S. Sudeikina, N. Krymova, A. Arapova, A. Fonvizin, N. a V. Milioti, N. Feofilaktov, V. Drittenpreis, I. Knabe a N. Ryabushinsky. Byla zde umístěna i sochařská díla A. Matveeva a P. Bromirského. Hrála hudba ruských skladatelů v podání nejlepších hudebníků a jejich básně předčítali Andrej Bely a V. Brjusov.

S estetikou symbolismu úzce souvisí název výstavy a sdružení, stejně jako styl prací účastníků. Modrá barva - barva nebe, vody, nekonečného prostoru - jako by zosobňovala poetický sen a skutečnost, touhu a naději

„Modrá růže“ byla skupinová výstava spojená jediným estetickým programem. Díky svému vzhledu býv umělecké spolky, včetně „World of Art“, ztratily svůj dřívější význam. Pokračování v iniciativách „Světa umění“, „Modrá růže“ se zároveň postavilo proti světu uměleckého stylu a literárního stylu a vneslo do uměleckého vědomí té doby něco zásadně nového. Byl to první krok ruského umění za hranice 19. století.

Jedinečnost „Blue Rose“ spočívala v tom, že její umělci uměli plasticky vyjádřit nehmotné kategorie – emoce, nálady, duchovní zážitky. Modrá růže se stala nedílnou součástí neoprimitivismu a stala se předchůdcem ruské avantgardy. Její myšlenky byly vyzvednuty a rozvíjeny vlastním způsobem v dílech N. Gončarové, M. Larionova, K. Maleviče.

Výstavu navštívilo více než pět tisíc lidí.

Spolek Modrá růže zanikl v roce 1910. Jeho účastníci se znovu sešli v roce 1925 na výstavě „Mistři modré růže“ v Treťjakovské galerii.

V roce 1910 se výstava mladých umělců se šokujícím názvem „Jack of Diamonds“ stala znatelným fenoménem v kulturním životě Moskvy.

Nádech skandálu obsahoval výraz „Jack of Diamonds“, s nímž byl tehdy spojován následující pojmy: tak se nazývali trestanci, na jejichž vězeňských uniformách bylo našito diamantové eso; starý francouzský slang výklad nej hrací karta"darebák, podvodník."

Jedním z inspirátorů a organizátorů výstavní akce byl Michail Larionov. Mezi účastníky akce byli také Natalja Gončarová, Petr Končalovskij, Alexander Kuprin, Aristark Lentulov, Ilja Maškov, Robert Falk, bratři David a Vladimir Burliuk. Výstava se setkala se smíšenými kritickými ohlasy v tisku a vzbudila obrovský zájem veřejnosti.

Listopad 1911 byl výchozím bodem pro vznik nové společnosti umělců, Jack of Diamonds - největšího sdružení rané avantgardy v Rusku. Jádro skupiny tvořili moskevští malíři. Zakladateli byli Končalovskij, Kuprin, Maškov, Rožděstvensky.

Jack of Diamonds se dostal do popředí ruského umění v době, kdy konzervativní akademismus byl v hluboké krizi, nedávno vyspělá hnutí symbolismu a modernismu měla vážné potíže a hnutí Wandering zažívalo vážné potíže.

Umělci „Jack of Diamonds“ odmítli tradice akademismu i realismu 19. století. Pro jejich tvorbu jsou charakteristická obrazová a plastická řešení ve stylu P. Cézanna (postimpresionismus), fauvismus a kubismus a také návrat k technikám ruských lidových tisků a lidových hraček. Charakteristické jsou deformace a zobecňování forem.

Jedinou základní platformou pro členy nového svazu bylo odmítnutí akademických tradic, touha po „novém umění“ a tvůrčí svobodě.

Vnitřní rozpory však vedly k brzkému rozkolu mezi Jack of Diamonds: radikální část umělců, jejichž díla se řídila ukázkami lidového a primitivního umění v čele s Larionovem, opustila sdružení a uspořádala vlastní výstavu „Oslí ocas“ (1912).

Umírněné jádro Jack of Diamonds pokračovalo ve svých obrazových a plastických rešerších ve snaze propojit výdobytky mistrů postimpresionismu s tradicemi ruského lidového umění - lubok, malba na dřevo a keramika, cedule na stánky a podnosy. Vyčerpaný kreativním způsobem mistrů spolku se nazývalo „ruský caisismus“.

V letech 1916-1917 Nastal další rozkol: Končalovskij, Maškov, Kuprin, Lentulov, Rožděstvenskij, Falk a další umírnění umělci skupinu opustili na protest proti aktivnímu uvádění suprematistických děl Maleviče a jeho příznivců na výstavu. V návaznosti na to sdružení Jack of Diamonds prakticky přestalo existovat.