Benátské renesanční umění. Benátská škola malířství

Umění Benátek představuje zvláštní variantu vývoje samotných principů umělecké kultury renesance a ve vztahu ke všem ostatním centrům renesančního umění v Itálii.

Chronologicky se renesanční umění rozvinulo v Benátkách o něco později než ve většině ostatních hlavních center Itálie té doby. Zejména se vyvinul později než ve Florencii a v Toskánsku obecně. Formování principů renesanční umělecké kultury ve výtvarném umění Benátek začalo až v 15. století. To nebylo v žádném případě určeno ekonomickou zaostalostí Benátek. Naopak Benátky byly spolu s Florencií, Pisou, Janovem a Milánem jedním z hospodářsky nejrozvinutějších center tehdejší Itálie. Za toto zpoždění může brzká přeměna Benátek ve velkou obchodní a navíc převážně obchodní než výrobní velmoc, která začala ve 12. století a byla urychlena zejména během křížových výprav.

Kultura Benátek, tohoto okna Itálie a střední Evropy, „proříznutá“ do východních zemí, byla úzce spjata s velkolepou majestátností a slavnostním luxusem císařské byzantské kultury a částečně s vytříbenou dekorativní kulturou arabského světa. Již ve 12. století, tedy v době dominance románského slohu v Evropě, se bohatá obchodní republika, vytvářející umění potvrzující její bohatství a moc, široce obracela ke zkušenosti Byzance, tedy té nejbohatší, nejrozvinutější křesťanskou středověkou mocí té doby. Umělecká kultura Benátek ve 14. století byla v podstatě zvláštním prolínáním velkolepě slavnostních forem monumentálního byzantského umění, oživeného vlivem barevné ornamentiky Východu a zvláštně elegantním přehodnocením dekorativních prvků vyzrálé gotiky. umění.

Charakteristickým příkladem dočasného zpoždění benátské kultury v jejím přechodu k renesanci ve srovnání s jinými regiony Itálie je architektura Dóžecího paláce (14. století). Malba má mimořádně charakteristickou vitalitu středověké tradice zřetelně se odráží v pozdně gotické tvorbě mistrů konce 14. století, jako byli Lorenzo a Stefano Veneziano. Jsou cítit i v dílech umělců 15. století, jejichž umění mělo již zcela renesanční charakter. Takové jsou „Madony“ Bartolomea, Alvise Vivarini, takové je dílo Carla Crivelliho, subtilního a půvabného mistra rané renesance. V jeho umění jsou středověké reminiscence pociťovány mnohem silněji než u současných umělců Toskánska a Umbrie. Je příznačné, že prarenesanční tendence, podobné umění Cavaliniho a Giotta, působících rovněž v Benátské republice (jeden z jeho nejlepších cyklů vznikl pro Padovu), se ozývaly slabě a sporadicky.

Teprve zhruba od poloviny 15. století můžeme říci, že se konečně začal naplno uskutečňovat nevyhnutelný a přirozený proces přechodu benátského umění do světských poloh, charakteristický pro celou uměleckou kulturu renesance. Originalita benátského Quattrocenta se projevila především v touze po zvýšené slavnosti barevnosti, po svérázném spojení jemného realismu s dekorativností v kompozici, ve větším zájmu o krajinné pozadí, v obklopující člověka krajinné prostředí; Navíc je charakteristické, že zájem o městskou krajinu byl snad ještě rozvinutější než zájem o krajinu přírodní. Právě ve druhé polovině 15. století se v Benátkách zformovala renesanční škola jako významný a originální fenomén, který zaujímal významné místo v umění italské renesance. Právě v této době se spolu s uměním archaizujícího Crivelliho formovalo dílo Antonella da Messiny, usilující o celistvější, zobecněné vnímání světa, vnímání poetické, dekorativní a monumentální. Nedlouho poté se objevila narativnější linie vývoje umění Gentile Belliniho a Carpaccia.

To je přirozené. V polovině 15. století dosáhly Benátky nejvyššího stupně své obchodní a politické prosperity. Koloniální majetky v obchodní stanici „královny Jadranu“ pokrývaly nejen celé východní pobřeží Jaderského moře, ale rozšířily se také po celém východním Středomoří. Na Kypru, Rhodosu, Krétě vlaje prapor lva svatého Marka. Mnoho šlechtických patricijských rodin, které tvoří vládnoucí elitu benátské oligarchie, působí v zámoří jako vládci velkých měst nebo celých regionů. Benátská flotila pevně drží v rukou téměř veškerý tranzitní obchod mezi východní a západní Evropou.

Pravda, porážka Byzantské říše Turky, která skončila dobytím Konstantinopole, otřásla obchodní pozicí Benátek. Přesto se nedá mluvit o úpadku Benátek ve druhé polovině 15. století. Všeobecný kolaps benátského východního obchodu přišel mnohem později. Obrovské prostředky na tu dobu, částečně uvolněné z obchodního obratu Benátští obchodníci investovali do rozvoje řemesel a manufaktur v Benátkách, částečně do rozvoje racionálního zemědělství ve svých majetcích nacházejících se v oblastech poloostrova přiléhajících k laguně (tzv. terraferma).

Navíc republika bohatá a stále plná života dokázala v letech 1509 - 1516, spojením síly zbraní s pružnou diplomacií, uhájit svou nezávislost v těžkém boji s nepřátelskou koalicí řady evropských mocností. Všeobecný vzestup v důsledku výsledku tohoto těžkého boje, který dočasně sjednotil všechny vrstvy benátské společnosti, způsobil nárůst rysů hrdinského optimismu a monumentální slavnosti, které jsou tak charakteristické pro umění vrcholné renesance v Benátkách, počínaje Tizianem . Skutečnost, že si Benátky zachovaly nezávislost a do značné míry i bohatství, předurčila dobu rozkvětu vrcholně renesančního umění v Benátské republice. Obrat směrem k pozdní renesanci začal v Benátkách o něco později než v Římě a Florencii, konkrétně v polovině 40. let 16. století.

výtvarné umění

Období zrání předpokladů pro přechod k vrcholné renesanci se shoduje, stejně jako ve zbytku Itálie, s koncem 15. století. Právě v těchto letech se paralelně s vypravěčským uměním Gentile Belliniho a Carpaccia formovalo dílo řady mistrů, dá se říci nového uměleckého směru: Giovanni Bellini a Cima da Conegliano. Přestože pracují téměř současně s Gentile Bellini a Carpaccio, představují další etapu v logice vývoje benátského renesančního umění. Byli to malíři, v jejichž umění se nejzřetelněji rýsoval přechod k nové etapě vývoje renesanční kultury. Zvláště zřetelně se to projevilo v díle zralého Giovanniho Belliniho, přinejmenším ve větší míře než dokonce i na obrazech jeho mladšího současníka Cima da Conegliana nebo jeho mladšího bratra Gentile Belliniho.

Giovanni Bellini (zřejmě narozen po roce 1425 a před rokem 1429; zemřel v roce 1516) nejen rozvíjí a zdokonaluje úspěchy nashromážděné svými bezprostředními předchůdci, ale také pozvedává benátské umění a v širším měřítku na vyšší úroveň kulturu renesance jako celku. . Umělec se vyznačuje úžasným smyslem pro monumentální význam formy, její vnitřní figurativní a emocionální obsah. V jeho obrazech vzniká spojení nálady, vytvořená krajinou, s duševním stavem hrdinů kompozice, která patří k pozoruhodným výdobytkům moderní malby vůbec. Přitom v umění Giovanniho Belliniho – a to je nejdůležitější – se s mimořádnou silou odhaluje význam mravního světa lidské osobnosti.

Na rané fázi V jeho tvorbě jsou postavy v kompozici umístěny stále velmi staticky, kresba je poněkud drsná, kombinace barev až drsné. Ale pocit vnitřního významu duchovního stavu člověka, odhalení krásy jeho vnitřních prožitků již v tomto období dosahují obrovské působivé síly. Obecně se postupně, bez vnějších prudkých skoků, Giovanni Bellini, organicky rozvíjející humanistický základ své tvorby, osvobozuje od narativních aspektů umění svých bezprostředních předchůdců a současníků. Děj v jeho skladbách poměrně zřídka dostává detailní dramatický vývoj, ale o to silněji emocionálním vyzněním barvy, rytmickou expresivitou kresby a jasnou jednoduchostí skladeb, monumentálním významem formy a konečně i přes zdrženlivý, ale plný vnitřní síly se odhaluje velikost duchovní svět osoba.

Belliniho zájem o problém osvětlení, o problém komunikace lidské postavy se svým okolím přírodní prostředí determinován jeho zájmem o úspěchy mistrů nizozemské renesance (črt obecně charakteristický pro mnoho umělců severu italského umění druhé poloviny 15. století). Jasná plasticita formy, touha po monumentálním významu obrazu člověka se vší přirozenou vitalitou jeho interpretace - například „Modlitba za pohár“ - určují rozhodující rozdíl mezi Bellinim jako mistrem Italská renesance se svým hrdinským humanismem od umělců severní renesance, i když u sam rané období Umělec se ve své tvorbě obracel k seveřanům, přesněji k Nizozemsku, při hledání někdy důrazně ostrých psychologických a narativních charakteristik obrazu („Pieta“ z Bergama, kolem roku 1450). Zvláštnost kreativní cesta Venetian ve srovnání s Mantegna a pány severu se projevuje velmi jasně v jeho „Madoně s řeckým nápisem“ (1470, Milán, Brera). Tento obraz truchlivě zadumané Marie, která něžně objímala smutné miminko, matně připomínající ikonu, vypovídá i o další tradici, z níž mistr čerpá - o tradici byzantské a v širším měřítku celé evropské středověké malby spiritualita lineárních rytmů a barevných akordů ikony je zde překonána zdrženlivá a striktní ve své expresivitě, barevné vztahy jsou životně specifické. Barvy jsou věrné, výrazné vyřezávání trojrozměrně modelované formy je velmi reálné. Nádherně čistý smutek rytmů siluety je neoddělitelný od zdrženlivé vitální expresivity pohybu postav samotných, od živého lidského, nikoli abstraktního spiritualistického výrazu smutné, truchlivé a zamyšlené Maryiny tváře, od smutné něhy široký otevřít oči dítě. V této jednoduché a skromně vyhlížející skladbě je vyjádřen poeticky inspirovaný, hluboce lidský, nikoli mysticky proměněný pocit.

Během 80. let 14. století udělal Giovanni Bellini ve své tvorbě rozhodující krok vpřed a stal se jedním ze zakladatelů umění vrcholné renesance. Originalita umění zralého Giovanniho Belliniho je jasně demonstrována při srovnání jeho „Proměny“ (80. léta 14. století) s ranou „Proměnou“ (Benátky, Correr Museum). V „Proměně“ v Correrově muzeu jsou pevně nakreslené postavy Krista a proroků umístěny na malé skále, která připomíná jak velký podstavec pro pomník, tak ikonický „žebřík“. Postavy poněkud hranaté v pohybech, v nichž ještě nebylo dosaženo jednoty vitálního charakteru a poetického vyvýšení gesta, se vyznačují stereoskopickým charakterem. Světlé a chladně jasné, téměř křiklavé barvy trojrozměrně modelovaných postav obklopuje chladně průhledná atmosféra. Samotné postavy se i přes odvážné použití barevných stínů stále vyznačují monochromatickou rovnoměrností osvětlení a určitou statickou kvalitou.

Další etapou po umění Giovanniho Belliniho a Cima da Conegliana bylo dílo Giorgioneho, prvního mistra benátské školy, který zcela patřil k vrcholné renesanci. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), přezdívaný Giorgione, byl mladší současník a žák Giovanniho Belliniho. Giorgione, stejně jako Leonardo da Vinci, odhaluje rafinovanou harmonii duchovně bohatých a fyzicky dokonalý muž. Stejně jako Leonardo se i Giorgioneho dílo vyznačuje hlubokým intelektualismem a zdánlivě krystalickou inteligencí. Ale na rozdíl od Leonarda, jehož hluboká lyrika je velmi skrytá a jakoby podřízená patosu racionálního intelektualismu, u Giorgiona se lyrický princip ve své jasné shodě s racionálním principem projevuje přímočařeji a s větší intenzitou. větší síla.

V Giorgioneho obrazech začíná příroda a přírodní prostředí hrát důležitější roli než v dílech Belliniho a Leonarda.

Nemůžeme-li ještě říci, že Giorgione zobrazuje jediné vzdušné prostředí, které spojuje postavy a objekty krajiny do jediného plenérového celku, pak máme v každém případě právo tvrdit, že obrazná emocionální atmosféra, ve které jsou jak hrdinové, tak příroda žije v Giorgione je atmosféra již opticky společná jak pro pozadí, tak pro postavy na obrázku. Jedinečným příkladem uvedení postav do přírodního prostředí a přetavení zkušenosti Belliniho a Leonarda do něčeho organicky nového – „gruzínského“, je jeho kresba „Svatá Alžběta s děťátkem Johnem“, ve které je poněkud zvláštní křišťálově čistá a chladná atmosféra je velmi jemně zprostředkována pomocí grafiky, která je Giorgioneovým dílům tak vlastní.

Do dnešních dnů se dochovalo jen málo děl samotného Giorgiona nebo jeho okruhu. Řada atributů je kontroverzní. Je však třeba poznamenat, že první kompletní výstava děl Giorgioneho a Giorgionesques, uskutečněná v Benátkách v roce 1958, umožnila vnést do okruhu mistrových děl nejen řadu upřesnění, ale také přiřadit Giorgione měl řadu dříve kontroverzních děl a pomohl plně a jasněji představit charakter jeho kreativity obecně.

Mezi Giorgioneho relativně raná díla, provedená před rokem 1505, patří jeho Klanění pastýřů z Washingtonského muzea a Klanění tří králů z Národní galerie v Londýně. V „Klanění tří králů“ (Londýn) je i přes známou roztříštěnost kresby a ohromnou tuhost barev již cítit mistrův zájem o zprostředkování vnitřního duchovního světa hrdinů. Počáteční období Giorgioneho tvorby končí jeho pozoruhodnou skladbou „Madona z Castelfranco“ (kolem 1504, Castelfranco, Katedrála).

Období začíná v roce 1505 tvůrčí zralost umělce, záhy přerušen něm smrtelná nemoc. Během těchto krátkých pěti let vznikla jeho hlavní mistrovská díla: „Judith“, „Thunderstorm“, „Spící Venuše“, „Koncert“ a většina z mála portrétů. Právě v těchto dílech se odhaluje mistrovství speciálních koloristických a figurativních technik vlastní velkým malířům benátské školy. vyjadřovací možnosti olejomalba. Nutno říci, že Benátčané, kteří nebyli prvními tvůrci a distributory ropná technologie, ve skutečnosti byli jedni z prvních, kteří odhalili specifické schopnosti a rysy olejomalby.

Nutno podotknout, že charakteristickým rysem benátské školy byl právě převládající rozvoj ropy a mnohem slabší rozvoj fresková malba. Při přesunu z středověký systém k renesančnímu realistickému systému monumentální malba Benátčané přirozeně, stejně jako většina národů, kteří přešli ze středověku do renesančního stádia vývoje umělecké kultury, téměř úplně opustili mozaiky. Jeho stále zářivější a dekorativní barva již nemohla plně splňovat nové umělecké cíle. Technika mozaiky se samozřejmě používala i nadále, ale její role byla stále méně patrná. Pomocí mozaikové techniky bylo ještě v renesanci možné dosáhnout výsledků, které relativně vyhovovaly tehdejším estetickým nárokům. Ale prostě specifické vlastnosti mozaikový smalt, jeho jedinečně zvučné vyzařování, neskutečný třpyt a zároveň zvýšenou dekorativnost celkového efektu nebylo možné v podmínkách nového získat umělecký ideál jeho plné uplatnění. Pravda, zvýšená světelná zář duhové třpytivé mozaikové malby, i když nepřímo transformovaná, ovlivnila renesanční malbu Benátek, která vždy tíhla k zvučné jasnosti a zářivé bohatosti barev. Ale samotný stylový systém, se kterým byla mozaika spojena, a potažmo i její technika, musely až na výjimky opustit sféru velké monumentální malby. Samotnou mozaikovou techniku, nyní častěji používanou pro specifičtější a užší účely, spíše dekorativního a užitného charakteru, Benátčané zcela nezapomněli. Navíc benátské mozaikové dílny byly jedním z těch center, která přinesla tradice mozaikových technik, zejména smaltu, do naší doby.

Malba z barevného skla si také zachovala určitý význam díky své „svítivosti“, i když je třeba přiznat, že nikdy neměla v Benátkách ani v Itálii jako celku takový význam, jaký měla v gotické kultuře Francie a Německa. Představu o renesančním plastickém přehodnocení vizionářského vyzařování středověké vitráže podává „Sv. Jiří“ (16. století) od Mochetta v kostele San Giovanni e Paolo.

Obecně v umění renesance probíhal vývoj monumentální malby buď ve formách freskové malby, nebo na základě dílčího vývoje tempery a především na monumentálním a dekorativním využití olejomalby (nástěnné panely ).

Freska je technika, se kterou v rané a vrcholné renesanci vznikala mistrovská díla jako Masacciův cyklus, Rafaelovy sloky a obrazy. Sixtinská kaple Michelangelo. Ale v benátském klimatu projevil svou nestabilitu velmi brzy a v 16. století nebyl rozšířen. Tak byly fresky německého nádvoří „Fondaco dei Tedeschi“ (1508), které provedl Giorgione za účasti mladého Tiziana, téměř úplně zničeny. Dochovalo se jen několik polovybledlých úlomků, zkažených vlhkostí, mezi nimi i postava nahé ženy od Giorgione, plná téměř praxitelského kouzla. Místo nástěnné malby ve vlastním slova smyslu proto zaujal nástěnný panel na plátně, navržený pro konkrétní místnost a provedený technikou olejomalby.

Olejomalba doznala v Benátkách zvláště širokého a bohatého rozvoje, ale nejen proto, že se zdála nejvhodnější pro nahrazení fresek jinou malířskou technikou přizpůsobenou vlhkému klimatu, ale také proto, že touha zprostředkovat obraz člověka v těsném spojení s přírodním prostředím kolem něj se zájem o realistické ztělesnění tonální a koloristické bohatosti viditelného světa mohl projevit se zvláštní úplností a flexibilitou právě v technice olejomalby. V tomto ohledu, potěšující svou velkou barevnou intenzitou a jasně zářící znělostí, avšak svou povahou dekorativnější, by malba temperou na deskách ve stojanových kompozicích měla přirozeně ustoupit oleji a tento proces nahrazování tempery olejomalbou byl zvláště důsledně prováděn v r. Benátky. Neměli bychom zapomínat, že pro benátské malíře byla zvláště cennou vlastností olejomalby její schopnost pružněji, ve srovnání s temperami a také freskami, zprostředkovat barevnost světla a prostorové odstíny lidského prostředí, schopnost jemně a zvukově tvarovat tvar lidského těla. Pro Giorgioneho, který na poli velkých monumentálních kompozic pracoval poměrně málo (jeho obrazy byly v podstatě buď stojanového charakteru, nebo byly monumentální svým celkovým vyzněním, ale nesouvisely se strukturou okolního architektonického interiéru kompozice), tyto zvláště cenné byly možnosti vlastní olejomalbě. Charakteristické je, že jeho kresbám neodmyslitelně patří i jemné vyřezávání formy s šerosvitem.

pocit tajemné složitosti vnitřního duchovního světa člověka, skrytého za zdánlivě jasnou průhlednou krásou jeho ušlechtilého vnějšího vzhledu, nachází svůj výraz ve slavné „Juditě“ (před 1504, Leningrad, Ermitáž). „Judita“ je formálně skladbou na biblické téma. Navíc, na rozdíl od obrazů mnoha kvattrocentistů, jde o kompozici na téma, nikoli o ilustrace biblického textu. Mistr proto z hlediska vývoje události nezobrazuje žádný vrcholný okamžik, jak to obvykle dělali mistři Quattrocenta (Judith udeří Holoferna mečem nebo nese jeho useknutou hlavu se služkou).

Na pozadí klidné krajiny před západem slunce, ve stínu dubu, stojí štíhlá Judith a zamyšleně se opírá o balustrádu. S hladkou něhou její postavy kontrastuje mohutný kmen mohutného stromu. Šaty jsou jemně šarlatové barvy a jsou prostoupeny neklidným, lomeným rytmem záhybů, jako by vzdálenou ozvěnou přecházející vichřice. V ruce drží velký dvousečný meč opřený o zem, jehož chladný lesk a přímost kontrastně zdůrazňuje pružnost polonahé nohy šlapající po Holofernovu hlavu. Po Judithině tváři se objeví nepolapitelný poloúsměv. Tato kompozice, jak se zdá, zprostředkovává veškeré kouzlo obrazu mladé ženy, chladně krásné, která se ozývá jako zvláštní hudební doprovod, měkká jasnost okolní klidné přírody. Studená řezná čepel meče, nečekaná krutost motivu - něžná nahá noha šlapající po mrtvé hlavě Holoferna - vnáší do tohoto zdánlivě harmonického, náladově téměř idylického obrazu pocit neurčité úzkosti a neklidu.

Obecně platí, že dominantním motivem samozřejmě zůstává jasná a klidná čistota snové nálady. Sousední postavení blaženosti obrazu a tajemné krutosti motivu meče a pošlapané hlavy, téměř rébusovitá složitost této dvojí nálady však může moderního diváka uvrhnout do jistého zmatku.

Ale Giorgione současníci byli zjevně méně ohromeni krutostí kontrastu (renesanční humanismus se nikdy nevyznačoval přílišnou citlivostí), jako byli přitahováni tím jemným přenosem ozvěny vzdálených bouří a dramatické konflikty, na jehož pozadí bylo nabývání vytříbené harmonie, stav klidu zasněně snící krásné lidské duše pociťováno zvláště akutně.

V literatuře se občas objevuje pokus redukovat význam Giorgioneho umění na vyjádření ideálů pouze malé, humanisticky osvícené patricijské elity v tehdejších Benátkách. Není to však tak úplně pravda, lépe řečeno, nejen to. Objektivní obsah Giorgioneho umění je nezměrně širší a univerzálnější než duchovní svět té úzké sociální vrstvy, s níž je jeho dílo přímo spojeno. Smysl pro vytříbenou ušlechtilost lidské duše, touha po ideální dokonalosti krásný obrázekčlověk žijící v harmonii s prostředí, s okolním světem měl i velký obecný pokrokový význam pro rozvoj kultury.

Jak již bylo zmíněno, zájem o portrétní ostrost není pro Giorgioneho tvorbu typický. To vůbec neznamená, že jeho postavy, stejně jako obrazy klasického antického umění, postrádají jakoukoli specifickou individuální identitu. Jeho mágové v raném „Klanění tří králů“ a filozofové ve „Třech filozofech“ (kolem 1508, Vídeň, Kunsthistorisches Museum) se od sebe liší nejen věkem, ale i vzhledem, povahou. Oni, a zejména „Tři filozofové“, se všemi individuálními odlišnostmi v obrazech, však vnímáme primárně ne tak jako jedinečné, jasně portrétně charakterizované jedince, nebo ještě více jako obraz tří věků (a mladý muž, zralý manžel a starý muž), ale jako ztělesnění různých aspektů, různých tváří lidský duch. Není náhodné a částečně oprávněné, že touha vidět ve třech vědcích ztělesnění tří aspektů moudrosti: humanistické mystiky východního averroismu (muž v turbanu), aristotelismu (starého muže) a současného humanismu umělce (mladý muž zkoumavě nakukující do světa). Je docela možné, že Giorgione také vložil tento význam do obrazu, který vytvořil.

Ale lidský obsah, komplexní bohatství duchovního světa tří hrdinů obrazu je širší a bohatší než jakákoli jejich jednostranná interpretace.

V podstatě první takové srovnání v rámci vznikajícího uměleckého systému renesance bylo provedeno v umění Giotto - v jeho fresce „Polibek Jidášův“. Tam však bylo srovnání Krista a Jidáše čteno velmi jasně, neboť bylo spojeno s tehdy všeobecně známou náboženskou legendou a tato opozice má charakter hlubokého, nesmiřitelného střetu dobra a zla. Zlomyslně zákeřná a pokrytecká tvář Jidáše působí jako antipod vznešené, vznešené a přísné tváře Kristovy. Konflikt těchto dvou obrazů má díky jasnosti děje obrovský přímo vnímaný etický obsah. Morální a etická (přesněji mravní a etická v jejich jednotě) nadřazenost, navíc mravní vítězství Krista nad Jidášem v tomto konfliktu je nám nesporně jasné.

Srovnání navenek klidné, uvolněné, aristokratické postavy vznešeného manžela a postavy poněkud zlé a nízké postavy zaujímající vůči ní závislé postavení v Giorgione nesouvisí s konfliktní situace v každém případě s onou jasnou protichůdnou nesmiřitelností postav a jejich bojem, který dává v Giottovi tak vysoký tragický význam těm, které svedl dohromady polibek plaza Jidáše a Krista, krásného ve své klidně přísné spiritualitě ( Je zvláštní, že Jidášovo objetí, předznamenávající mučení kříže pro učitele, jako by se ozvěnou v kontrastu s kompozičním motivem setkání Marie s Alžbětou, které Giotto zařadil do obecného cyklu Kristova života a vysílající o nadcházející narození Mesiáše.).

Giorgioneho umění, které je zjevně kontemplativní a harmonické ve své skryté složitosti a tajemství, je cizí otevřeným střetům a bojům postav. A není náhodou, že Giorgione se nechopí dramatických a konfliktních možností skrytých v motivu, který zobrazuje.

V tom se odlišuje nejen od Giotta, ale také od jeho brilantního studenta Tiziana, který během prvního rozkvětu své stále hrdinsky veselé kreativity, i když jiným způsobem než Giotto, uchopil svůj „Denář Caesarův“, abych tak řekl. , etický význam estetického kontrastu fyzické a duchovní vznešenosti Krista s podstatou a hrubou silou charakteru farizea. Zároveň je nesmírně poučné, že se Tizian obrací i ke známé evangelijní epizodě, důrazně protichůdné povaze samotné zápletky, řešící toto téma přirozeně ve smyslu absolutního vítězství racionální a harmonické vůle člověka, který zde ztělesňuje renesanční a humanistický ideál nad svým protikladem.

Pokud jde o Giorgioneho vlastní portrétní tvorbu, je třeba přiznat, že jde o jeden z jeho nejcharakterističtějších portrétů zralé období kreativita je nádherný "Portrét Antonia Brocarda" (asi 1508 - 1510, Budapešť, Muzeum výtvarných umění). Zajisté přesně vyjadřuje jednotlivé portrétní rysy ušlechtilého mladíka, které jsou však zřetelně zjemněné a jako by byly vetkány do obrazu dokonalého muže.

Uvolněný, volný pohyb ruky mladého muže, energie pociťovaná v těle, napůl skrytá pod volně širokým hábitem, ušlechtilá krása bledé tmavé tváře, zdrženlivá přirozenost hlavy sedící na silném, štíhlém krku, krása kontury pružně rýsovaných úst, zádumčivá zasněnost někoho hledícího do dálky a do strany z pohledu diváka - to vše vytváří obraz člověka plného ušlechtilé síly, pohlceného jasnou, klidnou a hlubokou myšlenkou. . Mírná křivka zálivu se stojatými vodami, tiché hornaté pobřeží se slavnostně klidnými budovami tvoří krajinnou kulisu ( Krajina na reprodukcích je díky ztmavenému pozadí obrazu k nerozeznání.), který jako vždy u Giorgione neopakuje unisono rytmus a náladu hlavní postavy, ale je s touto náladou jakoby nepřímo v souladu.

Jemnost černobílého vyřezávání obličeje a ruky trochu připomíná Leonardovo sfumato. Leonardo a Giorgione zároveň vyřešili problém spojení plasticky čisté architektonické podoby forem lidského těla s jejich měkčenou modelací, která umožňuje zprostředkovat veškerou bohatost jeho plastických a světlých a odstínů odstínů - tak říkajíc samých „ dech“ lidského těla. Jestliže u Leonarda jde spíše o gradaci světla a tmy, o nejjemnější stínování formy, pak u Giorgione má sfumato zvláštní charakter - je to jako modelování objemů lidského těla širokým proudem měkkého světla.

Giorgioneho portréty začínají pozoruhodnou linii vývoje benátského portrétování vrcholné renesance. Rysy Giorgioneho portrétu by dále rozvinul Tizian, který však na rozdíl od Giorgioneho měl mnohem ostřejší a silný pocit individuální jedinečnost zobrazeného lidského charakteru, dynamičtější vnímání světa.

Giorgioneho dílo končí dvěma díly – „Spící Venuše“ (asi 1508 – 1510, Drážďany, Obrazárna) a Louvre "Koncert" (1508). Tyto obrazy zůstaly nedokončené a krajinné pozadí na nich dotvořil mladší přítel a student Giorgione, velký Tizian. "Spící Venuše" navíc ztratila některé ze svých malebných kvalit kvůli řadě poškození a neúspěšných restaurování. Ale ať je to jakkoli, právě v tomto díle se s velkou humanistickou úplností a téměř prastarou jasností zjevil ideál jednoty fyzické a duchovní krásy člověka.

Ponořená do tichého spánku Giorgione zobrazuje nahou Venuši na pozadí venkovské krajiny, klidný, mírný rytmus kopců je v souladu s jejím obrazem. Atmosféra zamračeného dne zjemňuje všechny kontury a zároveň zachovává plastickou expresivitu forem. Je příznačné, že se zde opět objevuje specifický vztah mezi figurou a pozadím, chápaný jako jakýsi doprovod k duchovnímu stavu hlavního hrdiny. Není náhodou, že intenzivně klidný rytmus kopců spojený v krajině se širokými rytmy luk a pastvin se dostává do zvláštně konsonantního kontrastu s měkkou, protáhlou hladkostí kontur těla, naopak kontrastně zdůrazněnou neposedné měkké záhyby látky, na které leží nahá Venuše. Krajinu sice nedokončil sám Giorgione, ale Tizian, ale jednota figurativní struktury obrazu jako celku je nesporně založena na tom, že krajina není jen v souladu s obrazem Venuše a není lhostejně spojena s obrazem Venuše. k němu, ale je v tom složitém vztahu, v němž se linie nachází v hudebních melodiích zpěváka a kontrastního sboru, který ho doprovází. Giorgione přenáší do sféry vztahu „člověk - příroda“ princip rozhodování, který používali Řekové klasického období ve svých soškách, a ukazuje vztah mezi životem těla a závěsy lehkého oděvu přehozenými přes něj. Tam byl rytmus drapérií jakoby ozvěnou, ozvěnou života a pohybu lidského těla, poslouchajícího ve svém pohybu zároveň jinou povahu svého netečného bytí, než je elasticko-živá povaha lidského těla. štíhlé lidské tělo. Tedy ve hře drapérie soch 5. – 4. století př. Kr. E. byl odhalen rytmus, který kontrastoval s jasnou, elasticky „zakulacenou“ plasticitou samotného těla.

Stejně jako ostatní výtvory vrcholné renesance je Giorgionova Venuše ve své dokonalé kráse uzavřená a jakoby „odcizená“ a zároveň „vzájemně spřízněná“ jak s divákem, tak s hudbou okolní přírody, v souladu s svou krásu. Není náhodou, že je ponořena do lucidních snů o klidném spánku. Pravá ruka hozená za hlavou vytváří jedinou rytmickou křivku, která obepíná tělo a uzavírá všechny formy do jediné hladké kontury.

Klidně světlé čelo, klidně klenuté obočí, jemně sklopená víčka a krásná, přísná ústa vytvářejí obraz průzračné čistoty nepopsatelné slovy.

Vše je plné oné krystalické průhlednosti, která je dosažitelná pouze tehdy, když v dokonalém těle žije čistý, nezakalený duch.

„Koncert“ zobrazuje na pozadí poklidně slavnostní krajiny dva mladé muže ve velkolepých šatech a dvě nahé ženy tvořící ležérně volnou skupinu. Zaoblené koruny stromů, klidně pomalý pohyb vlhkých mraků jsou v úžasné harmonii s volnými, širokými rytmy oblečení a pohyby mladých mužů, s luxusní krásou nahých žen. Časem ztmavlý lak dodal malbě teplou, téměř horkou zlatou barvu. Její malba se ve skutečnosti zpočátku vyznačovala vyvážeností celkového vyznění. Bylo toho dosaženo precizním a jemným harmonickým postavením zdrženlivých studených a mírně teplých tónů. Právě tato jemná a komplexní měkká neutralita celkového tónu, získaná precizně zachycenými kontrasty, nejen vytvořila jednotu charakteristickou pro Giorgione mezi rafinovanou diferenciací odstínů a klidnou jasností koloristického celku, ale také poněkud zjemnila onu radostně smyslnou hymnus bujná krása a potěšení ze života, které je ztělesněno na obrázku.

Zdá se, že Koncert více než jiná díla Giorgioneho připravuje vystoupení Tiziana. Význam tohoto pozdního Giorgioneho díla přitom nespočívá jen v jeho takříkajíc přípravné roli, ale v tom, že znovu odhaluje, v budoucnu již nikým neopakovaný, zvláštní kouzlo jeho kreativní osobnost. Smyslná radost z existence v Tizianovi také zní jako jasný a povznesený hymnus na lidské štěstí, jeho přirozené právo na potěšení. V Giorgione je smyslná radost motivu zjemněna snovým rozjímáním, podřízeným jasné, osvícené, vyvážené harmonii celistvého pohledu na život.

Neustálá žízeň po oslavách, vzkvétající obchodní přístav a vliv ideálů krásy a vznešenosti vrcholné renesance – to vše přispělo k tomu, že se v Benátkách v 15. a 16. století objevili umělci s cílem vnést do světa prvky luxusu. svět umění. Benátská škola, která vznikla v tomto okamžiku kulturního rozkvětu, inspirovala nový život do světa malby a architektury, kombinující inspiraci svých klasicky orientovaných předchůdců a novou touhu po syté barvě, se zvláštní benátskou adorací pro zdobení. Velká část tvorby umělců této doby, bez ohledu na téma či obsah, byla prodchnuta myšlenkou, že život by měl být vnímán prizmatem slasti a požitku.

Stručný popis

Benátská škola odkazuje na zvláštní, osobité hnutí v umění, které se vyvinulo v renesančních Benátkách od konce 14. století a které se pod vedením bratrů Giovanni a Gentile Belliniho rozvíjelo až do roku 1580. Říká se mu také benátská renesance a jeho styl je společný humanistické hodnoty, použití lineární perspektivy a naturalistického zobrazování renesančního umění ve Florencii a Římě. Druhým pojmem s tím spojeným je benátská malířská škola. Objevil se během rané renesance a existoval až do 18. století. Jejími představiteli jsou umělci jako Tiepolo, spojený se dvěma uměleckými směry – rokokem a barokem, Antonio Canaletto, známý svými panorámami benátských měst, Francesco Guardi a další.

Klíčové myšlenky

Inovativní důraz a rysy benátské malířské školy v používání barev k vytváření forem ji odlišovaly od florentské renesance, která malovala formy plné barev. To vedlo ke vzniku revoluční dynamiky, nebývalé bohatosti barev a zvláštního psychologického výrazu v jeho dílech.

Umělci v Benátkách malovali především olejem, nejprve na dřevěné panely, a poté začali používat plátno, které nejlépe vyhovovalo vlhkému klimatu města a zdůrazňovalo hru naturalistického světla a atmosféry, stejně jako dramatický, někdy až divadelní pohyb lidí.

V této době došlo k oživení portrétování. Umělci se nezaměřovali na idealizovanou roli člověka, ale na jeho psychologickou komplexnost. V tomto období se začaly zobrazovat portréty většina z postavy, nejen hlavu a poprsí.

Tehdy se objevily nové žánry, včetně grandiózních zobrazení mytických námětů a ženských aktů, které však nepůsobily jako odraz náboženských či historických motivů. Erotika se začala objevovat v těchto nových formách témat, bez moralistických útoků.

Nové architektonické hnutí, které kombinovalo klasické vlivy spolu s vyřezávanými basreliéfy a charakteristickou benátskou výzdobou, se stalo tak populární, že v Benátkách vzniklo celé odvětví navrhování soukromých rezidencí.

Benátská kultura

Přestože si benátská škola byla vědoma inovací renesančních mistrů, jako byli Andrea Mantegna, Leonardo da Vinci, Donatello a Michelangelo, její styl odrážel odlišnou kulturu a společnost města Benátek.

Benátky byly díky své prosperitě známé po celé Itálii jako „klidné město“. Kvůli jeho zeměpisná poloha na Jaderském moři se stalo důležitým centrem obchodu spojujícím Západ a Východ. Výsledný městský stát byl světský a kosmopolitní, zdůrazňoval spíše radost a bohatství života, než aby byl poháněn náboženským dogmatem. Obyvatelé byli hrdí na svou nezávislost a stabilitu své vlády. První dóže nebo vévoda, který vládl Benátkám, byl zvolen v roce 697 a další vládci byli také voleni Velkou radou Benátek, parlamentem složeným z aristokratů a bohatých obchodníků. Nádhera, zábavná podívaná a okázalé oslavy, během nichž karnevaly trvaly několik týdnů, definovaly benátskou kulturu.

Na rozdíl od Florencie a Říma, které byly ovlivněny katolická církev, Benátky byly primárně spojeny s Byzantskou říší, která měla centrum v Konstantinopoli, která vládla Benátkám v 6. a 7. století. V důsledku toho bylo benátské umění ovlivněno byzantským uměním, které se vyznačovalo použitím jasných barev a zlata v kostelních mozaikách a benátská architektura se vyznačovala použitím byzantských kupolí, oblouků a vícebarevného kamene, který byl v r. obrat, spojený s vlivem islámské architektury Střední Asie.

V polovině 15. století město nabývalo na důležitosti a vlivu v Itálii a renesanční umělci jako Andrea Mantegna, Donatello, Andrea del Castagno a Antonello da Messina zde dlouhou dobu navštěvovali nebo žili. Styl benátské školy syntetizoval byzantskou barvu a zlaté světlo s inovacemi těchto renesančních umělců.

Andrea Mantegna

Poprvé se představil umělec Andrea Mantegna lineární perspektiva, naturalistické figurativní zobrazení a klasické proporce, které byly určující pro umění renesance obecně a pro benátské umělce zvláště. Mantegnův vliv je vidět na obraze Agónie v zahradě od Giovanniho Belliniho (asi 1459-1465), který odráží Mantegnovu Agónii v zahradě (asi 1458-1460).

Antonello da Messina

Je považován za prvního italského umělce, pro kterého se individuální portrét stal samostatnou formou umění.

Působil v Benátkách v letech 1475 až 1476 a měl významný vliv na obrazy Giovanniho Belliniho a jeho olejomalbu. Byl to de Messina, kdo se zaměřil na portrét. Antonello se poprvé setkal se severoevropským renesančním uměním, když byl studentem v Neapoli. Jeho dílo ve výsledku představovalo syntézu italské renesance a principů severoevropského umění, které ovlivnilo vývoj osobitého stylu benátské školy.

Giovanni Bellini, „otec benátského malířství“

Již ve svých raných dílech umělec používal bohaté a jasné světlo nejen při zobrazování postav, ale i v krajině.

On a jeho starší bratr Gentile se proslavili rodinnou dílnou Bellini, kterou vytvořili a která byla v Benátkách nejoblíbenější a nejznámější. Raná tvorba bratří Belliniových obsahovala náboženská témata, jako je Pohanův Procesí pravého kříže (1479) a Giovanniho zobrazení potopy a Noemovy archy (kolem roku 1470). Obzvláště oblíbené byly práce Giovanniho Belliniho s obrazy Madony s dítětem. Tento obraz mu byl velmi blízký a samotná díla byla plná barev a světla, zprostředkovávající veškerou krásu světa. Navíc Giovanniho důraz na zobrazování přirozeného světla a spojení renesančních principů se zvláštním benátským stylem barevného podání z něj udělaly jednoho z hlavních představitelů benátské školy.

Portrétní koncepty a trendy

Giovanni Bellini byl prvním velkým portrétistou mezi benátskými umělci, protože jeho portrét dóžete Leonarda Loredana (1501) představoval úžasný obraz, který byl naturalistický a zprostředkovával hru světla a barev, idealizoval osobu na něm zobrazenou. zároveň to zdůraznil sociální role hlavy Benátek. Slavné dílo podnítilo poptávku po portrétech ze strany aristokratů a bohatých obchodníků, kteří byli docela spokojeni s naturalistickým přístupem, který zároveň zprostředkovával jejich společenský význam.

Giorgione a Titian se stali průkopníky nového typu portrétu. Giorgioneho Portrét mladé ženy (1506) představil nový žánr erotického portrétování, který se následně rozšířil. Tizian ve svých obrazech rozšířil pohled na předmět tak, aby zahrnoval více postavy. To je jasně vidět v jeho Portrétu papeže Pavla III. (1553). Zde umělec zdůraznil nikoli idealizovanou roli duchovního, ale psychologickou složku obrazu.

Portréty tohoto typu maloval i vynikající představitel benátské malířské školy Paolo Veronese, jak je vidět na příkladu „Portrétu mistra“ (asi 1576-1578), ve kterém téměř plná výška zobrazuje aristokrata, oblečeného v černých šatech, stojícího u štítu se sloupy.

Jacopo Tintoretto byl také známý svými atraktivními portréty.

Zobrazování mytologie v obrazech

Bellini poprvé použil mytologickou zápletku ve svém „Feast of the Gods“ (1504). Tizian dále rozvinul žánr ve svých zobrazeních bakchanalií, jako je jeho Bakchus a Ariadna (1522-1523). Tyto obrazy byly namalovány pro soukromou galerii vévody z Ferrery. Tizianův Bakchus a Ariadna (1522-1523) zobrazuje Bakcha, boha vína, se svými následovníky v dramatické chvíli, kdy si Ariadna právě uvědomila, že ji opustil její milenec.

Benátští patroni platili zvláštní pozornost umění založené na klasice řecké báje, protože takové užívání metafor, neomezené na náboženské nebo moralistické zprávy, by mohly být použity k zobrazení erotiky a hédonismu. Tizianovo dílo zahrnovalo širokou škálu mytologických obrazů a vytvořil šest velkých obrazů pro španělského krále Filipa II., včetně jeho Danaë (1549-1550), ženy svedené Diem, která vystupuje jako sluneční světlo, a Venuše a Adonis (asi 1552-1554), obraz zobrazující bohyni a jejího smrtelného milence.

Při vzniku žánru ženského aktu sehrály roli i mytologické kontexty, zejména Giorgioneho Spící Venuše (1508) byla prvním takovým obrazem. Tizian rozvinul téma a zdůraznil vlastní erotiku mužský pohled, jako u Urbinské Venuše (1534). Jak jejich názvy napovídají, obě tato díla mají mytologický kontext, i když jejich obrazová ztvárnění neobsahují žádný vizuální odkaz na bohyni. Mezi další podobná díla Tiziana patří obraz „Venuše a Amor“ (kolem 1550).

Tendence k zobrazení mytologické příběhy, tak populární mezi Benátčany, také ovlivnil styl zobrazování scén současných umělců, jako jsou dramatické podívané, jak je vidět v Paola Veroneseho Hostina v domě Levi (1573), namalované v monumentálním měřítku o rozměrech 555 × 1280 cm.

Vliv benátského umění

Úpadek benátské malířské školy ze 16. století začal kolem roku 1580, částečně kvůli dopadu, který měl na město mor, protože do roku 1581 ztratilo třetinu své populace, a částečně kvůli smrti posledních mistrů Veronese a Tintoretta. . Pozdější práce obou benátských renesančních umělců, zdůrazňující expresivní pohyb spíše než klasické proporce a figurativní naturalismus, měla určitý vliv na vývoj manýrismu, který později ovládl Itálii a rozšířil se po Evropě.

Důraz benátské školy na barvu, světlo a požitek ze smyslného života, jak je vidět v díle Tiziana, však také vytvořil kontrast s manýristickým přístupem a barokem. díla Caravaggia a Annibale Carracci. Tato škola měla ještě větší vliv mimo Benátky, protože králové a aristokraté z celé Evropy dychtivě sbírali díla. Umělci v Antverpách, Madridu, Amsterdamu, Paříži a Londýně, včetně Rubense, Anthonyho van Dycka, Rembrandta, Poussina a Velazqueze, byli pod silný vliv umění benátské školy renesančního malířství. Příběh vypráví, že Rembrandt, ještě jako mladý umělec, při návštěvě Itálie řekl, že v Amsterdamu je vidět lépe. italské umění Renesance než cestování z města do města po celé Itálii.

Palladio měl velký vliv na architekturu, zejména v Anglii, kde jeho styl převzali Christopher Wren, Elizabeth Wilbraham, Richard Boyle a William Kent. Inigo Jones, nazývaný „otec britské architektury“, postavil Queen's House (1613-1635), první klasickou budovu v Anglii založenou na Palladiánových vzorech. V 18. století se Palladiovy návrhy objevily v architektuře Spojených států. Vlastní dům Thomase Jeffersona v Monticello a budova Capitolu byly do značné míry ovlivněny Palladiem a Palladio byl nazván „otcem americké architektury“ prohlášením Kongresu USA v roce 2010.

Mimo renesanci

Zvláštní zůstala díla umělců benátské malířské školy. Jako výsledek, termín pokračoval být používán do 18. století. Zástupci benátské malířské školy, jako Giovanni Battista Tiepolo, rozšířili svůj osobitý styl do rokokového i barokního stylu. Známí jsou i další umělci 18. století, například Antonio Canaletto, který maloval benátská města, a Francesco Guardi. Jeho dílo později velmi ovlivnilo francouzské impresionisty.

Vittore Carpaccio (nar. 1460, Benátky - zemřel 1525/26, Benátky) je jedním z největších představitelů benátských umělců. Možná byl žákem Lazzara Bastianiho, ale hlavní vliv na jeho ranou tvorbu měli studenti Gentile Belliniho a Antonella da Messiny. Styl jeho práce naznačuje, že v mládí možná navštívil i Řím. O raných dílech Vittore Carpaccia není známo prakticky nic, protože je nepodepsal, a existuje jen velmi málo důkazů, že je maloval. Kolem roku 1490 začal vytvářet cyklus scén z legendy o svaté Uršule pro Scuola di Santa Orsola, které jsou nyní v galeriích Benátské akademie. Během tohoto období se stal zralým umělcem. Žánrová snová scéna sv. Voršily byla ceněna především pro bohatství naturalistických detailů.

Panoramatické obrazy Carpacciových obrazů, procesí a dalších veřejných shromáždění jsou bohaté na realistické detaily, slunečné barvy a dramatické příběhy. Jeho zahrnutí realistických postav do uspořádaného a konzistentního prostoru perspektivy z něj udělalo předchůdce benátských malířů městských scenérií.

Francesco Guardi (1712-1793, narozen a zemřel v Benátkách), jeden z vynikajících krajinářů rokokové éry.

Sám umělec spolu se svým bratrem Nicolem (1715-86) studoval u Giovanniho Antonia Guardiho. Jejich sestra Cecilia se provdala za Giovanniho Battistu Tiepola. Bratři spolu pracovali dlouhou dobu. Francesco je jedním z předních představitelů tak malebného hnutí, jako je Veduta, charakteristický rys která byla podrobným zobrazením městské krajiny. Tyto obrazy maloval zhruba do poloviny 50. let 18. století.

V roce 1782 zobrazil oficiální oslavy na počest návštěvy velkovévody Pavla v Benátkách. Později téhož roku byl Republikou pověřen, aby pořídil podobné snímky z návštěvy Pia VI. Těšil se značné podpoře od Britů a dalších cizinců a byl zvolen do Benátské akademie v roce 1784. Byl to mimořádně plodný umělec, jehož brilantní a romantické obrazy výrazně kontrastují s průhlednými ukázkami architektury Canaletta, vedoucího školy Veduta.

Giambattista Pittoni (1687-1767) byl předním benátským malířem počátku 18. století. Narodil se v Benátkách a studoval u svého strýce Francesca. V mládí maloval fresky, například „Spravedlnost a svět spravedlnosti“ v Palazzo Pesaro v Benátkách.

Francesco Fontebasso (Benátky, 1707-1769) je jedním z hlavních představitelů něčeho neobvyklého v benátském malířství 18. století. Velmi aktivní a dobrý umělec, zkušený dekoratér, který na svých plátnech ztvárnil téměř vše, od výjevů každodenního života i historické snímky Před portréty také prokázal dobré dovednosti a zvládnutí široké škály grafických technik. Začal pracovat na náboženských tématech pro Maniny, nejprve v kapli Villa Passariano (1732) a poté v Benátkách v jezuitském kostele, kde namaloval dvě nástropní fresky Eliáše zachycené v nebi a anděly zjevující se před Abrahámem.

Zvláštního rozkvětu dosáhlo benátské malířství, vyznačující se bohatostí a bohatostí barev. Pohanský obdiv k fyzické kráse se zde snoubil se zájmem o duchovní život člověka. Smyslové vnímání světa bylo přímější než u Florenťanů a způsobilo vývoj krajiny.

Giorgione. Etapu vrcholné renesance v Benátkách zahajuje umění Giorgia Barbarelliho da Castelfranco, přezdívaného Giorgione (asi 1477–1510), který hrál pro benátské malířství stejnou roli jako Leonardo pro středoitalské malířství.

Ve srovnání s jasnou racionalitou Leonardova umění je Giorgioneho obraz prodchnut hlubokou lyrikou a kontemplace. Krajina, která v jeho tvorbě zaujímá významné místo, přispívá k odhalení poezie a harmonie jeho dokonalých obrazů. Harmonické spojení mezi člověkem a přírodou je důležitým rysem Giorgioneho díla. Giorgione, který se zformoval mezi humanisty, hudebníky, básníky a sám mimořádný hudebník, nachází ve svých skladbách nejjemnější hudebnost rytmů. Barva v nich hraje obrovskou roli. Zvukové barvy, nanesené v průhledných vrstvách, změkčují obrysy. Umělec mistrně využívá vlastností olejomalby. Rozmanitost odstínů a přechodových tónů mu pomáhá dosáhnout jednoty objemu, světla, barvy a prostoru. Z jeho raných děl zaujme „Judith“ (kolem 1502, Petrohrad, Ermitáž) jemnou zasněností a jemnou lyrikou. Biblická hrdinka zobrazená jako mladá krásná žena na pozadí tiché přírody. Meč v hrdinčině ruce a useknutá hlava nepřítele, po které šlape, však do této zdánlivě harmonické kompozice vnáší zvláštní, alarmující tón.

V obrazech „The Thunderstorm“ (cca 1505, Benátky, Accademia Gallery) a „Rural Concert“ (cca 1508–1510, Paříž, Louvre), jejichž náměty zůstaly neidentifikovány, vytvářejí náladu nejen lidé, ale i od přírody: předbouřka - v prvním a klidně zářivá, slavnostní - v druhém. Na pozadí krajiny jsou zobrazováni lidé ponořeni do myšlenek, jako by na něco čekali nebo hráli hudbu, tvořící s přírodou kolem sebe nerozlučný celek.

Giorgionem malované portréty odlišuje kombinace ideálního a harmonického s konkrétním a individuálních vlastností člověka. Přitahuje myšlenkovou hloubkou, ušlechtilostí charakteru, zasněností a spiritualitou Antonia Brocarda (1508–1510, Budapešť, Muzeum výtvarných umění). Obraz dokonalé vznešené krásy a poezie dostává své ideální ztělesnění ve „Spící Venuši“ (cca 1508–1510, Drážďany, Obrazárna). Je prezentována na pozadí venkovské krajiny, ponořená do klidného spánku. Hladký rytmus lineárních obrysů její postavy jemně ladí s měkkými liniemi mírných kopců, s přemýšlivým klidem přírody. Všechny kontury jsou zjemněné, plasticita je ideálně krásná, jemně modelované formy jsou proporcionálně úměrné. Jemné nuance zlatého tónu zprostředkovávají teplo nahého těla. Giorgione zemřel v rozkvětu svých tvůrčích sil na mor, aniž by dokončil svůj nejdokonalejší obraz. Krajinu na obraze dotvořil Tizian, který dokončil i další zakázky svěřené Giorgione.

Tizian. Na po mnoho let Umění jejího šéfa Tiziana (1485/1490–1576) určovalo vývojové cesty benátské malířské školy. Spolu s uměním Leonarda, Raphaela a Michelangela se zdá být vrcholem vrcholné renesance. Tizianova věrnost humanistickým principům, víra ve vůli, rozum a schopnosti člověka, mocný kolorismus dávají jeho dílům obrovskou přitažlivou sílu. Jeho dílo konečně odhaluje jedinečnost realismu benátské malířské školy. Umělcův světonázor je plnokrevný, jeho znalost života je hluboká a mnohostranná. Všestrannost jeho talentu se projevila ve vývoji různých žánrů a témat, lyrických i dramatických.

Na rozdíl od Giorgione, který zemřel brzy, Titian žil dlouho šťastný život, plné inspirované kreativní práce. Narodil se ve městě Cadore, celý život žil v Benátkách a studoval tam – nejprve u Belliniho a poté u Giorgione. Jen na krátkou dobu, když již dosáhl slávy, cestoval na pozvání klientů do Říma a Augsburgu a raději pracoval v prostředí svého prostorného, ​​pohostinného domova, kde se často scházeli jeho humanističtí přátelé a umělci, mezi nimi spisovatel Aretino a architekt Sansovino.

Podrobnosti Kategorie: Výtvarné umění a architektura renesance (renesance) Zveřejněno 8.7.2014 11:19 Zobrazení: 6847

Odkaz benátské malířské školy tvoří nejjasnější stránku v dějinách italské renesance.

Benátky byly jedním z předních center italské kultury. Je považována za jednu z hlavních italských malířských škol. Rozkvět benátské školy se datuje do 15.–16. století.
Co znamená slovo "Benátská škola"?
V Benátkách tehdy působilo mnoho italských umělců, které spojovaly společné umělecké principy. Těmito principy jsou jasné koloristické techniky, zvládnutí plasticity olejomalby, schopnost vidět život potvrzující smysl přírody a života samotného v jeho nejúžasnějších projevech. Benátčané se vyznačovali chutí pro vše jedinečné, emocionálním bohatstvím vnímání a obdivem k fyzické, materiální rozmanitosti světa. V době, kdy rozdrobenou Itálii zmítaly rozbroje, Benátky vzkvétaly a tiše pluly po hladké hladině vod a životního prostoru, jako by si nevšímaly složitosti existence nebo o ní příliš nepřemýšlely, na rozdíl od vrcholné renesance, jejíž kreativita byl živen myšlenkami a složitými questy.
Existuje několik významných představitelů benátské malířské školy: Paolo Veneziano, Lorenzo Veneziano, Donato Veneziano, Catarino Veneziano, Niccolò Semitecolo, Iacobello Albereño, Nicolo di Pietro, Iacobello del Fiore, Jacopo Bellini, Antonio Vivarini, Bartolomeo Vivarini, Gentile Bellini, Giovanni Bellini, Giacometto Veneziano, Carlo Crivelli, Vittorio Crivelli, Alvise Vivarini, Lazzaro Bastiani, Carpaccio, Cima da Conegliano, Francesco di Simone da Santacroce, Titian, Giorgione, Palma Vecchio, Lorenzo Lotto, Sebastiano del Pisatin T. , Paolo Veronese.
Promluvme si jen o některých z nich.

Paolo Veneziano (před 1333-po 1358)

Paolo Veneziano "Madonna a dítě" (1354), Louvre
Je považován za jednoho ze zakladatelů benátské umělecké školy. Všichni v rodině Paola Veneziana byli umělci: jeho otec a jeho synové: Marco, Luca a Giovanni.

V díle Paola Veneziana jsou stále rysy byzantské malby: zlaté pozadí a jasná barva a později – gotické prvky.
Umělec si vytvořil vlastní výtvarnou dílnu, ve které pracoval především s mozaikami, zdobením katedrál. Posledním autorovým signovaným dílem je Korunovační oltářní obraz.

Tizian (1488/1490-1576)

Tizian "Autoportrét" (cca 1567)
Titian Vecellio je italský renesanční malíř. Maloval obrazy na biblická a mytologická témata a také portréty. Již ve svých 30 letech byl znám jako nejlepší malíř v Benátkách.
Tizian se narodil do rodiny státníka a vojevůdce Gregoria Vecellia. Přesné datum jeho narození není známo.
Ve věku 10 nebo 12 let přišel Tizian do Benátek, kde se setkal se zástupci benátské školy a studoval s nimi. První Tizianovy práce, provedené společně s Giorgionem, byly fresky ve Fondaco dei Tedeschi, z nichž se dochovaly pouze fragmenty.
Tizianův styl té doby byl velmi podobný Giorgione, dokonce pro něj dokončil obrazy, které zůstaly nedokončené (Giorgione zemřel mladý na mor, který v té době zuřil v Benátkách).
Tizian namaloval mnoho ženských portrétů a obrazů Madon. Jsou plné vitality, jasu citů a klidné radosti. Barvy jsou čisté a plné barev. Slavné obrazy té doby: „Cikánská madona“ (kolem 1511), „Pozemská láska a láska nebeská“ (1514), „Žena se zrcadlem“ (kolem 1514).

Tizian "Pozemská láska a láska nebeská." Olej na plátně, 118x279 cm, Galerie Boghese, Řím
Tento obraz objednal Niccolò Aurelio, tajemník Rady deseti Benátské republiky, a byl jeho svatební dar k nevěstě. Moderní jméno obraz se začal používat o 200 let později a předtím se jmenoval jinak. Umělečtí kritici nemají na děj jednotný názor. Na pozadí krajiny zapadajícího slunce sedí u zdroje bohatě oblečená Benátčanka, držící levou rukou mandolínu, a nahá Venuše držící misku ohně. Okřídlený amor si hraje s vodou. Vše na tomto obrázku je podřízeno pocitu vše dobývající láska a krásu.
Tizianův styl se vyvíjel postupně, když studoval díla velkých renesančních mistrů Raphaela a Michelangela. Jeho portrétní umění dosáhlo vrcholu: byl velmi bystrý a věděl, jak vidět a zobrazovat protichůdné rysy lidských charakterů: sebevědomí, pýchu a důstojnost v kombinaci s podezíravostí, pokrytectvím a podvodem. Věděl, jak najít správné kompoziční řešení, pózu, mimiku, pohyb, gesto. Vytvořil mnoho obrazů na biblická témata.

Tizian "Hle muže" (1543). Olej na plátně. 242x361 cm Kunsthistorisches Museum, Vídeň
Tento obraz je považován za Tizianovo mistrovské dílo. Je napsán na evangelijní zápletce, ale umělec umně převádí události evangelia do reality. Pilát stojí na schodech a se slovy „hle muž“ zrazuje Krista, aby ho dav, mezi něž patří vojáci a mladíci, roztrhal na kusy. šlechtický rod, jezdci a dokonce i ženy s dětmi. A jen jeden člověk si uvědomuje hrůzu toho, co se děje - mladý muž v levém dolním rohu obrazu. Ale není nic před těmi, kdo mají v tuto chvíli moc nad Kristem...
Ke konci svého života vyvinul Tizian novou malířskou techniku. Barvy na plátno nanášel štětcem, špachtlí a prsty. Mezi poslední umělcova mistrovská díla patří obrazy „Pohřeb“ (1559), „Zvěstování“ (kolem 1564-1566), „Venus Blindfolding Cupid“ (kolem 1560-1565), „Carrying the Cross“ (1560), „Tarquin a Lucretia “ (1569-1571), „Sv. Sebastian“ (cca 1570), „Trnová koruna“ (cca 1572-1576), „Pieta“ (polovina 70. let 16. století).
Obraz "Pieta" zobrazuje Pannu Marii podpírající tělo Kristovo pomocí klečícího Nikodéma. Vlevo od nich stojí Máří Magdalena. Tyto postavy tvoří dokonalý trojúhelník. Uvažuje se o obrazu "Pieta". poslední práce umělec. Zakončil ji Giacomo Palma Jr. Předpokládá se, že Tizian se zobrazil v obrazu Nikodéma.

Tizian "Pieta" (1575-1576). Olej na plátně. 389x351 cm Galerie Akademie, Benátky
V roce 1575 začala v Benátkách morová epidemie. Tizian, nakažený svým synem, 27. srpna 1576 umírá. Byl nalezen mrtvý na podlaze s kartáčem v ruce.
Zákon předepisoval, že těla těch, kteří zemřeli na mor, měla být spálena, ale Tizian byl pohřben v benátské katedrále Santa Maria Gloriosa dei Frari.
Na jeho hrobě jsou vytesána slova: „Zde leží velký Titian Vecelli –
rival Dia a Apelles“

Giorgione (1476/1477-1510)

Giorgione "Autoportrét" (1500-1510)
Další představitel benátské malířské školy; jeden z největší mistři Vrcholná renesance.
Jeho celé jméno je Giorgio Barbarelli da Castelfranco, podle názvu malého města nedaleko Benátek. Byl žákem Giovanniho Belliniho. Je prvním z italských malířů v náboženských, mytologických a historické obrazy představila krajinu, krásnou a poetickou. Působil především v Benátkách: maloval zde oltářní obrazy, realizoval četné portrétní zakázky, svými obrazy zdobil truhly, rakve a fasády domů podle tehdejšího zvyku. Zemřel na mor.
Jeho práce je známá jeho zručným mistrovstvím ve světle a barvách, jeho schopností hrát hladce barevné přechody a vytvářet měkké obrysy objektů. Navzdory skutečnosti, že zemřel velmi mladý, mnoho slavných benátských umělců je považováno za jeho studenty, včetně Tiziana.
Jeden z nejvíce slavné obrazy Giorgione je považován za „Judith“. Mimochodem, toto je jediný obraz umělce nacházející se v Rusku.

Giorgione "Judith" (kolem roku 1504). Plátno (přeloženo z desky), olej. Rozměry 144 x 68 cm. Státní muzeum Ermitáž, Petrohrad
Jedno z mnoha děl výtvarné umění Podle biblický příběh o příběhu Judith a Holofernes. Generál Holofernes, velitel Nabuchodonozorovy armády, vykonal svůj příkaz „vykonat... pomstu na celé zemi“. V Mezopotámii zničil všechna města, spálil veškerou úrodu a zabil muže a poté oblehl malé město Bethulia, kde žila mladá vdova Judita. Vplížila se do asyrského tábora a svedla Holoferna, a když velitel usnul, usekla mu hlavu. Armáda bez vůdce nedokázala obyvatelům Vetilui vzdorovat a byla rozprášena. Judith dostala jako trofej Holofernův stan a všechno jeho náčiní a vstoupila do Bethulie jako vítězná.
Giorgione vytvořil ne krvavý, ale mírumilovný obraz: Judith drží v pravé ruce meč a levou se opírá o nízký parapet. Její levá noha spočívá na hlavě Holoferna. V dálce se otevírá poklidná krajina symbolizující harmonii přírody.

Tintoretto (1518/19-1594)

Tintoretto "Autoportrét"

Jeho skutečné jméno je Jacopo Robusti. Byl malířem benátské školy pozdní renesance.
Narodil se v Benátkách a přezdívku Tintoretto (malý barvíř) dostal povoláním od svého otce, který byl barvířem (tintore). Svou schopnost malovat objevil brzy. Nějakou dobu byl žákem Tiziana.
Výraznými kvalitami jeho tvorby byla živá dramatičnost kompozice, smělost kresby, zvláštní malebnost v rozložení světla a stínů, vřelost a síla barev. Byl velkorysý a nežádoucí, mohl pracovat zdarma pro své soudruhy a proplácet si jen náklady na barvy.
Někdy se ale jeho tvorba vyznačovala spěchem, což lze vysvětlit obrovské množství objednávky.
Tintoretto je převážně známý historická malba, stejně jako portréty, z nichž mnohé překvapí kompozicí postav, výrazností a silou barev.
Tintoretto předal svůj umělecký talent svým dětem: jeho dcera Marietta Robusti (1560-1590) se úspěšně věnovala portrétování. Syn, Domenico Robusti (1562-1637), byl také umělec, zručný portrétista.

Tintoretto" poslední večeře"(1592-1594). Olej na plátně. 365x568 cm Kostel San Giorgio Maggiore, Benátky
Obraz byl namalován speciálně pro benátský kostel San Giorgio Maggiore, kde zůstal dodnes. Odvážná kompozice obrazu pomohla dovedně zobrazit pozemské a božské detaily. Námětem plátna je evangelijní okamžik, kdy Kristus láme chléb a pronáší slova: „Toto je mé tělo“. Děj se odehrává v chudé krčmě, její prostor se topí v šeru a díky dlouhému stolu působí neomezeně. Umělec se uchýlí k technice kontrastu: v popředí vpravo je několik objektů a postav nesouvisejících se zápletkou a horní část plátna je prodchnuta hlubokou spiritualitou a mystickým vzrušením.
Pohled na hostinu nezastíní pocit úžasu. Místnost je naplněna nadpřirozeným světlem, hlavy Krista a apoštolů jsou obklopeny zářícími svatozáří. Úhlopříčka stolu odděluje božský svět od lidského.
Tento obraz je považován za konečné dílo Tintorettova díla. Taková dovednost je dostupná pouze pro zralého umělce.

Benátky byly poslední z italských měst, ne dříve než v polovině 15. století, které byly prodchnuty myšlenkami renesance. Na rozdíl od zbytku Itálie si to prožila po svém. Prosperující město, které se vyhýbalo vojenským konfliktům, centrum námořního obchodu, Benátky byly soběstačné. Její mistři se od sebe drželi natolik, že když Florenťan Vasari v polovině 16. století začal shromažďovat materiál pro „Životy nejslavnějších malířů, sochařů a architektů“, nebyl schopen získat podrobnosti o životopisech lidí. který žil o století dříve a všechny sjednotil do jedné krátké kapitoly.


Bellini. "Zázrak mostu svatého Vavřince." Z pohledu benátských umělců žili všichni svatí v Benátkách a plavili se na gondolách.

Mistři Benátek nespěchali do Říma, aby studovali antické ruiny. Mnohem více se jim líbila Byzanc a arabský východ, se kterými Benátská republika obchodovala. Navíc se středověkým uměním nespěchali. A dvě nejznámější městské budovy – katedrála sv. Marka a Dóžecí palác – představují dvě nádherné architektonické „kytice“: první obsahuje motivy byzantského umění a druhá kombinuje středověké špičaté oblouky a arabské vzory.

Leonardo da Vinci, velký Florenťan, odsuzoval malíře, kteří se nechali příliš unést krásou barev, za hlavní přednost malby považoval reliéf. Benátčané měli na tuto věc svůj vlastní názor. Dokonce se naučili vytvářet iluzi objemu, téměř bez použití barvy a stínu, ale pomocí různých odstínů stejné barvy. Tak byla napsána Giorgioneho Spící Venuše.

Giorgione. "Bouře". Zápletka filmu zůstává záhadou. Ale je jasné, že umělce nejvíce zajímala nálada, stav mysli postavy v současnosti, v v tomto případě předbouřkový okamžik.

Umělci Raná renesance Malovali obrazy a fresky temperou, která byla vynalezena v dávných dobách. Olejové barvy byly známy již od starověku, ale zálibu si pro ně malíři vytvořili až v 15. století. Holandští mistři jako první zdokonalili techniku ​​olejomalby.

Vzhledem k tomu, že Benátky byly postaveny na ostrovech uprostřed moře, byly fresky rychle zničeny kvůli vysoké vlhkosti. Mistři také neuměli psát na tabule, jako Botticelli své „Klanění tří králů“: kolem bylo hodně vody, ale málo lesů. Psali na plátno olejové barvy, a v tomto byli spíše moderními malíři než jiní renesanční malíři.

Benátští umělci měli chladný vztah k vědě. Nevyznačovali se všestranností svých talentů, věděli jen jednu věc - malbu. Byli ale překvapivě veselí a rádi přenesli na plátna vše, co lahodilo oku: benátskou architekturu, kanály, mosty a lodě s gondoliéry, bouřlivou krajinu. Giovanni Bellini, slavný umělec svého času ve městě, se podle Vasariho začal zajímat o portrétní malbu a nakazil tím své spoluobčany tak, že každý Benátčan, který dosáhl nějakého významného postavení, spěchal s objednáním jeho portrétu. A zdálo se, že s ním jeho bratr Gentile otřásl až do morku kostí Turecký sultán protože to namaloval ze života: když sultán viděl „druhé já“, považoval to za zázrak. Tizian namaloval mnoho portrétů. Živí lidé byli pro benátské umělce zajímavější než ideální hrdinové.

Skutečnost, že se Benátky opozdily s inovacemi, se ukázala jako vhodná. Byla to ona, kdo co nejlépe zachoval výdobytky italské renesance v letech, kdy v jiných městech doznívala. Benátská malířská škola se stala mostem mezi renesancí a uměním, které ji nahradilo.