Díla, jejichž autoři patří do postmoderny. Postmodernismus v ruské literatuře konce 20. - počátku 21. století

Proč je literatura ruské postmoderny tak populární? Každý může s díly, která s tímto fenoménem souvisí, zacházet jinak: někomu se mohou líbit, jinému ne, ale přesto takovou literaturu čtou, takže je důležité pochopit, proč čtenáře tolik přitahuje? Možná, že mladí lidé jako hlavní publikum takových děl chtějí po absolvování školy „překrmení“ klasickou literaturou (což je nepochybně báječné) vdechnout svěží „postmodernismus“, byť někde drsný, někde až trapný, ale tak nový a velmi emotivní.

Ruský postmodernismus v literatuře sahá až do druhé poloviny 20. století, kdy lidé vychovali realistická literatura ukázal šok a zmatek. Ostatně záměrné neuctívání zákonů literárních a etiketa řeči, použití obscénního jazyka nebylo vlastní tradičním činnostem.

Teoretické základy Postmodernismus byl položen v 60. letech 20. století francouzskými vědci a filozofy. Jeho ruská podoba se liší od evropské, ale bez svého „předka“ by nebyla taková. Předpokládá se, že postmoderní začátek v Rusku byl učiněn v roce 1970. Venedikt Erofeev vytváří báseň „Moskva-Petushki“. Tato práce, kterou jsme v tomto článku pečlivě analyzovali, má silný vliv o vývoji ruské postmoderny.

Stručný popis jevu

Postmodernismus v literatuře je rozsáhlý kulturní fenomén, který koncem 20. století zachytil všechny sféry umění a nahradil neméně slavný fenomén „modernismu“. Existuje několik základních principů postmodernismu:

Svět jako text;
Smrt autora;
Zrození čtenáře;
skriptor;
Absence kánonů: neexistuje dobro a zlo;
pastiš;
Intertext a intertextualita.

Protože hlavní myšlenkou postmodernismu je, že autor již nemůže napsat nic zásadně nového, vzniká myšlenka „smrti autora“. To v podstatě znamená, že spisovatel není autorem svých knih, protože vše již bylo napsáno před ním a to, co následuje, je pouze citací předchozích tvůrců. Proto si autor nehraje na postmodernu významnou roli reprodukuje své myšlenky na papíře, je to prostě někdo, kdo prezentuje to, co předtím napsal, jiným způsobem, ve spojení s jeho osobním stylem psaní, originální prezentací a postavami.

„Smrt autora“ jako jeden z principů postmoderny vyvolává další myšlenku, že text zpočátku nemá žádný význam, který mu autor vložil. Jelikož je spisovatel pouze fyzickou reprodukcí něčeho, co již bylo napsáno dříve, nemůže svůj podtext umístit tam, kde nemůže být nic zásadně nového. Odtud se rodí další princip – „zrození čtenáře“, což znamená, že je to čtenář, nikoli autor, kdo vkládá do toho, co čte, svůj vlastní význam. Skladba, slovník zvolený speciálně pro tento styl, charakter hlavních a vedlejších postav, město nebo místo, kde se děj odehrává, v něm probouzí jeho osobní pocity z přečteného, nabádá ho k hledání smyslu, který zpočátku se sám od prvních přečtených řádků položí.

A právě tento princip „zrození čtenáře“ nese jedno z hlavních poselství postmoderny – jakákoli interpretace textu, jakýkoli světonázor, jakákoli sympatie či antipatie k někomu nebo něčemu má právo na existenci, neexistuje rozdělení na „dobré“ a „špatné“, jak se to děje v tradičních literárních směrech.

Ve skutečnosti všechny výše zmíněné postmodernistické principy nesou jediný význam – text lze chápat různými způsoby, lze jej různě přijímat, někteří s ním mohou sympatizovat, jiní ne, neexistuje rozdělení na „dobré“. ” a „dobro“ zlo,“ každý, kdo to či ono dílo čte, chápe po svém a na základě svých vnitřních pocitů a pocitů poznává sám sebe, a ne to, co se v textu děje. Při čtení člověk rozebírá sebe a svůj postoj k tomu, co čte, a ne autora a jeho postoj k tomu. Nebude hledat smysl či podtext stanovený pisatelem, protože ten neexistuje a nemůže existovat on, tedy čtenář, spíše se bude snažit najít to, co do textu sám vkládá. To nejdůležitější jsme řekli, zbytek si můžete přečíst, včetně hlavních rysů postmoderny.

zástupci

Představitelů postmoderny je poměrně hodně, ale rád bych mluvil o dvou z nich: Alexej Ivanov a Pavel Sanaev.

Alexey Ivanov je originální a talentovaný spisovatel, který se objevil v ruská literatura 21. století. Byl třikrát nominován na „ Národní bestseller" Laureát literární ceny"Heuréka!", "Start", stejně jako D.N. Mamin-Sibiryak a pojmenované po P.P. Bazhová.
Pavel Sanaev je neméně jasný a vynikající spisovatel 20-21 století. Vítěz cen října a časopisu Triumph za román Bury Me Behind the Baseboard.

Příklady

Zeměpisec vypil zeměkouli

Alexey Ivanov je autorem takových slavných děl jako „Geograf vypil svůj glóbus“, „Doram-on-the-Blood“, „Srdce Parmy“, „Zlato vzpoury“ a mnoho dalších. První román je široce známý především díky filmu s Konstantinem Khabenským v vedoucí role, ale román na papíře není o nic méně zajímavý a napínavý než na plátně.

„Geograf vypil svůj glóbus“ je román o permské škole, o učitelích, o nepříjemných dětech a o stejně nepříjemném zeměpisci, který svou profesí vůbec není geograf. Kniha obsahuje spoustu ironie, smutku, laskavosti a humoru. To vytváří pocit naprosté přítomnosti na probíhajících událostech. Samozřejmě, jak to odpovídá žánru, je tu spousta zastřeného obscénního a velmi originálního slovníku a hlavním rysem je přítomnost žargonu nejnižšího sociálního prostředí.

Celé vyprávění jako by drželo čtenáře v napětí, a teď, když se zdá, že by se hrdinovi mělo něco podařit, se tento nepolapitelný sluneční paprsek chystá vykouknout zpoza šedých stahujících se mraků a čtenář opět zuří, protože štěstí a blaho hrdinů omezuje pouze čtenářova naděje na jejich existenci někde na konci knihy.

To je přesně to, co charakterizuje vyprávění Alexeje Ivanova. Jeho knihy vás nutí přemýšlet, znervózňovat, vcítit se do postav nebo se na ně někdy zlobit, být zmateni nebo se smát jejich vtipům.

Pohřbte mě za základní desku

Pokud jde o Pavla Sanaeva a jeho emotivní dílo „Pohřbte mě za baseboard“, jde o životopisný příběh, který autor napsal v roce 1994 na základě jeho dětství, kdy žil devět let v rodině svého dědečka. Hlavní postava- chlapec Saša, žák druhé třídy, jehož matka, která se o syna nijak zvlášť nestará, ho dává do péče babičky. A jak všichni víme, dětem je kontraindikováno zůstat u prarodičů déle určité období, jinak buď dojde ke kolosálnímu konfliktu kvůli nedorozumění, nebo jako hlavní hrdina, tohoto románu, vše jde mnohem dál, i k psychickým problémům a zkaženému dětství.

Tento román produkuje více silný dojem než například „The Gegrapher Drink His Globe Away“ nebo cokoli jiného z tohoto žánru, jelikož hlavní postavou je dítě, zcela nezralý chlapec. Nemůže sám změnit svůj život, ani si nějak pomoci, jak by to dokázaly postavy ve výše zmíněném díle nebo „Hostel on Blood“. Proto je k němu mnohem větší sympatie než k ostatním a není se na něj za co zlobit, je to dítě, skutečná oběť skutečných okolností.

Při čtení se opět setkáváme s žargonem nižšího sociální úroveň, obscénní jazyk, četné a velmi chytlavé urážky vůči chlapci. Čtenář je neustále rozhořčen tím, co se děje, chce si rychle přečíst další odstavec, další řádek nebo stránku, aby se ujistil, že tato hrůza skončila a hrdina z tohoto zajetí vášní a nočních můr utekl. Ale ne, žánr nikomu nedovolí být šťastný, takže právě toto napětí se vleče celých 200 knižních stran. Nejednoznačné jednání babičky a matky, nezávislé „trávení“ všeho, co se děje jménem malý chlapec a samotná prezentace textu stojí za přečtení tohoto románu.

Dorm-on-blood

„Ubytovna na krvi“ je nám již známá kniha Alexeje Ivanova, příběh jedné studentské koleje, v jejíchž zdech se mimochodem odehrává většina příběhu. Román je prosycen emocemi, mluvíme totiž o studentech, kterým vře krev v žilách a vře mladický maximalismus. Navzdory této určité lehkomyslnosti a lehkomyslnosti jsou však velkými milovníky filozofických rozhovorů, mluvení o vesmíru a Bohu, vzájemného posuzování a obviňování, litování svých činů a omlouvání se za ně. A přitom absolutně nemají chuť se zlepšovat a svou existenci si ještě trochu ulehčovat.

Dílo je doslova prošpikováno množstvím obscénních řečí, které možná někoho zprvu od čtení románu odrazují, ale i přes to stojí za přečtení.

Na rozdíl od předchozích dílů, kde naděje na něco dobrého pohasla již v polovině čtení, zde se v průběhu knihy pravidelně rozsvěcuje a zhasíná, proto konec tak silně zasáhne emoce a čtenáře tak nadchne.

Jak se v těchto příkladech projevuje postmodernismus?

Že ubytovna, že město Perm, že dům babičky Saši Saveljeva jsou citadely všeho špatného, co v lidech žije, všeho, čeho se bojíme a čemu se vždy snažíme vyhnout: chudoby, ponížení, smutku, necitlivosti, sebe sama -zájem, vulgárnost a další věci. Hrdinové jsou bezmocní, bez ohledu na jejich věk a společenské postavení, jsou obětí okolností, lenosti, alkoholu. Postmoderna se v těchto knihách projevuje doslova ve všem: v nejednoznačnosti postav i v nejistotě čtenáře v postoji k nim, ve slovníku dialogů i v bezvýchodnosti existence postav, v jejich lítosti a zoufalství.

Tato díla jsou pro citlivé a přecitlivělé lidi velmi obtížná, ale jejich přečtení nebudete litovat, protože každá z těchto knih obsahuje výživné a užitečné podněty k zamyšlení.

Zajímavý? Uložte si to na svou zeď!

1. Rysy ruské postmoderny. Její představitelé

V širokém slova smyslu postmodernismus- jde o obecný trend v evropské kultuře, který má svůj vlastní filozofický základ; To je jedinečný pohled na svět, zvláštní vnímání reality. V užším smyslu je postmodernismus hnutím v literatuře a umění, vyjádřený tvorbou konkrétních děl.

Postmodernismus vstoupil na literární scénu jako hotový trend, jako monolitický útvar, i když ruský postmodernismus je souhrnem několika směrů a proudů: konceptualismus a neobaroko.

Postmodernismus se objevil jako radikální, revoluční hnutí. Je založen na dekonstrukci (termín zavedl Jacques Derrida na počátku 60. let) a decentralizaci. Dekonstrukce je úplné odmítnutí starého, vytvoření nového na úkor starého a decentrace je rozptýlení pevných významů jakéhokoli jevu. Střed jakéhokoli systému je fikcí, autorita moci je eliminována, střed závisí na různých faktorech.

Realita tak v estetice postmoderny mizí pod proudem simulakra (simulacrum - (z lat. Simulacrum, Idola, Phantasma) -pojemfilozofický diskurz zavedený ve starověkumyšlenky charakterizovat spolu s obrazy-kopiemi věcí takové obrazy, které se věcem ani zdaleka nepodobají a vyjadřují duchovno stát, fantasmata, chiméry, fantomy, zjevení, halucinace, snové reprezentace,strachy, delirium)(Gilles Deleuze). Svět se mění v chaos současně koexistujících a překrývajících se textů, kulturních jazyků a mýtů. Člověk žije ve světě simulakra, který vytváří on sám nebo jiní lidé.

V tomto ohledu je třeba zmínit i koncept intertextuality, kdy se vytvořený text stává tkaninou citátů převzatých z dříve napsaných textů, jakýmsi palimpsestem. V důsledku toho vzniká nekonečné množství asociací a význam se neomezeně rozšiřuje.

Některá díla postmoderny se vyznačují rhizomatickou strukturou (rhizoma je jedním z klíčových pojmů filozofie poststrukturalismu a postmodernismu. Oddenek musí odolávat neměnným lineárním strukturám (bytí i myšlení), které jsou podle nich typické klasické evropské kultury.), kde neexistují žádné opozice, začátek a konec.

Mezi základní pojmy postmoderny patří také remake a narativ. Remake je nová verze již napsané dílo (srov. Pelevinovy texty). Narativ je systém myšlenek o historii. Historie není sled událostí v jejich chronologickém pořadí, ale mýtus vytvořený vědomím lidí.

Postmoderní text je tedy interakcí herních jazyků, nenapodobuje život, jako ten tradiční. V postmoderně se mění i funkce autora: netvořit vytvářením něčeho nového, ale recyklovat staré.

Mark Naumovič Lipovetsky, opírající se o základní postmodernistický princip paralogičnosti a koncept „paralogie“, vyzdvihuje některé rysy ruské postmoderny ve srovnání se západními. Paralogie je „rozporuplná destrukce navržená k posunu struktur racionality jako takové“. Paralogie vytváří situaci, která je opakem situace binární, tedy takovou, ve které existuje rigidní opozice s prioritou jednoho principu a je uznána možnost existence něčeho, co je proti ní. Paralogie spočívá v tom, že oba tyto principy existují současně a vzájemně se ovlivňují, zároveň je však zcela vyloučena existence kompromisu mezi nimi. Z tohoto hlediska se ruský postmodernismus liší od západního:

* zaměření právě na hledání kompromisů a dialogických souvislostí mezi póly opozic, na utváření „místa setkávání“ mezi tím, co je v klasickém, modernistickém i dialektickém vědomí zásadně neslučitelné, mezi kategoriemi filozofickými a estetickými.

* tyto kompromisy jsou přitom zásadně „paralogické“, zachovávají si výbušnou povahu, jsou nestabilní a problematické, neodstraňují rozpory, ale dávají vzniknout rozporuplné celistvosti.

Poněkud odlišná je také kategorie simulacra. Simulakra ovládají chování lidí, jejich vnímání a v konečném důsledku i jejich vědomí, což nakonec vede ke „smrti subjektivity“: lidské „já“ je také tvořeno souborem simulaker.

Soubor simulakra v postmodernismu nestojí proti realitě, ale proti její absenci, tedy prázdnotě. Simulakra se přitom paradoxně stávají zdrojem generování reality pouze za předpokladu uvědomění si jejich simulativní povahy, tzn. imaginární, fiktivní, iluzorní povahu, pouze pod podmínkou počáteční nedůvěry v jejich realitu. Existence kategorie simulacra si vynucuje její interakci s realitou. Objevuje se tak určitý mechanismus estetického vnímání, charakteristický pro ruský postmodernismus.

Kromě opozičního Simulacrum - realita jsou v postmoderně zaznamenány i další opozice, např. Fragmentace - celistvost, Osobní - neosobní, Paměť - Zapomnění, Moc - Svoboda atd. Opozice Fragmentace – integrita Kategorie prázdnoty nabírá v ruském postmodernismu také jiný směr. Pro V. Pelevina prázdnota „nic neodráží, a proto na ní nemůže být nic určeno, určitý povrch, absolutně inertní, natolik, že žádná zbraň, která vstupuje do konfrontace, nemůže otřást její klidnou přítomností“. Díky tomu má Pelevinova prázdnota ontologickou nadřazenost nad vším ostatním a je nezávislou hodnotou. Prázdnota vždy zůstane prázdnotou.

opozice Osobní – neosobní se v praxi realizuje jako osoba ve formě proměnlivé fluidní celistvosti.

Paměť – zapomnění- přímo od A. Bitova je implementováno do ustanovení o kultuře: „... pro zachování je třeba zapomenout.“

Na základě těchto opozic uvádí M. Lipovetsky další, širší opozici Chaos – Vesmír. „Chaos je systém, jehož aktivita je opačná než indiferentní porucha, která vládne ve stavu rovnováhy; žádná stabilita již nezaručuje správnost makroskopického popisu, všechny možnosti se aktualizují, koexistují a vzájemně se ovlivňují a systém se ukazuje být zároveň vším, čím může být.“ Pro označení tohoto stavu zavádí Lipovetsky koncept „chaosmózy“, který nahrazuje harmonii.

V ruském postmodernismu také chybí čistota směru – například avantgardní utopismus koexistuje s postmoderním skepticismem (v surreálné utopii svobody ze Sokolovovy „Školy pro blázny“) a ozvěnami estetického ideálu klasického realismu, ať už jde o „dialektiku duše“ u A. Bitova nebo „milosrdenství pro padlé“ od V. Erofeeva a T. Tolstého.

Rysem ruské postmoderny je problém hrdiny – autora – vypravěče, kteří ve většině případů existují nezávisle na sobě, ale jejich stálá příslušnost je archetypem svatého blázna. Přesněji řečeno, archetypem svatého blázna v textu je střed, bod, kde se sbíhají hlavní linie. Navíc může plnit dvě funkce (alespoň):

1. Klasická verze hraničního předmětu, pohybující se mezi diametrálními kulturními kódy.

2. Tento archetyp je zároveň verzí kontextu, komunikační linií s mocným odvětvím kulturního archaismu

Snad žádný z literárních termínů nebyl podroben tak vzrušené diskusi jako termín „postmodernismus“. Bohužel, rozšířené používání jej připravilo o jakýkoli konkrétní význam; zdá se však možné rozlišit tři hlavní významy, ve kterých tento termín používané v moderní kritice:

1. literární a umělecká díla vytvořená po 2. světové válce, nesouvisející s realismem a zhotovená netradičními zobrazovacími technikami;

2. literární a umělecká díla, provedená v duchu modernismu, „dovedená do extrému“;

3. v rozšířeném smyslu - stav člověka ve světě „rozvinutého kapitalismu“ v období od konce 50. let. Dvacáté století do současnosti, doba, kterou postmoderní teoretik J.-F Lyotard nazval „érou velkých meta-příběhů západní kultury“.

Mýty, které jsou od nepaměti základem lidského poznání a legitimizovány obecně uznávaným užíváním - křesťanství (a v širším smyslu víra v Boha obecně), věda, demokracie, komunismus (jako víra ve společné dobro), pokrok, atd. - náhle ztratili svou nespornou autoritu a s ní lidstvo ztratilo víru v jejich moc, v účelnost všeho, co bylo podnikáno ve jménu těchto zásad. Takové zklamání a pocit „ztracenosti“ vedly k drastické decentralizaci kulturní sféra západní společnost. Postmodernismus tedy není jen nedostatek víry v Pravdu, vedoucí k nepochopení a odmítání jakékoli existující pravdy nebo smyslu, ale také soubor snah zaměřených na odhalení mechanismů „historické konstrukce pravd“, jakož i způsobů, jak skrývá je před zraky společnosti. Úkolem postmoderny v nejširším slova smyslu je odhalit nestrannou povahu vzniku a „naturalizace“ pravd, tzn. způsoby jejich pronikání do veřejného povědomí.

Jestliže modernisté považovali za svůj hlavní úkol za každou cenu podepřít kostru hroutící se kultury západní společnosti, pak postmodernisté naopak často s radostí přijímají „zánik kultury“ a berou její „zbytky“, aby je použili jako materiál pro jejich Hru. Četné obrazy M. Monroe od Andyho Warhola nebo přepsaný „Don Quijote“ od Kathy Ackerové jsou tedy ilustrací postmodernistického trendu brikoláž, který využívá částice starých artefaktů v procesu vytváření nových, byť ne „původních“ (protože nic nového nemůže existovat z definice, spočívá autorův úkol v jakési hře) – výsledné dílo stírá hranice mezi starý a nový artefakt a mezi „vysokým“ a „nízkým“ uměním.

Německý filozof Wolfgang Welsh shrnuje diskuzi o původu postmoderny a píše: „To, co moderna vyvinula v nejvyšších esoterických formách, postmoderna implementuje na širokou frontu každodenní reality, to dává právo nazývat postmodernu exoterickou formou esoterická moderna."

Klíčovými pojmy používanými teoretiky postmodernistického hnutí v literatuře jsou „svět jako chaos“, „svět jako text“, „intertextualismus“, „dvojitý kód“, „autorská maska“, „parodický způsob vyprávění“, „selhání“. komunikace“, „fragmentační“ narativy, „meta-narativ“ atd. Postmodernisté tvrdí „novou vizi světa“, nové chápání a představu o něm. Teoretickými základy poststrukturalismu jsou zejména strukturalisticko-dekonstruktivistický komplex myšlenek a postojů. Z technik používaných postmodernisty je třeba zmínit následující: odmítnutí napodobování reality v obrazech (obecně přijímané je spojeno se známým a je velkým klamem lidstva) ve prospěch hry s formou, konvencemi a symboly z arzenál „vysokého umění“; zastavení honby za originalitou: ve věku masové výroby veškerá originalita okamžitě ztrácí na svěžesti a smyslu; odmítnutí použít děj a postavu k vyjádření smyslu díla; a nakonec odmítnutí významu jako takového – protože všechny významy jsou iluzorní a klamné. Modernismus, který vytvořil historické pozadí pro diskutované hnutí, se později začal zvrhávat v absurdismus, jehož jeden z projevů je považován za „černý humor“. Vzhledem k tomu, že postmodernistický přístup k vnímání reality je syntetický, využívali postmodernisté pro své účely úspěchy různých uměleckých metod. Ironický postoj ke všemu bez výjimky tedy zachraňuje postmodernisty, jako kdysi romantiky, před fixací na něco neměnného a pevného. Oni, stejně jako existencialisté, staví jednotlivce nad obecné, univerzální a jednotlivce nad systém. Jak napsal John Barth, jeden z teoretiků a praktiků postmodernismu, „hlavním rysem postmodernismu je globální potvrzení lidských práv, která jsou důležitější než jakékoli zájmy státu“. Postmodernisté protestují proti totalitarismu, úzkým ideologiím, globalizaci, logocentrismu a dogmatismu. Jsou to zásadoví pluralisté, kteří se vyznačují pochybnostmi ve všem, absencí pevných rozhodnutí, protože pro druhé spojují mnoho možností.

Na základě toho nepovažují postmodernisté své teorie za konečné. Na rozdíl od modernistů nikdy neodmítli starou, klasickou literaturu, ale do svých děl aktivně zařazovali i její postupy, témata a obrazy. Pravda, často, i když ne vždy, s ironií.

Jednou z hlavních metod postmodernismu je intertextualita. Na základě dalších textů, citací z nich a vypůjčených obrázků vzniká postmoderní text. S tím je spojena tzv. „postmoderní citlivost“ – jeden ze základů postmoderní estetiky. Citlivost ani ne tak k životním jevům, jako k jiným textům. Postmodernistická metoda „dvojího kódu“ je spojena s texty – míšením, srovnáváním dvou a více textových světů, přičemž texty lze používat v parodickém smyslu. Jednou z forem parodie mezi postmodernisty je pbstish (z italského Pasticcio) - směs textů nebo úryvků z nich, směs. Původní význam slova je opera z úryvků z jiných oper. Pozitivní na tom je, že postmodernisté oživují zastaralé umělecké postupy – baroko, gotiku, ale všemu dominuje jejich ironie, jejich bezmezná pochybnost.

Postmodernisté tvrdí, že nejen vyvíjejí nové metody umělecké kreativity, ale také tvoří nová filozofie. Postmodernisté hovoří o existenci „zvláštní postmoderní senzitivity“ a specifické postmoderní mentality. V současnosti je na Západě postmodernismus chápán jako výraz ducha doby ve všech oblastech lidská činnost- umění, literatura, filozofie, věda, politika. Tradiční logocentrismus a normativita jsou vystaveny postmoderní kritice. Používání pojmů z různých oblastí lidské činnosti, míchání literárních témat a obrázky - charakteristické rysy poststrukturalismus. Postmodernističtí spisovatelé a básníci často vystupují jako literární teoretici a jejich teoretici ostře kritizují teorie jako takové a staví je do kontrastu s „básnickým myšlením“.

Pro umělecká praxe Postmodernismus se vyznačuje takovými stylové rysy, jako vědomou orientaci na eklekticismus, mozaikovitost, ironii, hravý styl, parodickou reinterpretaci tradic, odmítání dělení umění na elitní a masové, překonávání hranice mezi uměním a každodenní život. Jestliže modernisté netvrdili, že vytvořili novou filozofii, tím méně nový světonázor, pak je postmodernismus nesrovnatelně ambicióznější. Postmodernisté se neomezují pouze na experimenty na poli umělecké kreativity. Postmoderna je komplexní, mnohostranný, dynamicky se rozvíjející komplex filozofických, vědecko-teoretických a emocionálně-estetických představ o literatuře a životě. Nejreprezentativnějšími oblastmi jeho uplatnění jsou umělecká tvořivost a literární kritika a posledně jmenovaný je často zahrnut nedílnou součástí do látky uměleckého díla, tzn. Postmodernistický spisovatel často analyzuje jak díla jiných autorů, tak svá vlastní, a to často se sebeironií. Obecně platí, že ironie a sebeironie jsou jednou z oblíbených technik postmoderny, protože pro ně neexistuje nic pevného, co by si zasloužilo respekt a sebeúctu, která byla vlastní lidem předchozích staletí. Ironie postmodernistů odhaluje některé rysy sebeironie romantiků a moderního chápání lidské osobnosti existencialisty, kteří věří, že lidský život je absurdní. V postmoderních románech J. Fowlese, J. Bartha, A. Robbe-Trilletové, Ent. Burgesse a dalších najdeme nejen popis událostí a postavy, ale také sáhodlouhé diskuse o samotném procesu psaní této práce, teoretické úvahy a sebevýsměch (jako např. v románech „ Mechanický pomeranč"Anthony Burgess, "Paper Men" od Williama Goldinga).

Zaváděním teoretických pasáží do struktury díla se postmoderní spisovatelé často přímo odvolávají na autoritu strukturalistů, sémiotiků a dekonstruktivistů, zejména zmiňují Rollanda Barthese nebo Jacquese Derridu. Jedná se o směs literárního teoretizování a beletrie Vysvětluje se to i tím, že se spisovatelé snaží čtenáře „vychovat“ a prohlašují, že v nových podmínkách už není možné a hloupé psát starým způsobem. „Nové podmínky“ zahrnují rozbití starých pozitivistických představ příčiny a následku o světě obecně a literatuře zvláště. Snahou postmodernistů získává literatura esejistický charakter.

Mnozí postmodernisté, zejména spisovatel John Fowles a teoretik Rolland Barthes, se vyznačují tendencí klást politické a společenské problémy, stejně jako ostrá kritika buržoazní civilizace s jejím racionalismem a logocentrismem (kniha R. Barthese „Mythologies“, v níž jsou dekonstruovány moderní buržoazní „mýty“, tedy ideologie). Postmodernisté odmítají logocentrismus buržoazie i celé buržoazní civilizace a politiky a staví jej do kontrastu s „politikou jazykových her“ a „jazykovým“ či „textovým“ vědomím, oproštěným od všech vnějších rámců.

V širším pohledu na svět hovoří postmodernisté nejen o nebezpečí všemožných omezení, zejména o logocentrismu, který „zužuje“ svět, ale také o tom, že člověk není středem kosmu, jako např. osvícenci věřili. Postmodernisté se staví proti a preferují chaos před prostorem a tato preference se projevuje zejména v zásadně chaotické výstavbě díla. Jediným konkrétním je pro ně text, který jim umožňuje zadávat libovolné významy. Právě v tomto ohledu mluví o „autoritě psaní“ a upřednostňují ji před autoritou logiky a normativity. Teoretici postmodernismu se v podstatě vyznačují antirealistickou tendencí, zatímco postmoderní spisovatelé široce používají realistické způsoby zobrazování spolu s postmoderními.

Zvláště důležité v estetice a praxi postmodernistů jsou problémy autora a čtenáře. Postmodernistický autor zve čtenáře, aby se stal partnerem. Mohou dokonce analyzovat text spolu s implikovaným čtenářem. Autor-vypravěč se snaží, aby se čtenář cítil jako jeho partner. Někteří postmodernisté se k tomu zároveň snaží využívat magnetofonové nahrávky, a to nejen textové. Románu Johna Bartha „Ten, kdo se ztratil v zábavním domě“ tedy předchází podtitul: „Próza pro tisk, magnetofon a živý hlas“. V doslovu J. Barth hovoří o vhodnosti využití dalších komunikačních kanálů (kromě tištěného textu) pro adekvátní a hlubší pochopení díla. To znamená, že se snaží propojit ústní a písemný projev.

Postmodernistický spisovatel je náchylný k experimentování v psaném projevu, k identifikaci jeho skrytých komunikačních schopností. Psané slovo, které je pouze „stopou“ označovaného, se vyznačuje polysémií a sémantickou neuchopitelností, proto v sobě obsahuje potenciál vstupovat do široké škály sémantických řetězců a překračovat tradiční lineární text. Proto touha používat nelineární organizaci textu. Postmodernismus využívá polyvariance dějových situací, zaměnitelnost epizod, používá spíše asociativní než lineární logicko-časová spojení. Umí využít i grafického potenciálu textu, kombinování textů různých stylů a sémantické zátěže, tištěných různými fonty, v rámci jednoho diskurzu.

Postmoderní spisovatelé vyvinuli celý komplex umělecké prostředky obrázky. Tyto techniky jsou založeny na touze zobrazovat co nejméně skutečný svět, nahraďte jej textovým světem. Opírají se přitom o učení J. Lacona a J. Derridy, kteří poukázali na to, že označující může být pouze „stopou“ skutečného předmětu nebo dokonce náznakem jeho nepřítomnosti. V tomto ohledu řekli, že mezi přečtením slova a představou, co to znamená, je určitý časový odstup, tzn. Jako takové nejdříve vnímáme slovo samotné a až po nějaké, byť krátké době, co toto slovo znamená. Tento kult označujícího, slova, je záměrně namířen postmodernisty proti estetice a literatuře realistů. A to i proti modernistům, kteří se reality nezříkali, ale pouze hovořili o nových způsobech jejího modelování. Dokonce i surrealisté se považovali za stavitele nového světa, nemluvě o statečných futuristech, kteří se snažili být „kanalisty“ a „nosiči vody“ tohoto nového světa. Pro postmodernisty jsou literatura a text samoúčelné. Mají kult samotného textu nebo, dalo by se říci, „označujících“, kteří jsou odděleni od svých označovaných.

Teoretici definují jednu z nejdůležitějších technik postmoderního psaní jako „nevýběr“, tj. svévole a roztříštěnosti při výběru a použití materiálu. Touto technikou se postmodernisté snaží vytvořit umělecký efekt nezáměrného narativního chaosu, korespondujícího s chaosem vnějšího světa. Ten druhý je postmodernisty vnímán jako nesmyslný, odcizený, zlomený a neuspořádaný. Tato technika připomíná surrealistické malířské postupy. Nicméně, jak již bylo uvedeno, surrealisté stále věřili, byť iluzorní, v možnost změnit svět. Umělecké techniky postmodernisté jsou zaměřeni na demontáž tradičních narativních spojení v rámci díla. Popírají obvyklé principy její organizace vlastní realistům.

Stylistiku a gramatiku postmoderního textu charakterizují následující rysy, nazývané „formy roztříštěného diskurzu“:

1. Porušení gramatických norem - zejména věta nemusí být zcela utvořena (elipsa, aposiopese);

2. Sémantická nekompatibilita textových prvků, spojování neslučitelných detailů do společného (slučování tragédie a frašky, kladení závažných problémů a všeobjímající ironie);

3. neobvyklá typografická úprava návrhu;

Postmoderní texty však mají i přes svou zásadní roztříštěnost stále „obsahové centrum“, kterým je zpravidla obraz autora, přesněji „autorská maska“. Úkolem takového autora je upravit a nasměrovat reakci „implicitního“ čtenáře ve správné perspektivě. Na tom spočívá celá komunikační situace postmodernistických děl. Bez tohoto centra by komunikace neexistovala. Bylo by to úplné selhání komunikace. Autorova „maska“ je v podstatě jediná živá, skutečný hrdina v postmoderním díle. Faktem je, že ostatní postavy jsou většinou jen loutky autorových nápadů, zbavené masa a kostí. Touhu autora vstoupit do přímého dialogu se čtenářem, a to i za použití audiotechniky, lze vnímat jako obavu, že čtenář dílu neporozumí. A postmoderní spisovatelé si dávají tu práci, aby čtenářům vysvětlili své dílo. Vystupují tedy ve dvou rolích najednou – umělce slov a kritika.

Z výše uvedeného je zřejmé, že postmoderna je nejen čistě literární, ale i sociologický fenomén. Vyvinul se v důsledku komplexu důvodů, včetně technický pokrok v oblasti komunikací nepochybně ovlivňující utváření masového vědomí. Na této formaci se podílejí postmodernisté.

Je také zřejmé, že postmodernisté chtě nechtě usilují o smazání hranice mezi vysokou a masovou kulturou. Jejich díla jsou přitom stále zaměřena na čtenáře vysoké umělecké kultury, protože jednou z hlavních technik postmoderny je technika literární aluze, asociace, paradoxu a různých druhů koláží. Postmodernisté také používají techniku „šokové terapie“, jejímž cílem je zničit obvyklé normy čtenářského vnímání, které se vytvořily kulturní tradice: fúze tragédie a frašky, nastolující důležitá témata a všezahrnující ironii.

Závěry ke kapitole 1

Charakteristické rysy postmodernismu jsou: literární hnutí jsou následující vlastnosti:

· citát. vše už bylo řečeno, takže Podle definice se nemůže stát nic nového. Autorův úkol spočívá ve hře obrazů, forem a významů.

· kontextualita a intertextualita. " Ideální čtenář musí být dobře erudovaný Musí se orientovat v kontextu a chápat všechny konotace, které autor vložil do textu.

· víceúrovňový text. Text se skládá z několika významových vrstev. V závislosti na vlastní erudici může být čtenář schopen číst informace z jedné nebo více významových vrstev. Z toho vyplývá i zaměření na co nejširší okruh čtenářů – každý si v textu najde to své.

· odmítnutí logocentricity; virtualita.Žádná pravda neexistuje, to, co je za ni přijímáno lidským vědomím, je pouze pravda, která je vždy relativní. Totéž charakterizuje realitu: nepřítomnost objektivní reality v přítomnosti mnoha subjektivních světonázorů. (Stojí za připomenutí fakt, že postmodernismus vzkvétal v éře virtuální reality).

· ironie. Protože pravda byla opuštěna, je třeba na vše pohlížet s humorem, protože nic není dokonalé.

· zaměřený na text: vše je vnímáno jako text, jako jakési zakódované sdělení, které lze číst. Z toho vyplývá, že předmětem pozornosti postmodernismu může být jakákoli oblast života.

Friedrich Schlegel („O studiu řecké poezie“) tedy tvrdí, že „bezpodmínečné maximum negace nebo absolutní nicoty může být dáno v jakékoli reprezentaci právě tak málo jako bezpodmínečné maximum afirmace i na nejvyšší úrovni ošklivosti; je tu ještě něco krásného."

Skutečný svět postmoderny je labyrintem a soumrakem, zrcadlem a temnotou, jednoduchostí, která nemá žádný význam. Zákon, který určuje postoj člověka ke světu, by měl být zákonem hierarchie toho, co je přípustné, jehož podstatou je okamžité vysvětlení pravdy na základě intuice, které je povýšeno na úroveň základního principu etiky. Postmodernismus ještě neřekl své poslední slovo.

Postmodernismus vstoupil na literární scénu jako hotový trend, jako monolitický útvar, i když ruský postmodernismus je souhrnem několika směrů a proudů: konceptualismus a neobaroko.

Konceptualismus nebo sociální umění.

Konceptualismus nebo sots umění– toto hnutí důsledně rozšiřuje postmoderní obraz světa a zahrnuje stále více nových kulturních jazyků (od socialistického realismu po různé klasické trendy atd.). Proplétáním a srovnáváním autoritativních jazyků s marginálními (například nadávky), posvátných s profánními, oficiálními s rebelskými, konceptualismus odhaluje blízkost různých mýtů kulturního vědomí, stejně ničí realitu, nahrazuje ji souborem fikcí a zároveň totalitně vnucuje čtenáři svou představu světa, pravdy, ideálu. Konceptualismus je primárně zaměřen na přehodnocení jazyků moci (ať už jde o jazyk politické moci, tedy socialistický realismus, nebo jazyk morálně autoritativní tradice, například ruské klasiky nebo různé mytologie dějin).

Konceptualismus v literatuře reprezentují především autoři jako D. A. Pigorov, Lev Rubinstein, Vladimir Sorokin a v transformované podobě - Jevgenij Popov, Anatolij Gavrilov, Zufar Gareev, Nikolaj Baytov, Igor Yarkevič a další.

Postmodernismus je hnutí, které lze definovat jako neobarokní. Italský teoretik Omar Calabrese ve své knize „Neo-baroko“ zdůraznil hlavní rysy tohoto hnutí:

estetika opakování: dialektika jedinečného a opakovatelného - polycentrismus, regulovaná nepravidelnost, trhaný rytmus (tematicky rozehrané v „Moskva-Petuški“ a „Puškinově domě“, na těchto principech jsou postaveny poetické systémy Rubinsteina a Kibirova);

nadbytečná estetika– experimenty s roztahováním hranic až do krajnosti, zrůdnost (fyzičnost Aksenova, Aleškovského, zrůdnost postav a především vypravěče v „Palisandrii“ Saši Sokolova);

přesunutí důrazu z celku na detail a/nebo fragment: redundance částí, „ve které se část vlastně stává systémem“ (Sokolov, Tolstaya);

chaotika, přerušovanost, nepravidelnost jako dominantní kompoziční principy spojující nerovné a heterogenní texty do jednoho metatextu („Moskva-Petuški“ od Erofeeva, „Škola pro hlupáky“ a „Mezi psem a vlkem“ od Sokolova, „Puškinův dům“ od Bitova, „Čapajev a prázdnota“ od Pelevina atd.).

neřešitelnost kolizí(které zase tvoří systém „uzlů“ a „labyrintů“): potěšení z řešení konfliktu, kolize zápletek atd. je nahrazeno „příchutí ztráty a tajemství“.

Vznik postmodernismu.

Postmodernismus se objevil jako radikální, revoluční hnutí. Je založena na dekonstrukci (termín zavedl J. Derrida na počátku 60. let) a decentralizaci. Dekonstrukce je úplné odmítnutí starého, vytvoření nového na úkor starého a decentrace je rozptýlení pevných významů jakéhokoli jevu. Střed jakéhokoli systému je fikcí, autorita moci je eliminována, střed závisí na různých faktorech.

Realita tak v estetice postmoderny mizí pod proudem simulakra (Deleuze). Svět se mění v chaos současně koexistujících a překrývajících se textů, kulturních jazyků a mýtů. Člověk žije ve světě simulakra, který vytváří on sám nebo jiní lidé.

Některá díla postmoderny se vyznačují rhizomatickou strukturou, kde nejsou žádné opozice, začátek a konec.

Mezi základní pojmy postmoderny patří také remake a narativ. Remake je nová verze již napsaného díla (srov. texty Furmanova a Pelevina). Narativ je systém myšlenek o historii. Historie není sled událostí v jejich chronologickém pořadí, ale mýtus vytvořený vědomím lidí.

M. Lipovetsky, opírající se o základní postmodernistický princip paralogie a pojem „paralogie“, vyzdvihuje některé rysy ruské postmoderny ve srovnání se západními. Paralogie je „rozporuplná destrukce navržená k posunu struktur racionality jako takové“. Paralogie vytváří situaci, která je opakem situace binární, tedy takovou, ve které existuje rigidní opozice s prioritou jednoho principu a je uznána možnost existence něčeho, co je proti ní. Paralogie spočívá v tom, že oba tyto principy existují současně a vzájemně se ovlivňují, zároveň je však zcela vyloučena existence kompromisu mezi nimi. Z tohoto hlediska se ruský postmodernismus liší od západního:

zaměřující se právě na hledání kompromisů a dialogických souvislostí mezi póly opozic, na utváření „místa setkávání“ mezi tím, co je v klasickém, modernistickém i dialektickém vědomí zásadně neslučitelné, mezi kategoriemi filozofickými a estetickými.

přitom jsou tyto kompromisy zásadně „paralogické“, zachovávají si výbušnou povahu, jsou nestabilní a problematické, neodstraňují rozpory, ale dávají vzniknout rozporuplné celistvosti.

Kromě opozičního Simulacrum - realita jsou v postmoderně zaznamenány i další opozice, např. Fragmentace - celistvost, Osobní - neosobní, Paměť - Zapomnění, Moc - Svoboda atd. Opozice Fragmentace – integrita podle definice M. Lipovetského: „...i nejradikálnější varianty rozkladu celistvosti v textech ruské postmoderny postrádají samostatný význam a jsou prezentovány jako mechanismy pro generování určitých „neklasických“ modelů. integrity."

Kategorie prázdnoty nabírá v ruském postmodernismu také jiný směr. Pro V. Pelevina prázdnota „nic neodráží, a proto na ní nemůže být nic určeno, určitý povrch, absolutně inertní, natolik, že žádná zbraň, která vstupuje do konfrontace, nemůže otřást její klidnou přítomností“. Díky tomu má Pelevinova prázdnota ontologickou nadřazenost nad vším ostatním a je nezávislou hodnotou. Prázdnota vždy zůstane prázdnotou.

opozice Osobní – neosobní se v praxi realizuje jako osoba ve formě proměnlivé fluidní celistvosti.

Paměť – zapomnění- přímo od A. Bitova je implementováno do ustanovení o kultuře: „... pro zachování je třeba zapomenout.“

Klasická verze hraničního tématu, proplouvajícího mezi diametrálními kulturními kódy. Tak například Venichka v básni „Moskva - Petushki“ se na druhé straně snaží znovu sjednotit Yesenina, Ježíše Krista, fantastické koktejly, lásku, něhu, úvodník „Pravda“. A to se ukazuje být možné pouze v mezích pošetilého vědomí. Hrdina Saši Sokolova je čas od času rozdělen na dvě poloviny, stojí také v centru kulturních kódů, aniž by se však u některého z nich zastavil, ale jako by sám procházel jejich proudem. To úzce koresponduje s teorií postmodernismu o existenci Jiného. Je to díky existenci Druhého (nebo Jiných), jinými slovy společnosti, v lidské mysli, že všechny druhy

kulturní kódy

Ruský postmodernismus má také několik možností, jak nasytit umělecký prostor. Zde jsou některé z nich.

Dílo může být například založeno na bohatém kulturním stavu, který do značné míry podkládá obsah („Puškinův dům“ od A. Bitova, „Moskva – Petuški“ od V. Erofeeva). Existuje další verze postmodernismu: nasycený stav kultury je z jakéhokoli důvodu nahrazen nekonečnými emocemi. Čtenáři se nabízí encyklopedie emocí a filozofických rozhovorů o všem na světě, a zejména o postsovětském chaosu, vnímaném jako strašlivá černá realita, jako naprosté selhání, slepá ulička („Endless Dead End“ od D. Galkovského, díla V. Sorokina).

Postmodernismus

Konec druhé světové války znamenal důležitý obrat ve světovém názoru západní civilizace. Válka nebyla jen střetem států, ale i střetem myšlenek, z nichž každá slibovala učinit svět ideálem a na oplátku přinesla řeky krve. Odtud pocit krize myšlenky, tedy nedůvěry v možnost jakéhokoli nápadu udělat svět lepším. Objevila se také krize myšlenky umění. Na druhou stranu množství literární díla dosáhl takového množství, že se zdá, jako by již bylo vše napsáno, každý text obsahuje odkazy na předchozí texty, tedy jde o metatext.

Během vývoje literární proces propast mezi elitou a popkulturou se příliš prohloubila, objevil se fenomén „prací pro filology“, k jejichž přečtení a porozumění je třeba mít velmi dobré filologické vzdělání. Reakcí na tento rozkol se stal postmodernismus, spojující obě sféry mnohovrstevnaté tvorby. Například Suskindův „Parfém“ lze číst jako detektivku nebo možná jako filozofický román, který odhaluje otázky génia, umělce a umění.

Modernismus, který zkoumal svět jako uskutečnění určitých absolut, věčných pravd, ustoupil postmodernismu, pro který je celý svět hrou bez šťastného konce. Jako filozofická kategorie se termín „postmodernismus“ rozšířil díky dílům filozofů Zhe. Derrida, J. Bataille, M. Foucault a především kniha francouzského filozofa J.-F. Lyotardův Postmoderní stav (1979).

Principy opakovatelnosti a kompatibility se stávají stylem umělecké myšlení se svými vlastními rysy eklekticismu, sklonem ke stylizaci, citacím, alteracím, reminiscencím, narážkám. Umělec se nezabývá „čistým“ materiálem, ale kulturně zvládnutým materiálem, protože existence umění v minulosti klasické formy nemožné v postindustriální společnosti s jejím neomezeným potenciálem pro sériovou reprodukci a replikaci.

Encyklopedie literární směry a trendy poskytuje následující seznam rysů postmodernismu:

1. Kult nezávislé osobnosti.

2. Touha po archaickém, po mýtech, po kolektivním nevědomí.

3. Touha kombinovat a doplňovat pravdy (někdy protiklad) mnoha lidí, národů, kultur, náboženství, filozofií, vizí každodenního života skutečný život jako absurdní divadlo, apokalyptický karneval.

4. Použití důrazně hravého stylu ke zdůraznění abnormality, neautenticity a antipřirozenosti převažujícího životního stylu ve skutečnosti.

5. Záměrně bizarní prolínání různých vypravěčských stylů (vrcholně klasicistní a sentimentální nebo hrubě naturalistický a pohádkový atd.; do uměleckého stylu je často vetkán vědecký, publicistický, obchodní atd. styl).

6. Směs mnoha tradičních žánrových odrůd.

7. Zápletky děl jsou snadno maskovanými narážkami (narážkami). slavných příběhů literatury předchozích epoch.

8. Výpůjčky a přesahy jsou pozorovány nejen na dějově-kompoziční úrovni, ale i na reverzní lingvistické úrovni.

9. V postmoderním díle je zpravidla obraz vypravěče.

10. Ironie a parodie.

Hlavními rysy postmoderní poetiky jsou intertextualita (vytváření vlastního textu z textů jiných); koláž a montáž („slepování“ stejných fragmentů); používání narážek; přitažlivost k próze komplikované formy, zejména s volnou skladbou; brikoláž (nepřímé dosažení záměru autora); nasycení textu ironií.

Postmoderna se rozvíjí v žánrech fantastického podobenství, konfesního románu, dystopie, novely, mytologického příběhu, sociálně-filozofického a sociálně psychologického románu aj. Žánrové formy lze kombinovat a otevírat tak nové umělecké struktury.

Günter Grass („Plechový bubínek“, 1959) je považován za prvního postmodernistu. Významní představitelé postmoderní literatury: V. Eco, H.-L. Borges, M. Pavich, M. Kundera, P. Süskind, V. Pelevin, I. Brodsky, F. Begbeder.

V druhé polovině 20. stol. žánr je aktivován sci-fi, která se ve svých nejlepších příkladech kombinuje s prognostikou (předpověďmi do budoucna) a dystopií.

V předválečném období vznikl existencialismus a po druhé světové válce se aktivně rozvíjel. Existencialismus (latinsky existentiel - existence) je směr ve filozofii a hnutí modernismu, ve kterém je zdrojem uměleckého díla sám umělec, vyjadřující život jednotlivce, vytvářející uměleckou realitu, která odhaluje tajemství bytí v generál. Zdroje existencialismu byly obsaženy v dílech německého myslitele 19. století. Od Kierkegaarda.

Existencialismus v uměleckých dílech odráží náladu inteligence, rozčarované sociálními a etické teorie. Spisovatelé se snaží pochopit důvody tragické poruchy lidský život. Na prvním místě jsou kategorie absurdity existence, strach, zoufalství, osamělost, utrpení a smrt. Představitelé této filozofie tvrdili, že jediné, co člověk má, je jeho vnitřní svět, právo volby, svobodná vůle.

Existencialismus se šíří ve francouzštině (A. Camus, J.-P. Sartre aj.), němčině (E. Nossack, A. Döblin), angličtině (A. Murdoch, V. Golding), španělštině (M. de Unamuno) , americká (N. Mailer, J. Baldwin), japonská (Kobo Abe) literatura.

V druhé polovině 20. stol. se vyvíjí" nový román"("antiromán") - žánrový ekvivalent francouzského moderního románu 40.-70. let, který vzniká jako negace existencialismu. Představiteli tohoto žánru jsou N. Sarraute, A. Robbe-Grillet, M. Butor, C. Simon a další.

Výrazný fenomén divadelní avantgardy 2. poloviny 20. století. je takzvaným „divadlem absurdity“. Dramaturgie tohoto směru se vyznačuje absencí místa a času děje, destrukcí děje a kompozice, iracionalismem, paradoxními kolizemi a prolínáním tragického a komického. Nejtalentovanějšími představiteli „absurdního divadla“ jsou S. Beckett, E. Ionesco, E. Albee, G. Frisch a další.

Nápadný jev v globálním procesu druhé poloviny 20. století. se stal „magickým realismem“ – směrem, ve kterém se organicky spojují prvky skutečného a imaginárního, skutečného a fantastického, každodenního a mytologického, pravděpodobného a tajemného, každodenní existence a věčnosti. Největšího rozvoje dosáhla v latinskoamerické literatuře (A. Carpenter, G. Amado, G. García Márquez, G. Vargas Llosa, M. Asturias aj. Zvláštní roli v tvorbě těchto autorů hraje mýtus, která slouží jako základ díla. Klasický příklad magický realismus je román G. Garcíi Márqueze „Sto let samoty“ (1967), kde jsou dějiny Kolumbie a celé Latinské Ameriky znovu vytvořeny v myticko-reálných obrazech.

V druhé polovině 20. stol. Rozvíjí se i tradiční realismus, který získává nové rysy. Obraz individuální existence je kombinován s historická analýza, což je dáno touhou umělců pochopit logiku společenských zákonitostí (G. Bell, E.-M. Remarque, V. Bykov, N. Dumbadze aj.).

Literární proces 2. poloviny 20. století. determinován především přechodem od moderny k postmoderně, a také silný vývoj intelektuální tendence, sci-fi, „magický realismus“, avantgardní fenomény atd.

Postmodernismus byl široce diskutován na Západě na počátku 80. let. Někteří badatelé považují za počátek postmodernismu Joyceův román „Finnegan's Wake“ (1939), jiní - Joyceův předběžný román „Ulysses“, jiní - americká „nová poezie“ 40.–50. let, jiní si myslí, že postmodernismus není pevně chronologický fenomén a duchovní stav a „každá doba má svůj vlastní postmodernismus“ (Eco), zatímco jiní obecně hovoří o postmodernismu jako o „jedné z intelektuálních fikcí naší doby“ (Yu. Andrukhovich). Většina vědců se však domnívá, že přechod od modernismu k postmodernismu nastal v polovině 50. let. V 60-70, postmodernismus přijal různé národní literatury a v 80. letech se stal dominantním trendem v moderní literatuře a kultuře.

Za první projevy postmoderny lze považovat taková hnutí jako americká škola „černého humoru“ (W. Burroughs, D. Warth, D. Barthelme, D. Donlivy, K. Kesey, K. Vonnegut, D. Heller aj. ), francouzský „nový román“ (A. Robbe-Grillet, N. Sarraute, M. Butor, C. Simon aj.), „absurdní divadlo“ (E. Ionesco, S. Beckett, J. Gonit, F. Arrabal atd.) .

Mezi nejvýznamnější postmoderní spisovatele patří anglický John Fowles („Sběratel“, „Žena francouzského poručíka“), Julian Barnes („Historie světa v devíti a půl kapitolách“) a Peter Ackroyd („Milton v Americe“ ), a Němec Patrick Suskind („parfumér“), Rakušan Karl Ransmayr („ Poslední svět"), Italové Italo Calvino ("Pomalost") a Umberto Eco ("Jméno růže", "Foucaultovo kyvadlo"), Američané Thomas Pynchon ("Entropy", "Na prodej č. 49") a Vladimir Nabokov (anglicky -jazykové romány "Bledý oheň" atd.), Argentinci Jorge Luis Borges (povídky a eseje) a Julio Cortazar ("Poskok").

Významné místo v dějinách nejnovějšího postmoderního románu zaujímají jeho slovanští představitelé, zejména Čech Milan Kundera a Srb Milorad Pavič.

Specifickým fenoménem je ruský postmodernismus reprezentovaný jak autory metropole (A. Bitov, V. Erofeev, Ven. Erofeev, L. Petrushevskaya, D. Prigov, T. Tolstaya, V. Sorokin, V. Pelevin), tak představiteli literární emigrace (V. Aksenov, I. Brodskij, Saša Sokolov).

Postmodernismus tvrdí, že vyjadřuje obecnou teoretickou „nadstavbu“ moderního umění, filozofie, vědy, politiky, ekonomie a módy. Dnes se mluví nejen o „postmoderní kreativitě“, ale také o „postmoderním vědomí“, „postmoderní mentalitě“, „postmoderní mentalitě“ atd.

Postmodernistická kreativita předpokládá estetický pluralismus na všech úrovních (dějová, kompoziční, obrazová, charakterologická, chronotopická aj.), úplnost podání bez posuzování, čtení textu v kulturní kontext, spolutvůrce čtenáře a spisovatele, mytologické myšlení, kombinace historických a nadčasových kategorií, dialog, ironie.

Hlavními rysy postmoderní literatury jsou ironie, „citátové myšlení“, intertextualita, pastiš, koláž a princip hry.

V postmoderně vládne totální ironie, všeobecný výsměch a výsměch odevšad. Četná postmoderna umělecká díla se vyznačují vědomým postojem k ironickému srovnávání různých žánrů, stylů, umělecká hnutí. Dílo postmoderny je vždy výsměchem dřívějším a nepřijatelným formám estetické zkušenosti: realismu, modernismu, populární kultura. Ironie tak poráží vážnou modernistickou tragédii vlastní např. dílům F. Kafky.

Jedním z hlavních principů postmoderny je citace a představitelé tohoto směru se vyznačují bezcitátovým myšlením. Americký badatel B. Morrissett nazval postmoderní prózu „citační literaturou“. Totální postmoderní citace nahrazuje elegantní modernistickou reminiscenci. Anekdota amerického studenta o tom, jak student filologie poprvé četl Hamleta a byl zklamán: nic zvláštního, sbírka běžných okřídlená slova a výrazy. Některá díla postmoderny se mění v knihy citátů. Tak vznikl román francouzského spisovatele Jacquese Riveta „Mladé dámy z A“. je sbírka 750 citátů od 408 autorů.

S postmoderním citačním myšlením souvisí i pojem intertextualita. Francouzská badatelka Yulia Kristeva, která tento termín zavádí do literárního oběhu, poznamenala: „Jakýkoli text je postaven jako mozaika citací, jakýkoli text je produktem vstřebávání a transformace nějakého jiného textu.“ Francouzský sémiotik Roland Karaulov napsal: „Každý text je intertext; jsou v něm na různých úrovních přítomny další texty ve více či méně rozpoznatelných podobách: texty předchozí kultury a texty kultury okolní. Každý text je novou látkou utkanou ze starých citátů.“ Intertext v postmoderním umění je hlavním způsobem konstrukce textu a spočívá v tom, že text je konstruován z citací z jiných textů.

Pokud by četné modernistické romány byly také intertextové („Ulysses“ od J. Joyce, „Mistr a Margarita“ od Bulgakova, „Doktor Faustus“ od T. Manna, „Hra se skleněnými korálky“ od G. Hesse) a dokonce realistická díla ( Jak dokazuje Yu Tynyanov, Dostojevského román „Vesnice Stěpančikovo a její obyvatelé“ je parodií na Gogola a jeho díla), pak je to právě výdobytek postmoderny s hypertextem. Jedná se o text konstruovaný tak, že se proměňuje v systém, hierarchii textů a zároveň tvoří jednotu a množství textů. Příkladem toho je jakýkoli slovník nebo encyklopedie, kde každý článek odkazuje na jiné články ve stejné publikaci. Takový text můžete číst stejným způsobem: z jednoho článku do druhého, ignorovat hypertextové odkazy; číst všechny články v řadě nebo se přesouvat z jednoho odkazu na druhý a provádět „hypertextovou navigaci“. Proto lze s tak flexibilním zařízením, jako je hypertext, manipulovat podle vašeho uvážení. v roce 1976 americký spisovatel Raymon Federman vydal román s názvem „Podle vašeho uvážení“. Lze ji číst na přání čtenáře z libovolného místa, prohazováním nečíslovaných a svázaných stránek. Pojem hypertext je také spojen s počítačem virtuální reality. Dnešní hypertexty jsou počítačová literatura, kterou lze číst pouze na monitoru: stisknutím jedné klávesy se přenesete do příběhu hrdiny, stisknutím další se změníte. špatný konec k dobru atd.

Znakem postmoderní literatury je tzv. pastiche (z ital. pasbiccio - opera složená z úryvků z jiných oper, směs, medley, pastiche). Jde o specifickou verzi parodie, která v postmoderně mění své funkce. Pastiche se od parodie liší tím, že nyní není co parodovat, neexistuje žádný vážný předmět, který by se dal zesměšnit. O. M. Freudenberg napsal, že jen to, co je „živé a svaté“, může být parodováno. Během 24 hodin nepostmodernismu nic „nežije“, natož „posvátné“. Pastiche je také chápán jako parodie.

Postmoderní umění je ze své podstaty fragmentární, diskrétní, eklektické. Odtud taková jeho charakteristika jako koláž. Může se zdát postmoderní koláž nový formulář modernistickou montáž, ale výrazně se od ní liší. V modernismu byla montáž, i když byla složena z nesrovnatelných obrazů, přesto jednotou stylu a techniky sjednocena v celek. V postmoderní koláži naopak zůstávají různé fragmenty sebraných předmětů nezměněny, nepřeměněny v jeden celek, každý z nich si zachovává svou izolaci.

Pro postmodernu je důležitý princip hry. Klasické morální a etické hodnoty jsou převedeny do herní roviny, jak poznamenává M. Ignatenko, „včerejší klasická kultura a duchovní hodnoty žijí mrtvě v postmoderně – její doba s nimi nežije, hraje si s nimi, hraje si s nimi, pohlcuje je.“

Mezi další charakteristiky postmodernismu patří nejistota, dekanonizace, karivalizace, teatrálnost, hybridizace žánrů, čtenářská spolutvorba, saturace kulturními reáliemi, „rozklad charakteru“ (úplná destrukce postavy jako psychologicky a sociálně determinované postavy), postoj k literatuře jako „první realita“ (text neodráží realitu, ale vytváří nová realita, dokonce i mnoho realit, často na sobě nezávislých). A nejčastějšími metaforickými obrazy postmoderny jsou kentaur, karneval, labyrint, knihovna, šílenství.

Fenoménem moderní literatury a kultury je také multikulturalismus, jehož prostřednictvím si mnohosložkový americký národ přirozeně uvědomil prekérní nejistotu postmoderny. Více „uzemněný“ multikulti) dříve „namluvil“ tisíce stejně jedinečných živých amerických hlasů zástupců různých rasových, etnických, genderových, místních a dalších specifických proudů. Literatura multikulturalismu zahrnuje afroamerickou, indickou, „chicanskou“ (Mexičané a další Latinoameričané, z nichž značný počet žije ve Spojených státech), literaturu různých etnických skupin obývajících Ameriku (včetně Ukrajinců), americké potomky přistěhovalců z Asie, Evropa, literatura menšin všech vrstev .