Velcí skladatelé světa. Seznamy a adresáře

Která od roku 1847 sídlí v Německu; Lisztovy všestranné aktivity se vyznačují velkým rozsahem a ideovou cílevědomostí.

Dochází k oživení divadelního a koncertního života. Na operních scénách se v boji proti cizí přesile etablují díla německých autorů; Dále jsou rozvíjeny principy romantické opery předložené Weberem. Koncertní praxe se stává stále demokratičtější; Řada měst je známá svými orchestrálními nebo sborovými skupinami v čele s významnými soudobými skladateli a dirigenty. Intenzivně se projevuje amatérská hudební činnost: pěvecká sdružení zahrnují desetitisíce sboristů. Obecný vzestup umělecké kultury se odráží v oživení hudebně teoretického a kritického myšlení. V tisku, zejména v Magazínu nové hudby (Obecně přijímaný název v ruštině „Nové hudební noviny“ poskytuje nepřesný překlad názvu tohoto časopisu.), pořádaný v roce 1834 Schumannem, nastoluje aktuální problémy ztělesnění lidově-národního principu a hrdinsko-epických témat, odraz skutečnosti v hudbě.

Po dlouhé době reakcí se obnovují nejlepší tradice myšlenek osvícenství a humanismu. Stejně jako Heine bude Schumann (v době rozkvětu svých tvůrčích sil) a po něm Wagner a Liszt za hlavní věc ve svých aktivitách považovat přípravu nové epochy umění, zbaveného okovů společenského útlaku a mravních předsudků. které to svazují. To je hlavní směr jejich uměleckého hledání. A přes vágnost společensko-politické platformy a romantickou vágnost teoretických pozic je jejich progresivní aspirace nepopiratelná.

K takovému vzestupu hudební kultury Německa ve 40. letech přispěly historické procesy vývoje této sociálně-politicky zaostalé země, která si ještě do poloviny 19. století zachovala stopy feudální roztříštěnosti. Jejím nejpalčivějším úkolem bylo objevit způsoby národního sjednocení. Ve 40. letech, jak poukázal K. Marx, způsobila potřeba realizovat tento úkol aktivní růst pokrokových demokratických sil a němečtí měšťané „dosáhli nyní přibližně stejné úrovně, na které byla francouzská buržoazie v roce 1789“. Centrum revolučního hnutí v Evropě se stěhovalo do Německa. Stala se kolébkou vědeckého socialismu.

Zrada buržoazie, která opustila demokratické sjednocení Německa, však opět na dlouhou dobu oddálila rozvoj pokrokových sil. Porážka revoluce 1848-1849 vedla k dominanci reakčních trendů v ideologickém životě země. V následujících desetiletích jejich vliv stále sílil.

“...1848-1871 v Německu,“ napsal V.I. Lenin, „byla érou revolučního a kontrarevolučního boje dvou způsobů sjednocení (= řešení národní problémy buržoazního vývoje v Německu), způsoby přes Velká německá republika a způsoby přes pruská monarchie." Pokrokový tábor bojoval za sjednocení země revolučními prostředky, za svržení monarchie a vytvoření jediné demokratické republiky v Německu. Ale kapitulace německé buržoazie před feudální reakcí přispěla ke sjednocení Německa „shora“, k jeho přeměně v imperialistický, junkersko-buržoazní stát. Významnými mezníky na cestě k nastolení „pruského kapitalismu“ byly války s Dánskem (1864), Rakouskem (1866) a Francií (1870-1871).

K. Marx a F. Engels ve svých dílech neúnavně kritizovali ideologickou slabost, mravní nestálost, omezenost a zbabělost německé buržoazie. Poukazovali na to, že drobné zájmy měšťanů se nikdy nemohly rozvinout v pochopení obecných národních zájmů třídy, že po celé 19. století německá buržoazie zrazovala lid a kompromisovala ušlechtilým absolutismem. Neúspěšná revoluce, vývoj země, přerušený a zpožděný reakcí, dal vzniknout ostře vyjádřenému typu německého šosáctví, které, jak napsal F. Engels, „vůbec není stupněm normálního historického vývoje, ale karikatura dotažená do extrému, jakýsi příklad degenerace...“. Duch filistinismu pronikl do všech pórů německé kultury, zanechal v ní specifický otisk a spoutal tvůrčí síly lidu.

To se dotklo zejména literatury, která po Heinrichu Heinovi nevyprodukovala v druhé polovině 19. století jediného spisovatele světového významu. V dílech německých autorů začíná dominovat obraz selského či buržoazního, šosáckého života, založeného na konzervativních základech. Tato literatura (jejími představiteli jsou Berthold Auerbach, částečně Friedrich Spielhagen a další) byla nazývána „regionalistická“, protože se věnuje provinčním tématům, nepřekračuje rámec místního života a nezobrazuje realitu z pohledu národní zájmy (Pouze dílo Gottfrieda Keller(1819-1890) - Švýcar, který psal německy - pokračoval v tradicích kritického realismu, překročil národní omezení a získal široké uznání.).

Přes všechnu svou ideologickou omezenost a eklekticismus se představitelé „regionalistických“ tendencí stále obraceli k demokratickým tématům a tématům a někteří z nich, např. Theodore Bouře(1817-1888), se ukázal jako hlavní povídkáři, mistři realistických náčrtů moderního života. Zároveň se formovaly trendy spojené se salonním epikureismem, estetikou a kultem čisté formy. Reakčně-romantická podstata tohoto směru se nejzřetelněji projevuje v literárních, filozofických a estetických dílech Friedricha Nietzscheho, zakladatele buržoazně-dekadentní literatury, apologeta militantního nemoralismu, který se k lidu a demokracii choval s aristokratickým opovržením.

Navzdory společným historickým poměrům se německá hudba téhož období na rozdíl od literatury zapsala do dějin světové umělecké kultury a vytvořila vynikající skladatele a interprety, jejichž tvůrčí činnost nabyla mezinárodního významu.

Rozpory ve vývoji německé hudby. Jejich projevy v nepřátelství výmarské a lipské školy

V polovině století došlo k významným změnám v rovnováze tvůrčích sil. Mendelssohn zemřel v roce 1847. Duševní nemoc Schumanna neúprosně podkopala - po roce 1849 se stáhl z hudebního a společenského života (zemřel 1856). Wagner žil v chudobě v exilu a do Německa se vrátil až v 60. letech, i když vliv jeho estetických myšlenek a kreativity neustále rostl. Deset let po porážce revoluce 1848-1849 spadá hrdinské období Lisztova působení ve Výmaru: končí zorganizováním v roce 1859 – v souvislosti s 25. výročím Schumannových „Nových hudebních časopisů“ – spolku. německých hudebníků („Celoněmecká hudební unie“). Konečně od počátku 50. let vznikla hvězda první velikosti - Johannes Brahms, jehož ideologická a umělecká autorita v 60. a 70. letech posílila.

Nesmíme však zapomínat, že zatuchlá atmosféra šosáctví nedovolila Listovým reformním plánům naplno vyjít – byl nucen uprchnout z Německa, poražen v boji proti německému šmejdovi. Jak Wagner, který i přes aktivní odpor projevil úžasnou vůli při prosazování svých děl, tak Brahms, který neměl takovou energii, a proto opustil svou vlast, musel v tomto boji zažít mnoho útrap - do Vídně odešel v r. 60. let, kde žil přes třicet let. V Německu přitom získali velký vliv představitelé umírněného, ​​„uhlazeného“ romantismu, jejichž ideové a umělecké aspirace se do jisté míry shodovaly s „regionalistickými“ trendy v literatuře.

Složitost společensko-politické situace vyvolala napětí v boji mezi tvůrčími trendy německé hudby a ideologickým zmatkem mezi jejími představiteli. V 50. letech se tento boj soustředil kolem dvou hudebních škol. V čele první stál Liszt, po něm Wagner; v Lisztově bydlišti se mu říkalo „Výmar“ (nebo „Nový Němec“). V čele druhé školy – jmenovala se „Lipsko“ – stály postavy slavné konzervatoře, kterou vytvořil Mendelssohn za účasti Schumanna, ve skutečnosti představitelé „umírněného“ romantismu.

Liszt, odhalující filištínskou „hladkost“ a „umírněnost“ v umění, předložil principy programové a ideologické, filozofické hloubky a smysluplnosti hudební kreativity. Tyto otázky však přívrženci jeho školy (kritici jako Franz Brendel, Richard Pohl a další) často interpretovali izolovaně od estetických požadavků demokracie a národní formy, což vedlo k podceňování role lidového umění a klasického dědictví. a k nepochopené inovaci. Na druhou stranu umělecká kritéria přístupnosti a národní jistoty prosazovaná představiteli lipské školy byla Mendelssohnovými epigony (mezi nimi skladatelé Karl Reinecke, Robert Volkmann, Franz Abt, Cornelius Gurlit a další) interpretována ochuzeně, dogmaticky, protože požadavky ideologického a smysluplného umění byly ignorovány.

Přesto bychom neměli přehánět význam těchto dvou škol v dějinách německé hudby. Toto je jedna z konkrétních epizod inherentního boje mezi skupinami a trendy. Brzy boj nabral jiné podoby: kolem tvůrčích osobností dvou největších německých hudebníků – Wagnera a Brahmse se vytvořily válčící tábory.

Ještě v letech existence výmarské školy (zanikla na počátku 60. let Lisztovým odchodem) považovali její představitelé za svůj hlavní úkol propagaci Wagnerova díla. („Podpora Wagnera je naším hlavním cílem,“ napsal New Musical Journal, který přešel do rukou Výmarů, v roce 1852. Tento časopis přitom o Lisztovi jako skladateli nepsal téměř nic.).

V 70. letech byl organizován Wagnerův spolek. Příznivci „hudby budoucnosti“ ("hudba budoucnosti" nazval Wagner své výtvory) ostře napadl všechny skladatele, kteří se nepovažovali za příslušníky Liszt-Wagnerova hnutí. Nejprve byli terčem útoků Mendelssohnovi epigoni spjatí s lipskou školou – mimochodem, Liszt se jim velmi zlostně vysmíval. Ale pak, bez Lisztovy účasti, byl oheň polemiky namířen proti Brahmsovi - Wagner tuto polemiku zuřivě a nesmiřitelně vedl. Všichni, kdo věřili v jeho genialitu, s ním sdíleli jeho nepřátelství vůči Brahmsovi.

Navzdory sobě se Brahms, který se vzniklého sporu osobně neúčastnil, stal praporem pro ty, kdo se hádali s Wagnerem na poli hudebně dramatické a s Lisztem na poli programní symfonie. Otázky byly položeny široce: o tradicích lidové hudby, národní klasice a úspěších hudebního romantismu, o výrazových prostředcích hudby, o možnostech zachování a rozvoje zavedených hudebních forem atd. Ve všech těchto otázkách měli Wagner a Brahms zásadní rozdíly. Ale „wagneriáni“ na jedné straně a „brahmsové“ (byli ironicky přezdíváni „brahmani“) na straně druhé tyto rozdíly nemírně zveličovali a uctívali jednoho z protinožců a svrhli vše, co s tím druhým souviselo. .

Prostředí Wagnera a Brahmse nejenže vnášelo do debaty příliš ostré subjektivní tóny, ale také pokřivilo podstatu ideového a tvůrčího hledání těchto dvou významných německých umělců. Představitelé „Wagnerovy společnosti“ se snažili přenést reakční rysy Wagnerova světonázoru do jeho tvorby – Wagnerovci se ve své praktické činnosti spojili s terry nacionálně-šovinistickými kruhy pruských junkerů a stali se dirigenty panněmeckých idejí německého imperialismus. Brahmsovci, zejména z řad vídeňských kritiků (především Eduard Hanslick), útočící na Liszta a Wagnera (a zároveň Anton Bruckner, Hugo Wolf, který uctíval Wagnera), představovali Brahmse jako údajně „čistého“ hudebníka, daleko od moderní reality, kdo vytvořil jakousi „abstraktní“ hudbu (Jak byl Wagner aktivní ve svých polemických útocích, Brahms byl tak odtažitý a mlčenlivý. Své apologety - vídeňské kritiky aktivně nepodporoval, ale veřejně se od nich nedistancoval. Přesto s „hanslicky“ nesympatizoval , protože v boji za realistický obsah umění popřel možnost existence „abstraktní“ hudby.).

Obě tato prostředí tedy přinesla vývoji německé hudby nepopiratelnou škodu: militantní zápal válčících táborů umocnil ideologický zmatek v řadách hudebníků a znemožňoval rozpoznat společného nepřítele. Pro Wagnera a Brahmse byl takovým nepřítelem německé šosáctví, zatuchlý provincialismus; každý svým způsobem hájili principy vysoké ideologie a humanismu. Jejich díla se odrážejí jiný stránky německé reality se rozvinuly různé způsoby jeho zobrazení, zapsal v jinýžánry hudebního umění. Ale jeden skladatel nevylučoval druhého, ale naopak svou osobitostí doplňoval a obohacoval národní kulturu. To se ukázalo na konci století, po Wagnerově smrti, kdy polemický zápal ochladl a díla obou mistrů se dočkala všeobecného uznání.

Rozkvět hudebního života na konci 19. století

Do této doby přinesly vzdělávací aktivity Mendelssohna a Schumanna, Liszta, Wagnera a Brahmse ovoce: objevila se řada nových skladatelských jmen (Mezi nimi je nejvýznamnější Richard Strauss(1864-1949), který v 90. letech provedl svá pestře barevná symfonická díla s brilantním orchestrálním uměním (nejlepší jsou „Till Eulenspiegel“, „Don Juan“). Ale obecně tvorba R. Strausse, která později částečně odrážela estetické vlivy, patří do nové doby, stejně jako tvorba dalšího významného německého skladatele konce 19. - počátku 20. století Max Reger (1873-1916).) ; divadelní a koncertní život v Německu dosáhl vysoké úrovně; Praxe amatérských sborových spolků se ještě rozšířila a od 90. let nabývá velkého významu Dělnická pěvecká jednota. V.I. Lenin ve svém článku „Vývoj dělnických sborů v Německu“, napsaném v roce 1913, vysoce ocenil společensko-politickou roli těchto sborů v německém revolučním proletářském hnutí.

Řada německých měst soutěží v propagaci hudebního umění. Vedle Berlína, Lipska, Drážďan, Kolína nad Rýnem, Výmaru (v době, kdy tam působil Liszt), Mnichova, kde se hrají Wagnerovy opery, a dalších nabývají na významu jako významná hudební centra. Známý je orchestr Gewandhaus (existující od roku 1781) v Lipsku a Tomanerhor, tedy kantorátní sbor při kostele sv. Thomas, kterou kdysi vedl J. S. Bach; v Berlíně - Pěvecká akademie (od 1790), Filharmonie (od 1881).

Aktivně se projevuje slavná plejáda Lisztových studentů a první z nich je vynikající dirigent a klavírista, propagátor Wagnera a Brahmse, fanoušek ruské hudby a především Glinkova operního díla, Hans Bülow(1830-1894). Německá dirigentská škola v čele s Richardem Wagnerem obecně roste v mezinárodní fenomén. Mezi její nejlepší představitele Arthur Nikisch(Maďar od narození, 1855-1922), Felix Weingartner(1863-1942), Richard Strauss (1864-1949).

Nominována je řada významných vokalistů, zejména interpreti wagnerovského repertoáru Josef Alois Tiháček(původem Čech, 1807-1886), Albert Nieman(1831-1917). Mezi zpěváky - Wilhelmina Schröder-Devrient(1804-1860; proslavil se jako interpret Leonory v Beethovenově opeře Fidelio), Henrietta Sontagová (1806-1854), Lily Lehmanová(1848-1929). V Německu působí i úžasní houslisté Ferdinand David (1810-1873), Josef Joachim(původem z Maďarska, 1831-1907), klavíristé (hlavně studenti Liszt) Eugen d'Albert (1864- 1932), Sofie Menter (1846-1918), Frederic Lamond(1868-1948) a další.

To vše svědčí o velkém, všestranném rozkvětu německé hudební kultury, kterého dosáhla úsilím několika generací svých nejlepších, progresivních osobností 19. století.

Hans Leo Hassler(pokřtěn 26.10.1564 - 6.8.1612) - Německý hudební skladatel a varhaník pozdní renesance a raného baroka. Jeden z nejvýznamnějších skladatelů, který na počátku 17. století rozvinul italský styl v Německu.

Johann Heinrich Scheidemann(asi 1595 - 26. září 1663) - německý varhaník a skladatel barokní éry. Jeden z vůdců severoněmecké varhanické školy. Významný předchůdce Dietricha Buxtehudeho a J. S. Bacha.

Heinrich Schutz(08.10.1585 - 06.11.1672) - velký německý skladatel a varhaník barokní éry. Zvažováno na stejné úrovni jako Claudio Monteverdi a Johann Sebastian Bach. Spojil benátské antifonální a monodické postupy s protestantskou hudbou a vytvořil také první německou operu.

Hieronymus Praetorius(08/10/1560 - 01/27/1629) - Severoněmecký skladatel a varhaník pozdní renesance a raného baroka. Jmenovec slavnějšího skladatele Michaela Praetoria, i když v rodině Hieronyma Praetoria ze 16. a 17. století bylo mnoho vynikajících hudebníků.

Johann Adam Reincken(pokřtěn 10. 12. 1643 - 24. 11. 1722) - nizozemsko-německý hudební skladatel a varhaník období baroka. Na mladého Johanna Sebastiana Bacha měl velký vliv jeden z významných představitelů severoněmecké školy, přítel Dietricha Buxtehudeho.

Johann Hermann Schein(20.1.1586 - 19.11.1630) - německý skladatel a básník raného baroka. Byl mezi prvními, kdo vyvinul inovativní italský styl v německé hudbě. Byl považován za vytříbeného a elegantního skladatele své doby.

Johannes Nucius (Nux, Nucis)(asi 1556 - 25.3.1620) - německý skladatel a hudební teoretik pozdní renesance a raného baroka. Daleko od hlavních center hudební činnosti byl uznávaným skladatelem ve stylu francouzsko-vlámského skladatele Orlanda di Lasa. Sestavil velmi vlivnou vědeckou práci o rétorickém použití kompozičních prostředků.

Johann Ulrich Steigleder(22. března 1593 - 10. října 1635) - jihoněmecký skladatel a varhaník barokní éry. Nejslavnější člen stuttgartské hudební rodiny Steiglederů, kam patřili jeho otec Adam (1561-1633) a děd Utz († 1581), který byl dvorním hudebníkem a diplomatem.

Johann Jakob Froberger(pokřtěn 19. 5. 1616 – 7. 5. 1667) – německý skladatel barokní doby, virtuózní cembalista a varhaník. Jeden z nejslavnějších skladatelů té doby významně přispěl k rozvoji klávesového repertoáru a vytvořil první ukázky programní hudby. Díky svým četným cestám významně přispěl k výměně hudebních tradic v Německu, Itálii a Francii. Jeho dílo studovali hudebníci v 18. století, včetně skladatelů jako Händel a Bach, a dokonce i Mozart a Beethoven.

Žádná země na světě nedala lidstvu tolik skvělých skladatelů jako Německo. Tradiční představy o Němcích jako o nejracionálnějších a nejpedantičtějších lidech se z takového množství hudebních talentů (i poetických) hroutí. Němečtí skladatelé Bach, Handel, Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Schumann, Arf, Wagner - to není úplný seznam talentovaných hudebníků, kteří vytvořili neuvěřitelné množství hudebních mistrovských děl různých žánrů a stylů.

Němečtí skladatelé Johann Sebastian Bach a Johann Georg Handel, oba narození v roce 1685, položili základy klasické hudby a přivedli Německo do popředí hudebního světa, kterému dříve dominovali Italové. Génius, ne zcela pochopený a uznávaný současníky, položil mocný základ, na kterém později vyrostla veškerá hudba klasicismu.

Velcí J.Haydn, W.A.Mozart a L.Beethoven jsou nejjasnějšími představiteli vídeňské klasické školy - hudebního směru, který se rozvinul na konci 18. - začátku 19. století. Samotný název „vídeňští klasikové“ implikuje účast rakouských skladatelů, jako jsou Haydn a Mozart. O něco později se k nim přidal Ludwig van Beethoven, německý skladatel (historie těchto sousedních států je spolu nerozlučně spjata).

Velký Němec, který zemřel v chudobě a osamělosti, získal staletou slávu pro sebe a svou zemi. Němečtí romantičtí skladatelé (Schumann, Schubert, Brahms a další), stejně jako moderní němečtí skladatelé jako Paul Hindemith, kteří se ve své tvorbě vzdálili od klasicismu, přesto uznávají obrovský vliv Beethovena na dílo kteréhokoli z nich.

Ludwig van Beethoven

Beethoven se narodil v Bonnu v roce 1770 v rodině chudého a opilého hudebníka. Navzdory závislosti dokázal otec rozpoznat talent svého nejstaršího syna a sám ho začal učit hudbu. Snil o tom, že z Ludwiga udělá druhého Mozarta (Mozartův otec své „zázračné dítě“ úspěšně demonstroval veřejnosti již od 6 let). Navzdory krutému zacházení svého otce, který syna nutil celý den studovat, se Beethoven vášnivě zamiloval do hudby, v devíti letech ho dokonce „přerostl“ ve vystupování a v jedenácti letech se stal asistentem dvorního varhaníka. .

Ve věku 22 let opustil Beethoven Bonn a odešel do Vídně, kde se učil od samotného maestra Haydna. V rakouském hlavním městě, které bylo v té době uznávaným centrem světového hudebního života, se Beethoven rychle proslavil jako virtuózní pianista. Ale skladatelova díla, plná intenzivních emocí a dramatičnosti, nebyla vždy oceněna vídeňským publikem. Beethoven jako člověk nebyl pro své okolí příliš „pohodlný“ - mohl být buď drsný a hrubý, nebo nespoutaně veselý, nebo ponurý a ponurý. Tyto vlastnosti nepřispívaly k úspěchu Beethovena ve společnosti, byl považován za nadaného excentrika.

Tragédií Beethovenova života byla hluchota. Nemoc učinila jeho život ještě izolovanějším a osamělejším. Pro skladatele bylo bolestné vytvořit své skvělé výtvory a nikdy je neslyšel hrát. Hluchota nezlomila mistra, který tvořil dál. Sám Beethoven, již zcela hluchý, dirigoval svou brilantní 9. symfonii se slavnou „Ódou na radost“ na slova Schillera. Síla a optimismus této hudby, zvláště vzhledem k tragickým okolnostem skladatelova života, stále udivuje představivost.

Od roku 1985 je Beethovenova Óda na radost v úpravě Herberta von Karajana uznávána jako oficiální hymna Evropské unie. napsal o této hudbě: „Celé lidstvo natahuje ruce k nebi... spěchá vstříc radosti a tiskne si ji k hrudi.“

Richard Wagner měl významný vliv na rozvoj nejen hudby evropské tradice, ale i světové umělecké kultury jako celku. Wagnerovi se nedostalo systematického hudebního vzdělání a ve svém vývoji jako mistr hudby vděčí za rozhodující krok sám sobě. Skladatelovy zájmy, zcela zaměřené na operní žánr, se objevily poměrně brzy.

V mnohem větší míře než všichni evropští skladatelé 19. století chápal Wagner své umění jako syntézu a jako způsob vyjádření určitého filozofického konceptu. Jeho podstata je vyjádřena formou aforismu v následující pasáži z Wagnerova článku „Umělecké dílo budoucnosti“: „Tak jako člověk nebude svobodný, dokud radostně nepřijme pouta, která ho spojují s přírodou, tak umění se nestanou svobodnými, dokud nebudou důvody stydět se za spojení se životem.“ Z tohoto konceptu plynou dvě základní myšlenky: umění by mělo být tvořeno společenstvím lidí a do tohoto společenství patřit; Nejvyšší formou umění je hudební drama, chápané jako organická jednota slova a zvuku. První myšlenka byla ztělesněna v Bayreuthu, kde se s operou poprvé začalo zacházet jako s chrámem umění, a ne jako se zábavním podnikem; ztělesněním druhé myšlenky je nová operní forma „hudební drama“ vytvořená Wagnerem. Právě jeho vytvoření se stalo cílem Wagnerova tvůrčího života. Některé z jeho prvků byly ztělesněny ve skladatelových raných operách ze 40. let 19. století – „Létající Holanďan“, „Tannhäuser“ a „Lohengrin“.

Teorie hudebního dramatu byla nejplněji ztělesněna ve Wagnerových švýcarských článcích („Opera a drama“, „Umění a revoluce“, „Hudba a drama“, „Umění budoucnosti“) a v praxi - v jeho pozdějších operách: „ Tristan a Isolda“, tetralogie „Prsten Nibelungův“ a záhada „Parsifal“. Podle Wagnera je hudební drama dílo, v němž se realizuje romantická myšlenka syntézy umění (hudby a dramatu), výraz programování v opeře. K realizaci tohoto plánu Wagner opustil tradice operních forem, které v té době existovaly - především italské a francouzské. Prvnímu vytýkal excesy, druhému okázalost. Ostře kritizoval díla předních představitelů klasické opery (Rossini, Meyerbeer, Verdi, Aubert) a jejich hudbu označil za „cukrovou nudu“. Ve snaze přiblížit operu životu přišel s myšlenkou komplexního dramatického vývoje – od začátku do konce, nejen jednoho jednání, ale celého díla a dokonce cyklu děl (všech čtyř opery cyklu Prsten Nibelungův).

V klasické opeře Verdiho a Rossiniho jednotlivá čísla (árie, dueta, soubory se sbory) rozdělují jednu hudební větu na fragmenty. Wagner je zcela opustil ve prospěch velkých průchozích vokálně-symfonických scén přecházejících do sebe a árie a duety nahradil dramatickými monology a dialogy. Wagner nahradil předehry předehrami – krátkými hudebními úvody ke každému aktu, nerozlučně spjatými s akcí na sémantické úrovni. Navíc počínaje operou Lohengrin se tato předehra hrála ne před otevřením opony, ale již s otevřeným jevištěm. Vnější akce v pozdějších Wagnerových operách (zejména v Tristanovi a Isoldě) je redukována na minimum, přenáší se do psychologické stránky, do oblasti pocitů postav. Wagner se domníval, že slovo není schopno vyjádřit plnou hloubku a význam vnitřních prožitků, a proto je to orchestr, a nikoli vokální část, kdo hraje v hudebním dramatu hlavní roli. Ta je zcela podřízena orchestraci a Wagner ji považuje za jeden z nástrojů symfonického orchestru. Vokální part v hudebně dramatu přitom představuje ekvivalent divadelní dramatické řeči. Není v tom téměř žádná zpěvnost ani vzletnost. Vzhledem ke specifičnosti vokálů ve Wagnerově operní hudbě (mimořádná délka, povinný požadavek dramatické dovednosti, nemilosrdné využívání krajních rejstříků hlasové tessitura) se v sólové interpretační praxi ustálily nové stereotypy pěveckých hlasů - wagnerovský tenor, wagnerovský soprán.

Wagner přikládal mimořádný význam orchestraci a v širším měřítku symfonismu. Wagnerův orchestr je přirovnáván k antickému sboru, který komentoval dění a předával „skrytý“ význam. Reformou orchestru vytvořil skladatel tubový kvartet, uvedl bastubu, kontrabasový pozoun, rozšířil smyčcovou skupinu a použil šest harf. V celé historii opery před Wagnerem ani jeden skladatel nepoužil orchestr takového rozsahu (např. „Prsten Nibelungův“ hraje čtyřčlenný orchestr s osmi lesními rohy). Všeobecně se uznává i Wagnerova inovace v oblasti harmonie. Zintenzivněním chromatičnosti a modálními úpravami značně rozšířil tonalitu, kterou zdědil od vídeňských klasiků a raných romantiků. Oslabením (mezi klasiky přímočarým) jednoznačných vazeb mezi centrem (tonikou) a periferií, záměrným vyhýbáním se přímému řešení disonance v konsonanci, dodal modulačnímu vývoji napětí, dynamiku a kontinuitu. Za znak wagnerovské harmonie je považován „Tristanův akord“ (z předehry k opeře „Tristan a Isolda“) a leitmotiv osudu z „Prstenu Nibelungů“. Wagner představil rozvinutý systém leitmotivů. Každý takový leitmotiv (krátká hudební charakteristika) je označení něčeho: konkrétní postavy nebo živého tvora (například rýnský leitmotiv v „Das Rheingold“), předměty, které často působí jako symbolické postavy (prsten, meč a zlato v „The Prsten“ , nápoj lásky v Tristanovi a Isoldě), dějiště (leitmotivy Grálu v Lohengrinu a Valhalle v Das Rheingold) a dokonce abstraktní myšlenky (četné leitmotivy osudu a osudu v cyklu Prsten Nibelungův, stesk, a láskyplný pohled v "Tristan a Isolde")

Wagnerův systém leitmotivů prošel nejucelenějším vývojem v „The Ring“ – hromadí se od opery k opeře, vzájemně se prolínají, pokaždé dostávají nové možnosti vývoje, všechny leitmotivy tohoto cyklu se v důsledku toho spojují a interagují v komplexní hudební struktuře. závěrečné opery Soumrak bohů. Chápání hudby jako zosobnění nepřetržitého pohybu a rozvoje pocitů přivedlo Wagnera k myšlence spojit tyto leitmotivy do jediného proudu symfonického vývoje, do „nekonečné melodie“ (unendliche Melodie). Nedostatek tonické podpory (v celé opeře „Tristan a Isolda“), neúplnost každého tématu (v celém cyklu „Prsten Nibelungův“, s výjimkou vrcholného pohřebního pochodu v opeře „Twilight of the Gods“ “) přispívají k neustálému nárůstu emocí, které nedostávají rozlišení, což umožňuje udržet posluchače v neustálém napětí (jako v předehrách k operám „Tristan a Isolda“ a „Lohengrin“). A. F. Losev definuje filozofický a estetický základ Wagnerova díla jako „mystický symbolismus“.

Klíčem k pochopení Wagnerova ontologického konceptu jsou tetralogie „Prsten Nibelungův“ a opera „Tristan a Isolda“. Za prvé, Wagnerův sen o hudebním univerzalismu byl plně realizován v Prstenu. „V Prstenu byla tato teorie ztělesněna pomocí leitmotivů, kdy je každý nápad a každý poetický obraz okamžitě specificky organizován pomocí hudebního motivu,“ píše Losev. Kromě toho „The Ring“ plně odrážel jeho vášeň pro Schopenhauerovy nápady. Musíme však připomenout, že jsme se s nimi seznámili, když byl hotový text tetralogie a začalo se pracovat na hudbě. Stejně jako Schopenhauer i Wagner cítí dysfunkci a dokonce nesmyslnost základu vesmíru. Předpokládá se, že jediným smyslem existence je zříci se této univerzální vůle a ponořit se do propasti čistého intelektu a nečinnosti najít v hudbě skutečné estetické potěšení. Wagner však na rozdíl od Schopenhauera věří, že je možný a dokonce předurčený svět, v němž lidé již nebudou žít ve jménu neustálé honby za zlatem, které ve Wagnerově mytologii symbolizuje vůli světa. O tomto světě není nic jistého známo, ale není pochyb o jeho příchodu po globální katastrofě. Téma globální katastrofy je pro ontologii „Prstenu“ velmi důležité a zjevně jde o nové přehodnocení revoluce, která již není chápána jako změna společenského systému, ale jako kosmologická akce, která mění samotný podstatou vesmíru.

Pokud jde o „Tristan a Isoldu“, myšlenky v něm obsažené byly výrazně ovlivněny krátkodobou vášní pro buddhismus a zároveň dramatickým milostným příběhem k Mathilde Wesendonck. Zde dochází ke splynutí rozdělené lidské přirozenosti, kterou Wagner tak dlouho hledal. Toto spojení nastává s odchodem Tristana a Isoldy do zapomnění. Myšleno jako zcela buddhistické splynutí s věčným a nehynoucím světem, řeší podle Losevova názoru rozpor mezi subjektem a objektem, na kterém je založena evropská kultura. Nejdůležitější je téma lásky a smrti, které jsou pro Wagnera nerozlučně spjaty. Láska je člověku vlastní, zcela si ho podmaňuje, stejně jako smrt je nevyhnutelným koncem jeho života. V tomto smyslu je třeba chápat Wagnerův nápoj lásky. „Svoboda, blaženost, potěšení, smrt a fatalistická předurčenost – to je lektvar lásky, tak skvěle vykreslený Wagnerem,“ píše Losev. Wagnerova operní reforma měla významný dopad na evropskou a ruskou hudbu, znamenala nejvyšší stupeň hudebního romantismu a zároveň položila základy budoucích modernistických směrů. Přímá či nepřímá asimilace wagnerovské operní estetiky (zejména inovativní „průřezová“ hudební dramaturgie) znamenala významnou část navazujících operních děl. Použití systému leitmotivů v operách se po Wagnerovi stalo triviálním a univerzálním. Neméně významný byl vliv Wagnerova inovativního hudebního jazyka, zejména jeho harmonie, v níž skladatel revidoval „staré“ (dříve považované za neotřesitelné) kánony tonality.

Mezi ruskými hudebníky byl Wagnerův přítel A. N. Serov odborníkem a propagátorem Wagnera. N. A. Rimskij-Korsakov, který Wagnera veřejně kritizoval, přesto zažil (zejména v jeho pozdní tvorbě) vliv Wagnera v harmonii, orchestrální tvorbě a hudební dramaturgii. Cenné články o Wagnerovi zanechal významný ruský hudební kritik G. A. Laroche. Obecně je „wagneriánství“ přímo cítit v dílech „prozápadních“ ruských skladatelů 19. století (například A. G. Rubinsteina) než v dílech představitelů národní školy. Wagnerův vliv (hudební i estetický) je zaznamenán v Rusku a v prvních desetiletích 20. století v dílech A. N. Skrjabina. Na Západě se centrem Wagnerova kultu stala tzv. Výmarská škola (samé jméno Nová německá škola), která se rozvinula kolem F. Liszta ve Výmaru. Její představitelé (P. Cornelius, G. von Bülow, I. Raff aj.) podporovali Wagnera především v jeho touze rozšířit záběr hudební expresivity (harmonie, orchestrální tvorba, operní dramaturgie).

Mezi západní skladatele ovlivněné Wagnerem patří Anton Bruckner, Hugo Wolf, Claude Debussy, Gustav Mahler, Richard Strauss, Béla Bartok, Karol Szymanowski a Arnold Schoenberg (v jeho rané tvorbě). Reakcí na Wagnerův kult byla protiwagnerovská „protiwagnerovská“ tendence, jejímiž největšími představiteli byli skladatel Johannes Brahms a hudební estetik E. Hanslick, kteří hájili imanenci a soběstačnost hudby. jeho odpojení od vnějších, mimohudebních „podnětů“

V Rusku jsou protiwagnerovské nálady charakteristické pro národní křídlo skladatelů, především M. P. Musorgského a A. P. Borodina. Postoj k Wagnerovi mezi nehudebníky (kteří nehodnotili ani tak Wagnerovu hudbu jako jeho kontroverzní výroky a jeho „estetizující“ publikace) je nejednoznačný. Tak Friedrich Nietzsche ve svém článku „The Wagner Incident“ napsal:

„Byl Wagner vůbec hudebníkem? V každém případě byl víc než něco jiného... Jeho místo je v nějaké jiné oblasti, a ne v dějinách hudby: neměl by být zaměňován s jejími velkými skutečnými představiteli. Wagner a Beethoven jsou rouhání...“ Podle Thomase Manna Wagner „viděl v umění posvátné tajemství, všelék proti všem neduhům společnosti...“.

Wagnerovy hudební výtvory 20.-21. století nadále žijí na nejprestižnějších operních scénách nejen v Německu, ale po celém světě (s výjimkou Izraele).Wagner napsal Prsten Nibelungův s malou nadějí, že se najde divadlo schopné inscenovat celý epos a zprostředkovat jeho myšlenky posluchači. Současníci však dokázali ocenit jeho duchovní nutnost a epos si našel cestu k divákovi. Roli „Prstenu“ při formování německého národního ducha nelze přeceňovat. V polovině 19. století, kdy byl napsán Prsten Nibelungův, zůstal národ rozdělený; Němci si pamatovali ponižování napoleonských tažení a vídeňské smlouvy; Nedávno zahřměla revoluce, která otřásla trůny apanážních králů - když Wagner odešel ze světa, Německo již bylo sjednoceno, stalo se impériem, nositelem a ohniskem veškeré německé kultury. „Prsten Nibelungův“ a Wagnerovo dílo jako celek, i když nejen ono, bylo pro německý lid a pro německou myšlenku tím mobilizačním impulsem, který donutil politiky, intelektuály, vojáky a celou společnost ke sjednocení.

V roce 1864 se po přízni bavorského krále Ludvíka II., který splatil jeho dluhy a nadále ho podporoval, přestěhoval do Mnichova, kde napsal komickou operu Die Meistersinger of Norimberg a poslední dvě části Prstenu Nibelungů. : Siegfried a Soumrak bohů. V roce 1872 byl položen základní kámen ke Slavnostnímu domu v Bayreuthu, který byl otevřen v roce 1876. Kde se 13. – 17. srpna 1876 konala premiéra tetralogie Prsten Nibelungův. V roce 1882 byla v Bayreuthu uvedena mysteriózní opera Parsifal. Téhož roku odjel Wagner ze zdravotních důvodů do Benátek, kde roku 1883 zemřel na infarkt. Wagner je pohřben v Bayreuthu.

Německo je rodištěm velkých skladatelů

Dílo německých klasických skladatelů je po mnoho staletí nedílnou součástí světového hudebního dědictví. Slavné symfonické a sborové skupiny předvádějí svá díla na nejvyšší úrovni. Nedílnou součástí hudebního Německa jsou jeho koncertní sály a operní domy, jako je Wagnerova opera v Bayreuthu nebo podzemní sál Kolínské filharmonie.
Fanoušci modernějších hudebních směrů mohou snadno navštěvovat koncerty rockových a popových skupin, které přitahují tisíce diváků, stejně jako různé muzikály, show a revue. Německé jazzové kluby, další aspekt hudebního Německa, pečlivě vytvářejí atmosféru, kde jsou hudebníci a posluchači naladěni na sebe jako ladičky. Tříčtvrteční takt, waltz nebo techno beat: hudba v Německu je slyšet všude!
V letech 1943-47, když psal román „Doktor Faustus“ o německém duchu, nebylo náhodou, že Thomas Mann udělal ze skladatele hlavního hrdinu románu. Od baroka je Německo právem považováno za „země skladatelů“. Jeho rodáky byli velcí Bach, Beethoven a Brahms, stejně jako mnoho dalších vynikajících spisovatelů a hudebníků.
Bojovník a dělník z hudby Felix Mendelssohn-Bartholdy(1809-1847) se narodil 3. února v Hamburku.

Pocházel z bohaté a osvícené židovské rodiny. Vnuk Mosese Mendelssohna (německý pedagog, idealistický filozof; popularizátor Leibnizovy školy - Christian Wolff, obránce náboženské tolerance). V roce 1816 jeho rodina konvertovala na luteránskou víru a přijala druhé příjmení Bartholdi. Mendelssohn celý život trpěl antisemitskými útoky. Za Třetí říše bylo uvádění jeho děl zakázáno - národní socialisté však nikdy nenašli důstojnou náhradu za skladatelův houslový koncert a předehru Sen noci svatojánské.
Mendelssohn vyrůstal v Berlíně, kde jeho matka, rovněž hudebně nadaná, prožila dětství a mládí. Hudební schopnosti mladého Felixe se projevily brzy a jako dítě se proslavil jako zázračné dítě. V této funkci byl Mendelssohn dokonce představen velkému Goethovi. V sedmnácti letech vytvořil skladatel své první mistrovské dílo – předehru k Shakespearově komedii Sen noci svatojánské. Rodina Mendelssohnů v té době obývala obrovské sídlo na Leipziger Strasse 3, kde později zasedala horní komora pruského parlamentu a dnes sídlí Spolková rada Spolkové republiky Německo - Bundesrat.
Pianista, skladatel a dirigent Mendelssohn podnikl četná turné po evropských zemích, včetně Londýna, Paříže a Itálie. Působil jako šéfdirigent v Berlíně a Düsseldorfu, dirigoval v Gewandhausu v Lipsku a v hudební společnosti Cecilienverein ve Frankfurtu. Směr vývoje, který nastavil Mendelssohn, se ukázal být pro německou hudbu 19. století klíčový: v roce 1829 zazněly pod vedením skladatele poprvé v Berlíně po téměř 90leté přestávce Bachovy Matoušské pašije. . V roce 1843 byla s pomocí Mendelssohna založena v Lipsku první konzervatoř v Německu.
Místa vyprávějící o životě a díle skladatele a jeho hudebně nadané sestry Fanny se nacházejí především v Berlíně a Lipsku a také v Mendelssohnově rodném městě Hamburku. V Lipsku, v domě, kde Mendelssohn žil v posledních letech a zemřel, je dnes otevřeno skladatelovo muzeum. Felix a Fanny Mendelssohnovi, kteří zemřeli ve stejném roce, jsou pohřbeni v Berlíně.
Mistr barokní opery: George Frideric Händel
Skladatel 42 oper a 25 oratorií, včetně oratoria „Mesiáš“, sboru „Hallelujah“, z něhož každý zná: George Frideric Händel (1685-1759). Mezi skladatelova nejslavnější díla patří také „Water Music“ a „Firework Music“, které napsal Händel pro britské panovníky Jiřího I. a Jiřího II.
Händel se narodil ve stejném roce jako Johann Sebastian Bach, jen 150 km od Eisenachu, ve městě Halle. Přestože skladatel navždy opustil své rodné město v 18 letech, dnes jsou v Halle připomínky Händela na každém kroku.

Každý rok v červnu se v Halle koná Händelův festival. Koncerty se konají na různých scénách, včetně Händelovy koncertní síně, která byla otevřena v roce 1998. V domě, kde se budoucí skladatel narodil, otevřelo v roce 1948 své brány hudební muzeum. Samozřejmě v samém centru Halle, na náměstí Marktplatz, stojí Händelův pomník: skladatel se dívá na západ, k Londýnu, kde dosáhl vrcholu slávy.
Za příležitost stát se hudebníkem vděčil Händel na příkaz vévody Sasko-Weissenfels, kterému sedmiletý hudebník zahrál několik skladeb na varhany. Tento významný koncert připomíná pamětní deska na zámku Augustusburg ve Weißenfelsu.
Händel sklidil své první vavříny jako skladatel v Hamburku. Když byla v hanzovním hlavním městě uvedena Almira, skladatelova první opera, Händelovi nebylo ani dvacet let. Jeho opery, stejně jako díla jiných žánrů, však byly nejvíce populární v Anglii, kde Händel strávil téměř 50 let. Spolu s Německem je Anglie právem hrdá na „svého“ George Fredericka Händela.
Händel byl v Rusku uváděn jen zřídka. Například teprve v roce 1979 se konala ruská premiéra jednoho z nejlepších děl skladatele, opery „Julius Caesar“ (Velké divadlo).
Carl Orff, nebo velký bavorský experimentátor
Kantáta „Carmina Burana“ přinesla světovou slávu skladateli Carlu Orffovi (1895-1982).
Toto expresivní dílo pro sbor, které vzniklo jako reminiscence na středověkou hudbu, je často používáno v kinematografii a našlo odezvu i v rockové a pop music.

Orffův život je nerozlučně spjat s Mnichovem. Zde studoval na gymnáziu, poté na Královské akademii múzických umění a později zastával post dirigenta divadla Kammerspiele. Na průčelí domu na Meilingerstrasse, kde se skladatel narodil a žil do roku 1939, byla na jeho počest instalována pamětní deska a v Kulturním a hudebním centru Gasteig byl po něm pojmenován koncertní sál.
Slavná Orffova jevištní kantáta Carmina Burana byla poprvé uvedena v roce 1937 ve Frankfurtu nad Mohanem. Toto dílo bylo založeno na básních ze sbírky poezie ze středověku, poprvé objevené a upravené v 19. století. Sbírka byla nalezena v klášteře Benediktbeuern, takže název kantáty v překladu zní jako „Beuern Songs“. Kromě kompozice se Orff aktivně věnoval hudební a pedagogické činnosti.
V roce 1955 se skladatel přestěhoval do města Diessen na březovém jezeře Ammersee, kde jako dítě trávil letní prázdniny. V roce 1991 bylo otevřeno Orffovo muzeum v Diessenu. Skladatel byl pohřben na území kláštera Andeks, kde dnes sídlí Hudební akademie. Orffa a na jeho počest se každoročně koná hudební festival.
Orffovy myšlenky se poprvé objevily v Rusku na počátku 60. let, kdy Oksana Timofeevna Leontyeva vydala svou první knihu o skladateli, která byla později přepracována do monografie „Carl Orff“ (ed. Music, 1984). Tato kniha má velkou kapitolu o Orffových pedagogických koncepcích. Z. Leontyeva si 27 let dopisovala se skladatelem, který ve svých klesajících letech snil o vytvoření Shulwerku na základě ruského folklóru.