Papírová architektura jako společenský fenomén. Vzdušné zámky: nejslavnější projekty papírové architektury

Co je papírová architektura? Jedná se o velmi zajímavý fenomén, který nelze popsat několika slovy. A přesto bych vám rád představil papírovou architekturu, zvláště když na této půdě vyrostlo mnoho géniů.

Za první papírové architekty je považován Ital Giovanni Battista Piranesi (který za celý život postavil pouze jeden kostel, ale proslavil se svými architektonickými nápady).

Piranesi

Portrét Piranesi

Francouzských neoklasicistů je také nemálo, například Etienne-Louis Boullé (který také stavěl málo, ale vytvořil více než 100 projektů na papíře).

Ve vztahu k sovětské avantgardě se tento termín začal používat pejorativně: od konce 20. let byly odsuzovány utopické papírové projekty, mimo jiné pro „oddělení od reality“. Tento význam utkvěl: „papírová architektura“ byl název pro nemožné projekty.

Toto je dílo Alexandra Brodského a Ilji Utkina, hlavních ideologů hnutí.

Ale neuplynulo mnoho času, než tato fráze získala úplně jiný význam. Stalo se tak na počátku 80. let.

Absolventi Moskevského architektonického institutu pak našli způsob, jak přihlásit své projekty do mezinárodních soutěží architektonických nápadů a začali v nich získávat ceny (celkem získali více než 50 ocenění).

Alexandr Brodskij a Ilja Utkin

Vznikla neformální skupina mladých architektů, asi 50 lidí, kteří v žádném případě neměli možnost své nápady uvést v život, a tak začali vytvářet projekty zpočátku utopické a naprosto svobodné.

Alexandr Brodskij a Ilja Utkin

Od té doby jsou „Paper Architecture“ projekty vytvářené za účelem hledání nových forem bez cíle jejich následné materializace. Bylo tam hodně vtipu, temné ironie, elegantních konstrukcí a implicitní melancholie, to vše bylo na hony vzdálené realitě a nesměřovalo k ní.

Informační trh nebo útočiště 11 věštců.

Apartmán pro rodinu ostrovana.

"Atria nebo prostor, kde každý může být velký i malý"

Muzeum jezdeckého sochařství bez jezdců. 1983

„Náhrobní mrakodrap nebo městské kolumbárium, které se samo postaví“, (spolu s Jurijem Avvakumovem) 1983

Divadlo osamělé červené dámy.

Architekt: Michail Filippov

Odporová hřídel. 1985

Babylonská věž. 1989

Atrium. První cena na mezinárodní soutěži 1985

Informační trh. Čestné uznání na mezinárodní soutěži 1986

Památník 2001. Čestné uznání na mezinárodní soutěži 1987

Architekti: Alexander Brodsky a Ilya Utkin

Ilja Utkin a Alexandr Brodskij

Domeček pro panenku

Domov pro Medvídka Pú.

Muzeum zmizelých domů (Columbarium) - první strana.

Muzeum zmizelých domů (Columbarium) - druhá strana.

Hole mountain.

Villa Nautilus

Most přes propast

Městská želva

Křišťálový palác dvacátého století.

Muzeum městského sochařství. Ostrov stability.

Mostní město.

Kupole. 1990

Divadlo bez jeviště, nebo toulavé hlediště. 1986

Bezejmenná řeka.

Loď bláznů.

Opera Bastille.

Muzeum architektury.

Chrámové město.

Vila je klaustrofobická.

Skleněný pomník.

Bez názvu.

Fórum tisíce pravd 1987

Památník 2000

Filippov Michail Anatoljevič. R Narozen v roce 1954 v Leningradu.

Školství:

V roce 1979 absolvoval Leningradský státní akademický institut malířství, sochařství a architektury. I. E. Repin.
V roce 1983 vstoupil do Svazu architektů Ruska, v roce 1984 - Svazu umělců Ruska.

Projekty rozvoje měst:

. 2009.
(Moskevská oblast).

Jednotlivé objekty:

Rekonstrukce banky GUTA (Moskva). Diplom festivalu „Zodchestvo-97“ - 1996-1997;
Výkonné sídlo (Moskva, B. Afanasyevsky lane) 1998;
Státní hudební židovské divadlo (Moskva, náměstí Taganskaja) - 1997. Diplom Quadriennale v Praze (1999), Diplom II. stupně festivalu Zodčestvo-97, Diplom I. stupně festivalu Zodčestvo-98, cena Zlatý řez MOCA (1997 ), diplom Unie designérů (1998). Nominace na Státní cenu;
Reprezentativní komplex (obec Gorki Leninskie, Moskevská oblast) - 1998. Diplom festivalu „Architecture-98“;
Projekt rekonstrukce námořního terminálu a přístavní oblasti města Soči 2000 - 1999;

soutěže:

"Muzeum soch", Central Glass, Tokio. Druhá cena - 1983;
"Styl 2001", JA, Tokio. První cena - 1984;
„Atrium“, Centrální sklo (pro řešení prostoru atria), Tokio. První cena - 1985;
"Shaft of Resistance", JA, Tokio. Čestné uznání - 1985;
„Informační trh“, Central Glass, Tokio. Čestné uznání - 1986;
"Památník 2001", JA, Tokio. Čestné uznání - 1987;
„Ostrov“, Moscomarchitecture (zadavatel Akademie architektury Ruské federace). Diplom - 1998.

Hlavní výstavy:

Milánské trienále - 1988;
Státní ruské muzeum, Petrohrad (osobní) - 1992;
Milánské trienále - 1996;
Státní muzeum architektury pojmenované po. A. V. Shchuseva, Moskva (osobní) -1998;
VII Benátské mezinárodní architektonické bienále (samostatná výstava „Ruins of Paradise“ v ruském pavilonu). 2000;
"Marmomak-2000", Verona (osobní). 2000;
Státní muzeum architektury pojmenované po. A. V. Shchuseva, Moskva. 2000;
"10 let - 10 architektů", Royal Institute of British Architects (RIBA), Londýn. "10 nejlepších architektů Ruska." 2002;

Kreativní krédo:

„Kanonická řádová architektura — architektura post-konzumní společnosti“

Papírová architektura: utopické fantazie na papíře Whatman

Ignorování cenzury, úspěšné umístění na světové kreativní scéně, touha rozmělnit monotónní šedou realitu – to je hnutí „Paper Architecture“. Dnes by se tomuto fenoménu říkalo projekt, ale tehdy – v 80. letech, na konci sovětské moci – se stal jasným projevem postmodernistických nálad, které byly založeny na odmítání a přehodnocování hodnot moderny.

Jak píše architekt a teoretik architektury Alexander Rappaport, mladí profesionálové, unavení „postním menu“, vstoupili do nové éry, kterou nazývá frází „post-post“: „Část vlastností papírové architektury se shodovala s aspiracemi mnoha lidí. Sovětští architekti, vyčerpaní asketismem oficiální architektonické ideologie, na jejíchž praporech bylo napsáno – „úspory, úspory a ještě jednou úspory,“ píše v jedné ze studií.

„Papírová architektura“ je říší fantazie, která se objevuje mimo sociokulturní kontext a časové koncepty. To je druh hry, hýčkání, jejíž hranice sami architekti nevytýčili a cenzoři ignorovali, protože neviděli zjevné hrozby.

Jak to všechno začalo? V 80. letech minulého století se v SSSR objevila „papírová architektura“ jako hnutí, i když ojedinělé případy se vyskytly dříve v jiných zemích. Během tohoto období se začínající mistři začínají účastnit významných mezinárodních soutěží (OISTAT, UNESCO, časopisy Architectural Design, Japan Architect) a stávají se laureáty cen a ohromují porotu rozsahem svých nápadů. Projekty vyrobené pouze na papíře Whatman nemohly být nikdy realizovány, což částečně přispělo k tomu, že architekti mohli ztvárnit i ty nejbláznivější nápady a přeměnit je v plnohodnotná umělecká díla.

Architekti, limitovaní ideologickými a politickými rámci, vytvořili na papíře nový svět, ve kterém neexistovaly žádné nálepky ani hranice – úplná svoboda a nezávislost, utopický paralelní prostor.

Za zakladatele hnutí jsou považováni Alexandr Brodskij, Ilja Utkin, Michail Belov a Maxim Charitonov. Lokomotivou „peněženek“ byl Jurij Avvakumov, díky kterému hnutí nabylo plnohodnotných forem a vyšlo do světa. Byl to on, kdo shromažďoval archivy děl a organizoval výstavy, kurátoroval a řídil architekty.

Architekti vždy nejprve předloží projekt budoucího objektu a až poté, v případě schválení, začíná realizační fáze. Proč se náčrtky vzniklé v tomto období proměnily v zcela samostatný směr? Architekti totiž zpočátku chápali, že jejich představy se nikdy neuskuteční, a tak k návrhu na papíře Whatman přistoupili z uměleckého hlediska a dali dílu zvláštní grafickou kvalitu a symboliku. Soutěže, ve kterých se mistři mohli vyjádřit, vyvolaly pozornost světové komunity k sovětským architektům. Jejich díla byla na Západě vystavována v rámci projektů věnovaných tomu, které vzbudily zájem v zahraničí.

Není možné určit styl a způsob architektů, kteří pracovali v „papírovém“ rámci - každý experimentoval pro své vlastní potěšení, aniž by opustil své vlastní estetické principy a pokyny. Každý projekt byl doprovázen vysvětlivkou, která se proměnila v plnohodnotné literární dílo – s hrdinou, zápletkou a zvláštní náladou.

Skutečnost, že kresby zůstaly kresbami navždy, umožnila, aby byl samotný projekt dokonalý. Často se při realizaci provádějí úpravy, které mění ideální koncepci a souvisí s technickými vlastnostmi. „Peněženky“ se s takovým problémem nepotýkaly. „Pojem „papír“ byl nejednoznačný a částečně nepřesný. Není to jen o papíru, je to o oddanosti čistým myšlenkám, čistým formám. Jde o marnost plánu,“ říká Alexander Rappaport.

V rozhovoru na začátku roku 2000 jeden ze zástupců Paper Architecture, Ilya Utkin, řekl, jak to všechno skončilo: „A skončilo to, když začalo být zajímavé to všechno realizovat vlastníma rukama... Ne, neskončilo opravdu konec. Neskončilo to, protože je to jako obvykle. Teď dělám projekty - koneckonců, nejdřív musím nakreslit stejnou papírovou architekturu, architekturu-myšlenku, navrhnout jednu nebo druhou verzi struktury. Koneckonců, je to totéž, je to skicovací práce, která se pak mění v kámen a s takovými obtížemi. Takže teď, myslím, nastalo další období: období architektonické praxe.“

V roce 2010 popsal Yuri Avvakumov na svém blogu zajímavý příběh: v roce 1983 společně s Michailem Belovem vypracovali projekt vertikální soutěže, aby jej poslali do soutěže v Japonsku. Kresba se jmenovala „Funeral Columbarium“. „Uplynulo 27 let a nastala budoucnost. V Bombaji se buduje vertikální hřbitov. Konečně si někdo kromě nás uvědomil, že by to bylo chytřejší než stavět na kostech, když je městských pozemků nedostatek,“ řekl Avvakumov.

Alternativní projekty mladých sovětských architektů se dnes staly klasikou a samotný směr „Paper Architecture“ se stal uměním utopie.

Navzdory krátkému trvání fenoménu zvaného „Paper Architecture“ je jeho celková sbírka velmi rozsáhlá. Kurátoři proto mají velkou volnost při kombinování jejích děl jak mezi sebou, tak s díly z jiných epoch. Například na další výstavě, která se plánuje v Muzeu architektury, budou díla „papíráků“ k vidění společně s díly jejich předchůdců – sovětských architektů 20.–60. let 20. století. Na aktuální výstavě v Puškinově muzeu umístili kurátoři Jurij Avvakumov a Anna Chudetskaya do „společnosti“ 54 děl peněženek s 28 architektonickými fantaziemi mistrů 17.–18. ze sbírky muzea: Piranesi, Gonzago, Quarenghi a další. Sjednotit v jednom prostoru dvě éry fantazijně-architektonické kreativity, naši současníci s jejich „předky“, podle Avvakumova, bylo konceptuální myšlenkou současné výstavy.

Architektura ruského papíru je poměrně specifický fenomén, který měl historické precedenty, ale ne současné zahraniční analogy. Tento fenomén byl generován zvláštními podmínkami, které se vyvinuly v domácí architektuře v posledních desetiletích sovětské moci. Jako umělecky nadaní mladí architekti ze známých důvodů neměli možnost seberealizace v profesi a přešli do „paralelní dimenze“ ryze fantazijní kreativity.

Historie ruské papírové architektury je neodmyslitelně spjata s konceptuálními soutěžemi pořádanými OISTAT, UNESCO a také časopisy Architectural Design, Japan Architect a „Architecture of the SSSR“. Jejich organizátoři se snažili spíše hledat nové nápady, než získávat řešení konkrétních „aplikovaných“ problémů. A největší počet ocenění získali účastníci ze Sovětského svazu, kteří po dlouhé přestávce mohli upozornit na ruskou architekturu.

Na rozdíl od svých předchůdců (především avantgardních umělců 20. a 60. let) se konceptualisté 80. let nesnažili vytvářet utopické obrazy ideální budoucnosti. V dílech „papíráků“ nebyla žádná futurologická složka – jejich učitelé, šedesátníci, již na toto téma mluvili vyčerpávajícím způsobem. Osmdesátá léta jsou navíc dobou postmoderny, tzn. reakce na modernismus, který byl pro několik předchozích generací „budoucností“. V době, kdy Papírová architektura vzkvétala, „budoucnost“ již nastala, ale místo všeobecného štěstí přinesla zklamání a znechucení. Proto byla „papírová“ kreativita formou úniku z šedé, nudné sovětské reality do krásných světů vytvořených bohatou fantazií vzdělaných a talentovaných lidí.

Specifikem Papírové architektury byla syntéza výrazových prostředků výtvarného umění, architektury, literatury a divadla. Při vší rozmanitosti stylů a tvůrčích způsobů spojoval většinu „papírových“ projektů zvláštní jazyk: vysvětlující poznámka měla podobu literární eseje, do projektu byla představena postava – „hlavní postava“, nálada a charakter prostředí zprostředkovávaly kresby nebo komiksy. Všeobecně se to vše spojilo do jakési uvrazh, díla malířského stojanu nebo grafiky. Vznikl zvláštní směr konceptualismu s charakteristickou kombinací vizuálních a verbálních prostředků. Papírová architektura přitom nebyla spojována ani tak s paralelními formami konceptuálního umění, ale ve skutečnosti byla jednou z odrůd postmodernismu, která si vypůjčovala jak své vizuální obrazy, tak ironii, „znaky“, „kódy“ a další „ hry“ mysli.

Název „Paper Architecture“ vznikl spontánně – účastníci výstavy v roce 1984, pořádané redakcí časopisu „Yunost“, převzali frázi z dvacátých let, která měla původně pejorativní význam. Název se okamžitě chytil, protože hrál na dva významy. Nejprve byla veškerá práce provedena na papíře Whatman. Za druhé to byly koncepční architektonické projekty, které nezahrnovaly realizaci.

Zvláštní místo v činnosti „peněženek“ patří Juriji Avvakumovovi, který sehrál klíčovou roli ve formování epizody (byť světlé) kulturního života 80. let. v plnohodnotný umělecký fenomén. Byl to on, kdo stmelil nesourodé účastníky do jediné masy. Sám byl aktivním tvůrcem a sloužil jako „zúčtovací středisko“, prostředník a kronikář hnutí. Shromažďováním archivu a pořádáním výstav posunul činnost „papíráků“ na zásadně jinou úroveň a z úzce profesionálního ji proměnil v obecný kulturní fenomén. Proto by nebylo příliš přehnané tvrdit, že Paper Architecture je Avvakumovův velký kurátorský projekt.

Nedošlo však k žádnému pohybu jako takovému - „peněženky“ byly příliš odlišné. Na rozdíl řekněme od Prerafaelitů nebo Světa umění neměli společné tvůrčí cíle a směrnice – „papíráci“ byli sbírkou individualistů, kteří pracovali někdy společně, někdy odděleně. Jediné téma, které je spojovalo, byla architektonická fantazie, díky čemuž jsou podobní Piranesi, Hubertu Robertovi nebo Jakovu Černikhovovi.

Díla papírové architektury, bohužel, nejsou příliš přístupná široké veřejnosti. Jedním z důvodů je zásadní nemožnost jejich stálého či dokonce častého osvitu: papír je na rozdíl od plátna velmi citlivý na světlo. Dokud v této oblasti nenastane technologická revoluce, bude hypotetické Muzeum papírové architektury virtuální, což v zásadě vyhovuje samotnému jeho fenoménu.

Ukazuje se, že čím méně často se výstavy Paper Architecture konají, tím jsou hodnotnější. V této souvislosti musíme uvažovat i o té současné, v Muzeu výtvarných umění, která zabírá útulnou místnost za řeckým dvorem. Výstava je však i přes svůj komorní charakter poměrně prostorná. Mnoho děl bylo shromážděno jako „hity“ („Výstava domu pro muzeum 20. století“ od Michaila Belova a Maxima Charitonova, „Křišťálový palác“ a „Skleněná věž“ od Alexandra Brodského a Ilji Utkina, „Druhý domov občana ” Olgy a Nikolaje Kaverinových), a také ty, které dosud nebyly vystaveny („Ježčí dům“ od Andrey Čelcova) nebo byly vystavovány zřídka (díla Vjačeslava Petrenka a Vladimira Tyurina). Každý exponát vyžaduje pečlivé zkoumání, rozjímání, ponoření se do něj, za každým dílem je celý příběh, ne-li celý svět. Capriccio starých mistrů, včetně slavného „Vězení“ od Piranesiho, zabírají centrální prostor sálu a po obvodu je obklopují „peněženkové“ obrazy. Avvakumovův výběr je poněkud subjektivní - některé „peněženky“ nejsou přítomny (například Alexey Bavykin nebo Dmitrij Velichkin), a některé jsou prezentovány skromněji, než by si zasloužily (mám na mysli především Michaila Filippova, který ve svém názor , vytvořil svá nejlepší díla ve spolupráci s Naděždou Bronzovou v tomto období).

S první částí názvu výstavy je vše jasné. Jak ale rozumět tomu druhému – „Konci dějin“? Ostatně „pohřeb“ papírové architektury se konal již na počátku devadesátých let. Spojením představitelů dvou různých epoch do jednoho prostoru chtěli kurátoři nakreslit symbolickou čáru pod pětisetletou érou papíru (k masivnímu přechodu od pergamenu došlo asi před 500 lety). Je ironií, že jeho posledním akordem byla ruská papírová architektura. V devadesátých letech nastala nová počítačová doba, která radikálně revidovala nejen proces navrhování, ale i celou architektonickou kreativitu. Budoucí papírová architektura bude tedy papírem pouze v alegorickém smyslu. Alespoň do té doby, než zhasnou světla.

Sponzorem výstavy je AVC Charity.

Fantazie

Někomu se může zdát zvláštní, že mnoho listů ze sbírky papírové architektury nese podpisy více autorů. Ale když si pamatujeme, že papírová architektura jsou za prvé projekty a designová práce se dělá v týmech, pak je jasné, že papírová architektura napodobovala soukromé architektonické kanceláře, které v sovětské realitě chyběly. Za druhé jde o kuchyňskou architekturu, protože většina soutěžních projektů nevznikla v dílnách (mělo je jen málo lidí), ne v práci (nepřijalo se), ale v domácnostech, kde se v praxi uplatňoval intelektuální zvyk kuchyňské konverzace. ty roky. A pro rozhovory potřebujete společnost. Odtud Brodskij - Utkin, Bush - Chomjakov - Podjapolskij, Kuzembajev - Ivanov... Tam, kde je jen jeden autor - Mizin, Zosimov, Morozov - je často potřeba hledat ne projekt, ale fantazii.

Architektonická fantazie, nebo jinak capriccio, byla vynalezena v 18. století, přirozeně, v Itálii, kde módu starověkých ruin vytvořili velcí umělci, především v malbě a dekoraci, což není žánr designu, ale reprezentace. Fantastické obrázky z vězení Giovanniho Piranesiho jsou strašidelnější než mučící technika; Jakov Černikhov „101 architektonických fantazií“ obsahuje spíše ilustrativní a zábavnou geometrii než technický vynález.

Fantazie nebo jinými slovy činnost imaginace je zakázanou činností v dystopickém románu Jevgenije Zamjatina My. V totalitní společnosti jsou lidé od narození zbaveni představivosti a těch pár, v nichž se tento atavismus probudí, je násilně zbaveno schopnosti představivosti. Fantazie v románu je nemoc, léčí se radiací. Podle Zamjatina jsou nositeli fantazie „šílenci, poustevníci, kacíři, snílci, rebelové, skeptici“ – všechny je třeba izolovat od zdravé společnosti.

Foto s laskavým svolením Jurije Avvakumova

Věž

Jak víte, ve skutečnosti jsou všechny časy věčně přítomné a minulost, přítomnost a budoucnost žijí jako stránky knihy pod jednou obálkou. Lidé jsou zvyklí číst knihu od první stránky do poslední, ale ve skutečnosti to není vůbec nutné. Někteří umělci jsou schopni otevřít knihu kdekoli, jak na přečtené, tak na nepřečtené stránce. Babylonská věž na obraze Pietera Bruegela je prezentována jednak jako lidský projekt - postavit věž do nebe, jednak jako boží projekt - zastavit rouhačskou stavbu, kterou stavitelé instalují a zároveň rozebírají; Všichni na této stavbě jsou zaneprázdněni, ale co - vozí kámen na stavbu nebo kradou jako v Koloseu pro soukromé potřeby, ať už má stavba skončit v nedotčené poušti, nebo po překonání komunikačního chaosu dosáhnout nebe, my, diváci, nevíme. V Brodského leptu - Utkinova Skleněná věž byla věž dokončena a rozpadla se na úlomky až později. Ale z toho, jak se zhroutila – ne vertikálně, otiskla svůj plán do země, ale směrem k severovýchodu a rozšířila svou fasádu přes rovinu, lze předpokládat, že ničivý účinek byl okamžitý a silný, a že průhledná věž stále stojí nezraněná. , a vidíme jeho dlouhý stín v paprscích zapadajícího slunce. Ne, to nemůže být - podívejte se, mnohem hmotnější stíny z nedalekého města se táhnou přísně na jih - dvě slunce nemohou stát nad Zemí. A slunce, v rozporu s přírodními zákony, nemůže svítit ze severu, což znamená, že toto město je buď fata morgána, nebo se nebeský oheň právě rozlil z vnějšku grafického rámečku a za vteřinu město a jeho obyvatelé poletí stíny. Pokud se to ovšem nestane na jižní polokouli. Jsou různé zákony.

Foto s laskavým svolením Jurije Avvakumova

Čínský míč

Pro vydání Decorative Arts z prosince 1987 byla skupina papírových architektů požádána, aby napsali své tvůrčí manifesty. V manifestu Bush-Khomyakov-Podyapolsky byla kreativní metoda popsána jako čínská koule - „toto je příklad prostorové a dekorativní jednoty a emocionální harmonie“. A dále: „To, co vyvolává studium a pochopení Plesu, je nekonečné očišťování, osvobození od nadbytečného, touha po prostorové logice a hlavně po jednoduchosti.“ Jejich projekt „Cube of Infinity“, uvnitř kterého se v zrcadlových vitrážových oknech donekonečna množila křížová struktura, zcela vyplňující krychli, jako by tento manifest ilustroval. Jak by to mohlo být ilustrováno projektem Vladimíra Tyurina „Intelektuální trh“, což je Mengerova houba, geometrický fraktál nebo „systém end-to-end forem, které nemají žádnou plochu, ale s nekonečnými vazbami, jejichž každý prvek je nahrazen svým vlastním druhem." Nebo projekt Sergeje a Very Chuklovových „Prostor civilizace 21. století“ se soustřednými čtverci zabalenými do spirály: „Pronikáme-li hlouběji do přírody, zanecháváme za sebou geometrickou krajinu. 21. století: kámen hozený do vody vytváří čtverce.“ Ve všech příkladech se božská geometrie řádu staví proti chaosu lidské marnivosti a vyrůstá z okolního chaosu, stejně jako utopie vyrůstá z dystopie.

Foto s laskavým svolením Jurije Avvakumova

Architektura je čínská koule. Je jako hnízdící panenka, sestávající ze sledu podobných lastur; je jako kabalistická koule, do které Všemohoucí sestoupil tenkou linií světla; a zůstává architekturou, ať už ji zobrazujeme jako domeček pro panenky nebo univerzální chrám, model nebo budovu.

Celý vesmír je čínská koule. Hmota, jak se nyní prokázalo, je homogenní a izotropní, to znamená, že nemá osy rotace, hierarchii, je rozmístěna rovnoměrně v prostoru, nezávisí na místě pozorování, což znamená, že architektura vesmíru je do značné míry homogenní a čínská koule, pokud si ji představíte nekonečně velká, tuto situaci ilustruje. Pokud je architektura vesmíru izotropní, proč by tedy nemohla být izotropní i lidská architektura? I když ve svých konkrétních projevech je v hierarchických, symetrických, nedemokratických formách, pokud záleží na úhlu pohledu pozorovatele a závisí na čase pozorování, celkově někde tam venku architektura usiluje o čistotu a jednoduchost.

Foto s laskavým svolením Jurije Avvakumova

Méně je více

„Méně je více“ – toto přikázání je od roku 1947 připisováno Ludwigu Mies van der Rohe. „Méně je více“ definuje filozofii minimalismu v umění a architektuře jako dosažení většího efektu s menšími prostředky. Tuto frázi použil také Buckminster Fuller ve své definici „pomíjivosti“ jako schopnosti technologického pokroku vytvářet „více a více s menším a menším úsilím, až nakonec z ničeho uděláte všechno“. V angličtině byl výraz „méně je více“ poprvé použit v básni Roberta Browninga „The Flawless Painter“ v roce 1855. Poetika předběhla design o sto let. Abychom byli spravedliví, ještě před Browningem „méně je více“ nebo Und minder ist oft mehr... řekl německý básník rokokové éry Christoph Martin Wieland v roce 1774, takže není zcela jasné, z jakého jazyka Mies van der Rohe si vypůjčil slavný aforismus – ze své rodné němčiny nebo mezinárodní angličtiny. Sám Mies vzpomínal (v angličtině), že tuto frázi poprvé slyšel od Petera Behrense (tedy v němčině), když pracoval v jeho dílně na konci 20. století, ale u Behrense to odkazovalo pouze na množství zbytečných skic dokončených mladým, energický učeň.

Na svém absolventském workshopu o Trubnayi, v době největšího rozkvětu postmoderny, jsem přišel se sloganem: „Město je, když je toho hodně!“ Vedoucí oddělení městského plánování Nikolaj Nikolajevič Ullas nahlédl do kupé, přečetl si slogan a stroze řekl: „Město je, když ho nestačí!“, pomyslel si a shrnul: „Město je, když je tak akorát! “

O nás

Když jsme v 70. letech vstupovali do architektonického ústavu, nemysleli jsme si, že se staneme poslední generací sovětských architektů – jak víte, v roce 1991 se Sovětský svaz zhroutil. Když jsme se učili zobrazovat novou architekturu tužkou, inkoustem, perem a barvou, nepředpokládali jsme, že budeme poslední, na koho se tato rukodělná dovednost přenese - nyní se architektura zobrazuje pomocí počítačových programů. Když jsme se v 80. letech začali účastnit soutěží architektonických nápadů a získávali mezinárodní ocenění, nepředpokládali jsme, že tato díla skončí ve sbírkách Ruského muzea, Treťjakovské galerie nebo Centra Pompidou... To vše nasvědčuje tomu, že architekti jsou nedůležití vizionáři. Ve zde prezentovaných projektech je ale budoucnost. Budoucnost, ve které žijeme nebo bychom mohli žít. Budoucnost představovaná grafickými prostředky minulosti. Soukromá utopie v totální dystopii.

Foto s laskavým svolením Jurije Avvakumova

O mně

Papírovou architekturu jsem nevynalezl – existuje od doby, kdy se architektonické návrhy začaly zobrazovat na papíře. Tento výraz byl používán ve Francii a Itálii za časů Piranesi, Ledoux a Bulle, byl také v oběhu v Rusku ve dvacátých až třicátých letech minulého století, používal se, když jsem studoval na ústavu. To vše jsou samozřejmě různé „architektury“. Moje zásluha je možná v tom, že když jsem si to jméno přivlastnil, aplikoval jsem ho na konkrétní fenomén, který se pak objevil v sovětské architektuře. Tak se stalo, že pro mnohé jsem byl propagátorem a organizátorem účasti na mezinárodních soutěžích architektonických nápadů a následně účasti na výstavách, domácích i mezinárodních. Samotné projekty a ocenění jsou zásluhou velké skupiny, nebo jak se začalo říkat „seskupení“ mladých architektů stejné generace, do které patřím i já.

Sbírka architektonických projektů a fantazií v této publikaci nepředstírá, že je výjimečně úplná a metodicky čistá - v mnoha ohledech charakterizuje vkus svého sběratele, a proto se nazývá antologie nebo „sbírka květin, květinová zahrada“ v řečtině, a ne antologie. Toto není návod.