Skladatelé středověku. Středověcí okrajoví hudebníci

Hudba středověká éra - vývojové obdobíhudební kultury, pokrývající časové období od přibližně V až XIV století našeho letopočtu .
Během středověku v Evropě objevuje se nový typ hudební kultury - feudální , spojující profesionální umění, amatérské muzicírování a folklór Protože církev dominuje ve všech oblastech duchovního života, základem profesionálního hudebního umění je činnost hudebníků v chrámy a kláštery . Světské profesionální umění zpočátku reprezentovali pouze zpěváci, kteří vytvářeli a předváděli epické příběhy u dvora, v domech šlechty, mezi válečníky atd. ( bardové, skaldové atd.). Postupem času se vyvíjejí amatérské a poloprofesionální formy hraní hudby rytířství: ve Francii - umění trubadúrů a truvérů (Adam de la Halle, XIII. století), v Německu - minnesengři ( Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, XII - XIII století ), stejně jako městskéřemeslníci Na feudálních hradech a ve městech se pěstují všechny druhy rodů,žánry a formy písní (epos, „úsvit“, rondo, le, virele, balady, canzones, laudas aj.).
Do každodenního života přicházejí novíhudební nástrojevčetně těch, kteří přišli Východ (viola, loutna atd.), vznikají soubory (nestálých skladeb). Mezi rolníky vzkvétá folklór. Existují také „lidoví profesionálové“: vypravěči , cestující syntezátorové ( kejklíři, mimové, minstreli, shpilmani, bubáci ). Hudba opět plní především aplikované a duchovně-praktické funkce. Kreativita působí v jednotě svýkon(obvykle jedna osoba).
Jak v obsahu hudby, tak ve své formě dominuje kolektivnost ; individuální princip je podřízen obecnému principu, aniž by z něj vyčníval (nejlepším představitelem je mistr hudebník společenství ). Přísný vládne ve všem tradicionalitu a kanonicitu . Konsolidace, konzervace a distribuce tradice a standardy.
Postupně, i když pomalu, se obsah hudby obohacuje, jehožánry, formy , výrazové prostředky. V Západní Evropa z 6. - 7. století . vzniká přísně regulovaný systém monofonní ) církevní hudba založená diatonické režimy ( gregoriánský chorál), kombinující recitaci (psalmodie) a zpěv (hymns ). Na přelomu 1. a 2. tisíciletí došlo k polyfonie . Tvoří se nové vokální (sborový ) a vokálně-instrumentální (sbor a varhanní) žánry: organum, motet, dirigování, dále mše. Ve Francii ve 12. stol vzniká první skladatelská (tvůrčí) škola při Katedrála Notre Dame(Leonin, Perotin). Na přelomu renesance (styl ars nova ve Francii a Itálii, 14. stol.) v profesionální hudbamonofonie je nahrazována polyfonie se hudba začíná postupně osvobozovat od čistě praktických funkcí (služba kostela rituály ), zvyšuje význam světský žánry, včetně písní ( Guillaume de Machaut).

Obrození.

Hudba v období XV-XVII století.
Ve středověku byla hudba výsadou církve, takže většina hudebních děl byla posvátná, vycházela z církevních zpěvů (gregoriánský chorál), které byly součástí náboženství od samého počátku křesťanství. Na počátku 17. století byly kultovní melodie za přímé účasti papeže Řehoře I. konečně svatořečeny. Gregoriánský chorál přednesli profesionální zpěváci. Po rozvoji polyfonie v chrámové hudbě zůstal gregoriánský chorál tematickým základem vícehlasých náboženských děl (mše, moteta aj.).

Po středověku následovala renesance, která byla pro hudebníky érou objevů, inovací a zkoumání, érou renesance všech vrstev kulturních a vědeckých projevů života od hudby a malířství po astronomii a matematiku.
Přestože hudba zůstala převážně náboženská, oslabení církevní kontroly nad společností otevřelo skladatelům a interpretům větší svobodu projevit svůj talent.
S vynálezem knihtisku bylo možné tisknout a distribuovat noty a od té chvíle začalo to, čemu říkáme klasická hudba.
V tomto období se objevily nové hudební nástroje. Nejoblíbenějšími nástroji byly ty, na které mohli milovníci hudby hrát snadno a jednoduše, aniž by vyžadovali speciální dovednosti.
Právě v této době se objevily violy, předchůdce houslí. Díky pražcům (dřevěné proužky přes krk) se hrálo dobře, jeho zvuk byl tichý, jemný a zněl dobře i v malých sálech.
Oblíbené byly i dechové nástroje – zobcová flétna, flétna a lesní roh. Nejsložitější hudba byla napsána pro nově vytvořené cembalo, virginel (anglické cembalo, které se vyznačuje malými rozměry) a varhany. Hudebníci přitom nezapomněli skládat jednodušší hudbu, která nevyžadovala vysoké interpretační schopnosti. Zároveň došlo ke změnám v hudebním psaní: těžké dřevěné štočky byly nahrazeny pohyblivými kovovými typy, které vynalezl Ital Ottaviano Petrucci. Vydaná hudební díla se rychle vyprodala a do hudby se začalo zapojovat stále více lidí.
Konec renesance byl poznamenán nejvýznamnější událostí hudební historie – zrodem opery. Skupina humanistů, hudebníků a básníků se sešla ve Florencii pod patronací jejich vůdce hraběte Giovanniho De Bardiho (1534 - 1612). Skupina se nazývala „camerata“, jejími hlavními členy byli Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (otec astronoma Galilea Galileiho), Giloramo Mei, Emilio de Cavalieri a v mladších letech Ottavio Rinuccini.
První doložené setkání skupiny se konalo v roce 1573 a nejaktivnější roky práce "Florentská Camerata "byli v letech 1577 - 1582. Věřili, že se hudba "zhoršila" a snažili se vrátit do podoby a stylu starověkého Řecka, věřili, že hudební umění by se mohlo zlepšit, a tudíž by se zlepšila i společnost. Camerata kritizovala existující hudbu pro jeho nadměrné užití polyfonie na úkor srozumitelnosti textu a ztrátu básnické složky díla a navrhl vytvořit nový hudební styl, ve kterém by text v monodickém stylu doprovázela instrumentální hudba nové vokálně-hudební formy - recitativu, poprvé použitého Emiliem de Cavalieri, která následně přímo souvisela s vývojem opery.
První oficiálně uznanáopera , odpovídající moderním standardům, byla opera "Daphne" (Daphne), poprvé uvedená v roce 1598. Autory "Daphne" byli Jacopo Peri a Jacopo Corsi, libreto Ottavio Rinuccini. Tato opera se nezachovala. První dochovanou operou je „Eurydice“ (1600) od stejných autorů – Jacopo Peri a Ottavio Rinuccini. Toto tvůrčí spojení také vytvořilo mnoho děl, z nichž většina je ztracena.

Hudba raného baroka (1600-1654)

Tvorba italského skladatele Claudia Monteverdiho (1567-1643) jeho recitačního stylu a důsledný vývoj italské opery lze považovat za konvenční přechod mezi barokem a renesancí. Již počátek operních představení v Římě a zejména v Benátkách znamenal uznání a rozšíření nového žánru po celé zemi. To vše bylo pouze součástí většího procesu, který zachytil všechna umění a zvláště jasně se projevil v architektuře a malířství.
Renesanční skladatelé věnovali pozornost zpracování každé části hudebního díla, srovnávání těchto částí nevěnovali prakticky žádnou pozornost. Samostatně by každá část mohla znít výborně, ale harmonický výsledek přídavku byl spíše věcí náhody než pravidelnosti. Vzhled figurálního basu naznačoval významnou změnu v hudebním myšlení – totiž že harmonie, což je „skládání částí do jednoho celku“, byla stejně důležitá jako samotné melodické party (polyfonie). Polyfonie a harmonie stále více vypadaly jako dvě strany stejné myšlenky skládání eufonické hudby: při skládání byla harmonickým sekvencím věnována stejná pozornost jako tritónům při vytváření disonance. Harmonické myšlení existovalo i u některých skladatelů předchozí éry, např. Carlo Gesualda, ale v době baroka se stalo všeobecně akceptovaným.
Ty části děl, kde modalitu a tonalitu nelze jasně oddělit, označil jako smíšenou dur nebo smíšenou moll (později pro tyto pojmy zavedl termíny „monální dur“ a „monální moll“). Tabulka ukazuje, jak tónová harmonie již v raném baroku prakticky vytlačuje harmonii doby předchozí.
Itálie se stává centrem nového stylu. Papežství, i když chyceno v boji proti reformaci, ale přesto disponující obrovskými finančními prostředky doplněnými vojenskými taženími Habsburků, hledalo příležitosti k šíření katolické víry prostřednictvím expanze kulturního vlivu. S okázalostí, vznešeností a složitostí architektury, výtvarného umění a hudby se zdálo, že katolicismus polemizuje s asketickým protestantismem. Bohaté italské republiky a knížectví také aktivně soutěžily na poli výtvarného umění. Jedním z významných center hudebního umění byly Benátky, které byly v té době pod světským i církevním patronátem.
Významnou postavou raného baroka, která se postavila na stranu katolicismu, vystupujícího proti sílícímu ideologickému, kulturnímu a společenskému vlivu protestantismu, byl Giovanni Gabrieli. Jeho díla patří do stylu „vrcholné renesance“ (rozkvět renesance). Některé jeho inovace v oblasti instrumentace (zadávání vlastních, specifických úkolů určitému nástroji) však jasně naznačují, že patřil ke skladatelům, kteří ovlivnili vznik nového stylu
Jedním z požadavků církve na skladbu duchovní hudby bylo, aby texty v dílech s vokály byly čitelné. To vyžadovalo odklon od polyfonie k hudebním technikám, kde se do popředí dostala slova. Vokály se staly složitějšími a rozkvetlejšími ve srovnání s doprovodem. Tak se vyvinula homofonie.
Monteverde Claudio(1567-1643), italský skladatel. Nic ho nepřitahovalo víc než odhalení vnitřního, duchovního světa člověka v jeho dramatických srážkách a konfliktech s vnějším světem. Monteverdi je skutečným zakladatelem konfliktní dramaturgie tragického charakteru. Je skutečným zpěvákem lidských duší. Vytrvale se snažil o přirozenou expresivitu hudby. "Lidská řeč je paní harmonie, a ne její služebník."
"Orfeus" (1607) - Hudba opery je zaměřena na odhalení vnitřního světa tragického hrdiny. Jeho part je nezvykle mnohotvárný, snoubí se v něm různé emocionální a výrazové proudy a žánrové linie. V neumělých lidových písních nadšeně volá do svých rodných lesů a pobřeží nebo truchlí nad ztrátou své Eurydiky.

Hudba zralého baroka (1654-1707)

Období centralizace nejvyšší moci v Evropě se často nazývá absolutismus. Absolutismus dosáhl svého vrcholu za francouzského krále Ludvíka XIV. Pro celou Evropu byl Ludvíkův dvůr vzorem. Včetně hudby hrané u soudu. Zvýšená dostupnost hudebních nástrojů (zejména klávesových) dala impuls rozvoji komorní hudby.
Zralé baroko se od raného baroka liší širokým šířením nového stylu a zvýšenou separací hudebních forem, zejména v opeře. Stejně jako v literatuře vedla možnost streamovat hudební díla k rozšířenému publiku; zintenzivnila se výměna mezi centry hudební kultury.
Vynikajícím představitelem dvorních skladatelů dvora Ludvíka XIV Giovanni Battista Lulli (1632-1687). Již v 21 letech získal titul „dvorní skladatel instrumentální hudby“. Lullyho tvůrčí práce byla od počátku úzce spjata s divadlem. Po organizaci dvorní komorní hudby a složení „airs de cour“ začal psát baletní hudbu. Sám Ludvík XIV. tančil v baletech, které byly tehdy oblíbenou zábavou dvorské šlechty. Lully byla vynikající tanečnice. Měl možnost účastnit se inscenací, tančit s králem. Je známý spoluprací s Molierem, k jehož hrám psal hudbu. Ale hlavní věcí v Lullyho práci bylo stále psaní oper. Lully překvapivě vytvořil ucelený typ francouzské opery; tzv. lyrickou tragédii ve Francii (francouzsky tragedie lyrique) a nepochybně tvůrčí zralosti dosáhl hned v prvních letech svého působení v opeře. Lully často používal kontrast mezi majestátním zvukem orchestrální sekce a jednoduchými recitativy a áriemi. Lullyho hudební jazyk není příliš složitý, ale samozřejmě nový: jasnost harmonie, rytmická energie, jasnost rozdělení formy, čistota textury hovoří o vítězství principů homofonního myšlení. K úspěchu mu do značné míry přispěla i schopnost vybírat hudebníky do orchestru a práce s nimi (sám řídil zkoušky). Nedílnou součástí jeho tvorby byl důraz na harmonii a sólový nástroj.
V Anglii bylo zralé baroko poznamenáno brilantním géniem Henryho Purcella (1659-1695). Zemřel mladý, ve věku 36 let, poté, co napsal velké množství děl a stal se široce známým během svého života. Purcell byl obeznámen s dílem Corelliho a dalších italských barokních skladatelů. Jeho patrony a zákazníky však byli lidé jiného druhu než italská a francouzská světská a církevní šlechta, takže Purcellovy spisy se od italské školy velmi liší. Purcell pracoval v široké škále žánrů; od jednoduchých náboženských hymnů po pochodovou hudbu, od velkoformátových vokálních děl po scénickou hudbu. Jeho katalog obsahuje více než 800 děl. Purcell se stal jedním z prvních skladatelů klávesové hudby, jehož vliv sahá až do moderní doby.
Na rozdíl od výše uvedených skladatelů, Dietrich Buxtehude (1637-1707) nebyl dvorním skladatelem. Buxtehude působil jako varhaník nejprve v Helsingborgu (1657-1658), poté v Elsinore (1660-1668) a poté, počínaje rokem 1668, v kostele sv. Marie v Lubecku. Peníze si nevydělával vydáváním svých děl, ale jejich provozováním a před vrchnostenským mecenášstvím upřednostňoval komponování hudby před kostelními texty a provozování vlastních varhanních děl. Bohužel ne všechna díla tohoto skladatele se dochovala. Buxtehudeova hudba je z velké části postavena na měřítku jeho nápadů, bohatosti a svobodě imaginace, sklonu k patosu, dramatu a poněkud oratorické intonaci. Jeho dílo mělo silný vliv na skladatele jako J. S. Bach a Telemann.

Hudba pozdního baroka (1707-1760)

Přesná hranice mezi zralým a pozdním barokem je předmětem debaty; leží někde mezi lety 1680 a 1720. Složitost jeho definice je do značné míry způsobena tím, že se v různých zemích styly měnily asynchronně; inovace, které již byly na jednom místě zpravidla přijímány, byly na jiném místě novými objevy
Formy objevené předchozím obdobím dosáhly zralosti a velké variability; koncert, suita, sonáta, concerto grosso, oratorium, opera a balet již neměly jasně definované národní charakteristiky. Všeobecně přijímané vzory děl jsou zavedeny všude: opakovaná dvoudílná forma (AABB), jednoduchá třídílná forma (ABC) a rondo.
Antonio Vivaldi (1678-1741) - Italský skladatel, narozený v Benátkách. V roce 1703 byl vysvěcen na katolického kněze. Právě k těmto, v té době stále se rozvíjejícím instrumentálním žánrům (barokní sonáta a barokní koncert), Vivaldi nejvíce přispěl. Vivaldi složil více než 500 koncertů. Některým svým dílům dal také programové názvy, například slavné „Roční období“.
Domenico Scarlatti (1685-1757) byl jedním z předních klávesových skladatelů a interpretů své doby. Ale snad nejznámějším dvorním skladatelem byl George Frideric Händel (1685-1759). Narodil se v Německu, studoval tři roky v Itálii, ale v roce 1711 opustil Londýn, kde zahájil svou oslnivou a komerčně úspěšnou kariéru nezávislého operního skladatele, plnícího zakázky pro šlechtu. S neúnavnou energií Handel přepracovával materiál jiných skladatelů a neustále přepracovával své vlastní skladby. Je například známý tím, že slavné oratorium „Mesiáš“ přepracoval tolikrát, že nyní neexistuje žádná verze, kterou lze nazvat „autentickou“.
Po jeho smrti byl uznáván jako přední evropský skladatel a byl studován hudebníky klasické éry. Händel ve své hudbě mísil bohaté tradice improvizace a kontrapunktu. Umění hudební dekorace dosáhlo v jeho dílech velmi vysokého stupně rozvoje. Cestoval po celé Evropě, aby studoval hudbu jiných skladatelů, a proto měl velmi široký okruh známých mezi skladateli jiných stylů.
Johann Sebastian Bach narozen 21. března 1685 v Eisenachu, Německo. Za svůj život složil více než 1000 děl různých žánrů, kromě opery. Za svůj život ale nedosáhl žádných výraznějších úspěchů. Mnohokrát se stěhující Bach vystřídal jednu nepříliš vysokou funkci za druhou: ve Výmaru byl dvorním hudebníkem výmarského vévody Johanna Ernsta, poté se stal správcem varhan v kostele sv. Bonifáce v Arnstadtu, o pár let později přijal místo varhaníka v kostele sv. Blasia v Mühlhausenu, kde působil jen asi rok, načež se vrátil do Výmaru, kde nastoupil na místo dvorního varhaníka a organizátora koncertů. V této pozici setrval devět let. V roce 1717 Leopold, vévoda z Anhalt-Köthenu, najal Bacha jako kapelníka a Bach začal žít a pracovat v Köthenu. V roce 1723 se Bach přestěhoval do Lipska, kde zůstal až do své smrti v roce 1750. V posledních letech jeho života a po Bachově smrti začala jeho skladatelská sláva upadat: jeho styl byl ve srovnání s nastupujícím klasicismem považován za zastaralý. Známější a zapamatovatelnější byl jako umělec, učitel a otec mladšího Bachse, zejména Carl Philipp Emmanuel, jehož hudba byla slavnější.
Teprve provedení Matoušových pašijí od Mendelssohna, 79 let po smrti J. S. Bacha, oživilo zájem o jeho dílo. Nyní je J. S. Bach jedním z nejpopulárnějších skladatelů
Klasicismus
Klasicismus je styl a směr v umění 17. - počátku 19. století.
Toto slovo pochází z latinského classicus – příkladný. Klasicismus vycházel z víry v racionalitu existence, v to, že lidská přirozenost je harmonická. Klasici viděli svůj ideál ve starověkém umění, které považovali za nejvyšší formu dokonalosti.
V osmnáctém století začala nová etapa ve vývoji společenského vědomí – věk osvícení. Starý společenský řád je zničen; myšlenky úcty k lidské důstojnosti, svobodě a štěstí nabývají prvořadého významu; jedinec získává samostatnost a zralost, využívá svou inteligenci a kritické myšlení. Ideály baroka s jeho okázalostí, okázalostí a vážností nahrazuje nový životní styl založený na přirozenosti a jednoduchosti. Nastává čas idealistických názorů Jeana-Jacquese Rousseaua, volajícího po návratu k přírodě, k přirozené ctnosti a svobodě. Spolu s přírodou je antika idealizována, protože se věřilo, že během starověku se lidem podařilo realizovat všechny lidské touhy. Antické umění se nazývá klasické, je uznáváno jako příkladné, nejpravdivější, dokonalé, harmonické a na rozdíl od umění barokní éry je považováno za jednoduché a srozumitelné. V centru zájmu spolu s dalšími důležitými aspekty je vzdělání, postavení prostého lidu ve společenském řádu, genialita jako lidská vlastnost.

Rozum vládne i v umění. Francouzský filozof osvícenství Denis Diderot, který chtěl zdůraznit vysoký účel umění, jeho společenskou a občanskou roli, napsal: „Každé sochařské nebo malířské dílo by mělo vyjadřovat nějaké velké pravidlo života, mělo by učit.“

Divadlo bylo zároveň učebnicí života a života samotného. Kromě toho je v divadle akce vysoce organizovaná a odměřená; je rozdělena na akty a scény, které jsou zase rozděleny do jednotlivých replik postav, čímž vzniká ideál umění tak drahého 18. století, kde je vše na svém místě a podléhá logickým zákonitostem.
Hudba klasicismu je nesmírně divadelní, zdá se, že kopíruje divadelní umění, napodobuje ho.
Rozdělení klasické sonáty a symfonie na velké úseky - části, z nichž každý je mnoho hudebních "událostí" - je podobné rozdělení hry na akce a scény.
V hudbě klasického věku je často implikován děj, určitá akce, která se před posluchači odehrává stejně jako divadelní akce před publikem.
Posluchač stačí zapnout fantazii a rozpoznat postavy klasické komedie či tragédie v „hudebním oblečení“.
Divadelní umění také pomáhá vysvětlit velké změny v provádění hudby, ke kterým došlo v 18. století. Dříve byl hlavním místem, kde hudba zněla, chrám: v něm byl člověk dole, v obrovském prostoru, kde mu hudba jakoby pomáhala vzhlížet a věnovat své myšlenky Bohu. Nyní, v 18. století, zní hudba ve šlechtickém salonu, v tanečním sále šlechtického panství nebo na náměstí. Zdá se, že posluchač Age of Enlightenment zachází s hudbou na základě křestního jména a již nezažívá rozkoš a nesmělost, kterou v něm vyvolala, když zazněla v kostele.
Hudba již nemá mocný, slavnostní zvuk varhan a role sboru se zmenšila. Hudba klasického stylu zní lehce, má mnohem méně zvuků, jakoby „méně váží“ než těžká, mnohovrstevná hudba minulosti. Zvuk varhan a kůru byl nahrazen zvukem symfonického orchestru; vznešené árie ustoupily lehké, rytmické a taneční hudbě.
Díky bezmezné víře ve schopnosti lidské mysli a sílu vědění se 18. století začalo nazývat věkem rozumu nebo věkem osvícení.
Rozkvět klasicismu začal v 80. letech 18. století. V roce 1781 vytvořil J. Haydn několik inovativních děl, včetně svého Smyčcového kvarteta op. 33; Probíhá premiéra opery V.A. Mozartův „Únos ze seraglia“; Vychází drama F. Schillera „Loupežníci“ a „Kritika čistého rozumu“ I. Kanta.

Nejjasnějšími představiteli klasického období jsou skladatelé vídeňské klasické školy Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart a Ludwig van Beethoven. Jejich umění obdivuje dokonalost kompoziční techniky, humanistickou orientaci kreativity a touhu, zvláště patrnou v hudbě W. A. Mozarta, ukázat dokonalou krásu prostřednictvím hudby.

Samotný koncept vídeňské klasické školy vznikl brzy po smrti L. Beethovena. Klasické umění se vyznačuje jemnou rovnováhou mezi pocity a rozumem, formou a obsahem. Hudba renesance odrážela ducha a dech své doby; v době baroka byl předmětem zobrazení v hudbě stav člověka; hudba klasické éry oslavuje činy a činy člověka, emoce a pocity, které prožívá, pozornou a celistvou lidskou mysl.

Ludwig Van Beethoven (1770-1827)
Německý skladatel je často považován za největšího skladatele všech dob.
Jeho dílo je řazeno do klasicismu i romantismu.
Na rozdíl od svého předchůdce Mozarta měl Beethoven potíže s komponováním. Beethovenovy sešity ukazují, jak z nejistých skic postupně, krok za krokem, vzniká grandiózní kompozice, poznamenaná přesvědčivou logikou výstavby a vzácnou krásou. Právě logika je hlavním zdrojem Beethovenovy velikosti, jeho nesrovnatelné schopnosti uspořádat kontrastní prvky do monolitického celku. Beethoven maže tradiční cézury mezi úseky formy, vyhýbá se symetrii, slučuje části cyklu a rozvíjí rozšířené konstrukce z tematických a rytmických motivů, které na první pohled neobsahují nic zajímavého. Jinými slovy, Beethoven vytváří hudební prostor silou své mysli, vlastní vůle. Předvídal a vytvořil ty umělecké směry, které se staly určujícími pro hudební umění 19. století.

Romantismus.
pokrývá zhruba roky 1800-1910
Romantičtí skladatelé se snažili pomocí hudebních prostředků vyjádřit hloubku a bohatství vnitřního světa člověka. Hudba se stává výraznější a osobitější. Vyvíjejí se písňové žánry, včetně balad.
Hlavní představitelé romantismu v hudbě jsou: Rakousko - Franz Schubert ; v Německu - Ernest Theodor Hoffmann, Carl Maria Weber, Richard Wagner, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Ludwig Spohr; PROTI
atd.............

Středověké hudební umění se vyvíjelo více než 1000 let. Jde o napjatou a rozporuplnou etapu ve vývoji hudebního myšlení – od monodie (jednohlasé) k nejsložitější polyfonii. Během středověku bylo zdokonalováno mnoho evropských hudebních nástrojů, formovaly se žánry církevní i světské hudby a vznikaly slavné hudební školy v Evropě: holandská, francouzská, německá, italská, španělská atd.

Ve středověku existovaly dva hlavní směry ve vývoji hudby: hudba duchovní a světská, zábava. Ve stejné době byla světská hudba odsouzena náboženstvím a byla považována za „ďábelskou posedlost“.

Hudba byla jedním z nástrojů náboženství, „improvizovaným“ prostředkem, který sloužil cílům církve i jedné z exaktních věd. Hudba byla umístěna spolu s matematikou, rétorikou, logikou, geometrií, astronomií a gramatikou. Církev rozvíjela pěvecké a skladatelské školy s důrazem na numerickou hudební estetiku (pro vědce té doby byla hudba projekcí čísel na zvukovou hmotu). To bylo ovlivněno i pozdním helénismem, myšlenkami Pythagora a Platóna. S tímto přístupem neměla hudba žádný nezávislý význam, byla to alegorie vyšší, božské hudby.

Takže hudba byla rozdělena do 3 typů:

World music je hudbou sfér a planet. Podle hudebně-numerické estetiky středověku byla každá planeta sluneční soustavy obdařena vlastním zvukem, tónem a pohyb planet vytvářel nebeskou hudbu. Svůj tón dostaly kromě planet i roční období.
Lidská hudba – každý orgán, část těla, lidská duše byla obdařena vlastním zvukem, který tvořil harmonický soulad.
Instrumentální hudba je umění hry na nástroje, hudba pro zábavu, nejnižší typ hierarchie.

Duchovní hudba byla vokální, sborová a světská hudba byla instrumentálně-vokální. Instrumentální hudba byla považována za lehkou, frivolní a hudební teoretici ji té doby nebrali vážně. I když minstrelské řemeslo vyžadovalo od hudebníků skvělé interpretační schopnosti.

Období přechodu od středověku k novověku v Evropě, které trvalo téměř dvě a půl století. V tomto období došlo v mnoha oblastech života k významným změnám; Věda a umění zažívaly rychlý rozkvět. Období renesance se dělí na mnoho složek a vývojových fází. Jsou s ní spojeny i různé pověry, které jsou tak pevně zakořeněné, že i dnes je třeba značného úsilí je vyvrátit.

První a pravděpodobně hlavní mylná představa je považovat (jako mnoho ideologů renesance) renesanci právě za obrodu, vzkříšení kultury a civilizace, které přišlo po dlouhém období barbarského „středověku“, temné době, období zlomu ve vývoji kultury. Tento předsudek vychází z naprosté neznalosti středověku a úzkého spojení mezi ním a renesancí; Jako příklad postačí jmenovat dvě zcela odlišné oblasti – poezii a hospodářský život. Dante žil ve 13. století, tzn. na vrcholu středověku Petrarcha - ve XIV. Co se týče hospodářského života, k jeho skutečné renesanci došlo také ve 13. století, v době prudkého rozvoje obchodu a bankovnictví. Říká se, že za renesanci vděčíme znovuobjevení antických autorů, ale to je také pověra. Je známo, že v tomto období byly objeveny pouze dva starověké řecké rukopisy, zbytek byl již na Západě (hlavně ve Francii), protože západní Evropa zažila návrat do antiky spojený se zájmem o člověka a přírodu ve 12. a 13. století .
Druhá pověra je spojena se záměnou dvou složek renesance, stojících proti sobě, a to tzv. humanismu a nové přírodní vědy. Humanismus je nepřátelský vůči veškeré logice, veškerému rozumu, veškeré přírodní vědě, kterou považuje za „mechanickou“ práci, nehodnou kultivovaného člověka nazývaného spisovatelem, rétorem, politikem. Postava renesančního muže, který spojuje Erasma Rotterdamského a Galilea, je mýtická a víra v jediný obraz světa, který je vlastní renesanci, není nic jiného než pověra.
Třetím předsudkem je chvála renesanční filozofie jako „velké“ ve srovnání se scholastikou, která jí předcházela.

Ve skutečnosti, s výjimkou Mikuláše Kusánského (daleko od ducha renesance) a Galilea (který žil na konci renesance), nebyli filozofové renesance podle Kristellera ani dobří, ani špatní – byli vůbec ne filozofové. Mnozí z nich byli vynikající spisovatelé, vědci, odborníci na staré texty, proslulí svou posměšnou a bystrou myslí a literárními dovednostmi. S filozofií ale neměli téměř nic společného. Porovnávat je s mysliteli středověku je tedy čirá pověra.

- Další mylnou představou je považovat renesanci za násilnou revoluci, úplný rozchod s minulostí. V tomto období skutečně dochází k hlubokým změnám, ale všechny jsou organicky spjaty s minulostí a v každém případě jejich počátky najdeme ve středověku. Tyto změny mají tak hluboké kořeny v minulosti, že jeden z největších specialistů na renesanci, Huizinga, měl všechny důvody nazývat toto období „podzimem středověku“.

Konečně názor, že lidé, kteří žili v době renesance, alespoň většina z nich, byli v duchu protestanti, monisté, ateisté nebo racionalisté, je také pověra. Ve skutečnosti byla naprostá většina slavných představitelů renesance a na poli filozofie téměř všichni, od Leonarda a Ficina po Galilea a Campanellu, katolíci, často horliví zastánci a obránci katolické víry. Marsilio Ficino tedy ve věku 40 let přijal křesťanskou víru a vytvořil katolickou apologetiku New Age.

Středověký hudební teoretik Guido Aretinsky (konec 10. století) uvádí následující definici hudby:

"Hudba je pohyb vokálních zvuků."

V této definici středověký hudební teoretik vyjádřil postoj k hudbě celé evropské hudební kultury té doby.

Hudební žánry církevní a světské hudby.

Zdrojem duchovní hudby středověku bylo klášterní prostředí. Zpěvy se učily sluchem v pěveckých školách a šířily se mezi církevní komunitou. Vzhledem ke vzniku široké škály zpěvů se katolická církev rozhodla kanonizovat a regulovat zpěvy, které odrážejí jednotu křesťanské nauky.

Vznikl tak chorál, který se stal zosobněním církevní hudební tradice. Na jejím základě vznikly další žánry, vytvořené přímo pro určité svátky a bohoslužby.

Duchovní hudba středověku je zastoupena následujícími žánry: Chorál, Gregoriánský chorál - jednohlasý náboženský chorál v latině, jasně regulovaný, v podání sboru, některé úseky v podání sólisty

- - Mše je hlavní bohoslužba katolické církve, která se skládá z 5 stálých částí (obyčejných) - I. Kyrie eleison (Pane, smiluj se), II. Gloria (sláva), III. Credo (věřím), IV. Sanctus (svatý), V. Agnus Dei (beránek Boží).
  - Liturgie, liturgické drama - velikonoční nebo vánoční bohoslužba, kde se gregoriánské chorály střídaly s nekanonizovanými melodiemi-tropy, liturgie byly prováděny pěveckým sborem, části postav (Marie, evangelista) předváděli sólisté, občas nějaké zdání se objevily kostýmy
  - Mysterium - liturgické drama s rozsáhlou scénickou akcí a kostýmy
  - Rondel (rondo, ru) - vícehlasý žánr zralého a pozdního středověku, opírající se o autorskou melodii (na rozdíl od kanonizovaného chorálu), kterou improvizačně předváděli střídaví sólisté (raná forma kánonu)
  - Proprium - součást žánru mše, měnící se v závislosti na církevním kalendáři (na rozdíl od nezměněné části mše - ordinária)
  - Antifona je nejstarší žánr sborové chrámové hudby, založený na střídání částí dvěma sborovými skupinami

Ukázky chrámové hudby:

1) Zpěv od Kyrie Eleyson

2) Posloupnost obětí Pashali

Světská hudba středověku byla především hudbou cestujících hudebníků a vyznačovala se svobodou, osobitostí a emocionalitou. Také světská hudba byla součástí dvorské, rytířské kultury feudálních pánů. Jelikož zákoník předepisoval rytíři vytříbené způsoby, velkorysost, velkorysost a povinnosti sloužit Krásné paní, nemohly se tyto aspekty odrazit v písních trubadúrů a minnesingrů.

Světskou hudbu provozovali mimové, kejklíři, trubadúři nebo trouvéři, minstreli (ve Francii), minnesingeři, shpilmanové (v německých zemích), hoglaři (ve Španělsku), bubáci (v Rusku). Tito umělci museli umět nejen zpívat, hrát a tančit, ale také umět předvádět cirkusová představení, kouzla, divadelní scénky a museli bavit diváky i jinak.
Vzhledem k tomu, že hudba byla jednou z věd a vyučovala se na univerzitách, mohli feudálové a šlechtici, kteří získali vzdělání, uplatnit své znalosti v umění.
Hudba se tak rozvíjela i v dvorském prostředí. Na rozdíl od křesťanské askeze, rytířská hudba oslavovala smyslnou lásku a ideál Krásné paní. Mezi šlechtou byli známí jako hudebníci: Guillaume VII., hrabě z Poitiers, vévoda z Akvitánie, Jean z Brienne - král Jeruzaléma, Pierre Moclair - vévoda z Bretaně, Thibault ze Champagne - král Navarry.

Hlavní rysy a charakteristiky světské hudby středověku:

- - je založeno na folklóru, hrané nikoli v latině, ale v rodných jazycích, dialektech,
  - mezi cestujícími umělci se notový zápis nepoužívá, hudba je ústní tradice (později se mezi dvorským prostředím vyvinulo hudební psaní)
  - hlavním tématem je obraz člověka v celé rozmanitosti jeho pozemského života, idealizovaná smyslná láska
  - monofonie - jako způsob vyjádření individuálních pocitů v poetické a písňové formě
  - vokálně-instrumentální výkon, role nástrojů zatím není příliš vysoká, instrumentální byly především úvody, mezihry a cody
  - melodie byla různorodá, ale rytmus byl kanonizován - to bylo ovlivněno církevní hudbou, existovalo pouze 6 druhů rytmu (rytmických režimů) a každý z nich měl přísně figurativní obsah

Trouvères, trubadúři a minnesingeři, hrající dvorní rytířskou hudbu, vytvořili své vlastní originální žánry:

- - Písně „Tkaní“ a „Máj“.
  - Rondo – forma založená na opakovaném refrénu
  - Balada - textově-hudební písňová forma
  - Virele je stará francouzská poetická forma s třířádkovou slokou (třetí řádek je zkrácený), stejným rýmem a refrénem
  - Hrdinský epos („Píseň o Rolandovi“, „Píseň o Nibelungech“)
  - Songs of the Crusaders (písně Palestiny)
  - Canzona (Minnesingerové ji nazývali alba) - milostná, lyrická píseň

Díky rozvoji městské kultury v X - XI století. aktivněji se začalo rozvíjet světské umění. Cestující hudebníci stále častěji volí sedavý způsob života a obývají celé městské bloky.

Zajímavostí je, že potulní hudebníci ve 12. - 13. stol. návrat k duchovním tématům. Přechod od latiny k místním jazykům a obrovská popularita těchto umělců jim umožnila účastnit se duchovních představení v katedrálách ve Štrasburku, Rouenu a Remeši. Cambrai. Postupem času získali někteří cestující hudebníci právo pořádat vystoupení na šlechtických zámcích a na dvorech Francie, Anglie, Sicílie a dalších zemí.

Ve 12. - 13. století se mezi potulnými hudebníky objevili uprchlí mniši, potulní studenti, lidé z nižších vrstev kléru - vaganti a goliardi.

Usedlí hudebníci vytvořili ve středověkých městech celé hudební cechy - Bratrstvo Saint Julien (Paříž, 1321), Bratrstvo svatého Mikuláše (Vídeň, 1288). Cílem těchto spolků bylo chránit práva hudebníků, uchovávat a předávat profesní tradice.

V XIII - XVI století. Vznikají nové žánry, které se dále rozvíjejí v éře Ars Nova:

- - Motet (z francouzštiny - slovo) je polyfonní žánr, který se vyznačuje melodickou nepodobností hlasů, které současně intonují různé texty, někdy dokonce v různých jazycích, může mít světský i duchovní obsah;
  - Madrigal (z italštiny - „píseň v rodném jazyce“, tj. italština) - milostné lyrické, pastorační písně,
  - Caccia (z italštiny - „lov“) je vokální skladba na téma lovu.

Světská hudba trubadúrů a profesionálních skladatelů.

Další informace:

V našem informačním věku, ve věku špičkových technologií, často zapomínáme na trvalé duchovní hodnoty. Jednou z těchto hodnot je klasická hudba – duchovní dědictví našich předků. Co je klasická hudba, proč ji moderní člověk potřebuje? Proč si mnoho lidí myslí, že je to velmi nudné? Pokusme se porozumět těmto obtížným problémům Často můžete slyšet názor, že klasická hudba je údajně hudba, která byla napsána dávno. Není tomu tak, protože tento pojem znamená vše nejlepší, co bylo ve světě hudby vytvořeno za celou dobu existence lidské civilizace. Beethovenova sonáta, vytvořená v 18. století, a Sviridovova romance, napsaná před 40 lety, to všechno jsou klasiky! Hlavní věc je, že tato hudba obstála ve zkoušce času. Jak v době Beethovena, tak i nyní existují obchodníci s uměním, kteří vyrábějí hudební produkty nízké kvality. Tento produkt se velmi rychle kazí, ale skutečné umění je každým dnem krásnější.

Vzhled poznámek

Psaní, velký vynález lidstva, umožnilo shromažďovat a předávat myšlenky, nápady a dojmy dalším generacím. Další vynález, neméně skvělý, hudební zápis, umožnil přenášet zvuky a hudbu na potomky. Před notami evropská hudba používala speciální znaky – neumy.

Vynálezcem moderního systému notového zápisu je benediktinský mnich Guido Aretino (Guido d'Arezzo) (990-1050). Arezzo je malé město v Toskánsku nedaleko Florencie. V místním klášteře učil bratr Guido zpěváky přednášet kostelní zpěvy. Nebyl to snadný a dlouhý úkol. Všechny znalosti a dovednosti byly předávány ústně v přímé komunikaci. Zpěváci se pod vedením učitele a z jeho hlasu postupně naučili každý hymnus a každý zpěv katolické mše. Celý „kurz školení“ tedy trval asi 10 let.

Guido Arettini začal označovat zvuky notami (z latinského slova nota - znak). Noty, stínované čtverce, byly umístěny na osnově sestávající ze čtyř rovnoběžných čar. Nyní je těchto řádků pět a noty jsou reprezentovány kruhy, ale princip zavedený Guidem zůstal nezměněn. Vyšší tóny jsou znázorněny na vyšším pravítku. Not je sedm, tvoří oktávu.

Guido pojmenoval každou ze sedmi not oktávy: ut, re, mi, fa, sol, la, si. To jsou první slabiky chvalozpěvu sv. Jan. Každý řádek této hymny se zpívá o tón vyšší než předchozí.

Noty další oktávy se nazývají stejně, ale zpívají se vyšším nebo nižším hlasem. Při přechodu z jedné oktávy do druhé se frekvence zvuku označeného stejnou notou zvýší nebo sníží o polovinu. Například hudební nástroje jsou naladěny na tón A první oktávy. Tato nota má frekvenci 440 Hz. Nota A další, druhé, oktávy bude odpovídat frekvenci 880 Hz.

Názvy všech not, kromě první, končí zvukem samohlásky, takže je snadné je zpívat. Slabika ut je uzavřená a nelze ji zazpívat jako ostatní. Proto bylo jméno první noty oktávy, ut, v šestnáctém století nahrazeno do (s největší pravděpodobností z latinského slova Dominus - Pán). Poslední nota oktávy, si, je zkratkou dvou slov posledního řádku hymny, Sancte Ioannes. V anglicky mluvících zemích byl název noty „B“ nahrazen „Ti“, aby nedošlo k záměně s písmenem C, které se také používá v hudební notaci.

Když Guido vynalezl noty, naučil zpěváky tuto jedinečnou abecedu a také je naučil zpívat z not. Tedy to, čemu se v moderních hudebních školách říká solfeggio. Nyní stačilo celou mši zapsat do not a zpěváci si mohli požadovanou melodii zazpívat sami. Už nebylo potřeba učit každého každou písničku osobně. Guido musel jen řídit proces. Doba přípravy zpěváků se zkrátila pětkrát. Místo deseti let - dva roky!

Pamětní deska v Arezzo na Via Ricasolli na domě, kde se narodil Guido. Zobrazuje čtvercové noty.

Nutno říci, že mnich Guido z Arezza nebyl první, kdo přišel s nápadem nahrávat hudbu pomocí znaků. Před ním v západní Evropě již existoval systém neum (z řeckého slova „pneumo“ - dech), ikon umístěných nad textem žalmů označujících vzestup nebo pokles tónu písně. V Rusku za stejným účelem používali svůj vlastní systém „háčků“ nebo „bannerů“.

Čtvercové noty Guida Aretinského, umístěné na čtyřech řádcích notové osnovy, se ukázaly jako nejjednodušší a nejpohodlnější systém pro nahrávání hudby. Díky ní se notový zápis rozšířil do celého světa. Hudba opustila hranice kostela a zamířila nejprve do paláců panovníků a šlechticů a poté do divadel, koncertních síní a na náměstí a stala se majetkem všech.

Co je to fret?

Režimy jsou jedním z ústředních pojmů hudební teorie. Pochopení toho, jak jsou stavěny a dovedně je používat, otevírá hudebníkovi neomezené možnosti. A často nelze přesně vysvětlit, jak v konkrétní kompozici vzniká zajímavý přechod – pokud člověk nechápe, co je to mód. Má to ale háček: termín „režim“ používají samotní hudebníci, což často neznamená totéž. proč tomu tak je? A co je vůbec v pořádku? Zmatek vyplynul ze skutečnosti, že toto slovo mělo v různých dobách velmi odlišné významy.

Neuvědomujeme si, jak moc je naše vnímání vzdělané a svázané s vážnou hudbou. (Vzhledem k tomu, že pojem „moderní hudba“ je odklon od klasických principů). Období klasicismu je velkým historickým zlomem v lidském vnímání světa. Po středověku lidé objevili starověké umění a byli jím fascinováni. Jakékoli dílo klasicismu je postaveno na přísných kánonech, čímž odhaluje harmonii a logiku samotného vesmíru. Klasicismus vytvořil strukturální řád – jasnou hierarchii vyššího a nižšího, hlavního a vedlejšího, centrálního a podřízeného. Proto například počínaje vídeňskou klasikou a romantickou hudbou uvažujeme v systému „dur-moll“. Co to je a jak to ovlivňuje naše vnímání?

Major a moll jsou tónové režimy. Tónový režim je určitý systém vztahů mezi tóny. co to znamená? Co je to tón? Zkusme na to přijít. Předpokládejme, že máte před sebou klavír: podívejte se na klávesnici: obvyklé do-re-mi-fa-sol-la-si, 7 bílých kláves a mezi nimi 5 dalších černých, celkem 12. Vzdálenost mezi nimi dva z nich jsou půltónové. Mezi sousední černou a bílou je vždy půltón. Mezi sousedními bílými je tón (existují výjimky mi-fa a si-do jsou půltóny).

Jakákoli sada tónů a půltónů je stupnice. V éře klasicismu ji začali budovat s přísným podřízením všech tónin tónice - tónu hlavnímu. Toto je hlavní nebo vedlejší režim. Veškerá tonální hudba (veškerá klasická hudba) je postavena právě na vztahu mezi hlavní a vedlejší harmonií. Podle sluchu intuitivně rozlišujeme mezi dur a moll podle toho, jak jsou zbarveny – „radostné“ nebo „smutné“. Střídavý režim je, když jeden kus současně obsahuje hlavní i vedlejší prvky. Mají ale společný princip – tonální.

Tento princip však není jediný možný. Před epochou klasicismu, kdy se vše konečně uspořádalo do harmonického systému tonality, bylo hudební myšlení jiné. Iónský, Dorianský, Frygický, Lydský, Mixolydský, Liparský, Lokrijský... To jsou oktávové mody Řeků. Existovaly také církevní způsoby gregoriánské hudby. To vše jsou modální režimy. Skládali hudbu ve starověku, středověku a modální východní hudební tradici (například indické rágy nebo arabské maqam). V hudbě renesanční Evropy převládala i modalita.

Jaký je hlavní rozdíl oproti tonálnímu vzhledu, na který jsme zvyklí? V tónových režimech se striktně rozlišují funkce hlavních harmonií a akordů, ale v modální hudbě jsou mnohem rozmazanější. Pro modální režim je důležitá samotná stupnice jako celek – a významy a barvy, které může do hudby vnést. Proto indickou hudbu od středověkých chorálů snadno odlišíme sluchem – určitými harmoniemi a hudebními pohyby.

Ve 20. století se zdálo, že skladatelé vyzkoušeli každou zvukovou možnost v rámci tónové hudby. "Nudím se, démone!" řekli a při hledání nových barev se obrátili ke starým modálním obratům a pohybům. Vznikla tak nová modalita. V moderní hudbě se objevily nové režimy – například blues. Navíc vznikl zvláštní žánr - modální jazz. Miles Davis například nazval modální hudbu „odchylkou od běžné sedmitónové stupnice, přičemž každá nota je zdánlivě rozostřená“. A řekl, že "tím, že půjdete tímto směrem, půjdete do nekonečna." Jde o to, že tonální a modální principy se vzájemně nevylučují. V jedné hře mohou být jejich vlastnosti smíšené. Modalita je jako další vrstva, která je navrstvena na „hlavní/vedlejší“, na které jsme zvyklí. A použití různých modálních režimů mění barvu hudby: například obraty frygického režimu jsou ponuré, protože jeho stupnice je složena převážně z nižších stupňů. Znalost těchto modálních funkcí vám může pomoci dosáhnout zajímavého zvuku, pokud píšete hudbu.

Barva, nálada, charakter – to jsou znaky harmonie, které slyšíme, ale často si je neuvědomujeme. V písních často upoutají naši pozornost modální fráze - protože jsou neobvyklé. Ucho trénované na klasickou hudbu rozpozná tento odchod z každodenního života. To vše a mnohem více se otevře, když pochopíte jazyk hudby.

Profesionální hudební kultura středověku v Evropě byla spojena především s církví, tedy s oblastí kultovní hudby. Umění plné religiozity je kanonické a dogmatické, ale přesto nezmrzlo, obrátilo se od světské marnivosti k odtrženému světu služby Pánu. K takové „vyšší“ hudbě však patřil folklor, tvorba potulných muzikantů i ušlechtilá rytířská kultura.

Sakrální hudební kultura raného středověku

V raném středověku byla profesionální hudba slyšet pouze v katedrálách a pěveckých školách, které k nim byly připojeny. Centrem středověké hudební kultury v západní Evropě bylo hlavní město Itálie – Řím – právě město, kde sídlily „nejvyšší církevní autority“.

V letech 590-604 provedl papež Řehoř I. reformu náboženského zpěvu. Uspořádal a shromáždil různé chorály do sbírky „Gregoriánský antifonář“. Zásluhou Řehoře I. se v západoevropské duchovní hudbě zformoval směr zvaný gregoriánský chorál.

Chorál- Toto je zpravidla jednohlasý chorál, který odráží staleté tradice evropských národů a národů Středního východu. Právě tato hladká jednohlasá melodie měla farníky vést k tomu, aby pochopili základy katolicismu a přijali jedinou vůli. Chorál hrál především sbor, jen některé části sólisté.

Základem gregoriánského chorálu byl progresivní pohyb za zvuků diatonických modů, ale někdy se ve stejném chorálu vyskytovaly i pomalé, vážné psalmodie a melismatické zpěvy jednotlivých slabik.

Předvedení takových melodií nebylo svěřeno jen tak někomu, protože od zpěváků vyžadovalo profesionální hlasové schopnosti. Stejně jako hudba, i text chorálů v latinském jazyce, který je pro mnohé farníky nesrozumitelný, evokuje pokoru, odtržení od reality a rozjímání. Závislost na sledování textu často určovala i rytmické provedení hudby. Gregoriánský chorál nelze brát jako ideální hudbu, jde spíše o zpěv modlitebního textu.

Mše- hlavní žánr skladatelské hudby středověku

katolická mše - hlavní bohoslužba kostela. Kombinuje takové typy gregoriánského chorálu jako:

antifonál (kdy střídavě zpívají dva sbory);
responsor (střídavě zpívající sólisté a sbor).

Komunita se účastnila pouze zpěvu společných modliteb.
Později, ve 12. stol. ve mši se objevily hymny (žalmy), sekvence a cesty. Byly to doplňkové texty, které měly rým (na rozdíl od hlavního chorálu) a zvláštní nápěv. Farníci si tyto náboženské rýmované texty pamatovali mnohem lépe. Za zpěvu s mnichy obměňovali melodii a lidové prvky začaly pronikat do duchovní hudby a sloužily jako příležitost k originální kreativitě (Notker Zaika a Tokelonský mnich - klášter St. Golen). Později tyto nápěvy zcela nahradily psalmodické party a výrazně obohatily zvuk gregoriánského chorálu.

První příklady polyfonie pocházely z klášterů, jako organum - pohyb v paralelních kvartách nebo kvintách, gimel, faubourdon - pohyb v sextakordech, vedení. Představiteli takové hudby jsou skladatelé Leonin a Perotin (katedrála Notre Dame - XII-XIII století).

Světská hudební kultura středověku

Sekulární stránku středověké hudební kultury reprezentovaly: ve Francii - kejklíři, mimové, minstreli , v Německu - podpatky ve Španělsku - hoglaři, v Rusku - bubáci. Všichni byli cestujícími umělci a kombinovali ve své práci hru na nástroje, zpěv, tanec, magii, loutkové divadlo a cirkusové umění.

Další složkou světské hudby byla hudba rytířská, t. zv dvorská kultura . Utvořený zvláštní rytířský zákoník uváděl, že každý z rytířů musí mít nejen odvahu a statečnost, ale také vytříbené způsoby, vzdělání a být oddaný Krásné paní. Všechny tyto aspekty života rytířů se odrážejí v dílech trubadúři(jižní Francie - Provence), Trouvères(severní Francie), Minnesingerové(Německo).

Jejich tvorba je prezentována především v milostných textech, jejichž nejrozšířenějším žánrem byla canzona (albs - „Morning Songs“ u Minnesingerů). Široce využívající zkušenosti trubadúrů vytvořili trouvères své vlastní žánry: „Májové písně“, „Písně tkaní“.

Nejdůležitější oblastí hudebních žánrů představitelů dvorské kultury byly písňové a taneční žánry, jako je rondo, virele, balada a hrdinský epos. Role nástrojů byla velmi nepodstatná, redukovala se na rámování vokálních melodií s úvodem, mezihrou a postludiem.

Zralý středověk XI-XIII století.

Charakteristickým rysem zralého středověku je vývoj měšťanská kultura . Jeho orientace byla proticírkevní, volnomyšlenkářství a spojení s humoristickým a masopustním folklórem. Objevují se nové žánry polyfonie: moteto, které se vyznačuje melodickou nepodobností hlasů, navíc se v motetu zpívají různé texty současně a dokonce v různých jazycích; madrigal je píseň v rodném jazyce (italsky), caccia je vokální skladba s textem popisujícím lov.

Od 12. století se k lidovému umění připojovali vaganti a goliardi, kteří byli na rozdíl od ostatních gramotní. Vysoké školy se staly nositeli hudební kultury středověku. Vzhledem k tomu, že systém modů středověku byl vyvinut představiteli duchovní hudby, začalo se jim říkat církevní mody (jónský mod, aiolský mod).

Byla také předložena doktrína hexachordů - v režimech bylo použito pouze 6 kroků. Mnich Guido Aretinsky vytvořil pokročilejší systém notových zápisů, který se skládal z přítomnosti 4 řádků, mezi nimiž byl třetí poměr a klíčový znak nebo zbarvení řádků. Zavedl také slabičný název pro stupně, to znamená, že výška stupňů se začala udávat abecedními znaky.

Ars Nova XIII-XV století.

Přechodným obdobím mezi středověkem a renesancí bylo 14. století. Toto období se ve Francii a Itálii nazývalo Ars Nova, tedy „nové umění“. Nastal čas pro nové experimenty v umění. Skladatelé začali skládat díla, jejichž rytmus se stal mnohem složitějším než u předchozích (Philippe de Vitry).

Také zde byly na rozdíl od duchovní hudby zavedeny půltóny, v důsledku čehož začalo docházet k náhodným nárůstům a poklesům tónů, ale nejedná se ještě o modulaci. V důsledku takových experimentů byla získána zajímavá díla, ale ne vždy harmonická. Nejskvělejším experimentálním hudebníkem té doby byl Solazh. Hudební kultura středověku byla ve srovnání s kulturou antického světa i přes omezení prostředků rozvinutější a obsahovala předpoklady pro rozkvět hudby v období renesance.

Abstrakt na téma „Hudba“, 7. ročník

Během středověku se v Evropě objevil nový typ hudební kultury - feudální, spojující profesionální umění, amatérské muzicírování a folklór. Protože církev dominuje ve všech oblastech duchovního života, základem profesionálního hudebního umění je působení hudebníků v kostelech a klášterech. Světské profesionální umění zpočátku reprezentovali pouze zpěváci, kteří tvořili a předváděli epické příběhy u dvora, v domech šlechty, mezi válečníky atd. (bardi, skaldové aj.). Postupem času se rozvinuly amatérské a poloprofesionální formy hudební tvorby rytířství: ve Francii - umění trubadúrů a truvérů (Adam de la Halle, XIII. stol.), v Německu - minnesingers (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, XII-XIII století), stejně jako městští řemeslníci. Na feudálních hradech a městech se pěstují nejrůznější žánry, žánry a formy písní (epické, „úsvit“, rondo, balady atd.).

Do každodenního života přicházejí nové hudební nástroje, včetně těch, které přišly z východu (viola, loutna atd.), vznikají soubory (nestálého složení). Mezi rolníky vzkvétá folklór. Existují také „lidoví profesionálové“: vypravěči, cestující umělci (žongléři, mimové, pěvci, shpilmani, šašci). Hudba plní především aplikované a duchovně-praktické funkce. Kreativita se objevuje v jednotě s výkonem (obvykle u jedné osoby) a s vnímáním. Kolektivnost dominuje jak v obsahu hudby, tak v její formě; individuální princip je podřízen obecnému, aniž by z něj vyčníval (mistr hudebník je nejlepším představitelem komunity). Všemu vládne přísná tradice a kanonismus. Upevňování, uchovávání a šíření tradic a norem (ale i jejich postupná aktualizace) usnadnil přechod od neum, které jen přibližně naznačovaly povahu melodického pohybu, k lineárnímu zápisu (Guido d'Arezzo, XI. stol.), který umožnila přesně zaznamenat výšku tónů a následně jejich trvání.

Postupně, i když pomalu, se obohacuje obsah hudby, její žánry, formy a výrazové prostředky. V západní Evropě od 6.-7. stol. Vznikal přísně regulovaný systém jednohlasé (monodické) chrámové hudby založené na diatonických způsobech (gregoriánský chorál), kombinující recitaci (psalmodie) a zpěv (hymny). Na přelomu 1. a 2. tisíciletí začala vznikat polyfonie. Vznikají nové vokální (sborové) a vokálně-instrumentální (sbor a varhany) žánry: organum, motet, dirigování, poté mše. Ve Francii ve 12. století vznikla první skladatelská (tvůrčí) škola v katedrále Notre Dame (Leonin, Perotin). Na přelomu renesance (styl ars nova ve Francii a Itálii, XIV. stol.) v profesionální hudbě je monofonie nahrazována polyfonií, hudba se začíná postupně osvobozovat od ryze praktických funkcí (služba církevních obřadů), význam světských žánrů , včetně písní, v něm přibývá (Guillaume de Masho). Mnoho muzikologů (včetně Pierra Aubryho) věnovalo svá díla středověké hudbě v Evropě.

Od 12. stol v umění se odráží protiklad charakteristický pro estetiku středověku, když duchovní hudba – „nová píseň“ – staví do kontrastu se „starou“, tedy pohanskou hudbou. Zároveň byla instrumentální hudba v západní i východní křesťanské tradici považována za méně hodnotný fenomén než zpěv.

"Maastrichtská kniha hodin", maastrichtský obřad. První čtvrtina 14. století. Nizozemsko, Lutych. Britská knihovna. Stowe MS 17, f.160r / Detail miniatury z Maastrichtských hodin, Nizozemsko (Lutych), 1. čtvrtina 14. století, Stowe MS 17, f.160r.

Hudba k prázdninám neodmyslitelně patří. Cestující herci – profesionální baviči a baviči – byli ve středověké společnosti spojováni s prázdninami. Lidé tohoto řemesla, kteří si získali lidovou lásku, byli v písemných památkách nazýváni různě. Církevní autoři tradičně používali klasická starořímská jména: mime / mimus, pantomima / pantomimus, histrion / histrio. Všeobecně se přijímal latinský výraz joculator – žolík, žolík, žolík. Zástupcům zábavní třídy se říkalo tanečníci /saltátor; šašci /balatro, scurra; hudebníci /musicus. Hudebníci se rozlišovali podle typů nástrojů: citharista, cimbalista atd. Zvláště se rozšířilo francouzské jméno „jongler“ /jongleur; ve Španělsku to odpovídalo slovu „huglar“ / junglar; v Německu - "Spielmann", v Rusku - "buffon". Všechna tato jména jsou prakticky synonyma.

O středověkých hudebnících a hudbě – stručně a útržkovitě.

2.

Maastrichtská kniha hodin, BL Stowe MS 17, f.269v

Ilustrace - z holandského rukopisu z první čtvrtiny 14. století - "Maastrichtská kniha hodin" v Britské knihovně. Obrazy okrajových hranic nám umožňují posoudit strukturu hudebních nástrojů a místo hudby v životě.

Od 13. století se potulní hudebníci stále častěji sjížděli na hrady a do měst. Spolu s rytíři a zástupci kléru obklopují dvorní ministranti své korunované patrony. Hudebníci a zpěváci jsou nepostradatelnými účastníky radovánek obyvatel rytířských hradů, společníky zamilovaných pánů a dam.

3.

f.192v

Tam trubky a pozouny hřměly jako hrom,
A flétny a píšťaly zvonily jako stříbro,
Zpěv doprovázel zvuk harfy a houslí,
A zpěváci za svůj zápal dostali mnoho nových šatů.

[Kudruna, německá epická báseň 13. století]

4.

f.61v

Teoretická a praktická hudba byla zařazena do tréninkového programu ideálního rytíře, byla považována za ušlechtilou, rafinovanou zábavu. Oblíbili si především melodickou violu s jemnými akordy a melodickou harfu. Vokální sólo doprovodili hrou na violu a harfu nejen profesionální kejklíři, ale i slavní básníci a zpěváci:

„Tristram byl velmi schopný student a brzy dokonale ovládl sedm hlavních umění a mnoho jazyků. Poté studoval sedm druhů hudby a proslavil se jako slavný hudebník, který neměl obdoby.“

["Sága o Tristramovi a Ysondě", 1226]

5.

f.173v

Ve všech literárních verzích legendy jsou Tristan a Isolda zkušení harfeníci:

Když zpíval, ona hrála,
Pak ho nahradila...
A když jeden zpíval, tak druhý
Uhodil rukou do harfy.
A zpěv, plný melancholie,
A zvuky strun zpod vaší ruky
Sblížili se ve vzduchu a tam
Společně vzlétli k obloze.

[Gottfried ze Štrasburku. Tristan. První čtvrtina 13. století]

6.

f.134r

Z „biografií“ provensálských trubadúrů je známo, že někteří z nich improvizovali na nástroje a byli pak nazýváni „violovými“.

7.

f.46r

Císař Svaté říše římské německého národa Fridrich II. Staufen (1194–1250) „hrál na různé nástroje a byl vycvičen ve zpěvu“

8.

f.103r

Na harfy, violy a další nástroje hrály i ženy, obvykle kejklíři, příležitostně dívky ze šlechtických rodin a dokonce i vysoce postavené osoby.

Tedy francouzský dvorní básník 12. stol. zpívala královna vielist: „Královna zpívá sladce, její píseň splývá s nástrojem. Písně jsou dobré, ruce jsou krásné, hlas jemný, zvuky tiché.“

9.

f.169v

Hudební nástroje byly obměňovány a postupně zdokonalovány. Příbuzné nástroje stejné rodiny tvořily mnoho odrůd. Nedošlo k žádné přísné unifikaci: jejich tvary a velikosti do značné míry závisely na přání hlavního výrobce. V písemných pramenech měly totožné nástroje často různá jména nebo se naopak pod stejnými názvy skrývaly různé typy.

Obrázky hudebních nástrojů s textem nesouvisí - nejsem v této věci odborník.

10.

f.178v

Skupina smyčcových nástrojů byla rozdělena do rodin smyčcových, loutnových a harfových nástrojů. Struny se vyráběly z kroucených ovčích střev, koňských žíní nebo hedvábných nití. Od 13. stol byly stále častěji vyráběny z mědi, oceli a dokonce stříbra.

K doprovodu hlasu se nejlépe hodily smyčcové smyčcové nástroje, které měly výhodu klouzavého zvuku se všemi půltóny.

Pařížský hudební mistr 13. století John de Grocheo/Grocheio postavil violu na první místo mezi smyčci: jsou na ní subtilněji zprostředkovány „všechny hudební formy“, včetně tanečních.

11.

f.172r

Německý básník Ulrich von Eschenbach v eposu „Wilhelm von Wenden“ (1290) zachycující dvorní oslavu zvláště zdůraznil vielu:

Ze všech věcí, které jsem dosud slyšel,
Viela je hoden jen chvály;
Je dobré, když si to všichni poslechnou.
Pokud je tvé srdce zraněné,
Pak bude tato muka uzdravena
Z jemné sladkosti zvuku.

Hudební encyklopedie [M.: Sovětská encyklopedie, sovětský skladatel. Ed. Yu. V. Keldysh. 1973-1982] uvádí, že viela je jedním z běžných názvů středověkých strunných smyčcových nástrojů. Nevím, co měl na mysli Ulrich von Eschenbach.

12.

f.219v. Kliknutím na obrázek zobrazíte větší nástroj

14.

f.216v

Instrumentální hudba byla v představách lidí středověku mnohovýznamová, měla polární kvality a vyvolávala přímo opačné emoce.

"Některé to pohne k prázdné veselosti, jiné k čisté, něžné radosti a často ke svatým slzám." [Petrarch].

15.

f.211v

Věřilo se, že dobře vychovaná a zdrženlivá hudba, změkčující morálku, uvádí duše do božské harmonie a usnadňuje pochopení tajemství víry.

16.

f.236v

Vzrušující orgiastické melodie naopak slouží ke zkažení lidské rasy, což vede k porušování Kristových přikázání a konečnému odsouzení. Prostřednictvím nespoutané hudby proniká do srdce mnoho neřestí.

17.

f.144v

Církevní hierarchové následovali učení Platóna a Boethia, kteří jasně rozlišovali mezi ideální, vznešenou „harmonií nebes“ a vulgární, obscénní hudbou.

18.

f.58r

Obludní hudebníci, kteří oplývají obory gotických rukopisů, včetně Maastrichtské knihy hodin, jsou ztělesněním hříšnosti řemesla histrionů, kteří byli zároveň hudebníky, tanečníky, zpěváky, cvičiteli zvířat, vypravěči atd. Histrioni byli prohlášeni za „služebníky Satana“.

19.

f.116r

Groteskní bytosti hrají na skutečné nebo groteskní nástroje. Iracionální svět nadšeně hrajících hudebních hybridů je děsivý a vtipný zároveň. „Surrealističtí“ zlí duchové, kteří na sebe berou nespočet převleků, uchvacují a klamou klamavou hudbou.

20.

f.208v

Na počátku 11. stol. Notker Gubasty v návaznosti na Aristotela a Boethia poukázal na tři vlastnosti člověka: rozumnou bytost, smrtelnou bytost, která se umí smát. Notker považoval člověka za schopného se smát i vyvolat smích.

21.

f.241r

O prázdninách bavili diváky a posluchače mimo jiné hudební excentrici, kteří parodovali a rozjížděli tak „vážná“ čísla.

V rukou smíchových záskoků ve „světě zevnitř“, kde jsou obvyklé vztahy obráceny vzhůru nohama, začaly jako nástroje „znít“ zdánlivě nevhodné předměty pro hraní hudby.

22.

f.92v. Zpod šatů muzikanta hrajícího na kohouta vykukuje tělo draka.

Využití předmětů v pro ně nezvyklé roli je jednou z technik grotesky.

23.

f.145v

Fantastické muzicírování odpovídalo světonázoru čtvercových festivalů, kdy byly smazány obvyklé hranice mezi objekty, vše se stalo nestabilním a relativním.

24.

f.105v

Podle názorů intelektuálů z XII-XIII století. mezi netělesným posvátným duchem a nespoutanou veselostí vznikla určitá harmonie. Pro následovníky Františka z Assisi je charakteristická klidná, osvícená „duchovní radost“, přikázání nepřetržité „radování v Kristu“. František věřil, že neustálý smutek netěší Boha, ale ďábla. Ve staré provensálské poezii je radost jednou z nejvyšších dvorských ctností. Její kult byl vytvořen životem potvrzujícím světonázorem trubadúrů. "V multitónové kultuře znějí vážné tóny jinak: jsou ovlivněny reflexy tónů smíchu, ztrácejí svou exkluzivitu a jedinečnost, jsou doplněny o smích."

25.

f.124v

Potřeba legalizovat smích a vtipy nevylučovala boj proti nim. Horlivci víry označili kejklíře za „členy ďábelské komunity“. Zároveň poznali, že žonglování je sice smutné řemeslo, ale protože každý potřebuje žít, tak to půjde, za předpokladu dodržení slušnosti.

26.

f.220r

„Hudba má velkou sílu a vliv na vášně duše i těla; v souladu s tím se rozlišují melodie nebo hudební režimy. Někteří z nich jsou totiž takoví, že svou pravidelností povzbuzují naslouchající k čestnému, bezúhonnému, pokornému a zbožnému životu.“

[Nikolaj Orem. Pojednání o konfiguraci kvalit. XIV století]

27.

f.249v

„Timpány, loutny, harfy a cithary
Byli nažhavení a páry se proplétaly
V hříšném tanci.
Byla to hra celou noc
Jídlo a pití až do rána.
Takto bavili mamon v podobě prasete
A jeli v satanově chrámu."

[Chaucer. Canterburské příběhy]

28.

f.245v

Světské melodie, které „lechtají ucho a klamou mysl, odvádějí nás od dobra“ [John Chrysostom], byl považován za produkt hříšné tělesnosti, mazaný výtvor ďábla. S jejich korupčním vlivem je třeba bojovat pomocí přísných omezení a zákazů. Chaotická chaotická hudba pekelných živlů je součástí světové „liturgie zevnitř ven“, „uctívání modly“.

29.

f.209r

Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939) svědčí o houževnatosti takových názorů, když vzpomíná na katedrálního arcikněze z Chlynovska, malého města v provincii Saratov.

„Nám, maturantům, udělal exkurzi do oblasti umění, konkrétně do hudby: „Ale až to začne hrát, začnou se vám démoni míchat pod nohama... A když začnete zpívat písničky, pak ty ocasy z vašich hrdel vyjdou démoni a budou lézt a lézt."

30.

f.129r

A na druhém pólu. Hudba sfér, pocházející z Ducha svatého, vzrušující hudba vysokého ideálu, byla považována za ztělesnění nadpozemské harmonie vesmíru vytvořeného Stvořitelem – odtud osm tónů gregoriánského chorálu a jako obraz harmonie v křesťanské církvi. Rozumná a přiměřená kombinace různých zvuků svědčila o jednotě spořádaného města Božího. Harmonická soudržnost konsonancí symbolizovala harmonické vztahy prvků, ročních období atd.

Správná melodie těší a zlepšuje ducha, je to „volání k vznešenému způsobu života, poučující ty, kdo jsou oddáni ctnosti, aby ve své morálce nepřipouštěli nic nehudebního, rozporuplného, nesouladného“. [Gregory of Nyssa, IV století]

Poznámky pod čarou/Literatura:
Kudruna / Ed. připravený R.V. M., 1983. S. 12.
Legenda o Tristanovi a Isoldě / Ed. připravený A. D. Michajlov. M., 1976, str. 223; S.197, 217.
Píseň Nibelungů / Trans. Yu B. Korneeva. L., 1972. S. 212. V zahradách a zámeckých sálech zněly „nejsladší melodie“ ministrantů.
Hudební estetika západoevropského středověku a renesance / Komp. texty V. P. Shestakova. M., 1966. str. 242
Struve B. A. Proces vzniku viol a houslí. M., 1959, str. 48.
CülkeP. Mönche, Bürger, Minnesänger. Lipsko, 1975. S. 131
Darkevič V.P. Lidová kultura středověku: světský sváteční život v umění 9.-16. - M.: Nauka, 1988. S. 217; 218; 223.
Estetika renesance / Comp. V. P. Šestakov. M., 1981. T. 1. P. 28.
Gurevich A. Ya. str. 281.
Bachtin M. Estetika verbální kreativity. M., 1979. str. 339.
Petrov-Vodkin K. S. Chlynovsk. Euklidovský prostor. Samarkand. L., 1970. S. 41.
Averintsev S.S. Poetika rané byzantské literatury. M., 1977. S. 24, 25.

Zdroje k textu:
Darkevič Vladislav Petrovič. Světský slavnostní život středověku IX-XVI století. Druhé vydání, rozšířené; M.: Nakladatelství "Indrik", 2006.
Darkevič Vladislav Petrovič. Lidová kultura středověku: světský sváteční život v umění 9.-16. století. - M.: Nauka, 1988.
V. P. Darkevič. Parodující hudebníci v miniaturách gotických rukopisů // „Umělecký jazyk středověku“, M., „Věda“, 1982.
Boethius. Pokyny pro hudbu (úryvky) // "Hudební estetika západoevropského středověku a renesance" M.: "Music", 1966
+ odkazy uvnitř textu

Další záznamy s ilustracemi z Maastrichtské knihy hodin:

P.S. Marginalia - kresby na okrajích. Asi by bylo přesnější nazvat některé ilustrace částečnými miniaturami.