Mistrovské kurzy "Olejomalba" od umělkyně Nadezhda Ilyina. Barvení obrazů slavných umělců: tajemství technik olejomalby Vlámská malba Technologie Rubensova psaní

Při studiu technik některých starých mistrů se setkáváme s tzv. „vlámskou metodou“ olejomalby. Jedná se o vícevrstevný, technicky složitý způsob psaní, opak techniky „a la prima“. Vícevrstvé implikovalo zvláštní hloubku obrazu, třpyt a zářivost barev. V popisu této metody se však vždy setkáváme s tak záhadným stádiem, jako je „mrtvá vrstva“. Navzdory zajímavému názvu v něm není žádná mystika.

Ale k čemu to sloužilo?

Termín „mrtvé barvy“ (doodverf – smrt barvy) se poprvé objevuje v díle Karla van Mandera „Kniha umělců“. Malbu by tak mohl nazvat na jedné straně doslova kvůli mrtvosti, kterou to obrazu dodává, na druhé straně metaforicky, neboť tato bledost „umírá“ pod následnou barvou. Tyto barvy zahrnovaly bělené žluté, černé a červené barvy v různých poměrech. Například studená šedá byla získána smícháním bílé a černé a černá a žlutá, když se spojily, vytvořily olivový odstín.

Vrstva natřená „mrtvými barvami“ je považována za „mrtvou vrstvu“.

Přeměna v barevnou malbu z odumřelé vrstvy díky lazurám

Fáze malování s "mrtvou vrstvou"

Nechme se přenést do ateliéru nizozemského umělce středověku a zjistěme, jak maloval.

Nejprve byl design přenesen na povrch opatřený základním nátěrem.

Další fází bylo modelování objemu pomocí průhledné penumbry, která se jemně prolínala se světlem země.

Dále byla aplikována imprimatura - vrstva tekuté barvy. Umožnil zachovat kresbu, zabránil vniknutí částic uhlí nebo tužky do horních vrstev barvy a také ochránil barvy před dalším vyblednutím. Je to díky imprimaturě, že syté barvy na obrazech Van Eycka, Rogiera van der Weydena a dalších mistrů severní renesance zůstaly dodnes téměř nezměněny.

Čtvrtou fází byla „mrtvá vrstva“, ve které byly na objemovou podmalbu aplikovány bělené barvy. Umělec potřeboval zachovat tvar objektů, aniž by narušil kontrast světla a stínu, což by vedlo k fádnosti v další malbě. „Mrtvé barvy“ byly aplikovány pouze na světlé části obrazu, někdy imitující klouzavé paprsky, vápno bylo aplikováno malými tečkovanými tahy. Obraz získal další objem a zlověstnou smrtelnou bledost, která již v další vrstvě „ožila“ díky vícevrstvým barevným lazurám. Takto složitá malba se zdá neobvykle hluboká a zářivá, když se od každé vrstvy odráží světlo jako od mihotavého zrcadla.

Dnes se tato metoda často nepoužívá, ale je důležité vědět o tajemstvích starých mistrů. Pomocí jejich zkušeností můžete experimentovat ve své kreativitě a zorientovat se v nejrůznějších stylech a technikách.

Pracoval v technice šerosvitu (světlo-stín), ve které jsou tmavé oblasti obrazu kontrastovány se světlými. Je pozoruhodné, že nebyl objeven ani jeden náčrt Caravaggia. Okamžitě pracoval na konečné verzi díla.

Malířství 17. století v Itálii, Španělsku a Nizozemsku přijalo nové trendy jako závan čerstvého vzduchu. Podobnou technikou pracovali Italové de Fiori a Gentileschi, Španěl Ribera, Terbruggen a Barburen.
Caravaggismus měl také silný vliv na stádia kreativity takových mistrů jako Peter Paul Rubens, Georges de La Tour a Rembrandt.

Objemné obrazy Caravaggistů ohromují svou hloubkou a smyslem pro detail. Promluvme si více o holandských malířích, kteří s touto technikou pracovali.

Hendrik Terbruggen byl první, kdo tuto myšlenku přijal. Na počátku 17. století navštívil Řím, kde se setkal s Manfredim, Saraceni a Gentileschi. Byl to Holanďan, kdo inicioval utrechtskou školu malby touto technikou.

Náměty obrazů jsou realistické, vyznačují se jemným humorem zobrazovaných scén. Terbruggen ukázal nejen jednotlivé momenty současného života, ale také přehodnotil tradiční naturalismus.

Honthorst šel ve vývoji školy dále. Obrátil se k biblickým příběhům, ale děj postavil z každodenního pohledu Holanďanů 17. století. V jeho obrazech tedy vidíme zřetelný vliv techniky šerosvitu. Právě jeho díla ovlivněná caravaggisty mu přinesla slávu v Itálii. Pro své žánrové scény při svíčkách získal přezdívku „noc“.

Na rozdíl od utrechtské školy se vlámští malíři jako Rubens a van Dyck nestali horlivými zastánci caravaggismu. Tento styl je v jejich dílech naznačen pouze jako samostatná etapa utváření osobního stylu.

Adrian Brouwer a David Teniers

Malba vlámských mistrů prošla během několika staletí významnými změnami. Začneme náš přehled umělců z pozdějších fází, kdy došlo k odklonu od monumentální malby k úzce zaměřeným tématům.

Nejprve Brouwer a poté Teniers mladší založili svou kreativitu na scénách z každodenního života obyčejných Holanďanů. Adrian tak, pokračující v motivech Pietera Bruegela, poněkud mění techniku psaní a zaměření svých obrazů.

Zaměřuje se na nejnevzhlednější stránku života. Typy pro svá plátna hledá v zakouřených, spoře osvětlených krčmách a krčmách. Přesto Brouwerovy obrazy udivují výrazem a hloubkou charakteru. Umělec skrývá hlavní postavy v hloubce, do popředí klade zátiší.

Boj v kostky nebo karty, spící kuřák nebo tančící opilci. Přesně taková témata malíře zajímala.

Pozdější Brouwerova díla se ale zjemňují, humor v nich již převažuje nad groteskností a nespoutaností. Nyní plátna obsahují filozofické pocity a odrážejí klidné tempo přemýšlivých postav.

Vědci říkají, že v 17. století se vlámští umělci začali zmenšovat ve srovnání s předchozí generací mistrů. Jednoduše však vidíme přechod od živého výrazu mýtických námětů Rubense a burlesky Jordaense ke klidnému životu rolníků v Teniers mladší.

Zejména poslední jmenovaní se soustředili na bezstarostné chvíle vesnických prázdnin. Snažil se vykreslit svatby a oslavy obyčejných sedláků. Zvláštní pozornost byla navíc věnována vnějším detailům a idealizaci životního stylu.

Frans Snyders

Stejně jako Anton van Dijk, o kterém budeme hovořit později, začal trénovat s Hendrikem van Balenem. Kromě toho byl jeho mentorem také Pieter Bruegel mladší.

Při pohledu na díla tohoto mistra se seznámíme s dalším aspektem kreativity, ve kterém je vlámská malba tak bohatá. Snydersovy obrazy jsou zcela odlišné od obrazů jeho současníků. Francii se podařilo najít jeho místo a vyvinout se v něm do výšin nepřekonatelného mistra.

Stal se nejlepším v zobrazování zátiší a zvířat. Jako malíř zvířat byl často zván jinými malíři, zejména Rubensem, aby vytvořil určité části jejich mistrovských děl.

V Snydersově díle dochází k postupnému přechodu od zátiší v jeho raných letech k loveckým scénám v pozdějších obdobích. Přes všechnu jeho nechuť k portrétům a zobrazování lidí jsou na jeho plátnech stále přítomné. Jak se ze situace dostal?

Je to jednoduché, Francie pozvala Janssena, Jordaense a další mistry, které znal z cechu, aby vytvořili obrazy lovců.

Vidíme tedy, že malba 17. století ve Flandrech odráží heterogenní fázi přechodu od předchozích technik a pohledů. Nešlo to tak hladce jako v Itálii, ale dalo světu zcela neobvyklé výtvory vlámských mistrů.

Jacob Jordaens

Vlámské malířství 17. století se oproti předchozímu období vyznačuje větší svobodou. K vidění jsou zde nejen živé výjevy ze života, ale i začátky humoru. Zejména si často dovolil vnést do svých pláten kus burlesky.

Ve své tvorbě nedosáhl výraznějších výšin jako portrétista, ale přesto se stal možná nejlepším ve zprostředkování postavy v obraze. Jedna z jeho hlavních sérií - „Slavnosti krále fazolí“ - je tedy založena na ilustrování folklóru, lidových příběhů, vtipů a rčení. Tato plátna zobrazují přeplněný, veselý a pulzující život holandské společnosti v 17. století.

Když mluvíme o nizozemském malířském umění tohoto období, budeme často zmiňovat jméno Peter Paul Rubens. Právě jeho vliv se odrazil v dílech většiny vlámských umělců.

Tomuto osudu neunikl ani Jordaens. Nějakou dobu pracoval v Rubensových dílnách, kde vytvářel skici pro plátna. Jacob byl však lepší ve vytváření technik tenebrismu a šerosvitu.

Pokud se blíže podíváme na Jordaensova mistrovská díla a porovnáme je s díly Petra Pavla, uvidíme jasný vliv toho druhého. Ale Jacobovy obrazy se vyznačují teplejšími barvami, volností a jemností.

Peter Rubens

Když mluvíme o mistrovských dílech vlámského malířství, nelze nezmínit Rubense. Peter Paul byl za svého života uznávaným mistrem. Je považován za virtuosa náboženských a mytických témat, ale neméně talent prokázal umělec v technice krajiny a portrétu.

Vyrůstal v rodině, která kvůli trikům jeho otce v mládí upadla do ostudy. Brzy po smrti jejich rodiče je jejich pověst obnovena a Rubens a jeho matka se vrací do Antverp.

Zde si mladý muž rychle osvojí potřebná spojení, stane se pážetem hraběnky de Lalen. Kromě toho se Peter Paul setkává s Tobiasem, Verhachtem a van Noortem. Ale Otto van Veen na něj měl zvláštní vliv jako mentor. Právě tento umělec sehrál rozhodující roli při utváření stylu budoucího mistra.

Po čtyřech letech školení u Otto Rubense byli přijati do cechu umělců, rytců a sochařů s názvem Cech svatého Lukáše. Závěrem soustředění byl podle dlouhé tradice holandských mistrů zájezd do Itálie. Peter Paul tam studoval a kopíroval nejlepší mistrovská díla této doby.

Není divu, že obrazy vlámských umělců připomínají techniky některých italských renesančních mistrů.

V Itálii Rubens žil a pracoval se slavným filantropem a sběratelem Vincenzem Gonzagou. Badatelé nazývají toto období jeho díla mantuovské, protože v tomto městě se nacházela pozůstalost patrona Petra Pavla.

Ale provinční poloha a Gonzagova touha ji využít Rubense nepotěšily. V dopise píše, že Vicenzo mohl stejně snadno využít služeb portrétistů a řemeslníků. O dva roky později najde mladík patrony a řády v Římě.

Hlavním počinem římského období byl obraz Santa Maria in Valicella a oltář kláštera ve Fermu.

Po smrti své matky se Rubens vrací do Antverp, kde se rychle stává nejlépe placeným mistrem. Plat, který dostával u bruselského dvora, mu umožňoval žít ve velkém stylu, mít velkou dílnu a mnoho učňů.

Kromě toho Petr Pavel udržoval styky s jezuitským řádem, se kterým byl jako dítě vychováván. Od nich dostává zakázky na vnitřní výzdobu antverpského kostela svatého Karla Boromejského. Zde mu pomáhá jeho nejlepší žák Anton van Dyck, o kterém si povíme později.

Rubens strávil druhou polovinu svého života na diplomatických misích. Krátce před svou smrtí si koupil panství, kde se usadil a začal malovat krajiny a líčit život rolníků.

V díle tohoto velkého mistra je zvláště patrný vliv Tiziana a Bruegela. Nejznámějšími díly jsou obrazy „Samson a Dalila“, „Lov na hrocha“, „Únos dcer Leucippa“.

Rubens měl na západoevropské malířství tak silný vliv, že mu byl v roce 1843 na Zeleném náměstí v Antverpách postaven pomník.

Anton van Dyck

Dvorní portrétista, mistr mytických a náboženských předmětů v malbě, výtvarník – to vše jsou charakteristiky Antona van Dycka, nejlepšího žáka Petera Paula Rubense.

Malířské techniky tohoto mistra se formovaly během jeho studií u Hendrika van Balena, ke kterému se vyučil. Právě léta strávená v ateliéru tohoto malíře umožnila Antonovi rychle získat místní slávu.

Ve čtrnácti letech namaloval své první mistrovské dílo a v patnácti si otevřel první dílnu. V mladém věku se tak van Dyck stal antverpskou celebritou.

V sedmnácti letech byl Anton přijat do cechu svatého Lukáše, kde se stal Rubensovým učněm. Během dvou let (od roku 1918 do roku 1920) van Dyck maloval na třináct desek portréty Ježíše Krista a dvanácti apoštolů. Dnes jsou tato díla uchovávána v mnoha muzeích po celém světě.

Malířské umění Antona van Dycka bylo více zaměřeno na náboženská témata. V Rubensově dílně namaloval své slavné obrazy „Korunování“ a „Polibek Jidášův“.

Období cestování začalo v roce 1621. Nejprve mladý umělec pracuje v Londýně za krále Jakuba a poté odchází do Itálie. V roce 1632 se Anton vrátil do Londýna, kde ho Karel I. pasoval na rytíře a dal mu místo dvorního umělce. Zde působil až do své smrti.

Jeho obrazy jsou vystaveny v muzeích v Mnichově, Vídni, Louvru, Washingtonu, New Yorku a mnoha dalších sálech po celém světě.

Tak jsme se dnes, milí čtenáři, dozvěděli o vlámském malířství. Získali jste představu o historii jeho vzniku a technice tvorby pláten. Kromě toho jsme se krátce setkali s největšími holandskými mistry tohoto období.

Zde jsou díla renesančních umělců: Jana van Eycka, Petruse Christuse, Pietera Bruegela a Leonarda da Vinciho. Tato díla různých autorů a dějově odlišná spojuje jedna technika psaní - vlámská malířská metoda. Historicky jde o první způsob práce s olejovými barvami a legenda její vynález, stejně jako vynález barev samotných, připisuje bratřím van Eyckům. Vlámská metoda byla populární nejen v severní Evropě. Byl přivezen do Itálie, kde se k němu uchýlili všichni největší umělci renesance, až po Tizian a Giorgione. Existuje názor, že italští umělci malovali svá díla podobným způsobem dávno před bratry van Eyckovými. Nebudeme se pouštět do historie a objasňovat, kdo ji použil jako první, ale zkusíme si promluvit o metodě samotné.

Moderní studie uměleckých děl nám umožňují dospět k závěru, že malba starých vlámských mistrů byla vždy prováděna na podkladu s bílým lepidlem. Barvy byly nanášeny v tenké lazurní vrstvě a to tak, aby se na ní podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílá barva základního nátěru, která prosvítající barvou prosvětlovala malbu zevnitř. vytváří celkový obrazový efekt. Pozoruhodná je také virtuální absence bílé v malbě, s výjimkou případů, kdy byly malovány bílé šaty nebo závěsy. Někdy se ještě nacházejí v nejsilnějším světle, ale i to pouze ve formě nejjemnějších glazur.

Všechny práce na obraze byly prováděny v přísném pořadí. Začalo to kresbou na silný papír o velikosti budoucího obrazu. Výsledkem byl takzvaný „karton“. Příkladem takového kartonu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este.

Další fází práce je přenesení vzoru na zem. K tomu bylo pícháno jehlou po celém obrysu a hranicích stínů. Poté byla lepenka položena na bílý pískovaný základní nátěr nanesený na desku a design byl přenesen pomocí dřevěného uhlí. Uhlí, které se dostalo do otvorů vytvořených v kartonu, zanechalo světlé obrysy designu na základě obrázku. Aby se to zajistilo, značka uhlí byla obkreslena tužkou, perem nebo ostrým hrotem štětce. V tomto případě použili buď inkoust, nebo nějakou průhlednou barvu. Umělci nikdy nemalovali přímo na zem, neboť se báli narušit její bělost, která, jak již bylo řečeno, hrála v malbě roli nejsvětlejšího tónu.

Po přenesení kresby jsme začali stínovat transparentní hnědou barvou, abychom se ujistili, že základ je skrz její vrstvu všude vidět. Stínování se provádělo temperou nebo olejem. Ve druhém případě, aby se pojivo barvy nevstřebalo do půdy, bylo překryto další vrstvou lepidla. V této fázi práce umělec vyřešil téměř všechny úkoly budoucího obrazu, s výjimkou barvy. Následně nebyly provedeny žádné změny kresby ani kompozice a již v této podobě bylo dílo uměleckým dílem.

Někdy před dokončením malby v barvě byl celý obraz připraven v takzvaných „mrtvých barvách“, tedy studených, světlých tónech s nízkou intenzitou. Tato příprava na sebe vzala finální lazurní vrstvu barvy, s jejíž pomocí se celému dílu dal život.

Leonardo da Vinci. "Karton na portrét Isabelly d'Este."
Uhlí, sangvinik, pastel. 1499.

Samozřejmě jsme nakreslili obecný nástin vlámské malířské metody. Přirozeně každý umělec, který ji používal, do ní vnesl něco svého. Například z biografie umělce Hieronyma Bosche víme, že maloval v jednom kroku, zjednodušenou vlámskou metodou. Zároveň jsou jeho obrazy velmi krásné a barvy se v průběhu času nezměnily. Jako všichni jeho současníci si připravil bílý tenký základ, na který přenesl nejpodrobnější kresbu. Vystínoval jsem hnědou temperovou barvou, načež jsem malbu překryl vrstvou transparentního laku tělové barvy, který izoloval zeminu před pronikáním oleje z následných nátěrových vrstev. Po zaschnutí malby zbývalo natřít pozadí lazurami předem nakomponovaných tónů a dílo bylo hotovo. Jen někdy byla některá místa dodatečně natřena druhou vrstvou pro zvýraznění barvy. Pieter Bruegel psal svá díla podobným nebo velmi podobným způsobem.

Další variaci vlámské metody lze vysledovat v díle Leonarda da Vinciho. Když se podíváte na jeho nedokončené dílo „Klanění tří králů“, můžete vidět, že začalo na bílé půdě. Kresba přenesená z kartonu byla obkreslena průhlednou barvou, jako je zelená zemina. Kresba je stínována ve stínech jedním hnědým tónem, blízkým sépii, složeným ze tří barev: černé, skvrnité a červené okrové. Celé dílo je zastíněné, bílá půda nezůstává nikde nenapsaná, dokonce i nebe je upraveno ve stejném hnědém tónu.

V hotových dílech Leonarda da Vinciho se světlo získává díky bílému podkladu. Pozadí svých děl a oděvů maloval nejtenčími překrývajícími se průhlednými vrstvami barvy.

Pomocí vlámské metody dokázal Leonardo da Vinci dosáhnout mimořádného ztvárnění šerosvitu. Vrstva barvy je přitom jednotná a velmi tenká.

Vlámskou metodu umělci dlouho nepoužívali. Ve své čisté podobě existovala nanejvýš dvě století, ale právě tímto způsobem vzniklo mnoho velkých děl. Kromě již zmíněných mistrů jej používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a další umělci.

Obrazy vyrobené vlámskou metodou se vyznačují vynikající zachovalostí. Vyrobeny na ostřílených deskách a silných půdách, dobře odolávají ničení. Praktická absence bílé v malířské vrstvě, která postupem času ztrácí svou krycí schopnost a tím mění celkovou barevnost díla, zajišťuje, že obrazy vidíme téměř stejně, jak vyšly z dílen jejich tvůrců.

Hlavními podmínkami, které je třeba při použití této metody dodržovat, jsou pečlivé kreslení, nejjemnější výpočty, správný sled práce a velká trpělivost.

V této sekci bych hostům rád přiblížil své pokusy v oblasti velmi staré techniky vícevrstvé malby, které se často říká také vlámská malířská technika. O tuto techniku jsem se začal zajímat, když jsem zblízka viděl díla starých mistrů, umělců renesance: Jana van Eycka, Petera Paula Rubense,
Petrus Christus, Pieter Bruegel a Leonardo da Vinci. Tato díla jsou nepochybně stále vzorem, zejména pokud jde o techniku provedení.
Analýza informací na toto téma mi pomohla zformulovat pro sebe několik zásad, které mi pomohou, když ne zopakovat, tak se alespoň pokusit a nějak přiblížit tomu, čemu se říká vlámská malířská technika.

Peter Claes, Zátiší

Zde je to, co o ní často píší v literatuře a na internetu:
Například tato vlastnost je dána této technologii na webu http://www.chernorukov.ru/

„Historicky se jedná o první metodu práce s olejovými barvami a legenda připisuje její vynález, stejně jako vynález barev samotných, bratřím van Eyckům starých vlámských mistrů se vždy provádělo na bílém klihovém podkladu. Barvy se nanášely tenkou vrstvou lazury a to tak, aby se na celkovém obrazovém efektu podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílá barva malby. země, která prosvítající barvou osvětluje obraz zevnitř. Pozoruhodná je také faktická absence bílé v malbě, s výjimkou případů, kdy byly v malbě bílé šaty nebo závěsy nejsilnějšími světly, ale i tehdy pouze ve formě nejtenčích glazur Všechny práce na obraze byly prováděny v přísném sledu, začínaly kresbou na silný papír ve velikosti „kartonu“. příkladem takového kartonu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este. Další fází práce je přenesení výkresu na zem. K tomu bylo pícháno jehlou po celém obrysu a hranicích stínů. Poté byla lepenka položena na bílý pískovaný základní nátěr nanesený na desku a design byl přenesen pomocí dřevěného uhlí. Uhlí, které se dostalo do otvorů vytvořených v kartonu, zanechalo světlé obrysy designu na základě obrázku. Aby se to zajistilo, značka uhlí byla obkreslena tužkou, perem nebo ostrým hrotem štětce. V tomto případě použili buď inkoust, nebo nějakou průhlednou barvu. Umělci nikdy nemalovali přímo na zem, neboť se báli narušit její bělost, která, jak již bylo řečeno, hrála v malbě roli nejsvětlejšího tónu. Po přenesení kresby jsme začali stínovat transparentní hnědou barvou, abychom se ujistili, že základ je skrz její vrstvu všude vidět. Stínování se provádělo temperou nebo olejem. Ve druhém případě, aby se pojivo barvy nevstřebalo do půdy, bylo překryto další vrstvou lepidla. V této fázi práce umělec vyřešil téměř všechny úkoly budoucího obrazu, s výjimkou barvy. Následně nebyly provedeny žádné změny kresby ani kompozice a již v této podobě bylo dílo uměleckým dílem. Někdy před dokončením malby v barvě byl celý obraz připraven v takzvaných „mrtvých barvách“, tedy studených, světlých tónech s nízkou intenzitou. Tato příprava na sebe vzala finální lazurní vrstvu barvy, s jejíž pomocí se celému dílu dal život.
Obrazy vyrobené vlámskou metodou se vyznačují vynikající zachovalostí. Vyrobeny na ostřílených deskách a silných půdách, dobře odolávají ničení. Praktická absence bílé v malířské vrstvě, která postupem času ztrácí svou krycí schopnost a tím mění celkovou barevnost díla, zajišťuje, že obrazy vidíme téměř stejně, jak vyšly z dílen jejich tvůrců.
Hlavními podmínkami, které je třeba při použití této metody dodržet, jsou pečlivé kreslení, nejjemnější výpočty, správný sled prací a velká trpělivost.“

Moje první zkušenost byla samozřejmě zátiší. Uvádím postupnou ukázku vývoje práce
O 1. vrstvu imprimatury a kresby není zájem, takže ji vynechávám.
2. vrstva je registrována přírodním umbrou

3. vrstva může být buď zjemněním a zhutněním předchozí, nebo „mrtvou vrstvou“ vytvořenou vápnem, černou barvou a přidáním okrové, pálené umbry a ultramarínu pro trochu tepla nebo chladu.