Postmoderní literatura. Postmodernismus v literatuře

Hnutí zvané postmodernismus vzniklo na konci 20. století a spojovalo filozofické, ideologické a kulturní cítění své doby. Nechybělo ani umění, náboženství, filozofie. Postmodernismus, který se nesnaží studovat hluboké problémy existence, tíhne k jednoduchosti, povrchní reflexi světa. Literatura postmoderny proto nesměřuje k pochopení světa, ale k jeho přijetí takového, jaký je.

Postmodernismus v Rusku

Předchůdci postmoderny byly modernismus a avantgarda, které se snažily oživit tradice stříbrného věku. Ruský postmodernismus v literatuře opustil mytologizaci reality, k níž tíhly předchozí literární směry. Zároveň však vytváří svou vlastní mytologii a uchyluje se k ní jako k nejsrozumitelnějšímu kulturnímu jazyku. Postmodernističtí spisovatelé vedli ve svých dílech dialog s chaosem a prezentovali jej jako skutečný model života, kde harmonie světa je utopií. Zároveň se hledal kompromis mezi prostorem a chaosem.

ruští postmoderní spisovatelé

Nápady, jimiž se ve svých dílech zabývají různí autoři, někdy představují podivné nestabilní hybridy, navržené k věčnému konfliktu, zcela neslučitelné pojmy. Knihy V. Erofeeva, A. Bitova a S. Sokolova tak představují kompromisy, které jsou v podstatě paradoxní mezi životem a smrtí. Pro T. Tolstého a V. Pelevina je to mezi fantazií a realitou a pro Piecukha mezi zákonem a absurditou. Protože je postmodernismus v ruské literatuře založen na kombinacích protichůdných pojmů: vznešenost a základ, patos a výsměch, roztříštěnost a celistvost, jejím hlavním principem se stává oxymoron.

Mezi postmodernistické autory, kromě již uvedených, patří S. Dovlatova, L. Petrushevskaya, V. Aksyonova, jejich díla vykazují hlavní charakteristické rysy postmoderny, jako je chápání umění jako způsobu uspořádání textu podle zvláštních pravidel. pokus zprostředkovat vizi světa prostřednictvím organizovaného chaosu na stránkách literárního díla; přitažlivost k parodii a popírání autority; zdůraznění konvenčnosti uměleckých a vizuálních technik použitých v dílech; spojení různých literárních epoch a žánrů v rámci jednoho textu. Myšlenky, které postmodernismus hlásal v literatuře, naznačují jeho kontinuitu s modernismem, který zase volal po odchodu od civilizace a návratu k divokosti, která vede k nejvyššímu bodu involuce – chaosu. Ale v konkrétních literárních dílech nelze vidět pouze touhu po destrukci; Mohou se projevovat různými způsoby, jeden převažuje nad druhým. Například v dílech Vladimira Sorokina dominuje touha po destrukci.

Postmodernismus v literatuře, který se zformoval v Rusku v 80. a 90. letech, absorboval kolaps ideálů a touhu uniknout uspořádanosti světa, a proto vznikla mozaika a fragmentace vědomí. Každý autor to ve svém díle odrážel po svém. V dílech L. Petruševské se snoubí touha po naturalistické nahotě v popisu reality a touha uniknout z ní do říše mystiky. Pocit míru v postsovětské éře byl charakterizován jako chaotický. Akt kreativity se mezi postmodernisty často stává středem zápletky a hlavní postavou je spisovatel. Nezáleží ani tak na vztahu postavy skutečný život, jak moc s textem. To je pozorováno v dílech A. Bitova, Y. Buida, S. Sokolova. Účinek toho, že se literatura stane soběstačná, je, když je svět vnímán jako text. Hlavní postava, často ztotožňovaný s autorem, při konfrontaci s realitou platí strašlivou cenu za svou nedokonalost.

Můžeme předpovědět, že postmodernismus v literatuře, zaměřený na destrukci a chaos, jednoho dne opustí jeviště a ustoupí jinému hnutí zaměřenému na systémový světonázor. Protože stav chaosu dříve nebo později vystřídá řád.

„Skryté zlato 20. století“ je vydavatelský projekt Maxima Němcova a Shaši Martynové. Do roka se chystají přeložit a vydat šest knih významných anglicky píšících autorů (včetně Brautigana, O’Briena a Barthelma) – tím se zacelí další mezery ve vydávání moderní zahraniční literatury. Peníze na projekt jsou získávány prostřednictvím crowdfundingu. Pro Gorkého připravila Shashi Martynova krátký úvod do literární postmoderny na základě materiálu autorů pod jejím vedením.

Dvacáté století, doba planetárního potěšení a nejtemnějších zklamání, dalo literatuře postmodernismus. Od samého začátku měl čtenář k postmoderní „bezuzdnosti“ jiný postoj: vůbec to nejsou marshmallows v čokoládě a ne vánoční strom potěšit každého. Literatura postmoderny obecně jsou texty svobody, odmítání norem, kánonů, postojů a zákonů minulosti, goth/punk/hippie dítě (pokračujte ve výčtu sami) v úctyhodném – „náměstí“, jako beatnici řekl - rodina klasiků literární texty. Literární postmodernismu však bude brzy asi sto let a za tuto dobu jsme si na něj obecně zvykli. Rozrostlo se o něj značné publikum fanoušků a sledujících, překladatelé na něm neúnavně pilují své profesionální dovednosti a my jsme se rozhodli některé shrnout klíčové vlastnosti postmoderní texty.
Tento článek samozřejmě nepředstírá, že téma pokrývá vyčerpávajícím způsobem – o postmoderně v literatuře již byly napsány stovky dizertací; inventář sady nástrojů postmoderního spisovatele je však užitečnou věcí v domácnosti každého moderního čtenáře.

Postmoderní literatura není „hnutí“, není „škola“ ani „kreativní sdružení“. Jde spíše o skupinu textů, které spojuje odmítání dogmat osvícenství a modernistických přístupů k literatuře. Za nejranější příklady postmoderní literatury obecně lze považovat Dona Quijota (1605–1615) od Cervantese a Tristrama Shandyho (1759–1767) od Laurence Sterna.
První, co nás napadne, když slyšíme o postmoderní literatuře, je všudypřítomná ironie, někdy chápaná jako „černý humor“. Pro postmodernisty je na světě jen málo věcí (pokud vůbec nějaké), které nelze znesvětit. Proto jsou postmodernistické texty tak štědré na mimiku, parodické dovádění a podobnou zábavu. Zde je příklad – citát z románu Willard and His Bowling Prizes (1975) od Richarda Brautigana:

"Krásnější," řekl Bob. - To je vše, co z básně zbylo.
"Útěkem," řekl Bob. - To je vše, co zbylo z toho druhého.
"Podvádí tě," řekl Bob. - "Rozbití." "S tebou jsem zapomněl na všechny své potíže." Tady jsou další tři.
"Ale tihle dva jsou prostě úžasní," řekl Bob. - "Můj smutek je nezměrný, protože moji přátelé jsou k ničemu." "Zakousne se z okurek."
- Co říkáš? Líbí se ti to? - zeptal se Bob. Zapomněl, že mu nemůže odpovědět. Přikývla: ano, líbí se jí to.
- Pořád chceš poslouchat? - zeptal se Bob.
Zapomněl, že má v puse roubík. (Přeložil A. Guzman)

Postmoderní literatura není „hnutí“, není „škola“ ani „kreativní sdružení“

Celý román je účtován jako parodie na sadomasochistickou literaturu (stěží někde najdete větší vážnost) a zároveň detektivka. V důsledku toho se sadomasochismus i Brautiganova detektivka mění v pronikavý akvarel osamělosti a neschopnosti lidí pochopit a být pochopen. Dalším vynikajícím příkladem je kultovní román Milese na Gapalinu (Flann O'Brien) Zpívání Lazara (1941, přeloženo do ruštiny 2003), brutální parodie na irskou národně-kulturní renesanci přelomu století, kterou napsal muž, který mluvil výborně irsky, znal a miloval irskou kulturu, ale měl hluboký odpor k tomu, jak bylo oživení kultury ztělesněno klikami a průměrností. Neúcta jako přirozený důsledek ironie je charakteristickým znakem postmodernistů.

Descartes trávil příliš mnoho času v posteli, podléhal obsedantním halucinacím, na které myslel. Jste nemocní podobnou nemocí. („Archiv Dolka“, Flann O’Brien, přel. Sh. Martynova)

Druhým je intertextualita a s ní spojené techniky koláže, pastiše atp. Postmoderní text je prefabrikovaný konstruktér z toho, co bylo v kultuře dříve, a nové významy se generují z toho, co již bylo zvládnuto a přivlastněno. Tuto techniku ​​používají postmodernisté neustále, bez ohledu na to, na koho se díváte. Tyto nástroje však používali i mistři Joyce a Beckett, modernisté. Texty Flann O'Briena, Joyceova neochotného dědice (je to komplikované, jak se říká), jsou mostem mezi modernou a postmodernou: Těžký život (1961) je modernistický román a Dva ptáčci se vznášeli (1939, v ruštině vydání - „O vodním ptactvu“) je určitým druhem postmoderny. Zde je jeden z tisíců možných příkladů – z knihy „Mrtvý otec“ od Donalda Barthelma:

Děti, řekl. Bez dětí bych se nestal otcem. Bez dětství není otcovství. Sám jsem to nikdy nechtěl, bylo mi to vnuceno. Jakýsi hold, bez kterého bych se obešel, generace a potom výchova každého z tisíců, tisíců a desetitisíců, nabobtnání malého balíku do velkého balíku v průběhu let a pak zajištění že velké svazky, jsou-li mužského pohlaví, nosí čepice s rolničkami, a když ne on, pak dodržují zásadu jus primae noctis, hanbu poslat pryč ty, kteří jsou pro mě nežádoucí, bolest poslat ty, kteří jsou žádáni do životního proudu velkého města, aby nikdy neohřáli můj studený otoman, a vedení husarů, udržující veřejný pořádek, dodržování poštovních směrovacích čísel, vyhýbající se svinstvu v kanalizaci, by raději neopouštělo svou kancelář, srovnává Klingerovy edice, první tisk, druhý tisk, třetí tisk a tak dále, rozpadlo se to na přehybu? […] Ale ne, musel jsem je sežrat, stovky, tisíce, fifaifof, někdy spolu s botami, dobře kousneš dětskou nohu a mezi zuby máš otrávenou sportovní tenisku. A vlasy, miliony kilo vlasů jim za ta léta zjizvely vnitřnosti, proč by nemohli prostě házet děti do studní, házet je na horské svahy, náhodně šokovat vláčky? A nejhorší na tom byly jejich modré džíny, v mých jídlech bylo jídlo za druhým špatně vyprané modré džíny, trička, sárí, Tom Macans. Pravděpodobně jsem si mohl najmout někoho, kdo mi je nejprve oloupe. (Přeložil M. Němcov)

Další dobrý příklad" stará pohádka novým způsobem“ – román Donalda Barthelma „Král“ (vydán posmrtně, 1990), vydaný v ruštině, v němž se odehrává tvůrčí přehodnocení legend artušovského cyklu – v kulisách druhé světové války.

Mozaikovitost mnoha postmoderních textů nám odkázal William Burrows a Kerouac, Barthelme, Sorrentino, Dunleavy, Eggers a mnozí další (uvádíme pouze ty, kteří byli tak či onak přeloženi do ruštiny) používali tuto techniku ​​v živým a rozmanitým způsobem - a stále ho používat.

Za třetí: metafikce je v podstatě psaní o samotném procesu psaní a s tím související dekonstrukci významů. Učebnicovým příkladem této techniky je již zmíněný román „Two Little Birds Floated“ od O'Briena: v románu nám vypráví o autorovi, který píše román podle irské mytologie (prosím: dvojitý postmodernismus!), a postavách v této vložené románové zápletce proti autorovým intrikám a konspiracím. Román „Irský guláš“ od postmodernisty Gilberta Sorrentina je založen na stejném principu (nevydán v ruštině) a v románu anglický spisovatel Textermination (1992) Christine Brooke-Rose obecně zahrnuje pouze postavy z klasických literárních děl shromážděných v San Franciscu na výročním kongresu Prayer for Being.

Čtvrtá věc, která mě napadá, je nelineární děj a další hrátky s časem. A vůbec barokní provizorní architektura. "PROTI." (1963) Thomase Pynchona je dokonalým příkladem. Pynchon je obecně velký fanoušek a zručný v kroucení preclíků mimo čas – vzpomeňte si na třetí kapitolu románu „V.“, z jehož čtení jsou mozky více než jedné generace čtenářů stočeny do spirály DNA.

Magický realismus – slučování a mísení životně podobných literatur – do té či oné míry lze považovat za postmoderní a v tomto ohledu lze za postmodernisty považovat i Marqueze a Borgese (a ještě více Cortazara). Dalším vynikajícím příkladem takového prolínání je román Gilberta Sorrentina s názvem bohatým na možnosti překladu „Crystal Vision“ (1981), kde lze celé dílo číst jako tlumočník balíčku tarotových karet a zároveň jako každodenní kroniky jedna čtvrť v Brooklynu. Sorrentino charakterizuje četné implicitně archetypální postavy tohoto románu pouze prostřednictvím přímé řeči, jejich vlastní a jim adresované – to je mimochodem také postmoderní technika. Literatura nemusí být spolehlivá – tak se rozhodli postmodernisté a není moc jasné, jak a proč se s nimi tady hádat.

Mozaičnost mnoha postmoderních textů nám odkázal William Burroughs

Samostatně (zapáté) je třeba říci o tendenci k technokultuře a hyperrealitě jako touze překročit rámec reality, který je nám dán v počitcích. Internet a virtuální realita jsou do jisté míry produkty postmoderny. V tomto smyslu může být asi nejlepším příkladem nedávno vydaný román Thomase Pynchona „Edge Bang Bang“ (2013), vydaný v ruštině.
Výsledkem všeho, co se stalo ve dvacátém století, je paranoia jako touha objevit řád za chaosem. Postmoderní spisovatelé, navazující na Kafku a Orwella, se pokoušejí znovu systematizovat realitu a dusivé prostory Magnuse Millse (Cattle Drive, Full Employment Scheme a nadcházející ruské All Quiet on Orient Express), Třetí policista “(1939 /1940) od O'Briena a samozřejmě celý Pynchon je o tom, i když máme jen pár příkladů z mnoha.

Postmodernismus v literatuře je obecně územím naprosté svobody. Nástrojová sada postmodernistů je ve srovnání s tím, co používali jejich předchůdci, mnohem širší – vše je dovoleno: nespolehlivý vypravěč, surreálné metafory, hojné seznamy a katalogy, tvorba slov, hra se slovy a další lexikální exhibicionismus a emancipace jazyka vůbec, porušení nebo zkreslení syntaxe a dialog jako motor vyprávění.

Některé z románů zmíněných v článku připravuje Dodo Press k vydání v ruštině a můžete mít čas se toho osobně zúčastnit: projekt „Skryté zlato 20. století“ je věcným pokračováním rozhovoru o literární postmoderně 20. století (a nejen).

Přednáška č. 16-17

Postmoderní literatura

Plán

1. Postmoderna v literatuře 20. století.

a) důvody, které vedly ke vzniku postmoderny;
b) postmodernismus v moderní literární kritice;
c) výrazné rysy postmoderny.

2. „Parfém“ od P. Suskinda jako nápadný příklad postmoderní literatury.

1. Postmoderna v literatuře 20. století

A. Důvody, které vedly ke vzniku postmoderny

Postmoderna je podle většiny literárních vědců „jedním z předních (ne-li hlavním) trendem světové literatury a kultury poslední třetiny 20. století, odrážející nejdůležitější etapa náboženské, filozofické a estetický vývoj lidské myšlení, které dalo mnoho skvělých jmen a děl.“ Nevznikl však pouze jako fenomén estetiky nebo literatury; jde spíše o určitý zvláštní typ myšlení, který je založen na principu pluralismu – vůdčího znaku naší doby, principu, který vylučuje jakékoli potlačování či omezování. Namísto předchozí hierarchie hodnot a kánonů existuje absolutní relativita a mnohonásobnost významů, technik, stylů a hodnocení. Postmodernismus vzešel z odmítnutí standardizace, monotónnosti a uniformity oficiální kultury na konci 50. let. Byla to exploze, protest proti tupé stejnosti šosáckého vědomí. Postmodernismus je produktem duchovní nadčasovosti. Proto prehistorie Postmodernismus se ukázal být historií svržení zavedeného vkusu a kritérií.

Jeho hlavním rysem je zničení všech předělů, rozostření hranic, míšení stylů a jazyků, kulturních kódů atd., v důsledku čehož se „vysoké“ stalo identickým s „nízkým“ a naopak.

B. Postmodernismus v moderní literární kritice

V literární kritice je postoj k postmodernismu nejednoznačný. V. Kuritsyn z něj cítí „čisté potěšení“ a nazývá ho „těžkým dělostřelectvem“, které po sobě zanechalo pošlapané, „narušené“ „literární pole“. „Nový směr? Nejen to. To je také taková situace,“ napsal Vl. Slavitsky, „takový stav, taková diagnóza v kultuře, kdy umělec, který ztratil dar představivosti, životní percepce a životní kreativity, vnímá svět jako text, nezabývá se kreativitou, ale tvorbou struktur. ze složek kultury samotné...“ Podle A. Zvereva jde o literaturu „velmi skromných zásluh nebo prostě špatná literatura" „Pokud jde o termín „postmodernismus“, přemítá D. Zatonskij, „zdá se, že pouze vyjadřuje určitou kontinuitu v čase, a proto vypadá upřímně... nesmyslně.“

Tato protichůdná tvrzení o podstatě postmodernismu obsahují zrnko pravdy ve stejné míře jako maximalistické excesy. Ať se vám to líbí nebo ne, dnes je postmoderna nejrozšířenějším a nejmódnějším trendem světové kultury.

Postmodernismus zatím nelze nazvat uměleckým systémem, který má své vlastní manifesty a estetické programy, nestal se ani teorií, ani metodou, ačkoli se jako kulturní a literární fenomén stal předmětem studia mnoha západních autorů: R. Barthes; , J. Derrida, M. Foucault, L. Fiedler a další. Jeho pojmový aparát je ve vývoji.

Postmoderna je zvláštní forma uměleckého vidění světa, projevující se v literatuře na obsahové i formální úrovni a spojená s revizí přístupů k literatuře i samotnému uměleckému dílu.

Postmodernismus je mezinárodní fenomén. Kritici jej řadí mezi autory s odlišnými ideologickými a estetickými postoji, z čehož pramení různé přístupy k postmoderním principům, proměnlivost a nejednotnost v jejich interpretaci. Známky tohoto trendu lze nalézt v kterékoli z moderních národních literatur: v USA (K. Vonnegut, D. Barthelme), Anglii (D. Fowles, P. Ackroyd), Německu (P. Suskind, G. Grass), Francie („nový román“, M. Houellebecq). Míra „přítomnosti“ postmoderní stylistiky u těchto a dalších autorů však není stejná; Často ve svých dílech nepřekračují hranice tradičního děje, systému obrazů a dalších literárních kánonů a v takových případech je legitimní mluvit pouze o přítomnosti prvků charakteristických pro postmodernu. Jinými slovy, ve vší rozmanitosti literárních děl, které nabízí druhá polovina 20. století, lze rozlišit příklady „čisté“ postmoderny (romány A. Robbe-Grilleuxe a N. Sarrautea) a smíšené; Těch je stále většina a právě oni poskytují nejzajímavější umělecké příklady.

Obtížnost systematizace postmodernismu se zjevně vysvětluje jeho eklekticismem. Odmítá veškerou předchozí literaturu, přesto syntetizuje předchozí umělecké metody- romantický, realistický, modernistický - a na jejich základě vytváří svůj vlastní styl. Při rozboru díla konkrétního moderního spisovatele nevyhnutelně vyvstává otázka, do jaké míry obsahuje realistické a nerealistické prvky. I když na druhou stranu jedinou realitou pro postmodernismus je realita kultury, „svět jako text“ a „text jako svět“.

B. Charakteristické rysy postmoderny

Přes veškerou nejistotu estetického systému postmoderny se někteří domácí badatelé (V. Kuritsyn, V. Rudněv) pokusili vybudovat řadu nejv. charakteristické rysy směrech.

1. V postmoderně je běžné zvláštní postavení autora, jeho pluralita, přítomnost masky či dvojníka. V románu M. Frische „Budu si říkat Gantenbein“ vymýšlí „já“ jistého autora na základě svých pozorování, asociací a myšlenek různé druhy „zápletek“ (příběh hrdiny). „Zkouším příběhy jako šaty,“ říká autor. Spisovatel vytváří děj díla, vytváří jeho text před očima čtenáře. V „Elementary Particles“ od M. Houellebecqa je role vypravěče přiřazena humanoidnímu stvoření – klonu.

Autor ve svém díle podle vlastního uvážení modeluje světový řád, posouvá a rozšiřuje čas a prostor dle svého rozmaru. „Pohrává si“ s dějem a vytváří jakousi virtuální realitu (není náhoda, že postmodernismus vznikl v éře výpočetní techniky). Autor se občas spojí se čtenářem: X. Borges má miniaturu „Borges a já“, ve které autor tvrdí, že nejsou nepřátelé, ani stejná osoba, ale ne různé tváře. "Nevím, kdo z nás dvou píše tuto stránku," přiznává spisovatel. Ale problém autora rozdělit se do mnoha hlasů, do druhého „já“ v dějinách literatury není nijak nový, stačí připomenout „Eugena Oněgina“ a „Hrdinu naší doby“ nebo některý z románů Charlese Dickense a L. Sterna.

2. Intertextualita, kterou lze považovat za druh dialogu mezi texty různých kultur, literatur a děl. Jednou ze součástí této techniky je neomytologismus, který do značné míry určuje vzhled moderny literární proces, ale nevyčerpává rozmanitost intertextu. Každý text je podle jednoho z teoretiků postmoderny na Západě R. Bartha intertextem, protože vychází z plného potenciálu kultury minulosti, proto obsahuje různé úrovně a v různých reprezentacích známé revidované texty a zápletky.

„Spolupřítomnost“ v textu díla několika „mimozemských“ textů v podobě variací, citátů, narážek, vzpomínek lze pozorovat v románu P. Suskinda „Parfém“, v němž si autor ironicky pohrává s romantickým stylu prostřednictvím stylizace Hoffmanna a Chamissa. Zároveň lze v románu nalézt narážky od G. Grasse, E. Zoly. V románu „Žena francouzský poručík„J. Fowles ironicky přehodnocuje svůj styl psaní realističtí spisovatelé XIX století.

Postmodernismus se stal prvním směrem v literatuře 20. století, který „otevřeně přiznal, že text neodráží realitu, ale vytváří nová realita nebo spíše mnoho realit, často na sobě zcela nezávislých.“ Prostě neexistuje žádná realita, místo toho je tu virtuální realita, vytvořená intertextem.

3. Jedním z hlavních principů postmoderny byla citace. "Žijeme v době, kdy všechna slova již byla vyslovena," řekl S. Averintsev. Jinými slovy, každé slovo, dokonce i písmeno v postmodernismu je citát. Citáty přestávají hrát roli další informace když autor uvede odkaz na jeho zdroj. Organicky vstupuje do textu a stává se jeho nedílnou součástí. Napadá mě známý příběh o americkém studentovi, který byl po prvním přečtení „Hamleta“ Williama Shakespeara zklamán: nic zvláštního, sbírka běžných věcí okřídlená slova a výrazy. V roce 1979 vyšel ve Francii citační román obsahující 750 citací od 408 autorů.

4. V dílech o postmoderně v v poslední době Stále více se mluví o hypertextu. V. Rudněv tomu dává následující definici: „Hypertext je text uspořádaný tak, že se mění v systém, hierarchii textů, tvořících současně jednotu a pluralitu textů.“ Nejjednodušším příkladem hypertextu je jakýkoli slovník nebo encyklopedie, kde každý článek odkazuje na jiné články ve stejné publikaci. „Khazarský slovník“ srbského spisovatele Paviče je strukturován jako hypertext. Skládá se z tři knihy- červená, zelená a žlutá, - které obsahují křesťanské, islámské a židovské zdroje o přijetí víry Chazary, přičemž každé náboženství trvá na své vlastní verzi. Román má celý systém odkazů a v předmluvě autor píše, že jej lze číst jakkoli: od začátku nebo od konce, diagonálně, selektivně.

V hypertextu se zcela vytrácí autorská osobitost, je rozmazaná, protože převažující význam nemá autor, ale „Pan Text“, který zajišťuje vícečetné čtení. V předmluvě k románu „Otevřeno“ N. Sarraute píše: „ Postavy tato malá dramata jsou slova, která působí jako nezávislé živé bytosti. Když se musí setkat se slovy někoho jiného, ​​postaví se plot, zeď...“ A proto - "Otevřít"!

5. Jednou z variant hypertextu je koláž (nebo mozaika, nebo pastiš), kdy zcela postačí kombinace hotových stylových kódů nebo uvozovek. Ale, jak správně poznamenal jeden z výzkumníků, intertext a koláž jsou živé, dokud význam jejich základních prvků v mysli čtenáře nevybledne. Citaci můžete porozumět, když je znám její zdroj.

6. Tendence k synkretismu se promítla i do jazykového způsobu psaní postmoderny, který je záměrně komplikovaný porušováním norem tvarosloví a syntaxe, zaváděním domýšlivého metaforického stylu, „nízkého“, vulgárního výrazu, vulgarismů, popř. naopak vysoce intelektuální jazyk vědeckých oborů (román „Elementární částice“ „Houellebecq, velšský příběh „Strana má pravdu“). Celé dílo často připomíná jednu velkou, rozšířenou metaforu nebo spletitý rébus (román N. Sarraute „Otevřeno“). Vzniká situace jazykové hry, příznačná pro postmodernismus – koncept zavedený L. Wittgensteinem ve svých „Filosofických výzkumech“ (1953), podle nichž všechny „ lidský život- soubor jazykových her,“ je celý svět viděn prizmatem jazyka.

Pojem „hra“ dostává v postmodernismu širší význam – „literární hra“. Hra v literatuře je záměrný „soubor podvodů“. Jejím cílem je osvobodit člověka od útlaku reality, aby se cítil svobodný a nezávislý, proto je to hra. Ale v konečném důsledku to znamená prvenství umělého nad přirozeným, fiktivního nad skutečným. Dílo nabývá divadelně-konvenčního charakteru. Je postavena na principu „jakoby“: jakoby láska, jakoby život; neodráží to, co se skutečně stalo, ale to, co „by se mohlo stát, kdyby...“. Tuto „jakoby“ literaturu představuje naprostá většina uměleckých děl posledních desetiletí dvacátého století. Není proto divu, že ano velkou roli V postmoderně hraje roli ironie, výsměch a vtip: autor „žertuje“ svými pocity a myšlenkami.

7. Postmodernistické inovace zasáhly i žánrovou stránku uměleckého díla. V. Kuritsyn se domnívá, že do popředí se dostaly sekundární literární žánry: deníky, komentáře, dopisy. Neotřelá forma ovlivňuje organizaci děje děl – stává se roztříštěným. Tento ne náhodný rys v zápletce představuje pohled na román jako zrcadlový odraz samotného procesu života, kde nic není úplné a je zde i určité filozofické vnímání světa. Kromě děl M. Frische lze podobné jevy nalézt v dílech F. Dürrenmatta, G. Bölla, G. Grasse, A. Roba Grilleuxe. Existují díla psaná ve slovníkové formě a objevily se takové definice jako „sandich román“, kombinující romantismus a realismus, mytologickou fikci a dokument. Existují i ​​další možnosti, romány „Elementární částice“ od M. Houellebecqa a „Sběratel“ od D. Fauze lze podle našeho názoru definovat jako „romány kentaurů“. Dochází k prolínání na žánrové úrovni románu a dramatu, románu a podobenství.

Jednou z odrůd postmodernismu je kýč – „masové umění pro elitu“. Kýč může být „dobře zpracovaným“ dílem s fascinujícím a vážným dějem, s hlubokými a jemnými psychologickými postřehy, ale je to jen chytrá pastiše vysoké umění. Zpravidla postrádá opravdový umělecký objev. Kýč využívá žánry melodramatu, detektivky a thrilleru, má zábavnou intriku, která udržuje čtenáře i diváka v neustálém napětí. Na rozdíl od postmoderny, která může poskytnout příklady skutečně hlubokých a talentovaných literárních děl, je kýč navržen tak, aby byl zábavný, a proto má blíže k „masové kultuře“.

Z Homérovy básně „Odyssea“ od A. Mikhalkova-Konchalovského byl natočen kýčovitý film. Kýč se stal nepostradatelným doplňkem inscenací Shakespearových děl, včetně Hamleta.

Postmodernismus je mimořádně pestrý a mimořádný fenomén v literatuře druhé poloviny dvacátého století. Je v ní mnoho „přechodových“ prací, „jednodenních“ prací; Je zřejmé, že právě taková díla způsobují největší početútoky na směr jako celek. Postmodernismus však v literatuře Německa, Švýcarska, Francie a Anglie předkládal a stále předkládá skutečně jasné, vynikající příklady umělecké prózy. Možná jde o to, do jaké míry je autor zapálený pro „experimentaci“, jinými slovy, v jaké kapacitě je „pohraničí“ prezentováno v jeho díle nebo v samostatném díle.

2. „Parfém“ od P. Suskinda jako nápadný příklad postmoderní literatury

Román Patrik Suskind„Parfém“ byl poprvé publikován v ruském překladu v roce 1991. Pokud budete hledat informace o autorovi románu, najdete jich málo. Jak říká mnoho zdrojů: „Patrick Suskind vede život v ústraní, odmítá literární ceny, odmítá jakákoli veřejná vystoupení a jen zřídka souhlasí s krátkým rozhovorem.“

P. Suskind se narodil 26. března 1949 v rodině odborného publicisty v malém západoněmeckém městě Ambach. Zde vystudoval střední školu, získal hudební vzdělání a začal se zkoušet v literatuře. Později, v letech 1968-1974, studoval P. Suskind středověké dějiny na univerzitě v Mnichově. Žil někdy v Mnichově, někdy v Paříži a publikoval výhradně ve Švýcarsku. Světová sláva, která autorovi „Parfém“ přišla, ho nedonutila pozvednout závoj nad svým životem.

P. Suskind začínal v žánru miniatur. Za jeho skutečný debut lze považovat monohru „Double Bass“, dokončenou v létě 1980. Posledních deset let P. Suskind píše filmové scénáře pro televizi, včetně scénářů pro celovečerní seriály.

Román „Parfém“ (v jiném překladu do ruštiny – „Aroma“) zaujímá místo v první desítce světových bestsellerů. Byla přeložena do více než třiceti jazyků. Toto dílo je svým způsobem jedinečné.

Román P. Suskinda lze bez nadsázky označit za první skutečně postmoderní německý román, rozloučení s modernou a kultem génia. Podle Wittstocka je román elegantně maskovanou cestou literární historií. Autor se zajímá především o problém kreativity, tvůrčí individuality, kult geniality, který pěstovali němečtí spisovatelé již od dob romantismu.

Problém geniality samozřejmě znepokojoval romantiky v Anglii i Francii a v „Parfém“ jsou narážky na literární díla těchto zemí. Ale v německé literatuře se génius proměnil v kultovní postavu v dílech německých spisovatelů lze postupně sledovat vývoj obrazu génia, jeho rozkvět a degradaci. V Německu se kult génia ukázal jako houževnatější a nakonec se ve 20. století ve vnímání milionů Němců vtělil do zlověstné a tajemné postavy Hitlera a proměnil se v ideologii. Poválečná generace spisovatelů si byla vědoma značného podílu viny na literatuře, která tento kult živila. Suskindův román ji ničí oblíbenou technikou postmoderny – „použitím a zneužitím“, tedy současným využitím tématu, stylu, tradice a ukázkou jejich selhání, podkopávání, pochybností. Suskind používá obrovské množství díla německých, francouzských, anglických spisovatelů zabývajících se tématem génia a s jejich pomocí kritizuje tradiční představy o originalitě a exkluzivitě kreativní osobnost. Suskind zapadá svůj román do tradice kultu génia a podkopává ji zevnitř.

„Parfém“ je víceúrovňový román charakteristický pro postmodernismus. Jeho žánr, jako každé jiné postmoderní dílo, není snadné určit, protože hranice žánrů moderní literaturu rozmazané a neustále rozbité. Podle vnější znaky lze jej klasifikovat jako historické a detektivní žánr. Podtitul „Příběh vraha“ a reprodukce Watteauova obrazu s mrtvou nahou dívkou na obálce mají jednoznačně zaujmout masového čtenáře a dát najevo, že jde o detektivku. Začátek románu, kde je naznačeno přesný čas akce, popisuje život Paříže té doby, typický pro historický román. Samotné vyprávění je zaměřeno na široké spektrum čtenářských zájmů: vysoce literární jazyk, stylová virtuozita, ironická hra se čtenářem, popisy soukromých sfér života a temných scén zločinu. Popis narození, výchovy a studia hlavního hrdiny naznačuje žánr naučného románu a neustálé odkazy na genialitu, originalitu Grenouille, jeho mimořádný talent, který ho vede životem a podřizuje mu všechny ostatní charakterové rysy a dokonce tělo, naznačují, že jde o skutečný román o umělci, géniovi.

Žádné z čtenářských očekávání, způsobených náznaky konkrétního žánru, však není oprávněné. Pro detektiva je nutné, aby zlo bylo potrestáno, zločinec odhalen, světový řád obnoven, žádná z těchto podmínek není v románu splněna. V. Fritzen nazval „Parfém“ rekviem za kriminální román. Hodnotový systém románu vzdělávání je podkopán. Grenouillovi „učitelé“ k němu necítí žádné city kromě nepřátelství. Grenouillovo vzdělání se scvrkává na rozpoznávání a zapamatování pachů a jejich míchání ve své fantazii. Láska, přátelství a rodinné vztahy jako faktory utváření osobnosti, bez nichž si nelze představit výchovný román, zde zcela chybí, hrdina je zcela duchovně izolován od okolního světa. Grenouille do určité doby neprožívá vůbec žádné pocity, jako by ze všech orgánů vnímání měl pouze čich. Téma lásky, soucitu, přátelství a dalších lidských citů uzavírá Grenouille od samého počátku, kdy se svým prvním výkřikem hlasoval „proti lásce a přesto pro život“. "Byl to monstrum od začátku." Jediný pocit, který v Grenouille dozrává, je znechucení lidí, ale ani to u nich nenachází odezvu. Když Grenouille donutil lidi milovat sám sebe, odmítnutého a ošklivého, uvědomí si, že jsou k němu nechutní, což znamená, že jejich lásku nepotřebuje. Tragédií Grenouille je, že on sám nemůže zjistit, kým je, a dokonce si ani nemůže užít své mistrovské dílo. Uvědomil si, že lidé vnímají a milují pouze jeho masku vůně.

Román "Parfém" lze nazvat programová práce postmodernismus, protože ztělesňuje téměř všechny hlavní principy postmoderny pomocí dobrého literárního jazyka a vzrušující narativní formy. Je zde mnohovrstevnatost a kritika osvěty, představ o originalitě, identitě, hře se čtenářem, loučení s modernistickou touhou po všeobjímajícím řádu, celistvosti, estetických principech, které vzdorují chaosu reality, a samozřejmě, intertextualita - aluze, citáty, polocitáty - a stylizace . Román ztělesňuje odmítnutí totalitní moc rozum, z novosti, volné nakládání s minulostí, princip zábavy, uznání fiktivního literárního díla.

Fiktivnost hlavního hrdiny Grenouille je zdůrazněna již od prvních řádků: „...jeho génius a jeho fenomenální ješitnost se omezily na sféru, která nezanechává v historii žádné stopy.“ Grenouille nemohl zanechat ani stopu, protože byl na konci románu roztrhán na kusy a sežrán do posledního kousku.

Hned v prvním odstavci autor prohlašuje genialitu svého hrdiny, nerozlučně spjatého se zlem, Grenouille je „geniální monstrum“. Obecně platí, že v obrazu Grenouille autor kombinuje mnoho rysů génia, jak si ho představoval od romantismu k modernismu - od mesiáše po Führera. Tyto inherentní rysy nadané individuality si autor vypůjčil od různá díla- z Novalis do Grasse a Böll. Groteskní spojení těchto rysů v jeden celek připomíná stvoření svého monstra doktora Frankensteina. Autor svůj výtvor nazývá „monstrem“. Toto je stvoření postrádající téměř všechny lidské vlastnosti, kromě nenávisti, zavržené světem a odvracející se od něj, snažící se dobýt lidstvo pomocí svého talentu. Grenouilleho nedostatek jeho vlastní vůně znamená jeho nedostatek individuality, jeho vlastního „já“. Jeho problémem je, že tváří v tvář vnitřní prázdnotě se Grenouille nesnaží najít své „já“. Hledání aroma by symbolizovalo kreativní vyhledávání já sám. Grenouillův génius je však schopen vytvořit pouze dovedný padělek lidského pachu. Nehledá vlastní individualitu, ale pouze maskuje její absenci, která se ve finále mění v kolaps a sebedestrukci génia.

Na obrazu Grenouille staví V. Fritzen celou historii geniální nemoci. Za prvé, protože génius musí navenek vyčnívat z davu, určitě má jisté tělesný handicap. Suskindův hrdina nese groteskní rysy degenerace. Jeho matka je nemocná, což znamená, že dostal špatnou dědičnost. Grenouille má hrb, zohavenou nohu, všelijaké vážná onemocnění zanechal své stopy na jeho tváři, vyšel ze žumpy, "byl ještě menší než nic."

Za druhé, génius je anti-racionální, vždy zůstává dítětem, nemůže se vzdělávat, protože jde za svým vnitřní zákony. Je pravda, že génius romantiků měl stále učitele - to je příroda. Grenouille je však jeho vlastním dílem. Narodil se, žil a zemřel, jako by odporoval všem zákonům přírody a osudu, pouze podle svého vlastního přání. Suskindův génius vytváří sám sebe. Příroda je pro něj navíc holým materiálem, snaží se vytrhnout její duši, rozložit ji na jednotlivé části a ve správném poměru vytvořit vlastní dílo.

Za třetí, genialita a inteligence nejsou totéž. Grenouille má jedinečný dar – čich. Všichni ho přitom považují za slaboduchého. Teprve ve čtyřech letech se Grenouille naučil mluvit, ale měl problémy s abstraktními, etickými a morálními pojmy: „...svědomí, Bůh, radost, vděčnost... pro něj byly a zůstávaly neurčité.“ Genialita se podle Schopenhauera spojuje obrovskou moc vůle a velký podíl smyslnost – o rozumu se nemluví. Grenouille je natolik posedlý prací a touhou po moci, že mu podřizuje všechny životní funkce (například práci pro Baldiniho v Grasse).

Za čtvrté, génius tíhne k šílenství nebo alespoň k výstřednosti a nikdy nepřijímá normy každodenního života. Romantický génius je proto v očích měšťana vždy blázen, dítě přírody, nebere ohled na základy společnosti. Grenouille je zločinec a priori, jeho rozsudek je vysloven již v podtitulu – „Příběh vraha“ a Grenouille spáchá svou první vraždu, když se právě narodil, s prvním výkřikem, který se pro jeho matku stal rozsudkem smrti. A v budoucnu pro něj bude vražda něčím přirozeným, postrádajícím jakoukoli morální konotaci. Kromě 26 vražd spáchaných již ve vědomém věku Grenouille kouzlem přináší neštěstí lidem s ním spojeným: Grimal a Baldini zemřou, markýz zmizí, Druot je popraven. Grenouille nelze nazvat nemorální, protože všemožné morální pojmy které mohl popřít. Je mimo morálku, nad ní. Grenouille se však nejprve světu kolem sebe nestaví a maskuje se pomocí duchů. Romantický konflikt se přenáší do vnitřní sféry – Grenouille je konfrontován sám se sebou, respektive s absencí sebe sama, což je vnímáno jako postmoderní konflikt.

Za páté, génius je ve společnosti outsider, exulant. Génius žije v imaginárním světě, ve světě svých fantazií. Grenouillova outsiderství se však mění v autismus. Kvůli nedostatku čichu je Grenouille buď jednoduše ignorován, nebo k němu cítí nepochopitelný odpor. Grenouille to zpočátku nezajímá, žije ve světě pachů. V horách, kam se stahuje před světem, vytváří Grenouille království vůní, žije ve vzdušném zámku vůní. Ale po krizi – uvědomění si nepřítomnosti vlastního pachu – se vrací do světa, aby do něj vstoupil, a lidé, oklamaní Grenouillovými „lidskými duchy“, ho přijímají.

Za šesté, génius vyžaduje autonomii a nezávislost. To vyžaduje egocentrismus génia: jeho vnitřní „já“ je vždy cennější a bohatší než svět kolem nás. Génius potřebuje k sebezdokonalování samotu. Sebeizolace však pro umělce představuje také velký problém. Nucenou izolaci od lidského světa vnímal romantický hrdina-génius tragicky. Grenouille je nucen stáhnout se do sebe nikoli okolním světem, který ho odmítá, ale vnitřní potřebou. Novorozenec Grenouille se svým prvním výkřikem postavil proti vnějšímu světu a pak s nelidskou houževnatostí snášel všechny kruté rány osudu, od prvních let svého života směřoval ke svému cíli, aniž by si to uvědomoval.

A konečně, v obrazu Grenouille lze vyzdvihnout takový rys, jako je výlučnost génia, mesianismus, který je zdůrazněn v celém vyprávění. Grenouille se narodil pro určitý vyšší účel, totiž „provést revoluci ve světě vůní“. Po první vraždě mu byl odhalen jeho osud, uvědomil si svou genialitu a směr svého osudu: „... měl se stát Stvořitelem vůní... největším parfumérem všech dob.“ V. Fritzen poznamenává, že na obrazu Suskindova hrdiny je vidět mýtus o nalezenci, který by měl vyrůst ve spasitele svého lidu, ale vyroste monstrum, ďábel.

Když Grenouille vytvoří své první mistrovské dílo – lidskou vůni, připodobňující se k Bohu, uvědomí si, že může dosáhnout více – vytvořit nadlidskou vůni, aby ho lidé milovali. Nyní se chce stát "všemocným bohem vůně... - ve skutečném světě a nad skutečnými lidmi." V Grenouillově soupeření s Bohem je náznak mýtu o Prométheovi, milovaného romantiky. Grenouille krade z přírody, od Boha, tajemství vůně duše, ale používá toto tajemství proti lidem, krade jim duše. Navíc Prometheus nechtěl nahradit bohy, od kterých dosáhl svého čistá láska lidem. Grenouille jedná z nenávisti a touhy po moci. Nakonec se ve scéně bakchanálie parfémář uvědomí jako „Velký Grenouille“, zažije „ největší triumf svého života“, „prométheovský výkon“.

Kromě toho, že Suskindův hrdina v sobě spojuje téměř všechny rysy, které spisovatelé od romantismu po modernismus obdařili genialitou, prochází Grenouille několika vývojovými fázemi – od romantismu po postmodernu. Až do svého odjezdu do hor byl Grenouille stylizován jako romantický umělec. Nejprve se hromadí, nasává pachy a ve své fantazii neustále vytváří nové kombinace vůní. Stále však tvoří bez jakéhokoli estetického principu.

Umělec Grenouille rozvíjí a po setkání se svou první obětí v ní nachází nejvyšší princip, podle kterého by měly být ostatní vůně postaveny. Když ji zabil, uvědomuje si, že je génius a uznává svůj nejvyšší osud. "Chtěl navenek vyjádřit své vnitřní já, které považoval za cennější než cokoli, co může nabídnout vnější svět." Grenouille se proto na sedm let stahuje do hor. Tam mu však nebyla odhalena ani tajemství vesmíru, ani cesta sebepoznání. Místo obnovy se Grenouille potýkal s nedostatkem vlastní identity. Znovuzrození smrtí nefungovalo, protože neexistovalo žádné „já“, které by se dalo znovuzrodit. Tato vnitřní katastrofa zničila svět jeho fantazií a donutila ho vrátit se do skutečného světa. Je nucen udělat zpětný útěk – od sebe sama do vnějšího světa. Jak píše V. Fritzen, Grenouille jde do hor jako romantik a sestupuje jako dekadent: „Na své „kouzelné hoře“ původní umělec zestárnul a proměnil se v dekadentního umělce.“

Jednou s šarlatánským markýzem se Grenouille učí umění iluze, vytváří lidskou vůni, masku, která zakrývá jeho nedostatek individuality a otevírá cestu do světa lidí. V Grasse ovládl Grenouille vědu o parfumerii, techniku ​​extrakce vůně. Grenouilleovým cílem však již není převrat ve světě vůní. První úspěšné mistrovské dílo umožnilo Grenouilleovi získat takovou důvěru ve vlastní genialitu, že se nespokojí s pouhým přijetím mezi lidi, chce, aby ho milovali jako Boha. Dekadentní génius degraduje dále – ve Führera, kdy touha po celistvosti a jednotě přechází v totalitu. Ve scéně bakchanalií v Grenouille jsou rozpoznáni Napoleon, Bismarck a Hitler. Po rozpadu monarchie společnost toužila po géniovi-Führerovi a učiteli, který měl vyvést z chaosu a sjednotit. Paralely s Hitlerem jsou zde zcela jasné. Dokumentární záběry Hitlerových veřejných projevů svědčí o masové extázi, do níž uvrhl své posluchače. Ve scéně bakchanálie Grenouille, který nemá vlastní individualitu, způsobí, že ji ostatní ztratí, lidé se promění ve stádo divokých zvířat. Umělecké dílo musí vzdorovat chaosu reality, ale Grenouille naopak kolem sebe rozsévá chaos a zkázu.

Grenouille je konečně postmoderní génius. Svá mistrovská díla tvoří jako správný postmodernista: nevytváří svá vlastní, ale mísí to, co bylo přírodě a živým bytostem ukradeno, přesto získává něco originálního, a co je nejdůležitější, má dopad. silný dopad na prohlížeči/čtečce. Grenouille, pseudogénius postmoderny, podle V. Fritzena tvoří pro své vlastní účely, krade, co patří druhým, aby utvářel své vlastní. Postmoderna Grenouillova génia spočívá v tom, že spojuje všechny historické fáze kultu génia se zklamáním v něm, vědomím jeho nedostatečnosti. Grenouillova kreativita se scvrkává na skutečnost, že krade duši z přírody, příliš se neliší od Baldiniho, šosáka, který krade samotná díla.

Není náhoda, že „Parfém“ přitahoval obvinění z epigonismu a módní eklektické stylizace, už jen proto, že autor přehodnocuje myšlenku brilantní individuality a originality v návaznosti na koncept postmoderny. Román je skutečně extrémně polyfonní, hlasy z různých epoch a žánrů znějí zcela jasně. Román je utkán z narážek, citátů, polocitací, námětů a motivů německých a jiných německá literatura. Suskind využívá techniku ​​homogenizace citátů, témat, prvků jiných textů – podle principu složení lihovin. Obraz génia, myšlenka kreativity organizují vyprávění a Hoffmannovy povídky, především „Maiden Scuderi“, jsou souřadnicovým systémem pro orientaci čtenáře. Suskindův román není slepenec citátů, ale pečlivě budovaná dialogová hra jak s literární tradicí, tak se čtenářem, respektive s jeho literárním nákladem. Pokud jde o dekódování textu, německý čtenář je ve výhodnější pozici: většina narážek v románu směřuje na literární kánon, který Němci dobře znají z dětství.

„Parfém“ je typickým postmoderním románem i proto, že je záměrně vedlejší. Toto je pastišový román, románová hra, může být podrobena nekonečným interpretacím a lze nalézt nové narážky. Tajemství čtenářského úspěchu Suskindova románu samozřejmě není jen v rozšířené reklamě, ale také v šikovné stylizaci, kvalitní falešné detektivce a historický román. Zábavná zápletka a dobrý literární jazyk zajišťují románu pozornost jak intelektuální veřejnosti, tak masového čtenáře – milovníka triviální literatury.

1. Anastasjev, N. Slova mají dlouhou ozvěnu / N. Anastasjev // Otázky literatury. - 1996. - č. 4.

2. Guchnik, A. Postmodernismus a globalizace: vyjádření problému / A. Guchnik // Světová literatura. - 2005. - č. 3. - S. 196-203.

3. Zahraniční literatura 20. století: učebnice. pro univerzity / L. G. Andreev [atd.]; upravil L. G. Andrejeva. - M.: Vyšší. škola: ed. Akademie centra, 2000. - s. 19-23.

4. Zatonsky, D. Umění románu a 20. století / D. Zatonsky. - M., 1973.

5. Zatonsky, D. Postmoderna v historickém interiéru / D. Zatonsky // Otázky literatury. - 1996. - č. 3.

6. Iljin, I. Poststrukturalismus. Dekonstruktivismus. Postmodernismus / I. Iljin. - M., 1996.

7. Kubareva, N.P. Zahraniční literatura druhé poloviny dvacátého století / N.P. - M.: Moskva. Lyceum, 2002. - s. 171-184.

8. Kuritsyn, V. Postmodernismus: nový primitivní kultura/ V. Kuritsyn // Nový svět. - 1992. - č. 2.

9. Rudnev, V. Slovník literatury 20. století / V. Rudnev. - M., 1998.

10. Slavatskij, V. Po postmoderně / V. Slavatskij // Otázky literatury. - 1991. - č. 11-12.

11. Chalipov, V. Postmodernismus v systému světové kultury / V. Chalipov // Zahraniční literatura. - 1994. - č. 1. - S. 235-240

V ruské literatuře se vznik postmoderny datuje od počátku 70. let 20. století. Teprve koncem 80. let bylo možné hovořit o postmoderně jako o neodvolatelné literární a kulturní realitě a začátek XXI století, musíme uznat konec „postmoderní éry“. Postmodernismus nelze charakterizovat jako výlučně literární fenomén. Přímo souvisí se samotnými principy světonázoru, které se projevují nejen v umělecké kultuře, ve vědě, ale i v různých oblastech společenský život. Přesnější by bylo definovat postmodernismus jako komplex ideologických postojů a estetické principy, navíc opoziční k tradičnímu, klasickému obrazu světa a způsobům jeho znázornění v uměleckých dílech.

Ve vývoji postmodernismu v ruské literatuře lze zhruba rozlišit tři období:

1. Konec 60. - 70. let. (A. Terts, A. Bitov, V. Erofeev, vs. Nekrasov, L. Rubinstein atd.)

2. 70_s - 80_s. schválení jako literární směr, jejíž estetika vychází z poststrukturální teze „svět (vědomí) jako text“, a jehož základem umělecké praxe je demonstrace kulturního intertextu (E. Popov, Vik. Erofeev, Sasha Sokolov, V. Sorokin atd.)

3. Konec 80. - 90. let. období legalizace (T. Kibirov, L. Petruševskaja, D. Galkovskij, V. Pelevin aj.).

Současný postmodernismus jeho kořeny sahají k umění avantgardy počátku století, k poetice a estetice expresionismu, absurdní literatuře, světu V. Rozanova, Zoshčenkovu příběhu, dílu V. Nabokova. Obraz postmoderní prózy je velmi pestrý a mnohostranný, přechodných jevů je mnoho. Vznikly stabilní stereotypy postmodernistických děl, určitý soubor umělecké techniky, které se staly jakýmsi klišé, majícím vyjádřit krizový stav světa na konci století a milénia: „svět jako chaos“, „svět jako text“, „krize autorit“, narativní esejismus , eklekticismus, hra, totální ironie, „obnažení techniky“, „silová písmena“, její šokující a groteskní charakter atd.

Postmodernismus je pokusem překonat realismus s jeho absolutními hodnotami. Ironie postmoderny spočívá především v nemožnosti její existence, a to jak bez moderny, tak bez realismu, které tomuto fenoménu dodávají určitou hloubku a význam.

Ruská postmoderní literatura prošla určitým procesem „krystalizace“, než se utvářela v souladu s novými kánony. Zpočátku to byla Wenova „jiná“, „nová“, „tvrdá“, „alternativní“ próza. Erofeev, A. Bitov, L. Petrushevskaya, S. Kaledin, V. Pelevin, V. Makanin, V. Pietsukha atd. Tato próza byla polemická, odporující tradici, byla někdy dokonce „fackou do vkusu veřejnosti ” se svou dystopickou povahou, nihilistickým vědomím a hrdinou, drsným, negativním, antiestetickým stylem, obsáhlou ironií, citací, přílišnou asociativitou, intertextualitou. Postupně se z obecného proudu alternativní prózy vynořila postmoderní literatura s vlastní postmodernistickou citlivostí a absolutizací slovní hříčky.

Ruský postmodernismus nesl hlavní rysy postmoderní estetiky, jako jsou:

1. odmítání pravdy, odmítání hierarchie, hodnocení, jakékoliv srovnávání s minulostí, nedostatek omezení;

2. přitažlivost k nejistotě, odmítání myšlení založeného na binárních opozicích;

4. zaměřit se na dekonstrukci, tzn. restrukturalizace a zničení předchozí struktury intelektuální praxe a kultury obecně; fenomén dvojí přítomnosti, „virtualita“ světa postmoderny;

5. text umožňuje nekonečné množství interpretací, ztrátu sémantického centra, které vytváří prostor pro dialog mezi autorem a čtenářem a naopak. Stává se důležitým, jak jsou informace vyjádřeny, s primární pozorností ke kontextu; text je vícerozměrný prostor složený z citátů, které odkazují na mnoho kulturních zdrojů;

Totalitní systém a národní kulturní charakteristiky určily markantní rozdíly mezi ruským postmodernismem a západním, a to:

1. Ruský postmodernismus se od západního liší výraznější přítomností autora prostřednictvím pocitu z myšlenky, kterou sleduje;

2. je ve své podstatě paralogický (z řeckého paralogie, odpovědi nemístné) a obsahuje sémantické protiklady kategorií, mezi nimiž nelze dělat kompromisy;

3. Ruský postmodernismus spojuje avantgardní utopismus a ozvěny estetického ideálu klasického realismu;

4. Ruský postmodernismus se rodí z nekonzistentnosti vědomí rozštěpení kulturního celku nikoli na metafyzickou, ale doslovnou „smrt autora“ a sestává z pokusů v rámci jednoho textu obnovit kulturní organiku prostřednictvím dialog heterogenních kulturních jazyků;

O postmodernismu v Rusku Michail Epstein ve svém rozhovoru pro Russian Journal řekl: „Ve skutečnosti postmodernismus pronikl do ruské kultury mnohem hlouběji, než by se na první pohled mohlo zdát. Ruská kultura se na svátek Nového Času opozdila. Proto se již zrodila v podobách nové moderny, postmoderny, počínaje Petrohradem<…>. Petrohrad je brilantní s citáty sebranými z nejlepších příkladů. Ruská kultura, která se vyznačuje intertextovým a citačním fenoménem Puškina, na který reagovaly Petrovy reformy. Byl prvním příkladem velkého postmodernismu v ruské literatuře. A vůbec, ruská kultura byla postavena na modelu simulakra (simulakrum je „kopie“, která ve skutečnosti nemá originál).

Označující zde vždy převažovaly nad označovanými. Ale žádní významní lidé zde jako takoví nebyli. Znakové systémy byly postaveny samy od sebe. To, co předpokládala moderna - paradigma Nového Času (že existuje určitá sebevýznamná realita, existuje subjekt, který ji objektivně zná, existují hodnoty racionalismu) - nebylo v Rusku nikdy ceněno a bylo velmi levný. Proto mělo Rusko svůj vlastní sklon k postmodernismu.“

V postmoderní estetice je zničena celistvost subjektu, lidského „já“, tradičního i pro modernismus: pohyblivost, nejistota hranic „já“ vede téměř ke ztrátě tváře, k jejímu nahrazení mnoha maskami, „vymazání“ individuality skryté za citáty jiných lidí. Heslem postmoderny by mohlo být rčení „Já nejsem já“: při absenci absolutních hodnot nenese odpovědnost za vše, co bylo řečeno, ani autor, ani vypravěč, ani hrdina; text je reverzibilní – parodie a ironie se stávají „intonačními normami“, které umožňují dávat přesně opačný význam, než bylo řečeno před řádkem.

Závěr: Ruská postmoderna izolovaná od Západu, komplex ideologických postojů a estetických principů odlišných od tradičního obrazu světa. Postmodernismus v ruské literatuře je paralogický; Představitelé tohoto trendu v rámci jednoho textu vedou dialog „v heterogenních kulturních jazycích“.

Charakteristickým rysem postmoderny v literatuře je uznání rozmanitosti a rozmanitosti sociálně-politických, ideologických, duchovních, morálních a estetických hodnot. Estetika postmoderny odmítá pro umění již tradiční princip propojení. umělecký obraz a reality reality. V postmoderním chápání je objektivita reálného světa zpochybňována, neboť ideologická diverzita v měřítku celého lidstva odhaluje relativitu náboženské víry, ideologie, sociálních, mravních a legislativních norem. Materiálem umění není z pohledu postmodernisty ani tak samotná realita, jako spíše její obrazy vtělené do různé typy umění. Tím se také vysvětluje postmoderní ironická hra s již čtenáři (v té či oné míře) známými obrazy, které se nazývají simulakrum(z francouzského simulacre (podobnost, vzhled) - napodobenina obrazu, který nenaznačuje žádnou realitu, navíc naznačuje její absenci).

V chápání postmodernistů se lidská historie jeví jako chaotická hromada nehod, lidský život se ukazuje jako postrádající jakýkoli zdravý rozum. Zřejmým důsledkem tohoto postoje je, že literatura postmoderny používá nejbohatší arzenál uměleckých prostředků, které tvůrčí praxe nashromáždila během mnoha staletí. různé éry a v různých kulturách. Citace textu, v něm kombinace různých žánrů masové i elitní kultury, vysoká slovní zásoba s nízkou slovní zásobou, specifické historické reálie s psychologií a řečí moderní muž, přebírání zápletek z klasické literatury – to vše podbarvené patosem ironie, v některých případech i sebeironie, jsou charakteristické rysy postmoderního psaní.

Ironii mnoha postmodernistů lze nazvat nostalgickou. Jejich hra s různými principy postoje k realitě, známá z umělecké praxe minulosti, je podobná chování člověka, který třídí staré fotografie a touží po tom, co se nesplnilo.

Umělecká strategie postmodernismu v umění, popírající racionalismus realismu s jeho vírou v člověka a historický pokrok, také odmítá myšlenku vzájemné závislosti charakteru a okolností. Postmodernistický spisovatel, který odmítá roli vševysvětlujícího proroka či učitele, provokuje čtenáře k aktivnímu spolutvoření při hledání různých druhů motivací událostí a chování postav. Na rozdíl od realistického autora, který je nositelem pravdy a hrdiny a události hodnotí z hlediska jemu známé normy, postmodernistický autor nehodnotí nic a nikoho a jeho „pravda“ je v textu jednou z rovnocenných pozic. .

Koncepčně je „postmodernismus“ v protikladu nejen k realismu, ale také k modernismu a avantgardní umění počátku 20. století. Jestliže člověk v modernismu přemýšlel, kdo to je, pak postmoderní člověk snaží zjistit, kde je. Na rozdíl od avantgardních umělců odmítají postmodernisté nejen společensko-politickou angažovanost, ale i tvorbu nových sociálně utopických projektů. Realizace jakékoli sociální utopie s cílem překonat chaos harmonií podle postmodernistů nevyhnutelně povede k násilí vůči člověku a světu. Chaos života berou jako samozřejmost a snaží se s ním vstoupit do konstruktivního dialogu.

V ruské literatuře druhé poloviny 20. století se postmodernismus jako umělecké myšlení poprvé a nezávisle na zahraniční literatuře deklaroval v románu Andreje Bitova „ Puškinův dům“ (1964-1971). Román byl zakázán vydáním, čtenář se s ním seznámil až koncem 80. let spolu s dalšími díly „vrácené“ literatury. Ve Wenově básni byly odhaleny i počátky postmodernistického vidění světa. Erofeeva" Moskva - Petushki“, napsané v roce 1969 a dlouho známý pouze ze samizdatu, koncem 80. let se s ním seznámili i masoví čtenáři.

V moderním domácím postmodernismu lze obecně rozlišit dva trendy: „ tendenční» ( konceptualismus, který se deklaroval jako opozice vůči oficiálnímu umění) a „ nezáměrný" V konceptualismu se autor schovává za různé stylové masky v dílech netendenční postmoderny, naopak kultivuje se autorův mýtus. Konceptualismus balancuje na hranici ideologie a umění, kriticky přehodnocuje a ničí (demytologizuje) symboly a styly, které byly významné pro kulturu minulosti (především socialistickou); nezáměrná postmoderní hnutí se obracejí k realitě a lidské osobnosti; související s ruštinou klasická literatura, jsou zaměřeny na vytváření nových mýtů - remytologizaci kulturních trosek. Od poloviny 90. let dochází v postmoderní literatuře k opakování technik, což může být znakem sebezničení systému.

Na konci 90. let byly modernistické principy tvorby uměleckého obrazu implementovány do dvou stylových směrů: první se vrací k literatuře „proudu vědomí“ a druhé k surrealismu.

Použité knižní materiály: Literatura: učebnice. pro studenty prům. prof. učebnice instituce / ed. G.A. Obernikhina. M.: "Akademie", 2010