Duchovní kantáty a vášně. Církevní hudba Bacha

Mezi Bachovou vokální a instrumentální tvorbou tvoří největší skupinu kantáty - dochovalo se jich přes dvě stě, ale velmi podstatná část se ztratila. Lze předpokládat, že v tomto žánru bylo napsáno celkem asi tři sta opusů, převážnou většinu tvoří duchovní kantáty, které mimochodem sám skladatel obvykle nazýval koncerty, moteta a někdy i pašije tento druh v mládí v Arnstadtu a zachoval jej až do posledních let svého života Během lipského období vzniklo přes dvě stě padesát kantát.

Jen necelá desetina Bachova odkazu v tomto žánru – dvaadvacet opusů „a – patří čistě světská hudba. Jde zpravidla o relativně malé cykly, skládající se z Bachových obvyklých vokálních a instrumentálních forem - árií, souborů, recitativů, sborů, někdy s úvodní instrumentální skladbou - symfonií, předehrou. Hudba těchto kantát si něco vypůjčuje; mnohem více z nich naopak přešlo do dalších děl - duchovního žánru. Hodně se ztratilo.

Bachovi libretisté - S. Frank, Chr. Henrizi (Pikander) a další nepatřili k významným německým básníkům té doby a při čtení textů, které psali, tak často chladné, ustrnulé a zadumané, jasně cítíte, jak nekonečně převyšuje jejich kouzelně svěží, poetická hudba. Tato díla byla zpravidla komponována pro uvádění na festivalech na počest určitých významných osobností - korunovaných, titulovaných nebo oficiálních osob ve Výmaru, Köthenu, Lipsku. Bach jim říkal serenády, hudební dramata (Dramma per musica), burlesky a někdy kantáty.

Obvykle je lze rozdělit do tří skupin. Jsou to především díla žánru a každodenního života. V roce 1742 vznikla na základě Picanderova textu kantátová burleska „Máme nového šéfa“ (Sedlácká kantáta). Jeho interpretační složení zahrnuje sólové zpěváky (soprán, bas), dvoje housle, violu, flétnu, lesní roh a continuo. Kantáta má čtyřiadvacet čísel: předehru s tanečními epizodami, dvě dueta, zbytek tvoří árie a recitativy v místním hornosaském selském nářečí s půvabnou lidovou hudbou, v jednoduché homofonní textuře a s jednotící tonalitou A dur. Místy zazní autentické melodie německého, polského a španělského folklóru. Děj se odehrává na panství Maly Chokher nedaleko Lipska, postavy jsou rolníci: dívka Mieke a chlap, její milenec. Jednotlivé části kantáty jsou „navlečeny“ na jednu jednoduchou dějovou nit: milostná scéna, pak sedláci tančí, zpívají, gratulují statkáři a nakonec jdou do krčmy. Čísla v různých tanečních rytmech: bourre, sarabande, mazur, polonéza, německý Ruppeldanz:

a písně se malebně odrážejí a španělská folie a dvě velké figurální kresby árie da capo navozují moment kontrastu nebo v každém případě „příjemné zpestření“, jak řekl I. I. Winkelmann. Bach vytvořil realistický obraz v této „vokální soupravě“ venkovský život, prodchnutý jemným humorem a srdečnou sympatií k rolníkovi.

Další domácí kantátou je „Coffee Room“, složená o deset let dříve. Bylo by to velmi blízké Lipskému Singspiel, který vznikl v 50. letech, kdyby jeho dialogy nebyly psány formou recitativu procházejícího celou skladbou. Vrchol komické scény-konflikt u kávy v jisté patrně patriarchálně-měšťanské rodině je obsažen ve čtyřech áriích: dvou charakteristických a dvou lyrickopatických, s pro Bacha typickou širokou melodickou figurací. Symetricky umístěné v paralelní klíče, tvoří sled harmonií, obvyklý pro skladatele:

F. Wolfrum v tomto díle vidí „dramatickou satiru“. Taková definice je stěží legitimní, přestože rutinérský otec a módní dcera jsou, alespoň na tehdejší dobu a stav německého umění, vyobrazeni ostře komediálním způsobem.

Další skupina světských kantát je poučná a didaktická. Nejlepší z nich je „Soutěž Phoeba s Panem“ (Drama per musica, 1731 nebo 1732, libreto Picandera na zápletku z Ovidiových „Metamorphoses“). Starobylá legenda je ztělesněna v půvabné hudbě, živě obnovující věčný protiklad umění vědce, rafinovaného a poetického a na druhé straně půdního, lidového, spojeného s každodenním životem lidí. Aniž bychom vyvraceli první (Phoebus-Apollo zpívá elegantně melancholickou eklogu nádherně figurovaného, ​​poněkud instrumentálního vzoru), Bach jej v árii-písni Pana staví do kontrastu s neuměle veselým, jednoduchým a zdravým estetickým ideálem. Z hudby vyzařuje lidské teplo, je zahalena poezií venkovského života a ne náhodou ji skladatel později přenesl do Selské kantáty. Ale Bach's Pan není jen veselý sympaťák a mistr ve skládání tanečních melodií. Je to také vtipný polemik a chcete-li satirik. Uprostřed árie da capo se jakoby v zkreslujícím zrcadle jeví Phoebina ekloga, přeintonovaná neohrabaným, těžkopádným způsobem. A ačkoliv v příběhu bůh slunce, který brutálně zaútočil na svého protivníka a jeho obhájce, vychází ze soutěže jako vítěz, v hudbě samotné je skryta tendence, která nenechá nikoho na pochybách o tom, jak vysoce si Bach váží lidové umění a jeho vzácnou vlastností je rozdávat radost obyčejným lidem v jejich každodenním životě.

Výuka kantát zahrnuje také „ Herkules na křižovatce"(vítězství Ctnosti v soutěži se smyslností, zpívání rozkošné ukolébavky hrdinovi); kantáta na chválu hudebního umění (definice Alberta Schweitzera) « Oh nádherná píseň!““, snad také nepostrádající polemický význam (proti pietistické estetice); konečně sólová kantáta méně významné umělecké hodnoty“ O spokojeném životě“, kde je oslavován velmi iluzorní a úzký, poklidně idylický měšťanský ideál.

Třetí a největší skupinou světských kantát jsou pozdravné a slavnostní: „ Hravě proplouvejte vlnami», « Vstaň, ozve se hřmění», « Aeolus se uklidnil», « Zdravím Sasko“ a další. Zde vlastnosti libreta, pečlivě přizpůsobeného básníky vkusu mocných, s primitivními alegorickými zápletkami, zchátralými obrazy pseudoantického světa a pompézními verši ve stylu tehdejšího německého klasicismu, zvláště jasně odhalují jejich slabost. . Bachova hudba se vznáší vysoko nad tyto eklektické texty, obrací se k jejich idylickým a malebným motivům, aby vykreslila okouzlující poetické obrazy přírody: rozprostírají se rozlohy polí a luk, šplouchají vlny, plují mraky, šustí listí... To jsou Bachova „Roční období“ " nebo malý " Pastorační symfonie» první poloviny XVIII století.

Zmíníme se pouze o tzv. Italské kantáty»: « Zrádce Cupid"pro bas s cembalem a" Neznat strasti života„pro soprán se smyčci a flétnu. Oba jsou v italském stylu a napsány v období Lipska.

Mnohem rozsáhlejší a umělecky významnější oblastí Bachovy kantátové tvorby jsou jeho spisy s náboženskou tematikou. Zde má téměř vždy přímou blízkost k lidové duchovní písni, zejména prostřednictvím protestantského chorálu, který tvoří jeden z hlavních základů jeho tematického a melodického stylu. Mnohé ale vzniklo zcela nezávisle na chorálu a bylo sem dokonce přeneseno ze světských žánrů. Formálně byly duchovní kantáty, psané obvykle na základě evangelijních textů, určeny k provozování v kostele podle neděle po bohoslužbě a kázání. Avšak stejně jako se to později stalo s vysokou mší a dalšími monumentálními opusy kultovních žánrů, Bachovy kantáty od výmarského období (nebudeme se zde dotýkat historického a stylového vývoje kantát) značně přerostly svůj tradiční účel a proměnil v díla estetické hodnoty, nezávislá na evangelické církvi a jejím rituálu.

Recitativy kantát, které se postupně spojují se stylem Heinricha Schütze, představují ubohou deklamaci velké dramatické a výrazové síly. Jeho melodická intonace, rytmus a frázování jsou v dokonalém souladu s fonetikou a strukturou německého jazyka. Orchestrální doprovod, bohatý a pestrý na harmonii a témbr, umocňuje dramatický prvek a často vytváří malebné pozadí plasticko-vizuálního charakteru. Árie kantát jsou nekonečně rozmanité v melodických typech, formách a žánrových vazbách. Někdy se jedná o inspirované lyrické a filozofické monology improvizačního a patetického charakteru, někdy se blíží každodenním písním světských kantát; Jsou mezi nimi brilantní sóla bravurního či koncertního koloraturního typu; Konečně jsou tu taneční árie, jaké jsme potkali v Magnificatu – gavoty a chaconnes, menuety a sicilské. Bachova touha po poněkud instrumentální interpretaci vokální linky s bohatou melodickou saturací instrumentálních partů je zde patrná všude. Tedy - koncertování v nejvyšším uměleckém smyslu tohoto pojmu. Role orchestru ale tuto soutěž přesahuje. Bach mu zpravidla svěřuje nejen úvodní představení tématu árie či duetu. Sólové party vedou své linie často nápadné melodické krásy a cyklus se otevírá úvodní „sonátou“, „symfonií“, „koncertem“ a někdy francouzskou předehrou, které navíc obsahují celé moře krásné hudby. Složení orchestru pro každou kantátu je individualizováno v témbru a počtu nástrojů v souladu s poetickým záměrem skladatele.

Typické vrcholy Bachových duchovních kantát obsahují sbory - lyrické písně, modlitební sbory, malířské sbory, sbory apoteózy. V souladu s figurativním obsahem a dramaturgií psal Bach protestantské čtyřhlasé sbory, madrigalové sbory a motetové sbory. S obrovským bohatstvím imitativních vícehlasých forem (kánon, fuga) se často obracel ke kontrastní polyfonii v kantátových sborech. V umění melodické figurace chorálových nápěvů, rytmických, vícehlasých a dalších technik jejich variace neměl obdoby. Kompoziční struktura kantátového cyklu pro něj vždy našla individuálně specifické řešení. Najdeme u něj kantáty rondovité kompozice, kantáty - variační cykly, kantáty jednohlasé, kantáty dvouhlasé, s úvodní symfonií i bez ní, někdy se „sborovým rámcem“, se soubory i bez ansámbů. Existují kantáty s uzavřeným a otevřeným tónovým plánem, s širokou paletou tónových sekvencí. Konečně můžeme mluvit o různých žánrových varietách. " Vytrpěl jsem si hodně smutku“ – lyrická kantáta, jako „zpověď“ na morální a filozofické téma. Kantáta hrdinsko-epického plánu – „Na oslavu reformace“ na verše Dr. Martina Luthera „Náš Pán je spolehlivá pevnost“ (č. 80, D-dur). V době, kdy „luteránská reformace v Německu degenerovala a vedla zemi do záhuby“ (Marx K., Engels F.) Bach se ukázal jako jediný umělec-myslitel, který znovu vytvořil bojového ducha rolnické války.

Přísná a válečná melodie „Marseillaisy 16. století“ je rozvinuta do stlačeného, ​​ale monumentálního cyklu. Majestátní a dekorativní, „vícepatrové“ uspořádání chorálu v imitaci polyfonní struktury (sbor, orchestr s hoboji, trubky, tympány, varhany) tvoří těžký a působivý barokní štít budovy. Ve středu skladby je mohutné sborové pole čtyř hlasů v unisonu a oktávě. Toto je obraz lidí zachycený v okamžiku, kdy po přesunutí do bitvy představují pro nepřítele militantní výzvu:

A kéž máme ďábelskou temnotu
Šíleně vyhrožují:
My se jich moc nebojíme,
Spravedlnost je přece naše věc!

Melodie chorálu „A Reliable Stronghold“ je zde vykreslena jednou volnou a ostrou linkou na pozadí silně kráčejících basů a bouřlivých figurací – zvuků orchestru. Bitevní plán – var bitvy – je v tomto středním vyvrcholení cyklu zřejmý. Ve finále závěrečnou sloku hymny zpívá a cappella sbor v přísné čtyřhlasé akordové struktuře jako živé ztělesnění staré protestantské tradice:

Nejenergičtější fráze pro poslední slova písně: "Naše království přijde!" („Das Reich muss uns doch bleiben“) (W. Sorgenfrei svévolně přeložil: „království Páně.“ Opravujeme nepřesnost překladu.)- a skutečně zní Bachova „Marseillaisa selské války“ a text a melodie chorálu jsou „prodchnuty důvěrou ve vítězství“ (Marx K., Engels F.). Reformační kantáta je jedním z vrcholů Bachovy tvorby.

Bachovy apoteotické kantáty do jisté míry souvisejí s touto figurativní sférou, ačkoli jejich děj a tematická linie postrádají epos o „velkém historické vzpomínky" Jednou z nejlepších apoteóz lyricko-filozofického plánu je kantáta „ Pro vzestup“ (č. 128). Toto je triumfální oslava hrdiny, který zemřel pro štěstí lidstva; hudba se místy blíží Magnificatu nebo Mši h moll Hluboce působivým kontrastem tohoto cyklu je srdečný elegický duet altu a tenoru s koncertním hobojem d'amour: „Prosadí své. moc." Je to jako ponurý pohled do minulosti (ein Rückblick, jak říkají Němci), vzpomínka na prožité utrpení. Částečně Beethoven použil podobnou techniku ​​v pomalých větách Třetí a Sedmé symfonie a Brahms ve čtvrté větě Třetí klavírní sonáta F moll.

Mezi Bachovými duchovními kantátami jsou i díla všedního, přesněji lyricko-všedního charakteru. Jejich zvláštností je psychologicky hluboký a komplexní podtext. Všechno zde není tak elementárně jednoduché, ale, jak s oblibou říkal Bachův obdivovatel G. F. W. Hegel, „zakryté jednoduchostí“. Toto je malá kantáta" Zůstaňte s námi, večer se blíží"("Bleib"bei uns denn es will Abend werden") Skromná večeře v krb a domov- a chudák cestovatel, jehož postava je zahalena v blížícím se soumraku. V majestátně klidných rysech září cosi podivně známého a probouzí hořkost vzpomínek. Pak přichází radost z uznání a rozlévá se ve světle uvítací píseň uprostřed nadcházející noci.

V hudbě jsou kantáty harmonicky sloučeny do celistvého, komplexního obrazu temné, tiše usínající večerní krajiny, bolestné meditace a písně, zprvu bezelstně smutné, pak stále častěji a jasněji osvětlené vnitřním duchovním světlem a radostí. :

Výklad starověké biblické legendy, fascinující psychologickou pravdou, spojuje Bacha s Rembrandtem („Kristus v Emauzích“).

Konečně má duchovní kantáty a dramata. Jedním z nejpoetičtějších je „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ (“ Probuď se, volá nás hlas!") Č. 140, psáno na melodii starého protestantského chorálu. Děj je evangelijním podobenstvím o moudrých a pošetilých pannách, které Bach reinterpretoval do tragédie lidí, kteří zaspali své životní štěstí. Vnější, poetičtější a malebnější stránka kantáty je krásným, cyklicky rozšiřovaným obrazem svatební oslavy s majestátními sbory, taneční hudbou a lyrické písně novomanželé. Odbíjí půlnoc a dlouho očekávaný ženich se dívkám zjeví „jako jelen běžící po rozkvetlých kopcích“. Některé panny ho vítají důstojně: byly vzhůru, protože si nechaly na noc rozsvícené lampy. Pro ostatní - blázny - lampy zhasly a oni usnuli v temnotě noci ve svém horním pokoji. Zde se odhaluje další stránka zápletky – hluboká a dramatická. Zvonění zvonu probouzí děvčata ze spánku, jedna po druhé vstávají, zmateně tlačí (tečkovaný rytmus) a probouzejí se: "Probuď se, hlas nás volá!" (Es dur sbor se sopránem a sóly na lesní roh). Ale je příliš pozdě: moudří je předběhli. Svatební vlak se blíží s veselým povídáním a tancem (svatební tanec v basu), zatímco noční hlídač na věži, jakýsi biblický Linzeus, „lhostejně naslouchající dobru a zlu“, si klidně brouká svou píseň (tenorový chorál s půvabným hravý kontrapunkt strun - stejný Es-dur):

Pošetilé panny jako začarované poslouchají hudbu průvodu. Není to příliš pozdě, je to opravdu pro ně? Poté se rozehraje dialog, který nemá v jemnosti svého designu obdoby – duet nevěsty a ženicha c-moll. Dokáže posluchače zmást: harmonická mollová stupnice, jakási zběsilá-patetická intonace, květnatá ornamentika a opojné a smutně znějící rytmické ostináto to nečekaně přibližují árii „Oh, smiluj se!“ z dříve napsaného „Matoušova vášeň“. Posloucháte pozorně: jak vysvětlit podivný paradox svatební situace a žalostného chorálu? Zpívá (ženich) moudré panně, ale nevolá ho něco úplně jiného - to pošetilé? Volá, protože se utěšuje nadějí, že vyznání lásky jsou adresována jí? Tak vzniká nejdramatičtější qui pro quo. Mluví proto slova o opojení štěstí a hudba je plná intonací Bachova nářku?

Kolona se přibližuje a míjí. Mluvení a smích, milostné řeči a tanec postupně mizí a ztrácí se v noci. Ti moudří oslavili svatbu! Blázni lomí rukama v šílenství, hlídač na věži stále líně přední svou píseň a andělský a cappella sbor na téma „Wachet auf“ (Es-dur) jakoby z dálky oznamuje, že vše kolem opět upadl do hlubokého spánku...

Tato malá noční scéna vyzařuje ducha shakespearovského dramatu. Rozmarně a zároveň harmonicky se zde snoubí kontrastní plány - cizí dovolená, zklamané naděje, lhostejná rutina okolí, ospalý klid noci.

Mezi Bachovy duchovní kantáty patří jeho moteta, z nichž se dochovalo pouze šest (zbytek je ztracen). Jedná se o široké skladby vycházející z německých náboženských textů pro sbor, bez vokálních sól (jsou zde ansámbly) a instrumentálních partitur. Bach zúžil škálu výrazových prostředků a dal jim silně koncentrované uplatnění: byla napsána čtyři moteta pro dva sbory. Hudba těchto nejnovější díla monumentální styl je krásný. Motet "Pojď, Ježíši!" (g-moll) - jedna z nejtragičtějších stránek Bachova díla. Moteto „Moje radost“ (e-moll) na text „Epištoly Římanům“ od apoštola Pavla je mimořádně odvážné a kompozičně originální. F. Wolfrum to ne bezdůvodně nazývá „sborovou fantazií, jedinou svého druhu“. Motet" Nová píseň Zpívejte Pánu“ (B-dur) z Bachových děl zvláště milovali Wagner a Mozart.

Kromě cyklické formy Bach pravděpodobně napsal asi třicet samostatných písně o německých duchovních a světských lyrických textech. Některé z nich (21) jsou uvedeny v tzv. „Musical Book of Songs“ kantora G. Shemelliho pro zpěv s digitálním basem (varhany nebo klavír). Bach pracoval na Schemelliho zpěvníku v Lipsku v roce 1736 (zbývajících čtyřicet osm melodií v této sbírce patří jiným autorům). Někdy se tato díla mistra nazývají árie. Název je nešťastný: před námi jsou typicky německé jednoduché písně schlichte Weisen, které se vyznačují důmyslně oduševnělou intonací a téměř vždy hloubkou výrazu charakteristickou pro Bacha. Některé z nich - "Ó temno noci!", "Buď spokojený", "Tobě, Tobě" - jsou velmi oblíbené v německém komorním repertoáru.

K. Rosenshield

2. Rané kantáty a tradice německé duchovní hudby 17. století

Rozmanitost raných Bachových kantát

Rané kantáty Johanna Sebastiana Bacha jsou pravděpodobně jedny z nejzajímavějších jak pro badatele, tak pro posluchače. Tyto kantáty jsou psány velmi rozmanitým, velmi individuálním způsobem. Jestliže později, v Lipsku, Bach psal kantáty často, hodně, snažil se následovat určitý model a určité zvolené řešení, pak než se přestěhoval do Lipska, pracovní podmínky mu umožňovaly hodně experimentovat, hodně zkoušet. Výsledky byly velmi odlišné. Vše záleželo nejen na Bachovi, ale samozřejmě i na jeho libretistech, na slovech, která bral jako libreto svých kantát. Ale mezi těmito kantátami je spousta skutečných perel a takových perel, které se obecně jen málo podobají čemukoli jinému, které jsou jedinečné jak v dějinách hudby, tak v samotném Bachově díle.

Přelom v dějinách německé církevní hudby

Zde musíme mít na paměti, že právě rané Bachovo dílo nastalo v přelomovém období v dějinách německé církevní hudby. Tato hlavní hudební událost dne – liturgie – se začala dramaticky měnit. V 17. století vznikala díla na základě biblického textu, na luterské církevní písně, víceméně to vše navazovalo na nějakou specifickou tradici sahající až do 15. století a zároveň se trochu vyhýbalo nejnovějším celoevropským trendům. které v první zatáčce určila Itálie, poté částečně i Francie. No, pro Německo – především Itálii. Tyto trendy vycházely z hudebního divadla, z opery, ze světského stylu. A hudba Němců byla trochu staromódní, zvláště pokud šlo o církevní hudbu.

To je vlastně dobré pro církevní hudbu, není vůbec potřeba psát nějakou avantgardu. Ale zároveň tenhle nový styl Nová operní hudba otevírala skladateli i jeho spoluautorovi obrovské lákavé vyhlídky, navíc plnohodnotným spoluautorem, někdy byl dokonce považován za hlavního autora – libretistu. Pište poezii a hudbu, které jsou velmi expresivní, plné afektů, plný vášní! To je pokušení expresivity.

Ve staré německé chrámové hudbě tomu tak nebylo. Je svým způsobem velmi expresivní a souvisí především s technikami hudební rétoriky. Bylo to v Německu v 17. století nejsilnější teoretické učení o tom, jak tvořit hudební díla, napodobující oratorní techniky. Němci byli velmi důkladní. Analyzovali již existující díla klasiků, počínaje Orlandem di Lassem, pozoruhodným nizozemským skladatelem, který se vrátil pozdní XVI století působil na bavorském dvoře. Samozřejmě dále, když analyzovali díla svých současníků a německých církevních autorů, vytvořili celý komplexní systém toho, jak expresivní hudební gesta mohou zdůrazňovat ten či onen význam slov. Bylo to vysoké umění, mělo to svou vlastní expresivitu, ale zároveň stále neměli nějaké moře zuřících vášní, které lze nalézt v operní hudbě.

Kantáta a oratorium jako žánrové formy

A časy se změnily. A na přelomu 17. a 18. století, kdy bylo Bachovi asi patnáct let a postupně se z mládí, teenagera stal zralým skladatelem vytvářejícím svá první mistrovská díla – v této době vyvstala v Německu potřeba aktualizovat vše, včetně církevní hudby. A zde sehráli zásadní roli básníci.

Básníci chtěli měřit svou slávu se svými italskými současníky, chtěli psát poezii pro hudební žánry, které v Itálii vzkvétaly. A to znamená kantátu a oratorium. Kantáta v Itálii byla výlučně světským žánrem, ale v Německu se okamžitě stala i žánrem duchovním, i když sekulární kantáty byly psány i v Německu. Oratorium je ryze duchovní žánr, který vznikal jak v Itálii, tak od počátku 18. století v Německu.

Jaká byla zvláštnost této nové duchovní verze? Tato versifikace především umožnila psát recitativy a árie – něco, na co jsme zvyklí v operách, které vznikly ve 2. polovině 17. století v italské opeře a italských oratoriích. Oratorium bylo totiž tehdy v Itálii chápáno především jako duchovní opera – prostě opera s duchovní zápletkou. Občas mimochodem nastudovali i dramatizaci. Tito. byla to skoro opera, jen skromnější, samozřejmě.

Takže recitativ, ve kterém by se dalo mluvit o něčem s patosem, a árie, která představuje afekt ve své čisté podobě, to je právě ten pocit, který vyvolávají určitá důležitá slova. No, v opeře jsou to samozřejmě všechny druhy milostných vášní, ale tady jsou vášně duchovní, v duchovní hudbě, spojené s bojem proti zlu, především buď s prvotním hříchem, nebo s hříchem v životě člověka. .

Erdmann Neumeister - reformátor kantátového žánru

A pokud se bavíme konkrétně o žánru kantáty, tak ten měl svého reformátora. Jmenoval se Erdmann Neumeister vzdělaný člověk, v 90. letech 17. století přednášel na univerzitě v Lipsku. Následně byly publikovány a sklidily velký ohlas. A kromě toho, když se stal v roce 1697 farářem, rozhodl se nahradit tradiční libreta pro hlavní hudbu bohoslužby librety v novém italském duchu, takovými librety, která by byla psána volně, tzn. zpravidla nerýmovaný verš a zároveň by naznačoval možnost tvorby recitativů i árií. A jeho první cykly kantátových textů se jmenovaly: „Posvátné kantáty místo chrámové hudby“. Kirchenmusik - to bylo označení staré hry buď na biblický text, nebo na text luteránské písně, nebo na nějaké ódy, jak se tehdy říkalo, tzn. o strofické poezii v 17. stol. Ale každopádně něco tradičního.

Místo právě tohoto Kirchenmusik, neboli Kirchenstück, navrhuje napsat Geistliche Cantaten, tzn. posvátná díla založená na poezii, která se používala ve světských italských kantátách. A první cyklus vytvořil v roce 1700, vydal ho v roce 1704, jeho další cykly se pak objevily v letech 1708, 1711, 1714 a 1716. V roce 1716, poté, co se přestěhoval do Hamburku, se zde stal významným duchovním. Ale v té době už byl všeobecně uznávaným reformátorem, inovátorem na poli duchovní poezie.

Zde bych rád připomněl tytéž cykly, protože Neumeister a po něm mnozí další němečtí básníci napsali více než jedno libreto. Napsali sérii textů na všechny svátky církevního roku. Tito. všechny neděle a všechny svátky, movité i nepojízdné. Byl to velký poetický opus, ke kterému mohl skladatel napsat cyklus kantát.

Historie vzniku BWV 4 – Christ lag in Todes Banden

A tak skladatelé ochotně přebírají Neumeisterovy cykly, básníci ho začínají napodobovat a tady někde poblíž je ještě velmi mladý Johann Sebastian Bach, který si to chce také vyzkoušet. nová poezie. Ale ne hned. Bach má nádherná díla psaná ve starém duchu. A právě jednou z jeho prvních kantát je kantáta č. 4, velikonoční kantáta Christ lag v Todes Banden, „Kristus ležel v pláštích smrti“.

Datum jeho vzniku samozřejmě není přesně známo, jako většina skladatelů své doby jen zřídka přímo uváděl datum vzniku např. na titulní straně nebo někde jinde. Tomu se vyhýbal, i když někdy taková označení používá. Navíc ne všechny rukopisy Bachových raných kantát se dochovaly. V Lipsku už začal psát pravidelné cykly a pak už to všechno vybral, uložil a vytvořil takové grandiózní opusy.

Zde se ale nezachovalo vše a mnohé se zachovalo díky tomu, že stejně jako v případě čtvrté kantáty, když přijel do Lipska, měl pocit, že nemá čas každou neděli napsat kantátu a dokonce se ji naučit . Bylo to neuvěřitelně těžké. A tak on stará hudba použitý. A byla to právě tato čtvrtá kantáta, kterou používal během prvních dvou Velikonoc, které sloužil v Lipsku. To nám dává 9. dubna 1724 a 1. dubna 1725. Ale ze všeho je zřejmé, že zde použil mnohem dřívější dílo. Je stylově mnohem dřívější, a pokud rozebereme rukopisy (nebudeme se teď samozřejmě zabývat těmito detaily), je také jasné, že existovala mnohem dřívější verze.

A zde badatelé Bachovy práce došli k závěru, že se nejspíše bavíme právě o té kantátě, se kterou Bach jako zkušební kus dostal práci v Mühlhausenu – jednom z těch malých měst, kde pracoval jako velmi mladý muž, a v roce 1707, tedy jak se ukazuje, na Velikonoce, koncem dubna, bylo toto dílo napsáno a 24. května bylo v Mühlhausenu schváleno jako hudebník. Tato práce se mi moc líbila. Co přesně to bylo, se neví, ale je velká pravděpodobnost, že přesně to, co si dnes poslechneme, o čem si budeme povídat, zaznělo v Mühlhausenu.

Podle tradice starých mistrů

Toto dílo je v Bachově díle neobvyklé. Toto je pre-Neumeister kantáta, napsaná v tradici starých mistrů. Možná i v tradici Johanna Pachelbela, který se tomuto textu věnoval a který byl v úzkém spojení s rodinou Bachů, byl takový Bachův dědeček po učitelské stránce, dalo by se říci. A tato kantáta patří k tomu typu německých tradičních církevních kantát, kterým se kantáty ani neříkají, přísně vzato.

Tyto nebyly nazývány kantáty. Jedná se o práci per omnes versus, tzn. "přes všechny sloky." To znamená, že se vezme protestantská duchovní píseň a každá její sloka je hudebně zpracována jedinečným, individuálním způsobem pro konkrétní skladbu a skladatel dílo prezentuje jako sled slok této luterské církevní písně, které však není snadné zpívat. , ne tak, jak by komunita uměla zpívat – jednoduché akordy s čistotou znějící melodie ve vrchním hlase... Melodie však stále musí znít jasně bez jasně slyšitelných slov, žádná luterská hudba není možná. To ale vyžaduje velkou kompoziční zručnost.

Kostelní píseň Martina Luthera: původ a rysy

Co dalšího je zde v souvislosti s touto kantátou důležité? Důležitý je samozřejmě text. Toto je dílo napsané na slova Luthera. Koneckonců, Luther byl úžasný a velmi zručný básník, jeho písně byly v církvi vysoce uctívané a skladatelova přitažlivost k těmto písním na něj kladla velmi zvláštní odpovědnost. Nutno říci, že Bach tento jistý archaismus Lutherovy písně velmi jemně pociťoval a již na počátku 18. století dokázal použít archaický způsob vycházející z hudební rétoriky se skladatelskou expresivitou. Tito. dovedl tento výraz, který je vlastní tradiční německé hudební rétorice, do extrému a zůstal věrný Lutherovu ranému reformnímu textu.

Proč o tom mluvíme? Za prvé, zde musíme pochopit rozdíl mezi těmito ranými reformními texty. Jsou primárně doktrinální a dogmatické povahy. Luther tvořil své texty tak, aby věřící hluboce pochopili význam této písně a vnímali dogmata, tzn. základní, neotřesitelné principy víry, zcela vědomě, opakovat tyto verše, opakovat tyto živé obrazy, což byly často parafráze samozřejmě na evangelium, ale zároveň byly velmi jasně poeticky podané a velmi živě podané jako obrazy. Díky tomu, když se člověk skutečně poučil, opustil církev. A to mluvíme samozřejmě především o spáse člověka, tzn. Hned na první přednášce jsme hovořili o doktríně, která je základem luteránství.

A tento text – „Kristus ležel v plenách smrti“ – je u Luthera zvláště mnohovrstevnatý. Mezi jeho prototypy patří slavná velikonoční středověká sekvence „Křesťané chválí velikonoční oběť“. Tito. To je linie, o které jsme mluvili i v první přednášce, která se táhne od prvních pokusů o smysluplnější představu a vlastní reformu víry v rámci katolicismu, v pozdním středověku. Tato latinská sekvence byla následně neznámým, přirozeně, autorem přeložena do němčiny, byla to předreformační německá píseň, tzv. Leise, protože Němci neměli rádi tyto široké zpěvy, které byly v jihoevropské, římskokatolické hudbě; vždy je chtěli podtextovat, každou slabiku . Opravdu se jim líbilo mít vždy jasné texty. Luther toho využil, tuto Leise zdokonalil a představil ve svém vlastním vydání. A výsledkem byla opravdu skvělá poezie, musím říct, ve které je sedm slok a těchto sedm slok úžasně vykresluje podstatu toho, co se děje o Velikonocích, a celý křesťanský význam tohoto svátku.

Taktová forma a první sloka

Nyní se v zásadě vrátíme k tomuto textu, budu možná s určitými odchylkami citovat nádherný překlad Petra Meščerinova.

Hned první sloka této církevní písně ukazuje Lutherovu dovednost. Vše se zdá být velmi jednoduché. Obvyklá forma pro Lutherovy písně a skutečně pro mnoho německých luteránských církevních písní je taktová forma, kde jsou dvě krátké sloky, dvojverší a sbor, Abgesang, který může mít také řadu řádků. A vše rozděluje velmi jasně. První dva řádky: "Kristus ležel v okovech smrti, // zemřel za naše hříchy." Toto je první verš. Tito. obracíme se k tomu, co vidíme, k Ježíšově smrti. "Znovu vstal a dal nám život." Zde je ve skutečnosti druhý verš. Vše je velmi jednoduché, vše je zpočátku velmi přísné. Přesně řečeno, jaký je význam dovolené? Tady je. Kristus ležel v těchto plenách a vstal z hrobu. A sbor vyzývá k srdečné odpovědi: „Radujme se, oslavujme Boha, // Děkujme Mu a zpívejme mu: // Haleluja! Vše je velmi jasné a pro Bacha je to velmi výhodné. Bude se řídit touto strukturou. A teprve potom v následujících slokách Luther začíná podrobně vysvětlovat některé jednotlivé detaily významu, jako by se nořil do témat, která svátek nastiňuje.

Kantátová symfonie

Co dělá Bach? No, za prvé, Bach pro tuto kantátu vytváří naprosto brilantní symfonii. Symfonie v dobách baroka samozřejmě není symfonie Mozarta, Beethovena nebo Petra Iljiče Čajkovského, jak jsme zvyklí, ani klasický nebo romantický cyklus, ale prostě instrumentální skladba. V tomto díle si již se vší rétorickou drásavostí pohrává hlavní intonace Lutherovy písně, která má skutečně jak žalostné intonace, tak melodický vzor, ​​který připomíná kříž, toto slavné téma kříže, které se často vyskytuje u Bacha, někdy na účel, někdy ne podnikání. Ale tady skutečně je tento vzor ve tvaru kříže – jako by si to Luther představoval právě v této písni.

A tady jsou nástroje, na které hraje Bach... A je to tam zajímavé. V base je samozřejmě smyčcový soubor, běžné housle, violy a violoncella. Ale pro představení v Lipsku měl nejprve v úmyslu duplikovat hlasy také tak starodávnou skladbou - souborem pozounů a jejich vrcholem byl kornet, barokní pozouny a kornety s velmi jemným, velmi melodickým zvukem. Jedná se o velmi speciální nástroje, pokud máte možnost si jejich zvuk vyhledat, není to těžké na internetu, veškerou melodičnost a veškerou hloubku tónu oceníte, když je duplikován. To je také velmi archaický způsob, ke kterému se Bach dost možná záměrně uchýlil, aby zdůraznil starobylost jak básní, tak samotného děje.

Chorálová fantazie

Takže po této velmi expresivní symfonii, která jakoby posluchači pomohla zříci se některých světských myšlenek a naladit se na vnímání slova... Protože tady je to velmi důležité, u Bacha je potřeba si nejen zapamatovat slova, ale také to vše prožít srdcem, i když Kdyby byl text dogmatický. První část píše tak, jak bude následně psát ve svých kantátách, již ve zralých, v lipských kantátách. Toto je fantazie na téma této luteránské písně. Někdy se říká „chorální fantazie“.

Tito. horní hlas, soprán, s dlouhým trváním, aby bylo vše jasně slyšitelné, nás vede touto písní a další hlasy napodobují tento zvuk, ale ne přesně, ale jako by napodobovaly, s jinou intonací, živější zvuk, pohyblivější a v souladu s tím zprostředkování expresivity . Zde také nadále hrají všechny nástroje, což vytváří velmi hustou a emocionálně bohatou, smyslně bohatou hudební texturu.

A s Bachem vše následuje po Lutherovi. Relativní závažnost prvních dvou veršů a poté se v refrénu pomalu uvolňují pocity. Pohyb se stává stále živějším, intenzivnějším, a když dosáhneme „Aleluja“, už je cítit radost. Bach se ale nezastavuje, mění znaky označující hudební velikost, takže pohyb se s postupem aleluja zdvojnásobuje a ve skutečnosti slyšíme skutečný tanec. Nyní uslyšíte tento okamžik, kdy skutečně, jak se říká, král David tančil při zpěvu svých žalmů. Aleluja je vykřičník právě z velikonočních žalmů, Luther i Bach to moc dobře věděli, byli to velmi vzdělaní lidé.

A ano, k takovému extatickému tanci dochází na samém konci této první sloky. Což je ve skutečnosti hlavní nálada dovolené.

Zajímavé je, že kantáta je samozřejmě napsána v mollové tónině. A to je důležité, protože samotný svátek je stále obklopen náladou Svatého týdne. Všichni si pamatují, jak prožívali a vciťovali se do Krista a jeho umučení, to všechno tak rychle neutíká, není v tom žádná lehkovážnost. A v této kantátě uslyšíme a uvidíme spoustu utrpení. Ale přesto se zdá, že samotné rytmy nás vedou k tomuto aleluja a k tomuto extatickému tanci.

Význam velikonoční oběti

Pak nám Luther začne vysvětlovat, co se stalo a proč. A samozřejmě druhá sloka Lutherovy písně přesně popisuje význam toho, co se stalo. Proč, přísně vzato, Kristus potřeboval spasit lidstvo, proč musel přinést tuto velikonoční oběť? A druhá sloka hovoří o tom, jak svého času smrt nabyla obrovské moci díky prvotnímu hříchu. Tito. člověk se stal otrokem smrti. Tak jako kdysi Židy zotročili Egypťané, tak člověk nemohl se smrtí nic udělat.

A tuto beznaděj, toto největší neštěstí, které mohlo člověka potkat, Bach ve své hudbě vyjadřuje naprosto geniálně. Vytváří takovou hudební dramaturgii. Od této velikonoční radosti, která zazněla na konci první části, ustupuje velmi daleko a vytváří hudbu, duet soprán a alt, ve kterém slyšíme slova o smrti, oddělená pauzami a jakoby se pohyb zastavil. Všechno otupí. A tento druh ztracenosti člověka, jeho slabosti tváří v tvář smrti se ukazuje s úžasnou uměleckou silou.

To je pro ně velmi dobré číslo současných interpretů kteří chtějí dát Bachově hudbě maximální expresivitu. Zpomalují zde tempo (a činí tak docela rozumně) a zdůrazňují tento stav zmatku a slabosti, který vzniká na samém začátku velikonočního příběhu.

A vlastně celá píseň mluví konkrétně o boji o tuto moc. Má smrt nad člověkem moc nebo ne? Přesně řečeno, Velikonoce jsou vítězstvím nad mocí smrti. A to již ve třetí sloce slavná slova z listu apoštola Pavla Korinťanům jeho slavný citát proroka Ozeáše: „Smrt, kde je tvé osten? Sakra, kde je tvoje vítězství? - tady parafrázují, to je jedna z parafrází, ke kterým se Luther uchýlí. "Veškerou moc a moc smrti sebral, // nechal ji jen bezvýznamnou zdání." Překlad otce Petra. Bach je ještě silnější: Da bleibet nichts // denn Tod's Gestalt, tedy nichts - „nic“.

Ostatně i u Bachových předchůdců je právě tento nichts vždy zahrán velmi expresivně, u některých Dietrich Buxtehude například v kantátách. Buxtehude byl nejen skvělým varhaníkem, ale také autorem mnoha naprosto úžasných chrámových vokálních a instrumentálních děl. A nichts je vždy zdůrazněn pauzami (a to je také rétorická figura) a velmi výraznými intonacemi. A to slyšíme i v Bachovi.

Tento třetí verš je ukázán, přísně vzato, jako naprosto úžasná hudba. To je takové trio: basa, housle, které hrají takové hladké šestnáctiny, a tenor, který proklamuje slova písně, lehce přikrášlené a rytmizované Bachem. A do tohoto okamžiku, kdy ze síly smrti nezůstalo nic, přichází Bach a dělá velmi výrazné pauzy a pak zapisuje změnu tempa: adagio. Adagio není jen pomalé tempo, ale housle škrábou šestnáctiny samozřejmě rychle. Obecně je to hudba, která je u Bacha spojena především s něčím rozhodujícím, když housle škrábou šestnáctiny, takhle rychle.

A skutečně, Ježíš přichází, je to válečník, je vítěz. Zde se ale vše zastaví a na jedné straně se ukazuje bezmoc smrti v Ježíšově tváři a na druhé straně toto adagio ukazuje utrpení. Připomíná nám, jak špatné to pro člověka bylo, když byla smrt živá.

A tady musíme pochopit, že jsme sice vyhráli, ale ještě to není takový okamžik vítězství, kdy bůhví kolik let uplynulo a my jen slavíme vítězství, aniž bychom si představovali, jakou strašnou cenu to stálo a jaká hrůza tomu předcházela vítězství. A tento nejstrašnější, odvěký nepřítel člověka, smrt, leží poražen přímo tady poblíž. A my se na něj díváme a tato hrůza nás ještě neopustila, tato bolest nás neopustila. A tento okamžik se zdá být připomínkou toho, co se stalo.

Obraz bitvy - bitevní polyfonie

A vidíme již po třetí sloce, že zde ve skutečnosti vojenské téma, vojenská obraznost v této kantátě, v souladu, přísně vzato, s tím, co napsal Luther, nevyhnutelně vystupuje do popředí. Zde je další velmi raný Bachův objev, dost možná z roku 1707, který by později hojně využíval ve svých kantátách – ten totiž rád řadí čísla symetricky. A portály sborů opravdu miluje. Pokud je sedm slok, tak kde budeme mít sbor? V první, čtvrté a sedmé sloce. A čtvrtou slokou je refrén, který je v tomto případě zpíván bez sólových smyčcových nástrojů, pouze s basou, který přímo vypovídá o bitvě. Nádherná, úžasná bitva, která se odehrála mezi životem a smrtí. Bach zde opět píše hudbu polyfonně, tzn. všechny hlasy jsou si víceméně rovny, jeden hlas je ozvěnou druhého, a to nám spíše připomíná zmatek, který nastává během bitvy. Tito. obraz bitvy se objevuje jakoby přímo před námi, a to navíc právě díky čistě hudebním postupům.

Ale nejen Bach zařizuje celou tuto bitevní polyfonii. Nakonec dává své hudbě zvláštní expresivitu, když dojde k výsledku. Jedna smrt pohltila druhou, a to je samozřejmě opět biblická parafráze, a smrt byla vystavena posměchu, posměchu. Bach v tuto chvíli doslova opouští veškerou polyfonii a rozesměje sbor, zesměšňuje právě tuto smrt. Protože nejvíc velké vítězství nad nepřítelem není jen ho zabít, je to také zesměšnit ho, zesměšnit to, co předtím způsobilo hrůzu. A Bach to opravdu dělá s úžasným zápalem. Je ještě mladý, je temperamentní - no, jak je starý, 22 let. Míra emocionality je zde naprosto obrovská.

A pak samozřejmě Hallelujah. To je samozřejmě jeden z emocionálních vrcholů kantáty a je umístěn uprostřed, jako výsledek celé této bitvy.

A zdálo by se, že vítězství je dobojováno, co jiného lze říci? Ale poté, co se vše stalo v emocionální rovině, stále existuje intelektuální plán. Totiž je třeba vysvětlit souvislost mezi novými Velikonocemi a starozákonními Velikonocemi.

Starozákonní reminiscence v basové části

A tady Bach jedná velmi moudře: nejvíc zachránil basu hluboký hlas– měli jsme duet soprán a alt, pak tenorové sólo, pak sbor, ale teď to vypadá, že to kleslo pod všechno. Bavíme se o basovém sólu, ale hrají tam všechny smyčcové nástroje, které mu vytvářejí určité výrazové pozadí. A mluvíme o velikonočním beránkovi, tedy přesně řečeno o Kristu. A připomíná se skutečnost starozákonních Velikonoc. O tom, jak byly dveře Izraelitů poznamenány krví, o tom, že – zde jsou velmi důležitá slova – víra vítězí nad smrtí, no, prakticky vítězí a ničitel už nám neublíží.

A zde se Bach uchýlí k naprosto úžasným výrazovým technikám. Takové skoky od samého horního rejstříku basů až úplně dole, tak intenzivní melodické pohyby u Bacha asi nikde jinde nenajdeme. Tito. naposledy ukazuje sílu smrti, maluje ji s trochou dětské naivity, ale zároveň s dovedností velkého skladatele. A nyní se nám tento archaismus opět vrací.

Tito. Ano, vy i já vidíme, že Lutherův text nás tam neustále posílá, k úplně prvním časům, to je pro Lutherovy texty typické. Prvotní hřích, židovský Pesach a tak archaické představy o smrti jako o nějakém téměř mytologickém stvoření. A s pomocí takové hypertrofované hudební rétoriky nám to Bach ukazuje nezvykle expresivně. To jsou samozřejmě super úžasné věci.

Sopránový a tenorový duet: světlo rozptyluje temnotu

A nakonec předposlední sloka. Jedná se o duet tentokrát sopranistky a tenoristy. Zde je samozřejmě Lutherovou hlavní alternativou den a noc, ale Bach to trochu opravuje. V první řadě ukazuje, jak světlo rozptyluje temnotu. Že ve skutečnosti je tma bezvýznamná, a jakmile světlo vše osvítí, zmizí. A to je mizení temnoty, zdá se, že mizí.

V zpěvech, které mají ještě takové zvláštní rytmické figury, kde se noty seskupují nikoli do dvojek, jak je zvykem, ale do trojic, se tomu v hudbě říká trojice... Tyto trojice byly obecně vždy spojovány s jakýmsi jásáním. A tady se připravují na radost a zároveň ukazují, jak to všechno mizí. Přísně vzato je noc hříchu verschwunden, tzn. zmizel, vypařil se. To je slovo, na kterém Bach lpí, je to hlavní. Už tu nedělá mocné kontrasty, proč jsou potřeba, ukaž pozdě v noci, pak den... Všechno se už stalo. Tito. To je také velmi jemný přístup, velmi jemné zobrazení Lutherova textu. Ne zrovna proti srsti. Ale zároveň si vybrat své akcenty, abyste vybudovali tuto hudební dramaturgii, která se stále vrací k závěrečnému jásotu.

Závěrečná sloka

No a závěrečná sloka. Její problém je velmi zajímavý. To je problém i pro moderní umělce. Protože v Lipsku následoval Bach místní tradice. Tam bylo ke konci nutné provést chorál přesně v této tradiční sborové textuře, tzn. akordy, kdy by se komunita teoreticky mohla připojit. Pravda, Bach napsal tyto části, tyto akordy poměrně komplikovaně, takže je nepravděpodobné, že by komunita mohla skutečně zpívat. Ale aspoň teoreticky by to šlo, zvlášť pokud tam byl někdo hodně hudebně nadaný nebo si o sobě naopak hudebně hodně myslel, to se v kostele občas stává. Takže slyšíme tyto akordy, jsou velmi slavnostní, vše je oznámeno textem, nástroje duplikují hlasy, aby to celé znělo slavnostně, takže zvukově existuje takový zářivý portál. Přesněji, už to není portál, ale jak to nazvat... Kulisa. Slavnostní závěr celé této kantáty.

To je ve skutečnosti to, co se dělo v lipských rukopisech. Tady se bavíme o velikonočním chlebu, že ano, jak vy i já chápeme, je to nekvašený chléb, vyrobený bez kvásku, ve spěchu, protože Velikonoce vlastně nepřicházejí, když se na ně dlouho připravujeme, ale když a nečekáme, no, podle celé historie Starého zákona. A zní to velmi dobře. To dělá většina moderních umělců.

Ale zjevně tam, v mládí, Bach dělal něco jiného. Nebyl svázán lipskými pravidly a jednoduše vrátil hudbu první věty – samozřejmě ne symfonii, ale první sloku druhého čísla. Přestože čísla jsou celou naší jednotkou, Bach nikdy ve svých rukopisech nenapsal slovo „číslo“. Na konci se vrací. Tito. opět tyto pohyby do „Aleluja“. A tanec aleluja.

Tito. opět nás vrací k tomuto radostnému tanci, ale nyní, když jsme vše pochopili, o všem přemýšleli a vše zažili. A to samozřejmě dává velmi silný účinek. Víc se mi líbí, když slyším tuto ranou verzi, kterou naši skvělí interpreti také skvěle předvádějí. Zdá se mi, že skutečně tento archaický Bach je něco zcela zvláštního a naprosto úžasného.

Zdroje

1. Cherednichenko T. V. Interpretace tradice v umění J. S. Bacha // T. V. Cherednichenko. Oblíbené / ed.-comp. T. S. Kyuregyan. M.: Národní výzkumné centrum "Moskevská konzervatoř", 2012. s. 213–239.
2. Dürr A. Kantáty J. S. Bacha. S jejich librety v německo-anglickém paralelním textu / rev. a přel. od Richarda D. P. Jonese. N. Y. a Oxford: Oxford University Press, 2005. s. 262–266.
3. Gardiner J. E. Bach. Hudba v Nebeském zámku. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2013. Ch. 5.
4. Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musikalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von Johann Sebastian Bach // Tod und liche Arbeitstagung Michaelstein , 12. do 14. června 1998 / hod. von G. Fleischhauer. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2001, s. 15–29. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)

(Bach, Johann Sebastian)

Johann Sebastian Bach se narodil 21. března 1685 v Eisenachu, malém durynském městě v Německu, kde jeho otec Johann Ambrosius působil jako městský hudebník a jeho strýc Johann Christoph jako varhaník. Chlapec začal brzy studovat hudbu. Otec ho zřejmě naučil hrát na housle, strýc ho učil na varhany a díky dobrému sopránovému hlasu byl přijat do chrámového sboru, který provozoval moteta a kantáty. Ve věku 8 let chlapec vstoupil do církevní školy, kde udělal velký pokrok. Šťastné dětství pro něj skončilo v devíti letech, kdy ztratil matku a o rok později i otce. Sirotka vzal do svého skromného domova jeho starší bratr, varhaník v nedalekém Ohrdrufu; tam se chlapec vrátil do školy a pokračoval ve studiu hudby se svým bratrem. Johann Sebastian strávil v Ohrdrufu 5 let.

Když mu bylo patnáct, na doporučení školní učitel dostal možnost se dále vzdělávat na škole u sv. Michaela v Lüneburgu v severním Německu. Aby se tam dostal, musel ujít tři sta kilometrů pěšky. Tam žil na plnou penzi, pobíral malé stipendium, studoval a zpíval ve školním sboru, který se těšil vysoké pověsti (tzv. ranní sbor, Mettenchor). To byla velmi důležitá etapa ve vzdělávání Johanna Sebastiana. Zde se seznámil s nejlepšími ukázkami sborové literatury, navázal vztah se slavným varhanním mistrem Georgem Böhmem (jeho vliv je patrný v raných Bachových varhanních skladbách) a získal představu o francouzské hudbě, kterou měl možnost slyšet na dvoře sousedního Celle, kde se hudbě těšila velká úcta. francouzská kultura; kromě toho často jezdil do Hamburku, aby si poslechl virtuózní hru Johanna Adama Reinckena.

Eseje

Bachovo dílo zastupuje všechny hlavní žánry pozdního baroka s výjimkou opery. Jeho pozůstalost zahrnuje díla pro sóla a sbory s nástroji, varhanní skladby, klávesové a orchestrální hudba. Jeho mohutná tvůrčí fantazie přivedla k životu neobyčejné bohatství forem: např. v četných Bachových kantátách nelze najít dvě fugy stejné stavby. Existuje však strukturální princip, který je pro Bacha velmi charakteristický: symetrická soustředná forma. Bach, který navazuje na staletou tradici, používá jako hlavní výrazový prostředek polyfonii, zároveň však jeho nejsložitější kontrapunktické konstrukce vycházejí z jasného harmonického základu – to byl nepochybně duch nové doby. Obecně platí, že „horizontální“ (polyfonní) a „vertikální“ (harmonický) princip u Bacha jsou vyvážené a tvoří velkolepou jednotu.

Kantáty

Většinu Bachovy vokální a instrumentální hudby tvoří sakrální kantáty: vytvořil pět cyklů takových kantát pro každou neděli a pro svátky církevního roku. Těchto děl se k nám dostalo asi dvě stě. Rané kantáty (před rokem 1712) byly napsány ve stylu Bachových předchůdců, jako byli Johann Pachelbel a Dietrich Buxtehude. Texty jsou převzaty z Bible nebo z luterských církevních hymnů - chorálů; skladba se skládá z několika relativně krátkých úseků, obvykle kontrastujících v melodii, tonalitě, tempu a provedení skladby.

Výrazným příkladem Bachova raného kantátového stylu je nádherná Tragická kantáta (Actus Tragicus) č. 106 (Boží čas je nejlepší čas, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit). Po roce 1712 přešel Bach k jiné formě duchovní kantáty, kterou do luteránského užívání uvedl pastor E. Neumeister: nepoužívá citace z Písma a protestantské hymny, ale parafráze biblických fragmentů nebo chorálů. V tomto typu kantáty jsou úseky od sebe zřetelněji odděleny a mezi nimi jsou uvedeny sólové recitativy s doprovodem varhan a generálbasu. Někdy mají takové kantáty dvě části: během bohoslužby se mezi částmi kázalo kázání. Většina Bachových kantát patří k tomuto typu, včetně kantáty č. 65. Všechny pocházejí ze Saby (Sie werden aus Saba alle kommen), v den archanděla Michaela. Kantáta č. 19. A v nebi byla bitva (Es erhub sich ein Streit), o svátku

Reformace č. 80 Silná pevnost našeho Boha (Ein" feste Burg), č. 140. Vstaň ze spánku (Wachet auf). Zvláštním případem je kantáta č. 4 Kristus ležel v řetězech smrti (Christ lag in Todesbanden): to využívá 7 slok stejnojmenného chorálu Martina Luthera a v každé sloce je chorálové téma zpracováno po svém a ve finále zní v jednoduchém sladění Ve většině kantát sólově a. sborové sekce střídají se, nahrazují se, ale v Bachově pozůstalosti jsou i zcela sólové kantáty - např. dojemná kantáta pro bas a orchestr č. 82. Mně stačí (Ich habe genug) nebo brilantní kantáta pro soprán a orchestr č. 51. Každý dech ať chválí Pána (Jauchzet Gott in allen Landen) Dochovalo se také několik světských Bachových kantát: byly složeny u příležitosti narozenin, jmenin, svatební obřady hodnostářů a při jiných zvláštních příležitostech. Známý komiks Coffee Cantata (Schweigt stille, plaudert nicht) č. 211, jehož text zesměšňuje německou posedlost zámořským nápojem. V tomto díle, stejně jako v Selské kantátě č. 217, se Bachův styl blíží stylu komické opery své doby.

Bakh Morozov Sergej Alexandrovič

DUCHOVNÍ KANTATA A „VÁŠNĚ“

DUCHOVNÍ KANTATA A „VÁŠNĚ“

Skládání kantát a jejich provádění o nedělích a svátcích střídavě ve dvou hlavních lipských kostelech - sv. Tomáše a sv. Nicholas – Bach považoval za svou hlavní povinnost. Celý život, i v kalvinistickém Köthenu, považoval tvorbu kantát za prvořadý úkol hudebníka.

Bach možná složil pět ročenek duchovních kantát, tedy 295 děl tohoto žánru. Z toho je více než 260 v Lipsku. Asi dvě stě jich přežilo a dorazilo k nám. A to je obrovská oblast jeho kreativity.

Věrný následovník přikázání Martina Luthera Bach kupodivu dostával od církevních představitelů výtky právě pro novost, kterou zavedl do duchovní hudby, počínaje Arnstadtem a Mühlhausenem. Bach nedělal ostře rozdíl mezi skladbami posvátných a světských kantát; Pomocí stejných technik vytvářel hudbu různých emocionálních typů. Musel používat často průměrné texty od libretistů. Smysl pro jazyk tehdy v německé poezii nebyl, ten pocit přišel později, v době Lessinga. Bach podřídil vodnaté, pompézní texty kantát hudbě natolik, že si díky hudebním, a nikoli literárním zásluhám kantát a oratorií Johanna Sebastiana uchovaly svůj velký význam v dějinách.

Provedení duchovních kantát a oratorií přímo spojovalo kantora-skladatele s publikem. To je velmi důležitá okolnost v Bachově biografii. Ne hosté feudála, ne světští koncertní diváci, ale farníci – lidé různých vrstev byli svědky Bachových „premiérových vystoupení“ v lipských kostelech: úředníci, obchodníci, řemeslníci; Thomaskirche měl 1500 míst.

Kantáty byly komponovány s ohledem na velké, různorodé složení posluchačů a odhalovaly obsah systémem hudebních symbolů.

Badatelé studovali jakýsi „kód“ symbolů, jimiž Bach přenášel obrazy nebo přírodní jevy, stavy mysli, „afekty“ pocitů, činů a pohybů lidí a lidských mas. Vlny, mlha, mraky, vítr, východ a západ slunce, smích, křeče, blaženost, úzkost, běh, chůze, chvíle povznesení i ponížení, projevy smutku i radosti – do hudby kantát byly vneseny desítky životních motivů. Skladatel zohlednil schopnost posluchačů vnímat a chápat symbolické obrazy.

Tento „hudební jazyk“ je poněkud srovnatelný s figurativní řeč starověké malířství východní křesťanské církve, zejména starověké Rusi. „Znakový systém“ ikonomalby byl srozumitelný i obyčejným lidem. Volba, kombinace, uspořádání obrazů starověké malby vytvořené vizuální obrazy, snadno pochopitelné. To byl jazyk známých symbolů.

V luteránské církvi, která neznala ikony, systém znaků obdařených informacemi obsahoval vokální a instrumentální díla. Vizuální stránka Bachovy duchovní hudby je nesmírně silná. Ale moderní posluchač, obeznámený s nejšikovněji rozvinutými technikami vizualizace v hudbě skladatelů 19. a 20. století, již nedokáže tuto stránku Bachových duchovních kantát vnímat se spontánností, s jakou byly „zvukové obrazy“ vnímány farníky. výmarských nebo lipských kostelů v první polovině 18. století. Došlo k nevyhnutelným ztrátám. Bachova vokální a instrumentální díla nás vzrušují, ruší naši mysl i srdce krásou polyfonie.

Nezapomínejme, že obsah kantát a oratorií Johanna Sebastiana završil celou jednu éru náboženského umění. V příbězích evangelia, ve slokách chorálů a žalmů Bach viděl hlubokou realitu existence. Německý skladatel lze přirovnat k anglickému básníkovi Johnu Miltonovi, autorovi Ztraceného ráje. Svět Nového zákona sloužil Bachovi jako realita samotná, stejně jako mýty Starého zákona sloužily jako realita Miltonovi. Vesmírné malby fantastický boj mezi armádami Božími a hordami padlého anděla, dny Adama a Evy v ráji, jejich pád – to vše Milton zobrazuje jako historické události, které se kdysi staly. Cromwellův současník Milton oblékl myšlenky buržoazního revolučního hnutí do náboženského hávu.

Karl Marx ve svém díle „Osmnáctý brumaire of Louis Bonaparte“ poznamenal: „...Cromwell a Angličané použili pro svou buržoazní revoluci jazyk, vášně a iluze vypůjčené ze Starého zákona.“ Velký Bachův současník Friedrich Händel, žijící v Anglii, také tradičně vytvářel oratoria podle příběhů ze Starého zákona, i když například jeho podoba Samsona je obdařena rysy nejpřednějších bojovníků buržoazní společnosti 18. století.

Sebastian Bach, stejně jako mnoho dalších skladatelů, malířů a básníků v Evropě, si témata a symboly morálního a etického obsahu vypůjčoval především z textů evangelia.

V polovině dvacátých let našeho století se rozproudila diskuse o významu umění minulosti pro kulturu socialismu. „Je možné ukázat Ivanovův obraz „Zjevení Krista lidem“? “ zeptal se Lunacharsky v jednom ze svých článků v roce 1926. – Koneckonců obsahuje obrovskou náboženskou energii, která, dalo by se říci, vyzařuje z celé její plochy k divákovi. Neměla by všechna katolická a protestantská hudba, která je jednou z nich největší úspěchy lidský génius?..“9

Tuto poněkud řečnickou otázku položil A.V. Lunacharsky poté, co na ni autor článku kladně odpověděl o dvě stránky dříve. S ohledem na moderní diváky a posluchače Lunacharsky napsal:

„... tito lidé osvobození od náboženství, lidé stojící nad ním, shlížející na něj, mohou najít mnoho krásy v kreativitě určované náboženstvími... Mohou si libovat v Buckově „Vášni“ resp. náboženská malba Fra Angelico a Michelangelo."

Pro posledních desetiletích Sovětské dějiny umění zavedly velké dědictví starověkého ruského malířství do každodenní kultury lidí. Na této cestě bylo učiněno mnoho objevů. Zvýšený zájem o uvádění Bachových posvátných kantát a oratorií v koncertních sálech Sovětského svazu se časově shodoval se zintenzivněním prací na restaurování a dekódování „hákového“ záznamu děl ruských a ukrajinští skladatelé starověku, s výskytem v koncertních programech stará hudba národy naší země.

Mezi Bachovými kantátami jsou monumentální, dvouvěté; kantáty pro dva sbory, dva a více sólistů, sólové a koncertní nástroje, doprovodný soubor, za účasti kláves - varhany a činely. Jsou zde kantáty pro jeden sólový hlas a několik nástrojů i bez sboru. Kantáty zpravidla obsahovaly sborové úvody, árie a recitativy. V kantátách dominuje polyfonie pouze určitá čísla byla psána v homofonní podobě. Bachovi současníci volně zachycovali znaky fugy v kantátách. Slyšel jsem melodie vypůjčené od starověkých – na tu dobu! – chorály a lidové písně.

Bachovy posvátné kantáty jsou doménou jeho dramatické a lyrické poezie. Někteří badatelé provedli zajímavé pátrání po korespondenci obrazů Bachových kantát s jeho zážitky spojenými s životními situacemi. V kantátách E. Rosenova tak byly objeveny „stopy“ sklíčeného stavu Johanna Sebastiana během let jeho sporů s lipskými úřady. Tuto myšlenku pak rozvinul G. Khubov, když v knize „Sebastian Bach“ předložil analýzu textového obsahu kantát. Podle jeho názoru už samotná jména kantát - podle úvodních slov prvního vokálního čísla - výběr děje, jeho interpretace vyjadřují „tragiku vnitřního duchovního zápasu hudebníka, jehož vznešené myšlenky a aspirace se ukázaly být v nesmiřitelném rozporu s realitou."

Autor uvádí názvy některých duchovních kantát: „Slzy, vzdechy, chvění, žal“ (12), „Stojím jednou nohou v hrobě“ (156), „Falešné světlo, nevěřím ti“ (52 ), „Jdu a vášnivě hledám“ (49), „Kdo zná svou poslední hodinu“ (27), „Ponesu kříž“ (56), „Dost“ (82), „Kolik slz a bolestí“ ( 3), „Z hlubin noci pláču“ ( 38) atd. Výzkumník tento výběr témat považuje za projev „subjektivní lyriky“, poznamenané Bachovými „pocity melancholie a hluboké nespokojenosti“.

Je ale takový závěr dostatečně přesvědčivý? A je to vůbec prokazatelné?

Vždyť tyto kantáty vznikaly přes dvě desetiletí! V letech 1724 až 1744. Bach byl v těch letech šťastný* jako rodinný muž a jako skladatel, jako interpret i jako učitel. A v jeho spisech se objevily motivy smutku a tragédie raná léta(vzpomeňte si na kantátu „Actus tragicus“).

Při určování psychologického obsahu kantát je zřejmě třeba vycházet především z toho, že je Bach napsal ve vztahu k bohoslužba tu či onu neděli nebo svátek. Liturgická poezie je závislá na kalendářně-rituálním ročním tematickém cyklu. Bach zůstal věrný těmto tradicím v žánru posvátné kantáty.

I když je v hudbě smutek a utrpení, jsou vyváženy moudrostí, mírem a dokonce i zábleskem štěstí, radostí z překonávání životních útrap. Obecně jsou tedy kantáty vnímány jiným způsobem než ty, které se čtou venku hudební vnímání počáteční řádky textu, tedy názvy děl. Poezie duchovních kantát je říší Bachova „objektivní lyriky“.

Přesné datování kantát z doby Lipské se ukázalo pro badatele Bachova díla jako obtížný úkol. Mnoho kantát v akademických referenčních knihách pochází z let 1731-1742. Patří mezi ně kantáta E 140. „Probuďte se, hlas nás volá“ – to jsou slova úvodního sboru. Klidné sloky sboru vystřídají dlouhé „výpovědi“ orchestrálních nástrojů. Ucho detekuje dominanci mužských hlasů, jen občas vyvážené ženskými hlasy vystupujícími do popředí. Skladba tohoto úvodního sborového čísla je nádherná. Tenorův recitativ doprovázený akordy okouzluje klávesový nástroj a árie-duet sopránu a basu, kterému předchází lyrický instrumentální úvod.

Po chorálu a basovém recitativu následuje druhá árie, duet mezi sopránem a basem s úvodními slovy: „Můj přítel je můj a já jsem tvůj.“ Zde je příklad Bachovy árie, která se svou živostí blíží opeře. Závěrečný chorál se však vrací k přísnosti a dává dokonalou rovnováhu celé skladbě kantáty.

Jmenujme ještě alespoň dvě kantáty pro sólový hlas; oba vznikly kolem let 1731-1732.

Plná vnitřní dramatičnosti, moudrý, klidný postoj, kantáta E 56 pro basového sólistu, sbor a doprovodné nástroje: "Kříž ponesu." Zde je příklad, kdy jsou slova kantáty, vyjadřující těžký osud v duchu blízkém „subjektivní lyrice“, uklidněna a odvážně zušlechtěna. A motivy smrti jsou zjemněny tím nejjemnějším způsobem – jak to uměl Bach! – charakter vokální část a hlasy nástrojů. Odvaha životní vytrvalosti dominuje kantátě a potvrzuje ji závěrečný chorál.

Kontrastem k této dramatické kantátě může být skladba 51: „Stvořitel se raduje ve všech zemích“. Tato kantáta je pro sólový soprán, sólovou trubku a smyčce (dvoje housle, violoncello) a klávesy (cimbalo). Kantáta bez sboru!

Jubilující úvodní árie ženský hlas s olověnou trubkou; recitativní a sopránová árie, doprovázená pouze činelem; závěrečným číslem je chorálové téma, které je vedeno nástroji, a finále rozvíjí sólový soprán a trumpetista - ti shodně této kantátě dominují.

Tato Bachova duchovní kantáta se na současné koncertní scéně občas hraje v rychlém, energickém, dalo by se říci až urážlivém tempu. Je přijatelné, aby kantor sv. Foma měl k takové interpretaci daleko a měl sólisty, kteří uměli tuto hudbu předvést tak mistrovsky jako dnešní profesionální umělci? Pokud však byla kantáta provedena v den bohoslužby jako „volitelná“, pak byl pro sólový part určen nejlepší diskantista školy a proč by na takové nemohl hrát jako trumpetista slavný lipský hudebník Reich den? Budeme o tom mluvit později v naší knize.

Desítky, ne, stovky Bachových duchovních kantát jsou mnohostranným světem umělcovy kreativity. Uveďme krátké, úspěšné zobecnění děl tohoto žánru, podané v recenzi na díla velkého skladatele: „Rozmanitost Bachových kantát je nesmírně velká. Jsou mezi nimi duchovní pastorály, biblické obrazy, lyricko-epické básně, dramatické výjevy blížící se oratoriím a díla modlitebního a kontemplativního charakteru. Bachovy kantáty zahrnují formy, které se ustálily v jeho době, jako jsou úvodní symfonie, da capo árie, operní ariosa a recitativy, předehry a taneční suity atd. V kantátách zaujímá velké místo protestantský chorál.“10

Se vší láskou k žánru kantát směřoval Bach v Lipsku své myšlenky k monumentálnějším vokálním a dramatickým žánrům. Sám nazval tři duchovní kantáty oratoria. Bachovy „Pasívy“ – „Pašije“, napsané na evangelijních příbězích o posledních dnech Ježíšova života, se zapsaly do dějin evropské hudby jako mistrovská díla z hlediska dramatického a hudebního.

Johann Sebastian za léta své kantorské služby provedl více než dvacetkrát pašije své vlastní skladby a případně i jiných autorů, které se přizpůsobily možnostem lipských zpěváků a hudebníků. Byly provedeny v pátek Svatého týdne. Bohoslužba začala ve dvě hodiny odpoledne. Zpívaly se chorály, probíhala první část tragédie. Poté po pěti hodinách zazněla druhá část Pašijí také společně s chorály. Jestliže se dnes pašije konaly v Thomaskirche, pak o rok později - v kostele sv. Mikuláše. Tento zvyk byl přísně dodržován.

Bylo navrženo, že Bach během svého života složil pět pašijí. Toto číslo také pojmenoval jeden ze skladatelových synů. Nyní jsou však známa pouze čtyři díla tohoto žánru. „Pašije“ podle Lukášova evangelia, připisované výmarským letům Bachova života, jsou sice součástí sbírky jeho děl, ale podle kompetentního názoru badatelů patří do pera jiného autora; předpokládá se, že Johann Sebastian přepsal poznámky k představení a zavedl drobné úpravy.

„Marcus Passion“ napsal Bach na libreto Henrizy, lipského úředníka a v té době docela slavného básníka, který své básně publikoval pod pseudonymem Picander. Dochoval se soupis všech 132 čísel tohoto majestátně pojatého díla. Ale hudba je ztracena. Zjistilo se pouze, že do těchto „Pašijí“ Bach zahrnul pět lyrických čísel z dochovaného rukopisu „Pohřební ódy“ z roku 1727.

Byly zachovány v úplnosti a v dokončeném vydání byly zařazeny do Bachových sebraných děl „Svatojanské pašije“ (245) a „Matoušovy pašije“ (244).

Tato dvě monumentální díla spolu s Magnificatem a Vysokou mší, o nichž bude řeč dále v knize, tvoří čtyři nejvyšší vrcholy grandiózního pohoří Bachových vokálních a instrumentálních děl.

Děj pašijí je tradiční: příběh o Poslední večeři, kdy Kristus říká učedníkům, že ho jeden z nich zradí („Nejsem to já, nejsem to já?“ ptají se nadšení učedníci v této epizodě Matoušské pašije); dále sleduje dění v Getsemanské zahradě; modlitba Kristova; zmatení studenti, které po modlitebním ústupu našel učitel spí. Pak jsou tu epizody spiknutí velekněží proti Kristu, Jidášova zrada a zajetí Ježíše strážemi. Následuje noc na mučícím dvoře; Petrovo odpadnutí a pokání; epizoda římského místodržitele Piláta; fanatický dav Židů požaduje ukřižování Krista; cesta na Golgotu, utrpení a smrt Krista, doprovázená nebeskými znameními. Tyto události jsou evangelisty prezentovány odlišně, což umožnilo autorům pašijí upravit dramatické a hudební vyprávění.

Nepostradatelní účastníci vokálně-dramatické akce: Evangelista (v Bachovi - tenor) - v recitativu, někdy se znaky ariosa, vypráví události, jednotlivé repliky se přenášejí na další postavy tragédie, Ježíš (v partituře - tzv. basový part, nyní častěji vedený barytonem); Petr, Pilát (bas); velekněží, falešní svědci. Úkoly pěveckého sboru či pěveckých sborů jsou rozmanité. Sbor plní výchovnou roli mravního rádce komunity; refrén je sama lidová moudrost, komentující události a odsuzující podřadné chování zrádců, falešných svědků, sobeckých motivátorů slepého davu. Sbor je hlavním hrdinou v nejintenzivnějších scénách a je to hlas lidu, který žehná konečnému triumfu dobra nad zlem.

Lyrický patos, emocionální výlevy, motivy pokání a očisty, poetická interpretace ideálních obrazů věrnosti a lásky jsou dány sólovým hlasům - soprán, alt, tenor, bas.

Jako v nejlepších duchovních kantátách Bach podřizuje slovo hudbě. Vývoj samotných hudebních obrazů vytváří onu humanistickou výplň tragédie, která přitahuje a je blízká posluchačům naší doby.“

Dvě části Svatojánských pašijí obsahují 68 čísel. První část je podrobným obrazem přípravy zrady, druhá je zrada, utrpení a smrt hrdiny tragédie.

V hudbě je mnoho viditelně hmatatelných obrazů: znamení večera, noci, rána, dne, obrazy náporu zběsilého davu, dokonce i gesta; bičování oběti a vnitřní klid hrdiny tragédie, puntičkářství drobných samolibých v epizodě rozdělování šatů popravených, zvuky bouřky, praskání roztrhané opony v chrámu. .. Ve scénách odhalování nositelů zla Bach dovoluje groteskní rytmy, dokonce i taneční.

Jeden z nejlepší stránky Bachovo dílo - prostorný refrén na začátku druhé části, ve své dynamice se zdá být viditelně ztělesněn víceslabičný obraz zběsilého davu... Vizuální motivy v "Pašijí" však ustupují expresivním recitativům, elegickým áriím. a epické sbory - tato čísla zapojují posluchače do sféry morálních a etických idejí.

Matoušské pašije, které v letech 1728-1729 složil Bach za účasti Picandera, svým rozsahem převyšují Johannesovy pašije. Je zde 78 pokojů ve dvou částech. Více než tři hodiny znějící hudby!

Velmi rozsáhlou roli má v „Pašijích podle Matouše“ arioso, v oratoriu je jich devět, ale v „Pašijí“ podle Jana jsou jen dvě. Ariosos navazují na recitativy, které obvykle vyjadřují vlastní děj tragédie; Ariosos obsahují úvahy o akci a připravují posluchače na árii, která následuje. „Matoušovy pašije“ se podle všeho liší od „Janových pašijí“ velkou důsledností ve vývoji dramatické akce. Stejně jako v jiné „Vášni“ chorály zobecňují hodnocení událostí a povyšují mínění lidí nad marnivost pomíjivosti.

Pokud hledáme obrazovou analogii, můžeme říci, že závěrečný sbor Matoušových pašijí je jako freska. Mohutný sbor za účasti celého orchestru. Hluboký smutek, obdiv k hrdinově oběti. V hudbě finále dominuje právě „zpěv uctívání“. Vzniká srovnání s podobnými motivy „pohřbu“ na malbách zemí západní Evropa a ve starověkém ruském malířství: rytmy truchlících ukloněných postav, střídání „barevných skvrn“, rytmus vznešenosti.

I pro milovníky koncertů staré hudby je vzácnou událostí poslechnout si některou z Bachových pašijí v celku. Na koncertech bývají uváděny fragmenty – árie, dueta sólistů za doprovodu nástrojů. Paprsky Bachova génia se jakoby v centru pozornosti shromažďují v nejjasnějších áriích Umučení. Jmenujme jen jednu altovou árii (e 47) ze Matoušových pašijí. Je plná předzvěstí nevyhnutelného smutku. V rozmanitosti pocitů zprostředkovaných sólovým hlasem doprovázeným nástroji lze slyšet ozvěny vzlyků, bolesti z nevěry a výčitek zrádcům a pomlouvačům. Ale jak čistá je melodie hlasu, jak tajně moudrá je část orchestrálních hlasů! Ve své bezejmenné jasnosti, ať už v hudbě nebo za hudbou, vyvstává pravda, která se ve své velikosti povznáší nad bolestné, pomíjivé.

... "Svatojanské pašije" v revidovaných vydáních byly během Bachova života provedeny několikrát. „Matoušské pašije“ - pouze jednou, 15. dubna 1729 v kostele sv. Tomáše a o šest měsíců dříve byly v den pohřební služby na památku prince Leopolda v Köthenu provedeny fragmenty tohoto oratoria, které Sebastian ještě skládal.

Nezůstal žádný žádný svědectví současníků o tom, jak byl přijat skvělá hudba. Obvykle se uvádí pouze anekdotická výpověď o jisté ženě středního věku, která obsadila místo ve „šlechtické kapli“ Thomaskirche. Prosila děti, aby nikdy neposlouchaly takovou „operní hudbu“. Okolnost je horší; Právě na Velký pátek, v den provedení Matthauspassion, debutoval v jiném lipském kostele nový kantor a tato událost přilákala více měšťanů než nová skladba „starého Bacha“...

Ale byli toho večera v Thomaskirche nějací příznivci kantora, jeho obdivovatelé? Proč tedy nikdo z posluchačů „premiéry“ neřekl ani slovo o provedení „Pašije“?

Mezitím Bachovi životopisci věnovali velkou pozornost tomu, kde a v jakém složení se v kostele nacházeli sólisté, sbory a orchestrální soubory a jak kantor řídil oratoria. Ale při poslechu pašijí v podání dnešních umělců a hudebníků je těžké si představit, jak mohl Johann Sebastian se svými chlapci a mladými muži z Thomasschule předvést obrovská tří-čtyřhodinová oratoria. I kdyby mu bylo dovoleno posílit orchestr o „městské hudebníky“. Bylo naznačeno, že Bach mohl sopránové a altové árie v Pašijích svěřit nikoli chlapcům, ale studentům. Falsetto zpěv byl tehdy běžný. Zkušení „falzetisté“, kteří dokonce ovládají koloraturu, se s áriemi ve „Pašiji“ vyrovnali lépe než teenageři, kteří studovali na Thomaschule.

Má však cenu jít do oblasti hádání? Možná sám Bach nepřikládal ukázce pašijové hudby tak vzrušující důležitost. Své služební povinnosti vykonával jako kantor. A byl v souladu se skutečnými možnostmi sólistů, sboru a orchestru Thomasshule.

Současné uvádění Bachových monumentálních kantát a oratorií je vždy oslavou a jejich záznam na gramofonové desky událostí. Interpreti árií, recitátů, duet, sborových partů a partů orchestrálních nástrojů v režii nejzkušenějších dirigentů se řídí vůlí tvůrce pašijí a snaží se o hranice umění, které mají k dispozici.