Vlámská malba, Rubensova technologie psaní. Vlámské malířství

minulost fascinuje svými barvami, hrou světla a stínu, vhodností každého přízvuku, celkovým stavem a chutí. Ale to, co vidíme dnes v galeriích, dochované dodnes, se liší od toho, co viděli autorovi současníci. Olejomalba má tendenci se v čase měnit, to je ovlivněno výběrem barev, technikou provedení, povrchovou úpravou díla a podmínkami skladování. To nezohledňuje drobné chyby, kterých by se mohl talentovaný mistr dopustit při experimentování s novými metodami. Z tohoto důvodu se může dojem z maleb a popis jejich vzhledu v průběhu let lišit.

Technika starých mistrů

Technika olejomalby dává obrovskou výhodu v práci: obraz můžete malovat roky, postupně modelovat tvar a malovat detaily tenkými vrstvami barvy (glazury). Pro klasický způsob práce s olejem proto není typická korpusová malba, kde se okamžitě snaží dodat obrazu úplnost. Promyšlený přístup k nanášení barvy krok za krokem vám umožní dosáhnout úžasných odstínů a efektů, protože každá předchozí vrstva je při glazování viditelná přes další vrstvu.

Vlámská metoda, kterou Leonardo da Vinci rád používal, se skládala z následujících kroků:

• Kresba byla namalována v jedné barvě na světlém podkladu se sépií pro obrys a hlavní stíny.
• Poté byla provedena tenká podmalba s objemovou plastikou.
• Poslední fází bylo několik vrstev glazury s odrazy a detaily.

Ale postupem času se Leonardovo tmavě hnědé písmo, navzdory tenké vrstvě, začalo prosvítat barevným obrazem, což vedlo ke ztmavení obrazu ve stínech. V základní vrstvě často používal pálenou umbru, žlutý okr, pruskou modř, kadmiovou žluť a pálenou sienu. Jeho konečná aplikace barvy byla tak jemná, že ji nebylo možné odhalit. Vlastní vyvinutý metoda sfumato (stínování) to umožnilo snadno. Jeho tajemství je v silně zředěné barvě a práci se suchým štětcem.

Rubens, Velazquez a Titian pracovali italskou metodou. Vyznačuje se následujícími fázemi práce:

• Nanesení barevného základního nátěru na plátno (s přidáním určitého pigmentu);
• Přenesení obrysu kresby na zem křídou nebo uhlem a zafixování vhodnou barvou.
• Podmalba, místy hutná, zejména v osvětlených oblastech obrazu, a místy zcela chybějící, ponechala barvu země.
• Finální práce v 1 nebo 2 krocích s pologlazurami, méně často s tenkými glazurami. U Rembrandta mohla koule vrstev malby dosahovat tloušťky centimetru, ale to je spíše výjimka.

V této technice byl kladen zvláštní důraz na použití překrývajících se doplňkových barev, které umožnily neutralizovat místy nasycenou půdu. Například červený základní nátěr lze vyrovnat šedozeleným podkladem. Práce s touto technikou byla rychlejší než s vlámskou metodou, která byla u zákazníků oblíbenější. Ale špatná volba barvy základního nátěru a barev finální vrstvy by mohla malbu zničit.

Vybarvení obrázku

K dosažení harmonie v malbě využívají plnou sílu reflexů a doplňkových barev. Existují i ​​takové drobné triky, jako je použití barevného základního nátěru, jak je běžné u italského způsobu, nebo přetření malby lakem s pigmentem.

Barevné základní nátěry mohou být adhezivní, emulzní a olejové. Ty jsou pastózní vrstvou olejové barvy požadované barvy. Pokud bílý základ dodává zářivý efekt, pak tmavý dodává barvám hloubku.

Rembrandt maloval na tmavě šedý podklad, Bryullov maloval na podklad umbrovým pigmentem, Ivanov svá plátna tónoval žlutým okrovem, Rubens používal anglické červené a umbrové pigmenty, Borovikovskij preferoval pro portréty šedou půdu a Levitskij preferoval šedozelenou. Zatemnění plátna čekalo na každého, kdo hojně používal zemité barvy (sienna, umbra, tmavý okr).

Pro ty, kteří vytvářejí kopie obrazů velkých umělců v digitálním formátu, bude zajímavý tento zdroj, kde jsou prezentovány webové palety umělců.

Nátěr laku

Kromě hliněných barev, které časem tmavnou, mění světlost malby i laky na bázi pryskyřic (kalafuna, kopál, jantar), které dodávají žluté odstíny. Aby plátno uměle vypadalo starožitně, je do laku speciálně přidán okrový pigment nebo jakýkoli jiný podobný pigment. Ale silné ztmavnutí je pravděpodobně způsobeno přebytečným olejem v práci. Může také vést k prasklinám. I když takové craquelure efekt je často spojován s prací s polovlhkou barvou, což je pro olejomalbu nepřijatelné: malují se pouze na zaschlou nebo ještě vlhkou vrstvu, jinak je nutné ji seškrábnout a přelakovat znovu.

V této sekci bych hostům rád přiblížil své pokusy v oblasti velmi staré techniky vícevrstvé malby, které se často říká také vlámská malířská technika. O tuto techniku ​​jsem se začal zajímat, když jsem zblízka viděl díla starých mistrů, umělců renesance: Jana van Eycka, Petera Paula Rubense,
Petrus Christus, Pieter Bruegel a Leonardo da Vinci. Tato díla jsou nepochybně stále vzorem, zejména pokud jde o techniku ​​provedení.
Analýza informací na toto téma mi pomohla zformulovat si pro sebe několik zásad, které mi pomohou, když ne zopakovat, tak se alespoň pokusit a nějak přiblížit tomu, čemu se říká vlámská malířská technika.

Peter Claes, Zátiší

Zde je to, co o ní často píší v literatuře a na internetu:
Například tato charakteristika je dána této technologii na webových stránkách http://www.chernorukov.ru/

„Historicky se jedná o první metodu práce s olejovými barvami a legenda připisuje její vynález, stejně jako vynález barev samotných, bratřím van Eyckům starých vlámských mistrů se vždy provádělo na bílém klihovém podkladu. Barvy se nanášely tenkou vrstvou lazury a to tak, aby se na celkovém obrazovém efektu podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílá barva malby. země, která prosvítající barvou osvětluje obraz zevnitř. Pozoruhodná je také faktická absence bílé v malbě, s výjimkou případů, kdy byly v malbě bílé šaty nebo závěsy nejsilnějšími světly, ale i tehdy pouze ve formě nejtenčích glazur Všechny práce na obraze byly prováděny v přísném sledu, začínaly kresbou na silný papír ve velikosti „kartonu“. příkladem takového kartonu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d'Este. Další fází práce je přenesení výkresu na zem. K tomu bylo pícháno jehlou po celém obrysu a hranicích stínů. Poté byla lepenka položena na bílý pískovaný základní nátěr nanesený na desku a design byl přenesen pomocí dřevěného uhlí. Uhlí, které se dostalo do otvorů vytvořených v kartonu, zanechalo světlé obrysy designu na základě obrázku. Aby se to zajistilo, značka uhlí byla obkreslena tužkou, perem nebo ostrým hrotem štětce. V tomto případě použili buď inkoust, nebo nějakou průhlednou barvu. Umělci nikdy nemalovali přímo na zem, neboť se báli narušit její bělost, která, jak již bylo řečeno, hrála v malbě roli nejsvětlejšího tónu. Po přenesení kresby jsme začali stínovat transparentní hnědou barvou, abychom se ujistili, že základ je skrz její vrstvu všude vidět. Stínování se provádělo temperou nebo olejem. Ve druhém případě, aby se pojivo barvy nevstřebalo do půdy, bylo překryto další vrstvou lepidla. V této fázi práce umělec vyřešil téměř všechny úkoly budoucího obrazu, s výjimkou barvy. Následně nebyly provedeny žádné změny kresby ani kompozice a již v této podobě bylo dílo uměleckým dílem. Někdy se před dokončením malby v barvě celý obraz připravil v takzvaných „mrtvých barvách“, tedy studených, světlých tónech s nízkou intenzitou. Tato příprava na sebe vzala finální lazurní vrstvu barvy, s jejíž pomocí se celému dílu dal život.
Obrazy zhotovené vlámskou metodou jsou výborně zachovány. Vyrobeny na ostřílených deskách a silných půdách, dobře odolávají ničení. Praktická absence bílé v malířské vrstvě, která postupem času ztrácí svou krycí schopnost a tím mění celkovou barevnost díla, zajišťuje, že obrazy vidíme téměř stejně, jak vyšly z dílen jejich tvůrců.
Hlavními podmínkami, které je třeba při použití této metody dodržet, jsou pečlivé kreslení, nejjemnější výpočty, správný sled prací a velká trpělivost.“

Moje první zkušenost byla samozřejmě zátiší. Uvádím postupnou ukázku vývoje práce
O 1. vrstvu imprimatury a kresby není zájem, takže ji vynechávám.
2. vrstva je registrována přírodním umbrou

3. vrstva může být buď zjemněním a zhutněním předchozí, nebo „mrtvou vrstvou“ vytvořenou vápnem, černou barvou a přidáním okrové, pálené umbry a ultramarínu pro trochu tepla nebo chladu.

4. vrstva je první a nejslabší vnesení barvy do malby.

Pátá vrstva přináší sytější barvu.

6. vrstva je místem, kde se dolaďují detaily.

7. vrstva může být použita pro čeření glazur, např. pro „ztlumení“ pozadí.

N. IGNATOVA, vedoucí vědecká pracovnice oddělení výzkumu uměleckých děl Všeruského vědeckého a restaurátorského centra pojmenovaného po I. E. Grabarovi

Historicky jde o první způsob práce s olejovými barvami a legenda její vynález, stejně jako vynález barev samotných, připisuje bratřím van Eyckům. Vlámská metoda byla populární nejen v severní Evropě. Byl přivezen do Itálie, kde se k němu uchýlili všichni největší umělci renesance, až po Tizian a Giorgione. Existuje názor, že italští umělci malovali svá díla podobným způsobem dávno před bratry van Eyckovými. Nebudeme se pouštět do historie a objasňovat, kdo ji použil jako první, ale zkusíme si popovídat o metodě samotné.
Moderní studie uměleckých děl nám umožňují dospět k závěru, že malba starých vlámských mistrů byla vždy prováděna na podkladu s bílým lepidlem. Barvy byly nanášeny v tenké lazurní vrstvě a to tak, aby se na ní podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílá barva základního nátěru, která prosvítající barvou prosvětlovala malbu zevnitř. vytváří celkový obrazový efekt. Pozoruhodná je také praktická absence
v malbě vápno, s výjimkou těch případů, kdy se malovalo bílé oblečení nebo závěsy. Někdy se ještě nacházejí v nejsilnějším světle, ale i to pouze ve formě nejjemnějších glazur.
Všechny práce na obraze byly prováděny v přísném pořadí. Začalo to kresbou na silný papír velikosti budoucího obrazu. Výsledkem byl takzvaný „karton“. Příkladem takového kartonu je kresba Leonarda da Vinciho k portrétu Isabelly d’Este,
Další fází práce je přenesení výkresu na zem. K tomu bylo pícháno jehlou po celém obrysu a hranicích stínů. Poté byla lepenka položena na bílý pískovaný základní nátěr nanesený na desku a design byl přenesen pomocí dřevěného uhlí. Uhlí, které se dostalo do otvorů vytvořených v kartonu, zanechalo světlé obrysy designu na základě obrázku. Aby se to zajistilo, značka uhlí byla obkreslena tužkou, perem nebo ostrým hrotem štětce. V tomto případě použili buď inkoust, nebo nějakou průhlednou barvu. Umělci nikdy nemalovali přímo na zem, neboť se báli narušit její bělost, která, jak již bylo řečeno, hrála v malbě roli nejsvětlejšího tónu.
Po přenesení kresby jsme začali stínovat transparentní hnědou barvou, abychom se ujistili, že základ je skrz její vrstvu všude vidět. Stínování se provádělo temperou nebo olejem. Ve druhém případě, aby se pojivo barvy nevstřebalo do půdy, bylo překryto další vrstvou lepidla. V této fázi práce umělec vyřešil téměř všechny úkoly budoucího obrazu, s výjimkou barvy. Následně nebyly provedeny žádné změny kresby ani kompozice a již v této podobě bylo dílo uměleckým dílem.
Někdy se před dokončením malby v barvě celý obraz připravil v takzvaných „mrtvých barvách“, tedy studených, světlých tónech s nízkou intenzitou. Tato příprava na sebe vzala finální lazurní vrstvu barvy, s jejíž pomocí se celému dílu dal život.
Samozřejmě jsme nakreslili obecný nástin vlámské malířské metody. Přirozeně každý umělec, který ji použil, do ní vnesl něco svého. Například z biografie umělce Hieronyma Bosche víme, že maloval v jednom kroku, zjednodušenou vlámskou metodou. Zároveň jsou jeho obrazy velmi krásné a barvy se v průběhu času nezměnily. Jako všichni jeho současníci si připravil bílý tenký základ, na který přenesl nejpodrobnější kresbu. Vystínoval jsem hnědou temperovou barvou, načež jsem malbu překryl vrstvou transparentního laku tělové barvy, který izoloval zeminu před pronikáním oleje z následných nátěrových vrstev. Po zaschnutí malby zbývalo natřít pozadí lazurami předem nakomponovaných tónů a dílo bylo hotovo. Jen někdy byla některá místa dodatečně natřena druhou vrstvou pro zvýraznění barvy. Pieter Bruegel psal svá díla podobným nebo velmi podobným způsobem.
Další rozmanitost vlámské metody lze vysledovat na příkladu práce Leonarda da Vinciho. Když se podíváte na jeho nedokončené dílo „Klanění tří králů“, můžete vidět, že začalo na bílé půdě. Kresba přenesená z kartonu byla obkreslena průhlednou barvou, jako je zelená zemina. Kresba je stínována ve stínech jedním hnědým tónem, blízkým sépii, složeným ze tří barev: černé, skvrnité a červené okrové. Celé dílo je zastíněné, bílá půda nezůstává nikde nenapsaná, dokonce i nebe je upraveno ve stejném hnědém tónu.
V hotových dílech Leonarda da Vinciho se světlo získává díky bílému podkladu. Pozadí svých děl a oděvů maloval nejtenčími překrývajícími se průhlednými vrstvami barvy.
Pomocí vlámské metody dokázal Leonardo da Vinci dosáhnout mimořádného ztvárnění šerosvitu. Vrstva barvy je přitom jednotná a velmi tenká.
Vlámskou metodu umělci dlouho nepoužívali. Ve své čisté podobě existovala nanejvýš dvě století, ale právě tímto způsobem vzniklo mnoho velkých děl. Kromě již zmíněných mistrů jej používali Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet a další umělci.
Obrazy zhotovené vlámskou metodou jsou výborně zachovány. Vyrobeny na ostřílených deskách a silných půdách, dobře odolávají ničení. Praktická absence bílé v malířské vrstvě, která postupem času ztrácí svou krycí schopnost a tím mění celkovou barevnost díla, zajišťuje, že obrazy vidíme téměř stejně, jak vyšly z dílen jejich tvůrců.
Hlavními podmínkami, které je třeba při použití této metody dodržet, jsou pečlivé kreslení, nejjemnější výpočty, správný sled prací a velká trpělivost.

Dnes vám to chci říct podrobněji o vlámské malířské metodě, kterou jsme nedávno studovali v 1. sérii mého kurzu a také bych vám rád ukázal krátkou reportáž o výsledcích a průběhu našeho online učení.

Během kurzu jsem mluvila o starověkých malířských metodách, o základních nátěrech, lacích a barvách a odhalila mnohá tajemství, která jsme uvedli do praxe – namalovali jsme zátiší založené na kreativitě malých Holanďanů. Od samého začátku jsme práci prováděli s ohledem na všechny nuance vlámské malířské techniky.

Tato metoda nahradila tempery, které se používaly dříve. Předpokládá se, že stejně jako základy olejomalby byla metoda vyvinuta vlámským umělcem Raná renesance - Jan Van Eykom. Zde začíná olejomalba svou historii.

Tak. Toto je metoda malby, kterou podle Van Mandera používali flanderští malíři: Van Eycky, Durer, Luke z Leidenu a Pieter Bruegel. Postup je následující: na bílý a hladce vyleštěný adhezivní základní nátěr se kresba přenesla střelným prachem nebo jinou metodou, která byla dříve prováděna v plné velikosti samostatně na papíře („karton“), protože kresba přímo na základní nátěr byla vyhýbal, aby nenarušil jeho bělost, která hrála ve vlámském malířství velký význam.

Poté byla kresba vystínována průhlednou hnědou, aby přes ni bylo vidět na zem.

Uvedené stínování bylo provedeno buď temperami a pak to bylo provedeno jako rytina, tahy nebo olejovými barvami, přičemž práce byla provedena s maximální pečlivostí a již v této podobě byla uměleckým dílem.

Na základě kresby stínované olejovou barvou po zaschnutí malbu namalovali a dokončili buď ve studených polotónech, poté přidali teplé (které van Mander nazývá „mrtvé tóny“), nebo dokončili práci barevnými lazurami, v jednom kroku, do poloviny těla, přičemž hnědý přípravek bude prosvítat v polotónech a stínech. Přesně tuto metodu jsme použili.

Flemingové nanášeli barvy vždy v tenké a rovnoměrné vrstvě, aby využili průsvitnosti bílého základního nátěru a získali hladký povrch, který bylo možné v případě potřeby ještě mnohokrát lazurovat.

S rozvojem malířských dovedností umělců výše popsané metody doznaly určitých změn či zjednodušení, každý umělec používal trochu jinou metodu než ostatní.

Ale základ zůstával dlouho stejný: malování mezi Vlámy se vždy provádělo na bílý lepicí základ (který neabsorboval olej z barev) , tenká vrstva barvy, nanesená tak, aby se na celkovém obrazovém efektu podílely nejen všechny vrstvy malby, ale i bílý základ, který byl jako světelný zdroj osvětlující obraz zevnitř.

Vaše Nadezhda Ilyina.

Tajemství starých mistrů

Staré techniky olejomalby

Vlámská metoda malování olejovými barvami

Vlámský způsob malby olejovými barvami se v zásadě scvrkl do následujícího: kresba z tzv. kartonu (samostatně provedená kresba na papíře) byla přenesena na bílý, hladce broušený základ. Poté byla kresba obkreslena a vystínována průhlednou hnědou barvou (tempera nebo olej). Podle Cennina Cenniniho i v této podobě vypadaly obrazy jako dokonalá díla. Tato technika se v dalším vývoji měnila. Povrch připravený k malbě byl pokryt vrstvou olejového laku smíchaného s hnědou barvou, přes kterou byla viditelná stínovaná kresba. Obrazová práce byla zakončena průhlednými nebo průsvitnými glazurami nebo polotělem (polokrytí), v jednom kroku psaní. Hnědý přípravek se nechal prosvítat ve stínu. Někdy se na hnědou preparaci malovalo tzv. mrtvými barvami (šedomodrá, šedozelená), práce dokončovala lazurami. Vlámský způsob malby lze snadno vysledovat v mnoha Rubensových dílech, zejména v jeho studiích a skicách, například v náčrtu vítězného oblouku „Apoteóza vévodkyně Isabelly“

Pro zachování krásy barvy modrých barev v olejomalbě (modré pigmenty rozetřené v oleji mění svůj tón) byla místa natřená modrými barvami posypána (na ne zcela zaschlou vrstvu) ultramarínovým nebo smalt práškem a následně tato místa byly pokryty vrstvou lepidla a laku. Olejomalby byly někdy glazovány vodovými barvami; K tomu se jejich povrch nejprve otřel česnekovou šťávou.

Italská metoda malby olejovými barvami

Italové upravili vlámskou metodu a vytvořili osobitý italský způsob psaní. Místo bílého základního nátěru vyrobili Italové barevný základní nátěr; nebo byla bílá základní barva zcela pokryta nějakou průhlednou barvou. Kreslili na šedou zem1 křídou nebo uhlem (aniž by se uchýlili k kartonu). Kresba byla obkreslena hnědou klihovou barvou, která se používala i k rozložení stínů a malování tmavých závěsů. Poté celý povrch pokryli vrstvami lepidla a laku, načež natírali olejovými barvami, počínaje rozmístěním melíru vápnem. Poté byl sušený bělicí přípravek použit k malování korpusu v místních barvách; Šedá půda byla ponechána v polostínu. Malba byla doplněna lazurami.

Později začali používat tmavě šedé základní nátěry a prováděli podmalbu dvěma barvami - bílou a černou. Ještě později se používaly půdy hnědé, červenohnědé a dokonce i červené. Italský způsob malby pak převzali někteří vlámští a nizozemští mistři (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 a další).

Příklady použití italských a vlámských metod.

Tizian zpočátku maloval na bílé podklady, pak přešel na barevné podklady (hnědé, červené a nakonec neutrální), s použitím impasto podmaleb, což udělal v grisaille2. V Tizianově metodě získalo písmo významný podíl najednou, v jednom kroku, bez následného glazování (italský název této metody je alias prima). Rubens pracoval hlavně podle vlámské metody, což výrazně zjednodušilo hnědé mytí. Bílé plátno zcela pokryl světle hnědou barvou a stejným nátěrem rozložil stíny, natřené navrch grisaille, pak místními tóny, nebo obejit grisaille maloval alia prima. Někdy Rubens maloval místními světlejšími barvami přes hnědý preparát a malbu dotvářel lazurami. Rubensovi je připisováno následující, velmi spravedlivé a poučné prohlášení: „Začněte malovat své stíny zlehka, vyhýbejte se tomu, abyste do nich vnesli byť jen nepatrné množství bílé: bílá je jed malby a lze ji zavést pouze ve světlech. Jakmile bělení naruší průhlednost, zlatavý tón a teplo vašich stínů, vaše malba už nebude světlá, ale ztěžkne a zešedne. U světel je situace úplně jiná. Zde lze barvy nanášet dle potřeby na tělo, je však nutné zachovat čisté tóny. Toho docílíte tak, že každý tón umístíte na své místo, jeden vedle druhého, takže je lehkým pohybem štětce vystínujete, aniž byste však narušili samotné barvy. Taková malba pak může projít rozhodujícími posledními údery, které jsou tak charakteristické pro velké mistry.“

Vlámský mistr Van Dyck (1599-1641) preferoval korpusovou malbu. Rembrandt maloval nejčastěji na šedou půdu, velmi aktivně (tmavě) vypracovával formy transparentní hnědou barvou a používal i glazury. Rubens aplikoval tahy různých barev jeden vedle druhého a Rembrandt některé tahy překrýval s jinými.

Technika podobná vlámské nebo italské – na bílých nebo barevných půdách s použitím impasto zdiva a glazury – byla široce používána až do poloviny 19. století. Ruský umělec F. M. Matveev (1758-1826) maloval na hnědou půdu s podmalbou v šedavých tónech. V. L. Borovikovský (1757-1825) podmaloval grisaille na šedém podkladu. K. P. Bryullov také často používal šedé a jiné barevné základní nátěry a podmaloval grisaille. V druhé polovině 19. století byla tato technika opuštěna a zapomenuta. Umělci začali malovat bez přísného systému starých mistrů, čímž se zúžili jejich technické možnosti.

Profesor D.I. Kiplik, když mluví o důležitosti barvy základního nátěru, poznamenává: Malování širokým, plochým světlem a intenzivními barvami (jako díla Rogera van der Weydena, Rubense atd.) vyžaduje bílý základní nátěr; malba, ve které převládají hluboké stíny, používá tmavý základ (Caravaggio, Velasquez atd.).“ „Světlý základ dodává hřejivost barev na něj nanesených v tenké vrstvě, ale zbavuje je hloubky; tmavý základní nátěr dodává barvám hloubku; tmavá půda se studeným odstínem - studená (Terborkh, Metsu).

„Aby se na světlém podkladu vytvořila hloubka stínů, efekt bílého podkladu na nátěry se zničí rozložením stínů tmavě hnědou barvou (Rembrandt); silná světla na tmavém podkladu se získají pouze eliminací vlivu tmavého podkladu na barvy nanesením dostatečné vrstvy bílé ve světlech.“

"Intenzivní studené tóny na intenzivním červeném základním nátěru (například modrém) se získají pouze tehdy, pokud je působení červeného základního nátěru paralyzováno přípravou ve studeném tónu nebo je barva studené barvy aplikována v silné vrstvě."

„Nejuniverzálnějším barevným základním nátěrem je světle šedý základní nátěr neutrálního tónu, protože je stejně dobrý pro všechny barvy a nevyžaduje příliš pastózní nátěr“1.

Základy chromatických barev ovlivňují jak světlost maleb, tak jejich celkovou barevnost. Vliv barvy podkladu v písmu korpusu a glazury působí odlišně. Zelená barva, nanesená jako neprůhledná vrstva těla na červeném podkladu, vypadá ve svém okolí obzvláště sytě, ale nanesená s průhlednou vrstvou (například v akvarelu) ztrácí sytost nebo se zcela achromatizuje, protože zelené světlo odražené a jím přenášený je absorbován červenou zemí.

Tajemství výroby materiálů pro olejomalbu

ZPRACOVÁNÍ A RAFINACE OLEJE

Lisováním se získávají oleje z lněných semínek, konopí, slunečnice a jader vlašských ořechů. Existují dva způsoby ždímání: horké a studené. Horké, kdy se rozdrcená semena zahřejí a získá se silně zbarvený olej, který je pro malování málo užitečný. Olej vylisovaný ze semínek metodou za studena je mnohem lepší, než u metody za tepla, není však znečištěný různými nečistotami a nemá tmavě hnědou barvu, ale je jen lehce žlutý. Čerstvě získaný olej obsahuje řadu nečistot škodlivých pro lakování: vodu, bílkovinné látky a sliz, které velmi ovlivňují jeho schopnost schnout a tvořit odolné filmy. To je důvod, proč; olej by se měl zpracovat nebo, jak se říká, „zušlechtit“ odstraněním vody, bílkovinného hlenu a nejrůznějších nečistot. Zároveň se dá i odbarvit. Nejlepším způsobem rafinace ropy je její zahuštění, tedy oxidace. K tomu se čerstvě získaný olej nalije do skleněných nádob se širokým hrdlem, zakryje se gázou a na jaře a v létě se vystaví slunci a vzduchu. Pro vyčištění oleje od nečistot a proteinového hlenu se na dno sklenice dávají dobře vysušené krekry z černého chleba, přibližně tolik, aby zabíraly x/5 sklenice. Poté se sklenice s olejem umístí na slunce a vzduch po dobu 1,5-2 měsíců. Olej, absorbující kyslík ze vzduchu, oxiduje a houstne; vlivem slunečního záření bělí, houstne a stává se téměř bezbarvým. Suchary zadržují bílkovinný sliz a různé nečistoty obsažené v oleji. Takto získaný olej je nejlepším nátěrovým materiálem a lze jej s úspěchem použít jak k stírání nátěrovými hmotami, tak k ředění hotových barev. Po zaschnutí vytváří pevné a odolné filmy, které nepraskají a při sušení si zachovávají lesk a lesk. Tento olej zasychá pomalu v tenké vrstvě, ale okamžitě v celé své tloušťce a dává velmi odolné lesklé filmy. Neupravený olej zasychá pouze z povrchu. Nejprve je jeho vrstva pokryta filmem a pod ním zůstává zcela surový olej.

Sušící olej a jeho příprava

Sušící olej je vařený sušící rostlinný olej (lněný, makový, ořechový atd.). V závislosti na podmínkách vaření oleje, teplotě vaření, kvalitě a předúpravě oleje se získávají sušicí oleje, které jsou kvalitou a vlastnostmi zcela odlišné K přípravě kvalitního malířského vysychavého oleje je třeba vzít dobrý lněný nebo makový olej, který neobsahuje žádné cizí příměsi nebo nečistoty Existují tři hlavní způsoby přípravy vysychavých olejů: rychlý ohřev oleje na 280-300° - horký způsob, při kterém se olej vaří; pomalý ohřev oleje na 120-150°, zabraňující varu oleje při jeho vaření - metoda za studena a nakonec třetí metoda - dusit olej v teplé troubě po dobu 6-12 dní. Nejlepší sušicí oleje vhodné pro malířské účely1 lze získat pouze metodou za studena a dusením oleje Metoda vaření sušicího oleje za studena spočívá v nalití oleje do glazovaného hliněného hrnce a jeho vaření na mírném ohni a pomalém zahřívání po dobu 14 hodin. hodiny a nenechat vařit. Převařený olej se nalije do skleněné nádoby a po otevření se umístí na vzduch a slunce na 2-3 měsíce, aby zesvětloval a zhoustl. Poté se olej opatrně vypustí, snaží se nedotýkat se vzniklého sedimentu, který zůstal na dně nádoby, a přefiltruje se. Dusení oleje zahrnuje nalití surového oleje do glazované hliněné nádoby a jeho umístění do vyhřáté trouby na 12 minut. 14 dní. Když se na oleji objeví pěna, je považován za připravený. Pěna se odstraní, olej se nechá 2–3 měsíce usadit na vzduchu a slunci ve skleněné nádobě, poté se opatrně scedí, aniž by se dotkl sedimentu, a přefiltruje se přes gázu , získávají se velmi lehké, dobře zhutněné oleje, které po vysušení dávají odolný a lesklý film. Tyto oleje neobsahují bílkovinné látky, sliz a vodu, protože voda se během vaření odpařuje a bílkovinné látky a sliz se srážejí a zůstávají v sedimentu. Pro lepší sedimentaci bílkovinných látek a jiných nečistot při usazování oleje je vhodné do něj přidat malé množství dobře vysušených sušenek z černého chleba. Při vaření oleje do něj dáme 2-3 hlavičky jemně nasekaného česneku Dobře uvařené vysoušecí oleje, zejména z makového oleje, jsou dobrým malířským materiálem a lze je přidávat do olejových barev, používaných k ředění barev při psaní. proces, a také slouží jako složená součást ropných a emulzních půd.