Jak se jmenovalo první divadlo v Anglii? Divadlo, opera a balet v Británii

Počátky anglického divadelního umění sahají do starověkých rituálních her, které přežívaly v anglických vesnicích až do 19. století. Mezi jejich nejoblíbenější patřily „Májové hry“ - rituální oslavy na počest příchodu jara, jejichž stálice jsou již od 15. století. byli Robin Hood a jeho odvážlivci. Ve středověku se v Anglii rozšířily žánry církevního dramatu - mysteriózní a morální hry. Zejména v těchto žánrech se projevil charakteristický anglický vkus pro humor a živé životní detaily. Hlavní postavou anglických her o morálce - náboženských alegorických her - byl tedy kašpar Sin, veselý žrout a opilec, jeden z předků Shakespearova Falstaffa. Během renesance se renesanční drama v Anglii, na rozdíl od řady jiných evropských zemí, nezlomilo se středověkými tradicemi. Vzniklo v první polovině 16. století, rychle se dostalo ze škol a univerzit na jeviště veřejného divadla a opíralo se o své zkušenosti (viz Středověké divadlo, Renesanční divadlo, W. Shakespeare).

Divadlo Globus. Vzhled.



David Garrick jako Richard III. ve stejnojmenné tragédii Williama Shakespeara. Divadlo Drury Lane. Londýn. Z rytiny z 18. století.



Drury Lane. Budova divadla. Z rytiny z 18. století.



Drury Lane. Hlediště. Z rytiny z 18. století.



George Bernard Shaw.



Charles Laughton jako Galileo ve hře B. Brechta „Život Galilea“. 1947



Laurence Olivier jako Richard III. ve stejnojmenné tragédii Williama Shakespeara.



„The Importance of Being Earnest“ od O. Wilda na scéně Old Vic Theatre v Londýně.



Paul Scofield (vlevo) jako Salieri ve hře „Amadeus“ od P. Schaeffera.

Koncem 16. - začátkem 17. stol. Divadelní umění Anglie zažívá éru rychlého rozkvětu. V Londýně se jedna po druhé objevovaly herecké soubory, které hrály pro obyčejné lidi, nejprve na nádvořích hotelů a poté ve speciálních divadelních budovách, z nichž první byla postavena v roce 1576 a byla nazývána „Divadlem“. Poté se v anglickém hlavním městě objevila další divadla se zvučnými jmény - „Swan“, „Fortune“, „Nadezhda“. Hry Williama Shakespeara byly uvedeny na scéně slavného Globe a tragéd Richard Burbage (asi 1567–1619) se stal prvním ve světovém umění, který hrál Hamleta, Othella a Leara.

W. Shakespeare je největší z anglických dramatiků renesance. Bylo by ale špatné považovat ho za génia samotáře. Jeho tvorbě předcházely hry skupiny dramatiků (J. Lily, R. Green, T. Kyd, C. Marlowe), v jejichž komediích, historických kronikách a tragédiích se snoubily myšlenky renesančního humanismu s tradicemi lidových brýle. Po boku Shakespeara stáli mistr společenské satiry B. Johnson, autor filozofických tragédií J. Chapman a tvůrci romantických tragikomedií F. Beaumont a J. Fletcher. Shakespearovými mladšími současníky byli J. Webster, který psal krvavé hororové tragédie, a J. Shirley, autorka každodenních komedií z londýnského života.

Ve 20.–30. XVII století Divadelní umění anglické renesance vstupovalo do doby krize a během buržoazní revoluce v roce 1642 byla divadla na příkaz parlamentu uzavřena. Svou činnost obnovili až po obnovení monarchie, v roce 1660. Nyní se ale místo otevřené scény čtvercového divadla objevila ze tří stran uzavřená scéna (po vzoru italského a francouzského divadla), která existuje dodnes divadlo.

Z dramatických žánrů se komedie rozvinula nejplodněji v době obnovy monarchie. Autoři komedií W. Congreve, W. Wycherley, J. Farquer vytvořili efektně vystavěná díla, plná brilantního, byť poněkud cynického vtipu. Pod perem těchto dramatiků vznikl typicky anglický žánr – „komedie důvtipu“, kde se dialog, paradoxní a rychlý, jako výměna úderů mečem, stává téměř důležitějším než průběh děje; bylo předurčeno k znovuzrození o dvě století později v dílech O. Wildea a B. Shawa.

Komedie byla i nadále jedním z hlavních žánrů anglického dramatu v 18. století, během osvícenství. Žebrácká opera (1728) Johna Gaye (1685–1732) kombinuje literární a hudební parodii s politickou satirou. Raná díla Henryho Fieldinga (1707–1754) zahrnovala dojemné politické hry napsané ve 30. letech 18. století. a obsahující kritiku šlechty a vlády („Soudce ve své pasti“, „Don Quijote v Anglii“ atd.). V reakci na výskyt těchto odvážných obviňujících komedií zavedly vládnoucí kruhy Anglie přísnou divadelní cenzuru. G. Fielding je autorem politických recenzí ve formě komedie („Historický kalendář na rok 1736“, 1737 atd.). Brilantní formou, komedie Olivera Goldsmitha (1728–1774; „The Night of Errors“, 1773) a Richarda Sheridana (1751–1816; „The Rivals“, 1775; „The School of Scandal“, 1777 atd.) jsou namířeny proti nemorálnosti „vysokého“ světa, pokrytectví buržoazních vztahů, kombinují společenskou satiru s realistickým jasem postav.

Na anglické scéně, která tíhla k realistické autenticitě, nebyly zavedeny principy klasicismu (viz klasicismus). Oproti klasicistní tragédii se v anglickém dramatu rozvinulo buržoazní drama J. Lilla a J. Moora, které zobrazovalo život měšťácko-filistánských kruhů. Osvícenský realismus v anglickém divadle dosáhl vrcholu v díle herce Davida Garricka (1717–1779), který nejen udivoval své současníky nadhledem a psychologismem ztvárňování shakespearovských rolí, ale také provedl řadu reforem v oboru pořádání představení a organizování souboru. Divadlo považoval za vychovatele společnosti.

19. století bylo dobou úpadku anglického dramatu a vzestupu anglického románu. Propast mezi úrovní románu a dramatu, obecně vlastní literatuře 19. století, se ukázala být obzvláště zřejmá v Anglii. Základ repertoáru největších anglických herců 19. století. E. Kean (viz Edmund Kean), W. Macready, Ch. Kean, E. Terry, G. Irving komponovali Shakespearovy hry. V 19. stol Na anglické scéně se rozvinul typ shakespearovského představení, založeného na použití historicky přesných kulis, detailních lidových scén a množství technických efektů. Inscenace Shakespearových her Charlese Keana v Princess Theatre, S. Phelpse v Sadler's Wells Theatre a G. Irvinga v divadle Lyceum přiblížily vznik režijního umění. Když však na přelomu 19. a 20. stol. Když se zrodilo anglické režijní umění, snažilo se především rozejít s historickou každodenností divadla minulého století ve jménu poezie a konvence, která je vlastní povaze jevištního umění. Například slavný režisér Gordon Craig (1872–1966) usiloval o vybudování divadelního představení jako pohybu poetických metafor odvíjejících se v čase, ztělesněných barvou, světlem a proměnami divadelního prostoru.

Oscar Wilde (1854–1900) se brilantně předvedl v anglickém dramatu se svými ironickými komediemi zesměšňujícími pokryteckou vážnost vyšších tříd („Vějíř Lady Windermere“, 1892; „Ideální manžel“, 1895; „The Importance of Being Earnest“, 1899 ), a Bernard Shaw (1856–1950), jehož dílo plné smělých sociálních myšlenek a vražedné protiburžoazní kritiky se stalo dramatickou klasikou našeho století (Vdovecký dům, 1892; Profese paní Warrenové, 1894; Major Barbara , 1905), 1913 „Kočár s jablky“, 1929;

V prvních desetiletích 20. stol. V Anglii vznikal systém komerčního divadla, který stále funguje a je zcela zaměřen na pobavení buržoazní veřejnosti. Ale nejplodnější divadelní průzkumy se odehrávaly v Anglii mimo komerční divadlo – na jevištích repertoárových divadel v Birminghamu v Manchesteru, v Shakespeare Memorial Theatre ve Stratfordu nad Avonou a především v Old Vic Theatre v Londýně, které zažil ve 30. letech velkou revoluci. doba rychlé prosperity. Během těchto let se na scéně Old Vic objevila celá plejáda herců: John Gielgud, Laurence Olivier, Peggy Ashcroft a další. Vytvořili jevištní styl, který vycházel z národních tradic v divadelním umění, ale zároveň vyjadřoval dramatický světonázor Britů, kteří přežili hrůzy první světové války (1914–1918). Tento postoj nejdůsledněji vyjadřoval D. Gielgud v roli Hamleta a obrazy, které vytvořil v Čechovových dílech: hry A. P. Čechova, zejména „Višňový sad“, se staly nedílnou součástí anglického divadelního repertoáru.

Ve 30. letech. V Anglii i v zahraničí si získaly oblibu hry Johna Boyntona Priestleyho (1894–1984), které kombinují ostrost děje se společensky obviňujícím významem („Nebezpečný obrat“, „Čas a Conwayova rodina“).

Po druhé světové válce zažilo anglické divadlo období krize. Jeho cesta z krize v 50. letech. spojený s aktivitami skupiny anglických spisovatelů známých jako Angry Young Men. Vyjadřovali nespokojenost mladé generace s buržoazní realitou. Do této skupiny patří dramatikové D. Osborne („Look Back in Anger“, 1956), S. Delaney („A Taste of Honey“, 1958) a další. V 60–70 letech. principy sociálně-psychologického dramatu začali rozvíjet D. Arden (Tanec seržanta Musgravea, 1961), D. Mercer (Flint, 1970), H. Pinter (Hlídač, 1960; Země nikoho, 1975).

Po obnově dramaturgie přišla obnova anglické scény. Začala nová etapa v Shakespearově divadelní historii. Hra „Král Lear“ v nastudování P. Brooka s Paulem Scofieldem v titulní roli zprostředkovala tragický a střízlivý pohled na svět moderního lidstva, které zažilo hrůzy války a fašismu. Letopisy Shakespeara na scéně Royal Shakespeare Theatre (jak se od roku 1961 stalo známé divadlo Memorial Theatre ve Stratfordu nad Avonou), v režii P. Halla, s nemilosrdnou jasností odhalovaly sociální kořeny anglické historie.

V 60–70 letech. Po celé Anglii se rozšířilo divadelní hnutí mládeže zvané „okraj“ („sideline“) a spojené s hledáním politicky aktivního umění přímo zapojeného do sociálního boje. V rámci okraje se zformovala nová generace anglických herců, kteří pak v 80. letech přišli na scénu Royal Shakespeare Theatre a Národního divadla (založeno 1963). Možná bude muset tato generace říci nové slovo v anglickém divadelním umění.

Pokud máte rádi divadlo, Londýn je pro vás. Uvidíte zde nejlepší inscenace opery a baletu, nejlepší muzikály i nejlepší činohru – vždyť autor nejlepších dramatických inscenací všech dob William Shakespeare nastudoval své hry v Londýně.

Ale nejdřív.

Královská opera Covent Garden je jedním z nejstarších operních domů na světě. Hrají zde nejlepší inscenace, a to jak místními soubory, tak hostujícími umělci, například z milánské La Scaly nebo Velkého divadla v Moskvě. Pokud jste v dubnu - květnu v Londýně a milujete operu, doporučuji vám rozhodně zhlédnout Verdiho La Traviatu (19. dubna - 20. května 2014) nebo Pucciniho Toscu (10. května - 26. června 2014). Pokud přijedete do Londýna v létě, pak se podívejte na další z Pucciniho oper, Bohéma. A pro milovníky ruského baletu má Mariinsky Theatre v červenci a srpnu turné po Londýně a uvádí tři klasické baletní inscenace Romeo a Julie, Labutí jezero a Popelka (od 28. července do 16. srpna).

Královská opera Covent Garden je mezi Brity velmi oblíbená, zejména z nejvyšších kruhů. Často zde můžete potkat slavné politiky a anglickou aristokracii. Když Královská opera v roce 2009 uvedla inscenaci k oslavě stého výročí baletu Sergeje Diaghileva Ballets Russes, mohl jsem sedět ve stáncích vedle zesnulé Margaret Thatcherové.

Vstupenky do Royal Opera House je nutné zakoupit předem - nejlépe několik měsíců předem. Lze je zakoupit přímo na stránkách divadla platbou bankovní kartou. Vstupenky na operu stojí v průměru 120-200 liber na osobu, vstupenky na balet jsou o něco levnější - 70-110 liber.

Nelze opomenout slavný londýnský West End – rodiště všech londýnských muzikálů. Jedná se o jeden z největších muzikálů centra na světě po Broadwayi v New Yorku. West End se stal centrem divadla v 19. století a mnoho inscenací se stále hraje ve viktoriánském prostředí. Obrovské množství muzikálů je založeno na hudbě moderních (a ne tak moderních) interpretů, takže pokud jste fanouškem například Michaela Jacksona, Beatles, Queen, Abba, určitě si kupte lístek, vyhráli jste nelituj toho. Toto je zábavné divadlo, toto je divadlo, ze kterého odcházíte nabití energií hudby a tance. Jelikož nejsem velkým fanouškem Michaela Jacksona, nějak se mi podařilo navštívit muzikál Thriller. Většinu produkce jsem tančil poblíž židlestejně jako většina ostatních diváků. Snedalo se chodit!

Existuje kategorie muzikálů, které jsou tak oblíbené, že v divadlech běží už léta. Například muzikál Les Miserables “ („Les Miserables“) je 28 let a „ Fantom opery "("Fantom opery") po dobu 27 let. Vstupenky na muzikály stojí v průměru 50 - 100 liber na osobu. Vstupenky na tyto a další muzikály lze zakoupit.

Muzikál "Les Miserables" v Queen's Theatre v Londýně

Málokdy se muzikál udrží na jevišti déle než pár let. Anglická inscenace Les Misérables ale příští rok oslaví 30. výročí...

První divadlo v Londýně, které se jmenovalo Theatre, otevřel v roce 1577 herec James Burbage v Shoreditch. O několik měsíců později se poblíž otevřelo druhé divadlo s názvem Opona. Brzy Burbage a jeho syn Thomas, který se stal slavnějším než jeho otec, zorganizovali divadlo Black Brothers - na počest dominikánského mnišského řádu, protože jeviště bylo zřízeno v refektáři starého kláštera. Na všechna divadla však neustále útočily londýnské úřady, které tyto instituce proklínaly jako ďábla a zdroj neštěstí, místo zahálky a zhýralosti, shromáždění zlomyslných lidí vzrušených pohledem na chlapce v ženských šatech - jinými slovy, místo pro ty, kteří by raději sledovali zvuk trubky, než aby šli poslouchat kázání, zatímco zvoní.

V Southwarku měli herci větší svobodu než ve městě, kde byl život divadel silně omezen pravidly stanovenými úřady. Do Tuly se navíc dalo snadno dostat lodí nebo mostem. Během zavírání klášterů se část Southwarku, která dříve patřila klášteru Bermondsey a klášteru Blahoslavené Panny Marie, stala majetkem krále. V roce 1550 byl prodán městu za zhruba tisíc liber. Neprodány byly pouze dva pozemky, které zůstaly mimo působnost města. Na jednom bylo vězení, druhému se říkalo („Pařížská zahrada“); Právě na těchto dvou místech se za vlády královny Alžběty objevila divadla, osvobozená od zákazů a cenzury Londýna. Divadlo Rose, postavené v roce 1587, bylo místem, kde se poprvé hrály Marlowovy hry, a talent Edwarda Alleyna na tomto jevišti rozkvetl. Poté se objevila divadla „Swan“ (v roce 1596), „Globe“ (v roce 1599; jedna desetina patřila Shakespearovi) a v roce 1613 „Naděje“.

Londýňany do těchto a dalších divadel lákaly hlasité trubky a mávání vlajkami. Peníze od návštěvníků byly vybírány přímo v divadle a umístěny do speciální schránky, která byla následně uzamčena v malé místnosti - pokladně (v „pokladně“). Publikum se usadilo do křesel uspořádaných do pater kolem jeviště, případně na lavičky přímo na jevišti a představení začalo za doprovodu jejich hlasitého jásání. Herci hráli své role a diváci je přerušovali rozhořčenými nebo souhlasnými výkřiky, urážkami nebo pochvalami. To pokračovalo až do konce aktu, po kterém se jeviště zaplnilo tanečníky, kejklíři a akrobaty; uličkami mezi diváckými sedadly se mačkali kramáři s podnosy a košíky, kteří prodávali koláče, ovoce, bylinky a brožury; muži byli k ženám milí. Divadelníci často kouřili, vzduch byl naplněn tabákovým kouřem, dřevěné židle často vzplanuly a diváci se hrnuli ke dveřím. vyhořel v roce otevření Naděždy; Zranil se pouze jeden člověk – vzplály mu kalhoty, ale rychle je uhasil politím pivem z lahve.

V blízkosti divadel byly zahrady s medvědy, arény pro návnadu uvázaného býka se psy, hřiště pro kohoutí zápasy, které přitahovaly různorodé publikum - bohaté i chudé, urozené i prosté. Poté, co si užili představení „Othello“ nebo „Edward II“, se druhý den šla veřejnost podívat na medvěda, který byl otráven psy v Pařížské zahradě, na bojové kohouty, kteří po uvolnění ostruh zasypali písek. arény s krví a peřím, na psy létající daleko od úderů šílených býků (psi byli chyceni do proutěných pastí, aby se při pádu nezranili a mohli dál bojovat), na lidi sekající meči, sekání navzájem si uši a prsty za hlasitého souhlasu davu.

Divadla ve West Endu

Vzhled ulic West Endu se dramaticky změnil. Mnoho budov z 18. století. byly rekonstruovány zvenčí i zevnitř v souladu s vkusem doby. Takže v Grafton Street (nyní Elena Rubinstein Salon) paní Arthur James předvedla své bohatství působivou rekonstrukcí domu navrženého v 50. letech 18. století. Sir Robert Taylor.

Mnoho georgiánských, Regency a viktoriánských budov ubytovalo nová divadla, jako je Divadlo vévody z Yorku, Nové divadlo, Scala, Palladium, Gaiety, Divadlo Její Výsosti, Londýnský pavilon a palác, Apollo, Windhams, Hippolrom , Strand, Aldwych, Globe, Queen's a Koloseum. Všechny byly postaveny během posledních deseti let vlády královny Viktorie a devíti let Edwardovy vlastní vlády.

Stovky starých budov byly zbořeny, aby uvolnily místo obchodům, velkolepým obchodním pasážím s okázalými vitrínami z plochého skla a mahagonovými dveřmi vykládanými mosazí. V roce 1901 začaly stoupat terakotové zdi obchodního domu Harrods na Brompton Road. Po něm se na ulici rychle začaly stavět nové obchody v přehnaném barokním stylu, například Wearing and Gillows (1906), kolosální velikostí, jako zejména majestátní budova, kterou obchodník začal stavět v roce 1909. Wisconsin Harry Selfridge.

Než byl Selfridgeův obchod dokončen, Regent Street se úplně změnila; Aldwychova smyčka protínala labyrint ulic severně od Strand naproti Somerset House, na kterých se objevovaly řady monumentálních budov, a Kingsway se táhla na sever k Holbornu.

Jednou z mnoha atrakcí Manchesteru je starobylá budova nacházející se v centru města. Je to nápadný zástupce staveb viktoriánské éry. Zpočátku zde byla obchodní burza prodávající bavlnu. Během druhé světové války byl objekt těžce poškozen, jeho obnova trvala několik let. V důsledku toho se obchodní podlaha mnohem zmenšila a úrovně věže s hodinami byly mnohem jednodušší. Když bylo obchodování na burze v roce 1968 pozastaveno, hrozila budova demolice. Zůstal prázdný až do roku 1973, kdy si ho pronajal divadelní soubor.

V roce 1976 v budově vzniklo Královské divadlo. Vstup do divadla představuje půlkruhový oblouk s korintskými sloupy a pilastry, ve výklenku se tyčí mramorová socha Williama Shakespeara. V interiéru budovy fascinují svou krásou bohatě zdobené stropy.

Městské divadlo

Jednou z hlavních atrakcí Manchesteru je Občanské divadlo, které se nachází na Oxford Street. Původně se jmenovala Grand Old Lady a její slavnostní otevření proběhlo 18. května 1891. Stavební práce byly odhadnuty na 40 000 liber. Provozovna v prvních letech své činnosti fungovala se ztrátou, neboť si nezískala oblibu u široké veřejnosti. Divadlo brzy rozšířilo spektrum svých představení, k baletním inscenacím přibyly programy slavných umělců a instituce brzy zaznamenala obrovský úspěch. Na počátku 20. století zde vystupovaly známé osobnosti jako Danny Kaye, Gracie Fields, Charles Lawton nebo Judy Garland.

V září 1940 bylo divadlo těžce poškozeno německým bombardováním. Budova postupně chátrala, protože na obnovu nebyl dostatek finančních prostředků. V roce 1970 divadlu hrozilo uzavření. V roce 1980 byla z iniciativy a za finanční prostředky místní umělecké rady provedena rozsáhlá obnova budovy.

V současné době se v divadle konají muzikály, opery a balety za účasti světových umělců. Původní kapacita divadla byla 3 675 diváků, nyní byla snížena na 1 955.

Taneční divadlo

Jednou z hlavních kulturních atrakcí Manchesteru je Dancehouse, který se nachází na Oxford Road. Má nádherné jeviště vybavené nejmodernějšími světelnými a zvukovými zařízeními a také ultramoderní sál, jehož sedadla jsou umístěna ve formě tří kaskád spadajících pod poměrně velkým úhlem.

Vnitřní dekorace provozovny je provedena v pastelových barvách s převahou broskvové a jemné růžové. Osvětlení sálu závisí na povaze inscenace, je-li na jevišti promítán rychlý, zápalný tanec, jsou rozsvíceny všechny lampy a lustry a je-li na jevišti promítána dojemná milostná scéna, je sál in; soumrak. Celková kapacita provozovny je cca 700 osob včetně balkonů.

Infrastruktura Dancehouse zahrnuje bufet umístěný v přízemí a velký prostorný sál s celoplošnými zrcadly. V podstatě všechny taneční akce ve městě se konají zde, není neobvyklé potkat v Tanečním domě hvězdy světového formátu. Návštěvou zde získáte spoustu pozitivních emocí a výrazně zvýšíte svou kulturní úroveň.

York Theatre Royal

Jednou z významných atrakcí Yorku je Theatre Royal. Budova byla postavena v roce 1744 na místě středověkého špitálu sv. Leonarda. Na konci 19. století bylo divadlo zrekonstruováno ve viktoriánském stylu. Novou gotickou fasádu zdobí plastika Alžběty I. a postavy ze Shakespearových her.

Luxusní vstupní hala byla zrekonstruována v modernistickém stylu v roce 1967 při poslední velké rekonstrukci. Dvě velká schodiště jej spojují s dvoupatrovým hledištěm, které pojme 847 diváků. Repertoár divadla je velmi rozmanitý, konají se zde koncerty vážné hudby, divadelní představení, jazzové a folkové festivaly a různé zábavné akce za účasti britských i zahraničních interpretů. Kromě toho se zde každoročně konají soutěže pro mladé talenty, včetně divadla, tance, hudby a poezie. Všechny zajímavé a originální nápady jsou podporovány slavnými umělci.

Návštěvníci se mohou těšit na útulnou restauraci a kavárnu umístěnou ve druhém patře budovy. Královské divadlo je historická památka, oblíbená u místních i turistů.

Divadlo Aylesbury Waterside

Jednou z významných památek Aylesbury je Aylesbury Waterside Theatre. Vzniklo v roce 2010 jako výsledek proměny zábavního centra Civic Hall. Budova divadla je moderní budova s ​​elegantním designem. Interiér divadla obsahuje převážně prvky gruzínského stylu. Masivní dřevěné sloupy a panely budovy jsou zdobeny propracovanými řezbami.

Hlavní sál divadla se skládá ze tří úrovní a je navržen pro 1200 diváků. Využívá moderní elektroakustický systém, který reguluje kvalitu zvuku pro symfonická a sborová vystoupení. Divadlo hostí zájezdová představení britských a mezinárodních umělců, včetně divadla, opery, baletu, muzikálů a dalších hudebních akcí. Velmi oblíbené jsou zde dětské pořady, které malé diváky zavedou do světa pohádek a dobrodružství.

Druhý sál divadla má kapacitu 220 míst a je určen pro komorní koncerty vážné hudby, ale i pro obchodní jednání, semináře a konference.

Aylesbury Waterside Theatre je oblíbeným místem pro místní i turisty.

Liverpoolské činoherní divadlo

Liverpool Činoherní divadlo má za sebou dlouhou cestu od koncertního sálu a hudebního sálu k modernímu divadlu s bohatým a někdy neobvyklým repertoárem. Jeho historie začala v roce 1866 jako Star Music Hall, navržený Edwardem Davisem. Předchůdcem hudebního sálu byl Star Concert Hall, který byl zbourán pro novou výstavbu. V roce 1895 divadlo změnilo své zaměření a bylo přejmenováno na Star Variety Theatre.

Novodobá stavba divadla nese stopy četných úprav a restaurování. Globální změny začaly v roce 1898, kdy Harry Percival postavil nové hlediště a luxusní foyer. Ale již v roce 1911 mělo divadlo nové majitele, kteří předělali hlediště a suterénní foyer a znovu přejmenovali divadlo na Liverpool Repertory Theatre. Konečně poslední vlna globálních úprav, kterou má moderní návštěvník k dispozici, zasáhla divadlo v roce 1968, kdy byla provedena velká přístavba severní části pro uspořádání nových foyer, barů a šaten.

Činoherní divadlo nyní provozuje Liverpoolská městská rada a je sjednoceno v trustu s Everyman Theatre. Divadlo nabízí divákům originální a místy odvážné inscenace velkých her ve třípatrové hlavní budově i miniaturní, intimní hry v malém Studiu se 70 místy.

Královské divadlo Shakespeare

Royal Shakespeare Theatre produkuje hry Williama Shakespeara a také pořádá každoroční festivaly věnované tomuto velkému dramatikovi. Divadlo se vyznačuje silnou dramaturgií a hereckým výkonem na vysoké úrovni, díky čemuž je profesionálnější a navštěvované.

Divadlo bylo otevřeno pro diváky v roce 1879. Na projektu divadla pracovala architektka Elizabeth Scottová. Do roku 1961 se jmenovalo Shakespeare Memorial Theatre. V průběhu let v divadle působili tito režiséři: Benson, Payne, Quayle, Nunn, Richardson a další. Divadlo nyní spravuje Royal Shakespeare Company.

Po rekonstrukci v roce 2010 se divadlo stalo ještě pohodlnějším a krásnějším. Je naproti řece Avon a je obklopen zahradami. Na jeho střeše je vyhlídková terasa s restaurací a barem.

Divadlo Mayflower

Jednou z dominant Southamptonu je divadlo Mayflower, které se nachází v centru města a bylo otevřeno v roce 1928. Jedná se o jedno z největších divadel na jižním pobřeží Anglie. V roce 1995 byla provedena celková rekonstrukce a modernizace divadla, v jejímž důsledku došlo k výraznému rozšíření hlediště. Interiéru divadla, který je více v souladu s americkým stylem, dominuje kombinace bílé a modré barvy. Luxusní lobby je navržena ve stylu zaoceánského parníku a je obložena mramorem. Několik velkých schodišť jej spojuje s třípatrovým hledištěm s kapacitou 2300 míst.

Divadlo je unikátní kulturní komplex, který hostí koncerty vážné hudby, divadelní představení, jazzové a folkové koncerty a různé zábavní akce s britskými a mezinárodními umělci. Ve foyer divadla se občas na dobré profesionální úrovni konají bezplatné koncerty komorních souborů, interpretů lidové a jazzové hudby, básníků a dramatických herců. Dveře útulné restaurace a kavárny jsou pro návštěvníky vždy otevřené ve druhém patře budovy. Divadlo Mayflower je bezpochyby jedním z nejlepších provinčních divadel ve Velké Británii.

Královské divadlo

Theatre Royal, které existuje již více než 200 let, je jedním z nejvýznamnějších divadel v Anglii. Byl otevřen v roce 1805. Pojme publikum 900 lidí. Divadlo nabízí celoroční program špičkových operních, tanečních a komediálních produkcí. V současné době je součástí Královského divadla Divadlo pro mladé diváky „Vajíčko“.

Divadlo Royal se nachází v blízkosti centra města Bath. Budova je ukázkovým příkladem gruzínské architektury. Interiér místnosti je dovedně zdoben štukem, červené a zlacené detaily a vysoké stropy hlediště mu dodávají majestátnost a určitou tajemnost.

Během své historie bylo divadlo několikrát rekonstruováno, ale jeho původní nádhera se pečlivě zachovala dodnes. Divadlo mladých diváků bylo otevřeno v roce 2005 a sousedí s budovou Královského divadla a poskytuje bohatý program profesionálních představení a kulturních akcí pro děti a mládež ve věku od 1 do 18 let.

Divadlo Royal Exchange

Velká část historie Manchesteru se točí kolem textilní výroby během průmyslové revoluce. Jako němý svědek někdejší „bavlněné“ velikosti města zůstává budova královské burzy. Svého času se zde obchodovalo přibližně s 80 % veškeré bavlny na světě.

Manchester ve viktoriánské éře byl často nazýván „Cotton Capital“ a „Warehouse City“. V Austrálii, na Novém Zélandu a v Jižní Africe se termín „Manchester“ stále používá pro označení ložního prádla: prostěradla, povlaky na polštáře, ručníky. Budova ústředny byla postavena v letech 1867 až 1874, poté byla několikrát přestavována, čímž se operační sál stal největším v Anglii. Royal Exchange byla vážně poškozena během druhé světové války, ale obchodování se zastavilo až v roce 1968.

Od roku 1976 v něm sídlí Royal Exchange Theatre. Jeho hlediště je zajímavé tím, že kulaté jeviště je umístěno uprostřed a zvedají se z něj sedadla pro diváky, což velmi připomíná divadlo starověkého Řecka. Část budovy zabírají nákupní pavilony a četné kavárny.

Opera

Opera byla postavena v roce 1912 a navržena architekty Farquharsonem, Richardsonem a Gill. Ve skutečnosti získala opera svůj status až v roce 1920. Nemělo stálý herecký soubor a na jeho scéně se zpravidla odehrávaly zájezdové skupiny. V roce 1979 byla budova přeměněna na hernu, ale toto chybné rozhodnutí bylo po pěti letech naštěstí zrušeno. Opera od té doby těší diváky novými inscenacemi operních a baletních představení, muzikálů a dětských představení.

Budova opery je postavena v klasicistním stylu: průčelí je rozděleno jónskými sloupy do unikátních výklenků a na štítu je půlkruhový reliéf zobrazující starodávný vůz tažený koňmi. Podél spodní části štítu je ozdobný pás z tesaného kamene.

Hlediště divadla má půlkruhový tvar, který není u operních domů obvyklý - je poněkud protáhlý, nad stánky visí dva prostorné konzolové balkony. Po obou stranách jeviště jsou luxusně zdobené boxy ve třech patrech. Výzdobě sálu dominuje zlatá, zelené stěny a červené sametové židle. Pojme 1920 diváků a nutno říci, že téměř všechna představení divadla jsou vyprodána.

Anglické renesanční divadlo se zrodilo a rozvíjelo na náměstí, které určilo jeho národní britskou chuť a demokracii. Nejoblíbenějšími žánry na veřejných scénách byly hry o morálce a frašky. Za vlády Alžběty Tudorové byly záhady zakázány. Od počátku 16. století se anglické divadelní umění blížilo k nové etapě – začátku rozvoje humanistického dramatu, které se začalo formovat na pozadí politického zápasu mezi královskou mocí a katolickou církví.

Z divadelního jeviště přicházela neskrývaná ostrá kritika a propaganda nové humanistické ideologie, která se oblékla do hávu známých meziher a moralit. Ve hře humanisty Johna Rastella „Mezihra o povaze čtyř živlů“ (1519) se kromě tradičních postav pro morální hry objevují tyto postavy: Žízeň po vědění, Paní příroda, Zkušenost a protiklad jim čert Nevědomost a nevěstka Žízeň po rozkoši. Nesmiřitelný boj těchto postav ve hře končí vítězstvím osvícenství nad tmářstvím a nevědomostí.

John Bale byl významnou postavou anglické reformace a slavným spisovatelem, autorem divadelní hry Král John. Doplněním morální hry o sociální témata položil základ dramaturgii v žánru historické kroniky.

Nové divadlo se zrodilo ze středověké frašky. Dvorní básník, hudebník a organizátor barevných spektáklů John Gaywood rozvinul frašku psaním satirických intermezzí. Vysmíval se v nich podvodům mnichů a prodavačů odpustků, intrikám kléru, chtivých zisku, i mazaným trikům kněží, kteří své hříchy zakrývali okázalou zbožností. Kromě hlavního hrdiny – tuláka – a negativních postav – duchovních – se krátkých každodenních scének účastnili i prostoduší a dobromyslní prosťáci. Satirické mezihry z počátku 16. století se staly pojítkem mezi středověkým fraškovým divadlem a vznikajícím činoherním divadlem.

Seznamování Angličanů s italskou kulturou a uměním přispělo k aktivnímu vnímání a popularizaci starověké kultury a výdobytků starověké civilizace. Intenzivní studium latinského jazyka a děl Seneky a Plauta vedlo k překladům antických tragédií a komedií do angličtiny. Představení založená na těchto překladech se stala velmi populární v aristokratickém a univerzitním prostředí.

Aristokraté a osvícená veřejnost zároveň obdivovali Petrarcovy sonety a básně Ariosta. Novely Boccaccia a Bandella byly známé mezi různorodou společností. Na královském dvoře byly maškary představeny jako zábavní a zábavní akce, na kterých se hrály scénky z italských pastorel.

První ukázky národní komedie a tragédie na divadelní scéně se objevily v polovině 16. století. Nicholas Udall, autor první anglické komedie Ralph Royster Doyster (kolem roku 1551), byl vzdělaný dvorní organizátor zábavy a prostřednictvím svých děl se snažil lidi učit „dobrým pravidlům života“.

Hra „Horboduc“ (1562) Thomase Nortona a Thomase Sequilea byla poprvé uvedena na dvoře královny Alžběty a je považována za první anglickou tragédii. Jasně dokládá napodobování římské tragédie: rozdělení hry do 5 jednání, sborový zpěv a monology poslů, krvavé zločiny, ale děj vychází z historické skutečnosti ze středověkých dějin. Morálka tragédie spočívala v alegorické pantomimě a mezihrách, které umělci představili mezi akty, vysvětlujícími nečekané zvraty děje.

Po fraškovité záhadě a primitivních fraškách na základě antického a italského dramatu vzniklo nové anglické drama, ve kterém byl kompoziční základ, proporcionalita částí, logika ve vývoji akce a postav.

Téměř všichni z nové generace dramatiků měli vysokoškolské vzdělání a pocházeli z demokratického prostředí. Spojením do tvůrčí skupiny „University Minds“ se ve svých dílech pokusili syntetizovat vysokou humanistickou kulturu aristokratů a lidovou moudrost s jejím folklórem.

Předchůdce Williama Shakespeara, slavný anglický dramatik John Lyly (asi 1554-1606), byl dvorním básníkem. Ve své nejzajímavější komedii „Alexandr a Campaspe“ (1584), napsané podle příběhu řeckého historika Plinia, ukázal velkorysost Alexandra Velikého, který, když viděl lásku svého přítele, umělce Apella, k zajatý Campaspe, ji vydal svému příteli. V boji mezi povinností a citem tedy zvítězila povinnost. Idealizovaný obraz Alexandra ve hře kontrastuje se skeptickou postavou filozofa Diogena, jehož lidová moudrost a zdravý rozum vítězí nad sebevědomím a arogancí panovníka a jeho okolí.

John Lily položil základy tzv. romantické komedie. Do dramatické akce vnesl lyrický prvek a dodal prozaické řeči jasnou poetickou příchuť. Ukázal cestu pro budoucí sloučení dvou komediálních žánrů – romantické a frašky.

Skutečným zakladatelem anglického renesančního dramatu byl Christopher Marlowe (1564-1593), slavný dramatik, autor děl filozofického a ateistického obsahu. Syn ševce, který svou vytrvalostí dosáhl akademického titulu Master of Science, se vyznačoval odvahou a svobodomyslností. K. Marlowe dal přednost práci herce v divadelním souboru před kariérou kněze, která se před ním otevřela po absolvování University of Cambridge. Jeho první dramatické dílo, Tamerlán Veliký, bylo plné ateistických myšlenek. Toto monumentální dílo ve dvou částech bylo napsáno během dvou let (I. část v roce 1587 a část II v roce 1588). „Tamerlán Veliký“ je dramatizovaný životopis slavného východního dobyvatele z konce 14. století Timura. Marlowe dal svému hrdinovi sílu a vzhled legendárního hrdiny. A co je obzvláště důležité, ze vznešeného feudála, jakým Timur ve skutečnosti byl, udělal „pastýře nízkého původu“, který se pouze silou své vůle, energie a inteligence povznesl nad legitimní vládce.

Hra K. Marlowa „Tragická historie doktora Fausta“ (1588) ( rýže. 22) odhaluje jinou stránku lidského života. Odmítání asketických principů a bezpodmínečné podřízení se vyšší moci kvůli žízni po poznání a radosti ze života je oděn do obrazu ateisty doktora Fausta. Drama osvobozeného vědomí doktora Fausta a následné osamělosti vede k pokání a zároveň uvolňuje obrovskou energii v boji za svobodu myšlení.

Poslední tragédie C. Marlowa „Edward II.“, napsaná na materiál historických kronik, se stala základem anglického dramatu, který W. Shakespeare ve svých dílech úspěšně rozvinul.

Král a jeho družina věřili, že C. Marlowe a jeho díla představují vážnou hrozbu pro moc. V tomto ohledu byl dán příkaz k fyzické likvidaci dramatika. 30. května 1593 byl Marlowe zavražděn agentem královské tajné rady.

Současně s hrami C. Marlowa byly na jevišti uvedeny hry dalších dramatiků ze skupiny „University Minds“: Thomas Kyd – „Španělská tragédie“ (1587) a Robert Greene – „Monk Bacon a Friar Bongay“, „ James IV“ a „George Greene“, Wakefield polní hlídač“ (1592).

Tvůrčí komunita dramatiků ze skupiny „University Minds“ předcházela nové etapě ve vývoji národního dramatu – vzniku renesanční tragédie a komedie. Postupně se vynořil obraz nového hrdiny – odvážného a odvážného, ​​oddaného humanistickému ideálu.

Anglické lidové divadlo přilákalo na konci 16. století na svá představení obrovské davy lidí, kteří vstřebávali všechny revoluční myšlenky a napodobovali statečné hrdiny, kteří v zápase hájili svou lidskou důstojnost. Počet divadelních souborů se neustále zvyšoval z hotelových nádvoří a městských náměstí do divadel speciálně postavených pro tento účel.

V roce 1576 bylo Jamesem Burbagem postaveno v Londýně první divadlo, kterému se říkalo „Theater“. Následovala výstavba několika divadelních budov: Curtain, Blackfriars, Rose a Swan ( rýže. 23). Navzdory skutečnosti, že městská rada svým nařízením zakázala v roce 1576 pořádání divadelních představení v samotném Londýně, divadla se nacházela na jižním břehu Temže, v oblasti, která byla mimo pravomoci obecní rady.

Velké dřevěné budovy veřejného divadla měly různé tvary: kulaté, čtvercové nebo osmihranné. Budova neměla střechu, pouze malý baldachýn nad jevištěm. Tato divadla mohla pojmout až 2000 diváků. Převážná část publika, tvořená obyčejnými lidmi, sledovala představení ve stoje. Bohatí měšťané se usadili v galeriích, které byly umístěny ve třech patrech v kulatých zdech divadla.

V roce 1599 bylo postaveno divadlo Globe, kde působil W. Shakespeare. Budova měla osmiúhelníkový tvar, jeviště bylo lichoběžníkového tvaru, jeho základna vyčnívala do hlediště. Funkční prostor byl rozdělen na tři části: přední část jeviště - proscénium; zadní část, která byla oddělena dvěma sloupy podpírajícími doškový baldachýn; horní je balkón nad zadním jevištěm. Tuto složitou stavbu dotvářela malá věžička, na kterou byla během představení vyvěšena vlajka. Jeviště bylo obvykle zdobeno koberci a rohožemi a opona v závislosti na žánru (komedie nebo tragédie) mohla být modrá nebo černá. Budova prvního divadla Globe byla zničena požárem v roce 1613. Po restaurování existovala až do roku 1645 ( rýže. 24).

Většina herců v londýnských divadlech, nepočítaje ty slavné, kteří se těšili záštitě šlechty, byli lidé s nízkými příjmy a bezmocní lidé. Královský výnos postavil umělce na roveň trampům bez domova a stanovil trest pro skupiny, které neměly bohaté mecenáše. I přes tvrdý přístup k divadlům ze strany úřadů jejich obliba rok od roku stoupala a jejich počet přibýval.

Forma organizace divadelních souborů byla v té době dvojího druhu: vzájemné partnerství herců se samosprávou a soukromý podnik v čele s podnikatelem, který vlastnil rekvizity a koupil od dramatiků práva k inscenaci hry. Soukromý podnikatel si mohl najmout jakoukoli skupinu a uvést herce do otroctví jeho rozmarů.

Soubor pod vedením W. Shakespeara ( rýže. 25) a jeho přítel, slavný herec Richard Burbage ( rýže. 26), byl nazýván „Muži lorda Chamberlaina“. Příjmy souboru byly rozděleny mezi dramaturga a přední herce divadla podle jejich podílů.

Kvantitativní složení souboru nebylo více než 10-14 lidí, kteří měli hrát několik rolí v repertoáru divadla. Ženské role ztvárnili hezcí mladí muži, dosahující autentických hereckých výkonů plasticitou pohybů a lyričností hlasů. Celkový herecký projev herců prožíval etapu přechodu od epického stylu a vznešeného patosu k zdrženlivé formě vnitřního dramatu. Hlavními herci tragického žánru v éře W. Shakespeara byli Richard Burbage a Edward Alleyn ( rýže. 27).

Hlavními rolemi ve svých tragédiích pověřil W. Shakespeare Richarda Burbage, svého blízkého přítele a asistenta. Burbage s excelentním ovládáním hlasu nejen suverénně předvedl své monology, ale svými pohledy a gesty umocnil emocionální zabarvení role. V komediálním žánru herci Robert Armin a William Kemp ( rýže. 28) a Richard Tarleton. Nejcharakterističtějším komikem byl Robert Armin, který v Shakespearových hrách Jak se vám líbí a Král Lear ztvárnil postavu šaška plného filozofického významu a dramatického obsahu.

W. Shakespeare jako dramatik a režisér syntetizoval ve svém díle všechny výdobytky divadelního umění vytvořené před ním a dovedl toto umění k dokonalosti. Definoval její hlavní směr, kterým bylo dosáhnout zrcadlového obrazu podstaty lidské přirozenosti, ať se jeví v jakýchkoliv podobách.

Jevištní umění tohoto období se vyznačuje výraznou emoční intenzitou herectví. Tón hry neudávala hlasitá recitace a aktivní gesta, ale hercova bohatá fantazie a schopnost zprostředkovat stav, který prožíval. Rady hercům, které ústy Hamleta vyjádřil W. Shakespeare ve své tragédii, jsou věčným průvodcem pro všechny generace umělců, dokud realistické divadelní umění zůstane živé. V díle velkého anglického dramatika dosáhlo dramatické divadlo evropské renesance vrcholu svého vývoje. Shakespearovo dílo rozšířilo obvyklé hranice a ukázalo dalším generacím herců cesty, jak rozvíjet a zdokonalovat dramatické umění směrem k odhalování duchovního světa člověka.

V polovině 17. století skončila v Anglii dlouhá buržoazně-puritánská revoluce, která vedla k etablování puritánství ve společnosti. Jeho ideologickým praporem se stalo jedno z puritánských dogmat, které tvrdilo, že se člověk nemá fatalisticky podřizovat svému osudu. V zemi tehdy podle současníků vládla zhýralost a mravní úpadek. Přátelství, svědomí a veřejná povinnost zcela ztratily smysl. Koncem 17. – začátkem 18. století se libertinismus neboli volnomyšlenkářství stal vůdčím trendem anglické filozofie, který do značné míry ovlivnil drama a divadlo. Později tento směr nabyl specifické podoby a vešel ve známost jako vtip. Po obnovení Stuartovské monarchie v Anglii byl vtip mezi aristokratickou komunitou velmi ctěn. Postupně, v souladu s tím, jak se formovala nová buržoazní ideologie, se měnil i přístup k vtipu, byl stále kritičtější. To nemohlo ovlivnit umění. Z pohledu vyznavačů vtipu je život komplexní umění, které vyžaduje od člověka opatrnost a nadhled. Lži je třeba dovedně kombinovat s pravdou a poctivost a přímost je třeba kombinovat s lstivostí a podvodem. Církevní sňatek byl považován za pouto, což svědčilo o otroctví muže.

Nemorální zásady vyvolaly spravedlivé rozhořčení ze strany úctyhodných měšťanů, stejně jako spisovatelů a filozofů. Jak moc buržoazie sílila a její vliv rostl, začala aktivně útočit na „duchaplné“ lidi. To se projevilo především v jejím boji s anglickým divadlem.

Před obnovením monarchie v Anglii, za vlády Cromwella, bylo divadlo zakázáno zvláštním parlamentním dekretem. Puritánská vláda považovala divadlo za živnou půdu pro nemravnost, hříšnost a neřest. Městské úřady vznesly četná obvinění proti divadelním společnostem, někdy nesouvisející ani s herci, ani s hrami. Pověst divadel byla tak nízká, že je měšťané přestali navštěvovat. Aby se vyhnuli hladovění, byli herci nuceni opustit města do vzdálených provincií, kde si mohli něco vydělat. Divadelní soubory a školy se rozpadly, město opustili učitelé oratoře a múzických umění, hudby a tance. Zemské úřady byly loajální k amatérským představením pořádaným majiteli hradů. A ve městech bylo oživeno divadlo v hudebních a dramatických představeních (maškary).

Po obnovení stuartovské monarchie v Anglii začalo příznivé období pro oživení divadla. Publikum městských divadel tvořila výhradně šlechta a městská šlechta. Dramatické umění vyjadřovalo protipuritánského a protiburžoazního ducha, který prorazil po mnoha letech perzekuce a nuceného mlčení. V četných satirických komediích byla role pošetilého prosťáčka nebo paroháče vždy přisouzena nešťastné buržoazii.

Divadlo éry restaurování bylo restaurováno po dlouhé době a změny, které se v něm během tohoto období udály, byly významné. V Anglii vznikl divadelní monopol. Byl vydán královský patent na právo organizovat divadelní soubor a vytvářet divadlo. A lord Chamberlain měl na starosti cenzuru, která se rozšířila i na činnost divadelního souboru. Počet hereckých společností a divadelních míst v Londýně byl kontrolován a regulován anglickou vládou. Zvláštní pozornost byla věnována divadelnímu repertoáru.

Během období restaurování v Anglii byla postavena speciální budova, která měla předvádět představení a ubytovat divadelní soubory a rekvizity. Jednalo se o obdélníkovou vnitřní místnost značných rozměrů, ve které byli diváci ve srovnání s obdobím před restaurováním v pohodlnějších podmínkách. Divadlo nyní mělo zákulisí a proscénium, které zasahovalo do stání a bylo obklopeno dvojitou řadou lóží. Zprvu v takových divadlech seděli zvláště urození diváci přímo na jevišti do křesel, v těsné blízkosti herců. To způsobilo určité nepříjemnosti pro účinkující.

Pro jevištní představení byly speciálně vyrobeny kulisy a různá zařízení, která umožňovala simulovat lety a různé transformace. Herečky nastoupily na scénu v ženských rolích, aby nahradily chlapce ze Shakespearova divadla. Mezi nejtalentovanější ženské herečky období restaurování patří Nell Guinn ( rýže. 29), Mary Knapp, Elizabeth Barry (Obr. 30), Elinor Lee a další revoluční herečky. Rozšířil se i záběr samotného divadelního představení. Kromě tradiční činohry mohla být do představení uvedena pantomima nebo fraška. Velmi oblíbené byly hudební taneční přestávky. Později byly do repertoáru divadla zařazeny baladické opery. Klasické tragédie měly v tomto období velký úspěch.

Různé změny v politickém a společenském životě, které Anglie během této éry zažila, se zase odrazily v repertoáru londýnských divadel. K moci se sebevědomě dostala buržoazie a do divadla přišli diváci třetího stavu. Toto publikum, zabírající většinu levných míst v sále, mohlo rozhodně a nahlas vyjádřit svůj názor na představení, schvalovat ho nebo ho vypískat.

Ve společnosti se začalo čím dál častěji objevovat pohoršení nad představeními, která prezentovala lidské neřesti a nemravnost v přitažlivém světle. Kniha reakčního kazatele Jeremyho Colliera „Stručný náčrt nemorálnosti a bezbožnosti anglické scény“ vyvolala v divadelní komunitě vlnu ohlasů a rozhořčení. Navzdory tomu, že kniha byla ostře kritizována divadelníky, přinesla hmatatelné pozitivní výsledky. Změnil se repertoár, který nyní zahrnuje dramatická díla s tématy stvrzujícími měšťanské ctnosti: zbožnost, šetrnost a bezúhonnost.

Občanské společnosti pro nápravu mravů přísně sledovaly obsah děl, která londýnská divadla uváděla. Na představeních byli přítomni speciální agenti, kteří představení pozorovali a zaznamenávali případné útoky proti morálce. Cenzoři postavili podnikatele a herce před soud za tato porušení. Z textů her byly nemilosrdně vystřiženy nejen části vyvolávající nedůvěru ze strany cenzorů, ale i celé akty. Přední herec anglické scény období restaurování Thomas Betterton ( rýže. 31), kterému za nemorální hru hrozila smrt, byl nucen svůj výklad mnoha rolí revidovat tak, aby odpovídaly novému hodnotovému systému.

Počátkem 18. století se anglické divadlo změnilo a změnilo své morální a etické hodnoty. Největší pozornost byla věnována nejen lidským nectnostem, ale také pokusům o pochopení jejich původu a sociálního zázemí. V divadle se dalo smát nemotorným aristokratům a buržoazním povýšencům, dvorním pokrytcům a zbohatlíkům. Při sledování života někoho jiného na jevišti se divák zamyslel nad svým a pak se našly potřebné odpovědi na mnoho životních otázek.

Divadlo bylo jakousi školou, ve které se divák naučil rozpoznávat skutečné ctnosti a neřesti. Na příkladech dramatických hrdinů rozvíjel svou životní pozici a způsob chování. Divadlo této éry bylo nedílnou součástí národní kultury Anglie. Řešení sociálního tématu, odhalování lidských a státních neřestí do nejmenších detailů se stalo tradicí anglického divadla, která přetrvala dodnes. Právě v této tradici viděli velcí angličtí dramatici a divadelníci svůj původ a genetické kořeny.

V Anglii se v období po obnovení Stuartovské monarchie divadlo a tvorba dramatiků rozvíjely několika směry, z nichž hlavním byl klasicismus. Pouze formálně napodobující antická díla angličtí dramatici charakterizovali akci více emotivně, prodchli hry každodenními jemnostmi, zdůrazňovali národní charakterové rysy a zbytečné detaily původu hrdinů těchto her. Nechyběly ani úvahy o proměnlivosti jejich cílů, tužeb a nálad.

Nejvýznamnějším klasicistou tohoto období lze nazvat Johna Drydena (1631-1700) - básníka, dramatika a literárního kritika ( rýže. 32). Napsal 27 her, včetně tragédií, komedií a tragikomedií. Je také považován za tvůrce žánru hrdinského dramatu. Své kritické názory na drama vyjadřoval především v poetických prologech a epilogech svých i cizích her.

Drydenovy hry prodchnuté bouřlivými vášněmi, dýchaly láskou ke svobodě a vysokými aspiracemi. Dramaturgii přirovnal k antickému sochařství. Dramaturgická kreativita podle něj musí přírodu sice reflektovat, ale musí ji překonat, aby ji divák správně vnímal z jevištní perspektivy.

V období 1664-1675 napsal nejlepší příklady anglického hrdinského dramatu: „Královna indiánů“, „Císař indiánů nebo dobytí Mexika Španěly“, „Tyranská láska“ a „Dobytí z Granady od Španělů“ s raženou poetickou formou textu a vyjádřením svých koncepcí o cti a povinnosti. Několik dramatikových tragédií se dotýká tématu marnosti existence a iluze pozemského štěstí.

Jedna z jeho nejlepších her, „Don Sebastian“, odhaluje téma iluzorní povahy milostného štěstí a klamu milostné blaženosti. Mladý portugalský král Sebastian, který byl zajat, se zamiloval do barbarské královny Almeidy. Láska mu dala zapomenout na všechno. Sebastian se brzy dozvěděl, že ten, kdo mu dal štěstí lásky a vysvobodil ho ze zajetí, se ukázala jako jeho sestra. Iluze štěstí zmizela a nešťastní milenci se dobrovolně stáhli do kláštera.

Kromě Drydenových her se na repertoáru každého anglického divadla nutně objevila díla dalších dvou slavných herců a dramatiků - Nathaniela Lee (1653-1692) a Thomase Otwaye (1652-1685). Hra N. Leeho „Rival Queens, aneb smrt Alexandra Velikého“ udělala na ruského císaře Petra I. během jeho pobytu v Londýně v roce 1698 silný dojem. Populární byla i jeho dramata Mithridates a Theodosius.

Thomas Otway je v dějinách anglického divadla znám jako autor „domácích tragédií“ o životě střední třídy. Nejznámější z nich jsou „Sirotek, nebo nešťastné manželství“ a „Benátky zachráněné, aneb odkryté spiknutí“. Otwayova dovednost spočívala v zobrazování destruktivní síly vášní a slepoty citů pro člověka.

Velké oblibě se těšily hry tvůrčí dvojice John Fletcher (1579-1625) a Francis Beaumont (1584-1616). První vydání sbírky jejich her, obsahující 34 děl, pochází z roku 1647. Hry „Philastre“, „Král a ne král“, „Tragédie dívky“ byly několikrát znovu vydány. Tyto hry mistrně zobrazují lásku a všechny lidské vášně, které ji doprovázejí. Komedie těchto autorů byly opravdu zábavné a tragédie ve vás vyvolaly smutek a obavy spolu s hrdiny.

Anglický jazyk v dílech Beaumonta a Fletchera byl doveden k dokonalosti. To bylo později mnohokrát diskutováno literárními kritiky, kteří věřili, že všechna slova, která se po smrti těchto dramatiků dostala do každodenní řeči, byla zbytečná. Jejich hry se se stálým úspěchem hrají na scénách anglických divadel již 40 let. Navíc v každé nové divadelní sezóně byly v jejich repertoáru určitě hry „Zbabělý setník“, „Jak hospodařit s manželkou“, „Lov na myslivce“, „Král a ne král“, „Filastre“, které se hrály. v originále, bez jakýchkoli zmenšení nebo změn.

V 18. století se v Anglii vyvinul nejednoznačný postoj k W. Shakespearovi. Prominentní pedagogové Joseph Addison ( rýže. 33) a Richard Steele ( rýže. 34), který bojoval za vznik národního anglického divadla a proti nadvládě zahraniční, zejména italské opery a vystupoval na obranu jejího tvůrčího dědictví. Někteří kritici, jako Thomas Rymer, však jeho tragédie nazvali „fraškou bez chuti.

Mnoho shakespearovských her proto autoři předělali tak, aby vyhovovaly modernímu vkusu. T. Otway přepracoval hru W. Shakespeara „Romeo a Julie“ se změnou názvu na „Život a pád Caia Maria“ a D. Dryden – „Antony a Kleopatra“ („Vše pro lásku“). A přestože se Shakespearovo jméno na plakátech objevovalo i nadále, úprava textu hry byla natolik výrazná, že představení nemělo s originálem nic společného. Řada her slavného dramatika byla ve stejné sezóně uvedena na londýnských scénách v původní i přepracované podobě a diváci rádi sledovali obě verze hry „Romeo a Julie“: s tragickým koncem W. Shakespeara a ten šťastný Jamese Howarda.

Společenská, vyhroceně satirická komedie mravů se odehrávala i na repertoáru anglického divadla. Raným představitelem tohoto typu kreativity lze nazvat George Etheridge (1634-1691), který byl považován za posměvače morálky století a vytvořil několik her, které se zapsaly do dějin divadelního umění v Anglii: „Comic Revenge, nebo Láska v sudu, „Ona by, kdyby“ mohla“ a „Otrokyně módy“. Později byl tento typ komedie v divadelních studiích nazýván „komedie éry restaurování“.

Komedie byly v té době velmi populární. Herci zvláště rádi hráli ve hrách Williama Wycherleyho (1640-1716) ( rýže. 35), které se vyznačovaly humorem a jasnou jevištní přítomností. V některých divadelních sezonách uvedlo jeho hru Venkovská žena několik divadel najednou a mezi majiteli divadel se pak rozhořel skutečný konkurenční boj o diváky. O komediích Williama Congrevea ( rýže. 36), který měl u veřejnosti neustálý úspěch, mnoho generací anglických herců zdokonalovalo své jevištní umění. Ve hrách „Starý mládenec“, „Dvojhra“ a „Láska k lásce“ je na prvním místě sociální analýza založená na výstižných každodenních charakteristikách.

Congreveova nejnovější komedie „To je to, co děláte na světě“ odhaluje portrét muže moderní doby – Mirabelly. Hrdinova výhoda spočívá v jeho zvuku, logickém uvažování a duchovní laskavosti. Jazyk hry je velmi elegantní, prostý prázdných slovních hříček a pompézních frází.

V 18. století se výrazně rozšířil repertoár činoherních divadel. Představení se skládala z několika dějství a po představení byla doplněna o frašku, pantomimu, hudební zpestření nebo vystoupení klaunů a akrobatů. Závěr představení by mohla ozdobit i parodie na nějakou oblíbenou hru či operu. Dlouhá léta se hrály stejné slavné frašky bez ohledu na program celého večera. V divadelním repertoáru byly nejoblíbenější hudební zpestření či mezihry. Mohly to být instrumentální koncerty nebo vokální vystoupení, což byly literární zápletky humorného obsahu, zhudebněné a nesoucí vtipné názvy „Láska a džbánek“, „The Beer. Shamed Dandy, „Profesor“ vtip sciences atd.

Vedle baladické opery, frašek a intermezzí se v 18. století objevil fenomén divadelních představení jako „živé obrazy“ a „obřadní průvody“ V říjnu 1727 se ve hře „Richard III“ v Drury Lane Theatre v Londýně , to diváci viděli poprvé,“ zachycující slavnostní korunovační ceremoniál Anny Boleynové, druhé manželky krále Jindřicha VIII. Mezi diváky si získal obrovskou oblibu a byl inscenován bez ohledu na téma představení, která se ten den odehrávala.

Ústředním jádrem mnohahodinového divadelního představení byla vždy hra, kterou si vybíral především divadelní soubor a dlouho ji nacvičoval. Majitelé divadel se kvůli zvýšené konkurenci snažili zohlednit požadavky masového publika. Do roku 1868 rozděloval repertoár mezi divadla lord Chamberlain, který měl na starosti královskou domácnost a dával svolení k uvedení hry. Tento systém umožnil divadlům vyvinout individuální styl. Duke's Theatre v Londýně bylo známé svým smíšeným repertoárem, zatímco v Royal Theatre byli preferováni W. Shakespeare a B. Johnson ( rýže. 3 7). Autory nových her byli jak profesionální dramaturgové, tak amatéři, kteří psali hry nejen pro peníze, ale také z lásky k divadlu. Gentleman, který nesloužil v divadle, tedy „externí autor“, na základě dohody s divadlem předělával slavné hry nebo skládal prology a epilogy k představením. Každé divadlo mělo své dramatiky a „externí autory“. Mnoho slavných herců také složilo nová představení, kterých se soubor rád účastnil.

Monarchové si často objednávali hry, navrhovali své vlastní spiknutí, které se někdy zrodily improvizovaně a někdy na radu dvorních šlechticů. Spolu s talentovanými a vážnými hrami se do kin dostalo obrovské množství rukopisů nekvalitní dramatiky, které prošly přísným výběrem, což vyvolalo nespokojenost mnoha autorů.

Hra, kterou divadelní skupina schválila, musela k inscenaci v divadle dostat povolení od královského cenzora. Na královském dvoře byly povinnosti hlavního cenzora svěřeny lordu Chamberlainovi a vrchnímu ceremoniáři, který stál v čele instituce státní cenzury. Hry by mohly být zakázány, pokud by zobrazovaly násilnou smrt panovníků nebo nevhodně použité citace z Bible. Scéna, která se zabývala úplatkářstvím, které vzkvétalo na královském dvoře, pokud by to cenzura povolila, mohla vyvolat králův hněv a vést k uvěznění cenzora, který pobuřování zmeškal. V historii anglického dramatu byly takové případy.

Když na konci 17. století zesílila činnost četných spolků pro nápravu mravnosti, zpřísnila se i divadelní cenzura, která v období zostřování politického boje mezi whigy a toryy uvnitř země nabývala extrémních podob. . V roce 1737 vydala vláda zákon o cenzuře. Stal se z něj Divadelní licenční zákon, podle kterého mohla existovat pouze divadla, která měla královskou licenci. Všechny hry bez výjimky musely být cenzurovány lordem Chamberlainem. Ve hrách měli autoři zakázáno dotýkat se politických problémů a kritizovat vládní úředníky.

V důsledku tohoto zákona se objevil státní monopol na divadla, t. j. všechna divadla v Londýně byla uzavřena kromě centrálních - Covent Garden a Drury Lane. Z jeviště zmizel repertoár aktuálního a kritického charakteru, chyběly improvizační hry, které by se dotýkaly problémů zahraniční či domácí politiky. Ale i přes všechna cenzurní opatření, dramaturgové a herci s využitím specifických divadelních technik a alegorií zprostředkovali divákům to, co nemohli vyjádřit otevřeně.

Dva umělečtí poradci krále Jiřího II., slavní divadelníci a podnikatelé William Davenant (1606-1683) a Thomas Killigrew (1612-1683), kteří v roce 1660 obdrželi královský patent na monopolní právo otevírat divadla, si mezi sebou rozdělili londýnské herce. Killigrewova družina se stala známou jako Králova družina a Davenantova družina se stala družinou vévody z Yorku. Tyto soubory neměly vlastní budovy a obývaly různé prostory uzpůsobené pro vystoupení.

Na samém počátku 17. století bylo na jihovýchodním okraji Londýna na St. John Street postaveno divadlo Red Bull. Jednalo se o otevřený typ divadla bez střechy, díky čemuž byla činnost souboru závislá na povětrnostních podmínkách. Tyto prostory si pronajímaly různé soubory, některé z nich neměly licenci a divadlo bylo pravidelně zavíráno pro porušení zákona. V divadelním prostředí Red Bullu vládl nepořádek a rozbroje a v hledišti se nesešly ani stovky diváků. Herci v ubohých kostýmech hráli průměrně, někdy zcela nekompetentně. V 70. letech Red Bull zanikl a budovu převzal šermířský klub.

Počátkem 17. století se datuje také výstavba divadla Cockpit. Byla to poměrně prostorná cihlová budova nacházející se v centrální oblasti Drury Lane. Divadlo získalo své druhé jméno - "Fénix" - po požáru v roce 1617 a rychlé obnově. Divadlo existovalo asi 60 let a bylo zbouráno, protože již nevyhovovalo moderním požadavkům.

V prvních letech restaurování, konkrétně v roce 1629, bylo postaveno třetí divadlo v Londýně - Salisbury Court. V roce 1652 se jeho majitelem stala významná divadelní osobnost Anglie William Beeston, který i přes přísný zákaz dokázal za tvrdého režimu Olivera Cromwella odehrát několik představení a byl považován za jednoho z nejlepších divadelních pedagogů. Zahájil rekonstrukci divadelní budovy, která byla během revoluce uvedena do žalostného stavu. Podle jeho návrhu byla střecha zvýšena o 30 stop a v místnosti nad jevištěm byla instalována taneční třída. Výrazně byly rozšířeny boxy a stánky, které byly obklopeny ochozy. Budova divadla nepřežila londýnský požár v roce 1666.

7. května 1663 bylo otevřeno slavné anglické divadlo Drury Lane, které je dodnes předním divadlem v Londýně. Prvním představením, které se na jeho scéně odehrálo, byla hra „The Wayward Centurion“ od F. Beaumonta a D. Fletchera. Divadlo bylo postaveno mezi Drury Lane a Bridges Street.

Stavba měla kulatý tvar. Divadlo mělo prostorné stánky a luxusně zdobené lóže. Oblouk proscénia byl vyzdoben nádhernou výzdobou. I přes příliš velkou vzdálenost jeviště ke lóžím, úzké průchody ve stáních a nešťastné umístění orchestru mělo toto divadlo oproti svým předchůdcům značné výhody. Ve stáncích byly lavičky uspořádány do soustředných půlkruhů, tvořících amfiteátr. Stánky byly obklopeny dvěma řadami boxů, oddělených přepážkami a obsahujících několik řad pohodlných židlí. Do této doby mohly ženy být v boxech s muži.

Většina publika seděla ve stáncích, které byly během dne osvětleny obrovskou skleněnou kupolí, která korunovala vrchol budovy. Při jednom z prudkých lijáků padaly na hlavy diváků proudy vody, což vyvolalo bouřlivé rozhořčení veřejnosti. Večer byly stánky osvětleny svíčkami. Lavičky stánků byly potaženy zelenou látkou.

Uprostřed spodního patra stánků se nacházela královská schránka, kterou zdobila zlacená postava Apollóna a státní znak Anglie. Když na představení nebyli přítomni členové královské rodiny, byly lístky do královské lóže prodány všem.

Dne 25. listopadu 1672 vypukl v divadle požár, který zcela zničil areál divadla i přilehlé budovy. Královské divadlo, které bylo několik let nuceno shánět prostředky na nové prostory, dostalo až v roce 1674 budovu podle návrhu slavného architekta Christophera Wrena. Místnost ničím zvláštním nevyčnívala a byla jednoduchá a bez umění. Stánky měly tvar amfiteátru, ve kterém byli diváci usazeni na lavičkách čalouněných látkou a bez opěradel. Všichni lidé seděli pohromadě: vznešené dámy a pánové, stejně jako dámy s lehkou ctností, které během představení flirtovaly a mluvily; někteří hráli karty, nevěnovali pozornost hercům. Přímo před jevištěm pod přístřeškem spodního ochozu se nacházela nejdražší sedadla a nejchudší diváci se tísnili na ochozu horním.

Pro soubor vévody z Yorku bylo v roce 1671 podle návrhu téhož Christophera Wrena postaveno v londýnské čtvrti Dorset Garden divadlo, v němž sídlila činohra a opera. Vyznačoval se svou architekturou a luxusem výzdoby. Fasáda divadla měla výhled na Temži a byla zdobena erbem vévody z Yorku. Nejvyšší patro bylo určeno pro byty slavných anglických herců.

Do divadla se vešlo asi 1200 diváků a udivovalo krásou svého interiéru. Oblouk proscénia byl vyřezán v barokním stylu renomovaným řezbářem Grinlingem Gibbonsem a bohatě zlacený. Interiér hlediště byl mnohem krásnější než nejlepší divadelní interiéry ve Francii a měl příhodnější uspořádání. Ve stáncích, které měly tvar amfiteátru, nebyl slyšet téměř žádný hluk. Parter byl obklopen sedmi boxy, které mohly pojmout 20 lidí, následovalo 7 boxů prvního patra a ještě výše - regály.

Na samém počátku 18. století, v roce 1705, v Londýně dramatik John Vanbrugh ( rýže. 38) byla postavena první budova opery, která se stala známou jako Queen's Opera House na počest královny Anny. Obrovské jeviště pro tato představení a specifická akustika nebyly vhodné pro činoherní představení, a tak se zpěváci a hudebníci usadili v divadle. Toto divadlo existovalo téměř 85 let. Nevyhnul se osudu mnoha londýnských divadel a zničil jej požár, který vypukl v jeho skladech 17. června 1789.

V období restaurování a dalšího rozvoje kultury v Anglii na počátku 18. století se divadla výrazně změnila. Jejich architektura se v souladu se zvýšenými požadavky stala složitější. Interiér divadel a vnitřní výzdoba odrážely bohatství jejich majitelů. Design jeviště kombinoval shakespearovské pódium a box stage s portálem, který ji odděloval od publika. Přední část jeviště, která zasahovala do hlediště, se stala oválnou. Objevilo se zákulisí a kulisy, namalované umělci.

Hlavní část představení se odehrávala na proscéniu. Ke konci museli herci předstoupit do oválné části jeviště, která byla divákovi blíže a mnohem lépe osvětlená. Vnitřek jeviště, kde se nacházely kulisy, byl v šeru, což vytvářelo po celou dobu představení pocit mystiky. Svíčky, kterých bylo pro dostatečné osvětlení zapotřebí velmi velké množství, byly drahé a představovaly luxus, který si majitelé divadel dovolili jen kvůli členům královské rodiny. Slabé mihotající se světlo a pohupující se stíny na stěnách vyvolávaly v divadelním představení pocit čehosi nadpřirozeného. Samotná rovina jeviště měla mírný sklon směrem k proscéniu, které zdobil slavnostní vyřezávaný oblouk, kde byly instalovány basreliéfy a plastiky, zruční řemeslníci vyřezávali složité ornamenty a to vše bylo pokryto zlacením. Během restaurování byli angličtí herci považováni za oficiálně v královských službách. Herci královského divadla nosili uniformu královských služebníků z červené látky, lemovanou červeným sametem, ale ve skutečnosti byli ve společnosti považováni za představitele nejnižší třídy. Dostávali malý plat, pro který museli tvrdě pracovat.

Herci museli mít fyzickou výdrž, aby vydrželi dlouhé hodiny zkoušek a představení. Místnosti, ve kterých bylo mezi představeními několik lidí, nebyly vytápěny. Samostatná místnost s krbem byla poskytnuta pouze ve výjimečných případech. Často hned po úspěšné premiéře musel herecký soubor představení zopakovat pozdě večer ve dvorním divadle královského paláce. Jen s výbornou pamětí si herec dokázal během krátké doby zapamatovat texty více rolí v jednom představení nebo různé role více představení.

Během divadelní sezóny, která byla přerušena během léta, kdy královská rodina odjela z Londýna, se moc vydělat nedalo. Práce byly přerušeny kvůli epidemiím, požárům, záplavám, náboženským svátkům nebo smutku v královské rodině. Kvůli cenzuře nebo jen poznámce krále či panského komořího bylo také divadlo na neurčito uzavřeno.

Většina herců si pronajala bydlení poblíž divadla, aby neutráceli peníze za cestování. Bohatí herci si mohli dovolit žít v prestižních oblastech Londýna. Pokud měli majitelé divadla o určitého herce zájem (a nejčastěji to byly herečky), pak se byty pro ně nacházely v samotné budově divadla nebo v budovách k ní přilehlých.

Anglické zákony vždy stály na straně boháčů v jejich soubojích či soubojích s herci, ačkoli případy, které se řešily u soudů, vznikly jejich vinou. Urazit nebo ponížit herce nic nestálo. To bylo považováno za normální mezi šlechtou.

Během Obnovy se na scéně anglického divadla objevily herečky, které nahradily zženštilé mladé muže oblečené v ženských šatech. Aby mohli hrát ženské role, museli mladí muži několik let studovat. První herečky musely mít dostatečnou vůli a občanskou odvahu, aby vyšly na jeviště v tak puritánské zemi jako je Anglie a představily ženskou postavu v celém jejím kouzlu.

První herečky přicházely do divadla ze soukromých penzionů. Všichni byli skromného původu a studovali gramotnost, dikci, hudbu a tanec na internátních školách. Dívky z buržoazní třídy přicházely do divadla s doporučením učitelů tance a soukromých ředitelů sborů. Z hereckého prostředí vzešlo mnoho úžasných hereček. V době, kdy bylo ženské vzdělání na velmi nízké úrovni, se profese herečky začala mnohým dívkám zdát nadějná a lákavá.

Divadlo jim otevřelo cestu do světa osvobozeného od domácí tyranie, který poskytoval značné možnosti osobního rozvoje. Ale zároveň mladé talenty, neschopné zajistit si minimum životních prostředků, upadly pod vliv bohatých pánů a staly se jejich udržovanými ženami. Herečka ve výplatě bohatého gentlemana - tento jev byl velmi častý a zcela legální. Mladé herečky samy toužily stát se udržovanými ženami a často dívky, které se několik let učily v divadle, opouštěly divadlo na 1-2 roky takové údržby, po které ve většině případů našly úkryt v londýnských nevěstincích. Na jevišti zůstali jen ti, kteří se z celého srdce věnovali své herecké profesi. Většinou to byly manželky herců.

Angličtí herci museli často cestovat do jiných zemí, aby si vydělali na živobytí. Někdy byly tyto cesty životu nebezpečné. Herci museli často hladovět a zažívat nejrůznější útrapy. Vystupovali zpravidla na náměstích a trzích pod širým nebem. Navzdory jazykovým rozdílům byli angličtí herci v různých evropských zemích přijati velmi dobře, jejich klasický způsob herectví a herecké dovednosti vzbuzovaly u svých současníků obdiv. Během renesance prokázali angličtí herci své dovednosti v Německu, Holandsku, Dánsku a Francii.

Kromě činoherních herců vyrazili na turné do Francie angličtí akrobaté, mimové a tanečníci. Bratři Wooltonové se svolením francouzské vlády otevřeli cirkus v Dijonu. Slavný herec Thomas Betterton navštívil Francii jménem anglické vlády. Musel se seznámit s repertoárem a strukturou divadel.

Francouzští herci také přijeli na turné do Anglie, ale sofistikované londýnské publikum chovalo jejich výkony s jistým pohrdáním. Divadelní rekvizity a doprovod hostujících účinkujících byly nenáročné a představení působila fádně a nezajímavě. Bylo to dáno tím, že na turné byli hlavně herci s nízkými příjmy.

Jako první přišli z Itálie do Anglie umělci loutkového divadla. Jejich výkon na krále velmi zapůsobil a udělil přednímu herci loutkového souboru medaili a zlatý řetěz. Italští herci, kteří přijeli na turné, se těšili zvláštní přízni krále. Za představení dostali Whitehall v královském paláci. V 18. století v Londýně zakořenila italská opera, kterou navštěvovala především londýnská šlechta. Její repertoár, navržený pro vytříbený vkus anglické aristokracie, uchvátil společenské kruhy Londýna.

Opery byly nejprve provedeny v angličtině, ale to znesnadnilo jejich provedení, což způsobilo rozpory mezi hudebním tématem a anglickým překladem italského textu. Později angličtí a italští interpreti zpívali árie ve svých jazycích a ještě později byly všechny árie uvedeny v italštině. Publikum málo rozumělo obsahu a dění na jevišti vnímalo jen jako mechanickou zábavu, nevyvolávající soucit ani reflexi. Mnoho prominentních pedagogů v Anglii považovalo italskou operu za invazi do národní kultury, což jí způsobilo značné škody.

Nové hry v ručně psané podobě byly přivezeny přímo do divadla k posouzení a schválení. Obvykle první čtení prováděl autor. Vnímání nové hry herci do značné míry záviselo na jeho dramatických schopnostech. Některé hry musel autor číst vícekrát, aby hercům předal svou myšlenku a patos díla. Mnohé hry potřebovaly po autorských čteních upravit a zrevidovat slavnými herci, kteří svévolně přepisovali role a přizpůsobovali je mravům či charakterům svých kamarádů. Někdy takové úpravy hry výrazně vylepšily a někdy byly hry téměř úplně přepsány, aby je naplnily „živým obsahem“.

Role byly zadávány za přímé účasti majitele divadla, který sám obvykle patřil k předním hercům. Do hlavní role byla přidělena herečka, která byla v tomto období oblíbená, bez ohledu na to, zda roli zvládla nebo ne. Někdy výkon oblíbené herečky v roli netypické pro její roli zcela zkazil dojem z představení. Stalo se ale, že se na rozdělování rolí podílel sám král.

Uznávaní talentovaní dramaturgové měli právo vybrat si herce, kteří se budou podílet na jejich představeních. A hry psali s ohledem na to, kdo přesně by tuto roli hrál. Ale hlavní role herce byla v této věci stále rozhodující. Diváci si vytvořili určitý stereotyp postavy a diváci by mohli v divadle rozpoutat kravál, pokud by ve hře nebyl hlavní herec, ale jeho náhradník. Poté muselo být představení zastaveno, protože na pódium létaly nejrůznější předměty včetně hořících svíček.

Příprava premiéry trvala minimálně měsíc. Režie jako taková v té době ještě neexistovala a během zkoušek mohl text podléhat různým neoprávněným změnám. Po zhlédnutí takových představení si dramaturgové stěžovali, že jim ukradli minimálně tisíc řádků. Často se dramatik ujal role režiséra činohry. Staral se o produkci a organizaci práce na rolích. Rozvinul také mizanscénu a pohyby postav v jevištním prostoru až po gesta a plasticitu.

Zkoušky začaly ráno a skončily před představením. Probíhaly různými způsoby, často byly hlučné a zmatené, ale někdy se ukázaly být docela profesionální. Večerní čas po představení byl vyhrazen pro zapamatování nových textů a učení tanců. Mnohem méně času a úsilí herců bylo vynaloženo na obnovení již dříve hrané hry na repertoár divadla. To netrvalo déle než dva týdny.

Někdy příliš ukvapené přípravy na představení vedly k tomu, že herci neznali dobře text. Na jeviště pak vynesli takový roubík, že se jejich soudruzi neubránili hlasitému smíchu a neslušní představení narušili. V divadelních souborech často chyběla přísná disciplína a neochota některých herců pracovat na jejich dikci. Výsledkem bylo, že jejich výkon vyvolal mezi diváky podráždění a nespokojenost, protože v publiku nebylo možné rozeznat jediné slovo, které takový herec pronesl.

Někteří herci si dovolili rafinovaně zdobit autorské texty pestrými výrazy vlastní kompozice. Celé pasáže takových amatérských autorů nenávratně poškodily představení a pokazily reputaci dramatika. Jeden z těchto horlivých herců, John Lacy, byl na příkaz krále zatčen. Stalo se tak proto, že spontánně pronesl projevy s velkým patosem a rozšířil rejstřík městských neřestí ve hře „Proměna korun“, které se zúčastnil Karel II. Někteří komičtí herci si dovolili několik minut mluvit s publikem. Bylo zbytečné jim to zakazovat a autoři, s ohledem na vlastnosti takových herců, do autorových poznámek napsali: „Pokračujte ve stejném duchu“ nebo „Podle uvážení interpreta“.

Slabou stránkou anglického dramatu zůstávala dlouhá desetiletí příprava představení. Placené generální zkoušky divadelních her s pozváním diváků se začaly provozovat v 18. století. Nejprve je uváděly operní domy, později činohry.

Osud představení závisel na mnoha okolnostech, o jeho úspěchu však zcela rozhodl až den premiéry. Nejbohatší honoráře divadlo získalo v období od listopadu do února. Den premiéry byl zvolen speciálně. Podívali jsme se, jestli se ten den v Londýně nekonaly nějaké další masové akce, které by mohly odsoudit divadlo k naprosté absenci diváků v sále. Sobota byla považována za nejlepší den pro premiéru.

Docela důležité místo v přípravě představení dostal protějšek. Hercům čitelně přepsal každou roli zvlášť a za úplatu svázal listy do podoby knihy s přebalem. Na stránkách těchto knih si nápovědači dělali poznámky a komentáře pro herce a sami upravovali průběh představení. Kromě papíru, per a inkoustu byl v inventáři promptníka vždy zvonek a píšťalka. Zvuk píšťaly uvedl kulisu do pohybu a pohnul a zvonek informoval orchestr o hudebním úvodu.

Hudba byla důležitým stavebním prvkem představení. Vytvořila zvláštní emotivní atmosféru, spojující účinkující s publikem. Změnou hudebního tématu díla v průběhu představení bylo možné mu dát různé významové odstíny. Mnoho dramatiků specificky spolupracovalo se skladateli při vytváření hudebních čísel pro jejich hry, chápali, jak důležitou roli hraje hudba a zvuk jednotlivých hudebních nástrojů.

Dramaturgové si oblíbili především housle, flétnu a hoboj. Londýnská aristokracie dávala přednost kytaře, na kterou hráli ve hrách světští hýření a dámy. Počet houslí v divadelních orchestrech někdy dosahoval až 24. Vždy bylo přítomno cembalo.

Umístění orchestru v divadle se několikrát měnilo. Nejprve se nacházel nad jevištěm, v hlubinách jevištního prostoru. Publikum nemohlo vidět hudebníky. Místo, kde byli hudebníci, se nazývalo „hudební podkroví“. Později se přesunul dolů a postavil se mezi jeviště a stání a ještě později klesl na nižší úroveň, pod jeviště. Postavení orchestru v divadle se několikrát změnilo, přesunul se z nižší úrovně na nejvyšší a zase zpět.

Ani jedno vystoupení se ale neobešlo bez hudebního doprovodu. Tam, kde představení poskytlo sebemenší příležitost pro hudební číslo, bylo jistě využito. Hudební vložky, vokální árie a taneční scény se objevily ve hrách Shakespeara a dalších dřívějších autorů. Inscenaci oživilo použití hudby. Pro ozdobu představení sepsali dramaturgové speciálně role cikánů, potulných zpěváků nebo veselých hostů, kteří zpívali a tančili, což způsobilo radostné oživení publika.

Před začátkem představení vždy zněla příjemná hudba, která diváky zbavila nudy z čekání. Mnoho diváků přišlo speciálně předem, aby si užili vynikající provedení hudebních děl.

Hudební předehra (nutně „ve francouzském stylu“) předcházela prologu představení. "Curtain Melody" uzavřela každý akt. Tato melodie začala během posledních řádků postav. Další dějství začalo hudebním úvodem. Závěr představení byl často ve znamení všeobecného tance herců, kteří tančili v Anglii oblíbený tanec chaconne. Hudba doprovázela poklony herců i odcházejících diváků, dokud v hledišti nezůstal nikdo.

Počet hudebních čísel ve hře se měnil v závislosti na žánru hry. Tragédie neobsahovala více než dvě písně, komedie jich mohla mít více než pět. Hudba musela hrát ve scénách hostin, svateb a pohřbů. V komedii Thomase Durfeye bylo více než dvacet hudebních čísel. V této době vznikl nový typ dramatického představení, kterému se dnes říká „opereta“.

Milenci trpěli pod serenádami, služebnictvo skládalo satirické dvojverší o svých pánech, epičtí hrdinové zpívali balady a pouliční uličníci parodie na bohaté. To vše rozšířilo hranice žánru, obohatilo představení o nové detaily a dodalo hereckým výkonům další barvu. Hudba, funkčně provázaná s dialogy postav, sehrála roli psychologického vrcholu představení. Takové představení se nemohlo dotknout nejhlubších pocitů člověka a probouzet jeho myšlenky.

Taneční miniatury byly stejně nedílnou součástí dramatického představení jako hudba. A je jedno, zda to byla tragédie nebo komedie, obyčejná fraška nebo parodická hra. Tyto taneční miniatury se později vyvinuly v balet, který se stal samostatnou formou dramatického umění.

Dramaturgové a divadelníci přikládali velký význam tanečnímu repertoáru nejen představení, ale i přestávek. Během přestávek, které přitahovaly publikum plamennými melodiemi, správa udržovala v divadle poklidnou atmosféru, čímž odváděla pozornost nejzarytějších diváků od nevyhnutelných rvaček.

Na londýnských plakátech byly spolu s názvem hry uvedeny i názvy tanců, které budou nabízeny veřejnosti. Populární byly národní tance, mezi nimi skotské, španělské, irské jigové a komické tance. Choreografie byla nedílnou součástí herecké dovednosti. A divák stále raději sledoval zábavnou hudební show s písněmi a tanci, aniž by dával pozor na děj hry. Hlavní smysl divadla – vzdělávat city a rozvíjet myšlení – ustoupil zábavě a zábavě.

Ve středověku, pár dní před začátkem představení, pobíhali po městě praporečníci neboli heroldi s identifikačními prapory a křičeli název zázračné hry, kterou měl hrát kočovný divadelní soubor. Dlouho byla zachována ústní forma zvacích oznámení, jejichž texty byly rýmovány a vyslovovány za doprovodu hudebních nástrojů. V Londýně byly hlasité hlukové efekty doprovázející divadelní hlášení zakázány, ale v provinčních městech hlasatelé na trubku a buben vždy přitáhli do svých divadel mnohem více diváků než kostelní zvon do kostela. Na představení cestujících herců se během pár minut mohlo sejít více než tisíc diváků.

Dávné tradice ohlašování chystaného divadelního představení pokračovaly až do konce 18. století. Bubeník a křikloun byli nedílnou součástí chuti venkovské Anglie té doby. Zatímco bubeník přitahoval pozornost obyvatel města svým složitým bubnováním, heraldik vykřikoval veškeré informace o chystaném představení a rozdával programy, které uváděly název hry a čas začátku představení.

V Londýně byla v den, kdy se mělo konat představení, nad budovou divadla vztyčena vlajka. Čas jeho začátku byl ohlašován trubkou a trubač z půdního okna divadla troubil v určitých intervalech na tři trubky.

První divadelní plakát se objevil ve Francii v druhé polovině 16. století. V Anglii se plakáty objevily mnohem později, až v roce 1564. Ručně psané plakáty byly obvykle vyvěšeny na sloupech poblíž divadla, u bran vysokých škol a vzdělávacích institucí, v hustě obydlených oblastech. Na plakátu vynikal velkými písmeny název divadla i představení. V jeho horní části byl státní znak s latinským nápisem „Ať žije král! V 18. století začal plakát uvádět obsazení herců zapojených do hry a čas začátku představení. Jméno dramatika se poprvé objevilo na herním listu v roce 1699. Tak se jmenoval autor komedie Double Game William Congreve. V roce 1700 zakázal Velký londýnský dvůr divadlu vyvěšovat své plakáty ve městě a jeho okolí.

Noviny začaly zveřejňovat oznámení o chystaných představeních, jejich autorech a obsazení. Tam spolu s reklamními informacemi bylo možné najít adresu knihkupectví, kde se text hry prodával. V roce 1702 tyto reklamy pravidelně provozoval Daily Courant, ve 20. letech 20. století následovaly Daily Post a Daily Journal. Divadelní hlášky v této době obsahovaly kromě informací o samotném představení i takové podrobnosti, jako na čí žádost (některé z královských osob nebo urozené dámy) bylo představení uvedeno, ceny za místa ve stáncích, boxech a galeriích, atd. V některých případech majitelé divadel požádali vydavatele, aby uvedli několik řádků charakterizujících herecké výkony nebo vztahujících se k obsahu hry.

V roce 1702 byl v Londýně zrušen zákaz vystavování herních plakátů. V ulicích města se opět začaly objevovat černobílé plakáty. Červené byly dražší a tiskly se zpravidla v den premiéry nebo benefičního představení.

Na ulicích se dal koupit malý plakát u prodavačky pomerančů a za malý úplatek hlásila nejnovější divadelní novinky nebo vzala dopis jedné z hereček. Majitelé divadel konkrétně najímali tyto obchodníky, aby o přestávkách prodávali ovoce a sladkosti a účtovali jim za to určitý poplatek. Takoví obchodníci byli nejcennějšími zdroji informací o zákulisí divadelního života a ti nejšikovnější a nejvynalézavější z nich si na obchodech a obchodech s novináři dokázali vydělat značné jmění.

Divadelní programy v londýnských divadlech se objevily v 60. letech 18. století po pravidelných zájezdech francouzských herců. Jejich pestře koncipovaný program na 18 stranách představil podrobný popis mašinérie, s níž hrdina hry Orfeus sestupuje do pekla. Text na obálce naznačoval, odkud je zápletka převzata a kdo a kde přesně bude toto představení uvádět. V anglických pořadech mohly být pro úsporu času uváděny texty dlouhých dopisů, které si diváci mohli předem přečíst a děj hry tak neobtěžoval diváky vynucenými nudnými scénami. Někdy se prolog a epilog hry tiskly na samostatné listy a prodávaly se před začátkem představení. Na konci každého představení proběhlo oznámení o dalším vystoupení. Reakce veřejnosti (souhlas či rozhořčení) na návrh divadelní správy určila osud připravovaného představení.

Kroniky divadelních novin popisovaly vše, co se dělo na jevištích divadel i v zákulisí, do nejmenších detailů. Pozornost byla věnována také událostem, které se odehrávaly v hledišti, včetně rvaček mezi opilými davy. Obsahoval také dekrety lorda Chamberlaina a komentáře královské cenzury a týkal se také návštěv divadel vysoce postavených zahraničních hodnostářů, kteří byli častými hosty londýnských divadel.

Divadelní hlediště plné lidí představovalo zrcadlový obraz anglické společnosti. Bylo to místo pro obchodní jednání a milostné vztahy. Mladí lidé se mohli chlubit svými zásluhami a talentem a rodiče se mohli chlubit svými dcerami jako provdané dívky. Hostující venkovští boháči, kteří viděli dostatek módních umělců hlavního města, přinesli do svých domovů nové dojmy a módní oblečení.

V divadle se scházeli lidé z různých vrstev, vášnivě a upřímně zapálení pro dramatické umění, někdy v těch nejneočekávanějších a nejbarevnějších kombinacích. Nejlepší místa ve stáncích byla vždy obsazena ušlechtilými lidmi a kritiky. Publikum ve stáncích bylo smíšené, a proto se stánky často stávaly místem hlučných hádek a rvaček, které často přecházely v souboje.

Prostřední galerie byla vyhrazena ženám s lehkými ctnostmi, které se objevovaly v divadle a zakrývaly si tváře maskami. Na horním ochozu sídlilo služebnictvo, které doprovázelo pány a volné diváky.

Bylo těžké předvídat reakci tak různorodého publika na představení a o to těžší byl úkol herců podřídit si pozornost diváků. V tom je ale pravděpodobně magický efekt divadelního umění, kdy zručnost a emoce herců uchvátí a přenesou s sebou do prostoru představení tento parter, někdy nespoutaný ve svých vášních a galerii daleko od vytříbených citů.