Sochařství 2. poloviny 19. století krátce. Charakteristické rysy ruského sochařství 2. poloviny 19. století

Celé dějiny ruské kultury 19. století lze rozdělit na první polovinu století (předreformní Rusko) a druhou polovinu století (poreformní Rusko).

Sochařství. Na konci 50. let. V 19. století byla vyhlášena soutěž na vytvoření památníku „Milénium Ruska“. Bylo plánováno, že bude postaven v Novgorodu v roce 1862 na památku tisíciletí od povolání Rurika Novgorodiany. Vítězem soutěže se stal 25letý absolvent Akademie umění Michail Osipovič Mikešin (1835-1896). Pod jeho vedením se na práci na pomníku podílela početná skupina sochařů. Sochařské obrazy obklopující strukturu znázorňovaly hlavní milníky v historii Ruska. Zde vidíme velká knížata, cary, císaře, vynikající vojenské a námořní velitele, básníky a spisovatele, hudební skladatele a mnoho dalších slavných synů Ruska. Celkem bylo odlito 129 sochařských postav. Horní část pomníku v podobě koule symbolizuje moc – znak královské moci. Klečící žena na míči představuje Rusko. Okřídlený anděl ji zastíní křížem. Později byl podle Mikeshinova návrhu postaven v Petrohradě pomník Kateřině II. Částečný vícefigurální design, který odlišuje oba monumenty, je jakousi poctou éře eklektismu. V „Ruském tisíciletí“ se to zdá oprávněné, v pomníku Kateřiny to tak úspěšné není. Mikeshin opustil vícefigurální kompozice a vytvořil velmi dynamický pomník Bohdana Chmelnického v Kyjevě. Alexandr Michajlovič Opekušin (1838-1923), rodák z nevolníků, se zúčastnil práce na „Tisíciletí Ruska“. Jeho nejvýznamnějším dílem byl pomník A.S. Na jeho otevření v roce 1880 se sešlo mnoho významných osobností ruské kultury. Mezi řečníky byl F. M. Dostojevskij. Od té doby, více než sto let, stojí zadumaný Puškin na Tverské – jedné z nejlepších moskevských památek. Vývoj ruského sochařství ve 2. polovině 19. století probíhal ve složitějších a méně příznivých podmínkách než vývoj malířství. Potřeba monumentálního a dekorativního sochařství se prudce snížila, protože místo velkolepých paláců se nyní stavěly především činžovní domy. Můžeme jmenovat jen malý počet památek stojících za zmínku postavených v této době. V první řadě by mezi ně měl patřit pomník A.S. Puškina v Moskvě (1880) Alexandra Michajloviče Opekušina (1844 - 1923). Tento monument organicky vstoupil do architektonického souboru Moskvy a stal se nedílnou součástí jeho vzhledu. Nejtalentovanější sochař 2. poloviny 19. století. byl Mark Matveevich Antokolsky (1843 - 1902). Sochaře znepokojovaly zejména sociální a etické problémy. Jeho konkrétní historické obrazy: Petr I. (1872), Ivan Hrozný (1875), Spinoza (1882), Ermak (1891) - a mytologické: Kristus (1876), Mefistofeles (1883) - ztělesňují myšlenky boje mezi dvěma principy v člověku - dobro a zlo.

Trubetskoy Pavel Petrovič (1866-1938). Na přelomu 19. a 20. století přichází do ruského umění bystrý, originální mistr, vytvářející hluboce psychologické obrazy v různých žánrech sochařství – od drobných plastických až po monumentální. P. P. Trubetskoy získal slávu jako „první z ruských sochařů, kteří pracovali s tak úžasnou a poetickou blízkostí k přírodě“. Pavel Petrovič Trubetskoy se narodil 16. listopadu 1866 v Itálii, v Intra, na Lago Maggiore, na panství svých rodičů. Jeho otec je ruský princ Pyotr Sergeevich Trubetskoy, jeho matka je Američanka. Od osmi let se začal zajímat o sochařství a pod vlivem svého bratra Pietra, dekorativního umělce, předváděl své první sochy pro loutkové divadlo; o dva roky později se učí u malíře D. Ranzoniho. Vážné studium sochařství začalo v Miláně v roce 1884 v ateliéru Barcaglia a poté u E. Bazarra. Pravda, P. P. Trubetskoy nikdy nedostal systematické umělecké vzdělání, ale jeho vzácný talent a vůle přispěly k jeho úspěchu. V roce 1886 mladý sochař poprvé představil své dílo – sochu koně – na výstavě ve městě Brera (Itálie), poté se jeho díla objevila na výstavách ve Francii a Americe. Vytváří portréty, věnuje se sochařství zvířat a zkouší své umění v monumentálním sochařství. V roce 1891 se zúčastnil soutěží na pomníky Garibaldiho a Danteho. V roce 1897 přišel Trubetskoy do Ruska, vlasti svého otce. Sochař, uchvácen novými dojmy, tvrdě pracuje a brzy začne učit na Moskevské škole malířství, sochařství a architektury. Bronzová socha „Moskevský taxikář“ (1898, Státní ruské muzeum) je prvním dílem provedeným v Rusku. Žánrová kompozice se zdá být dějově tradiční. S podobnými každodenními výjevy se více než jednou setkali v dílech ruských sochařů – E. A. Lanseraye a L. V. Posena. Pro Trubetskoye to bylo ztělesnění prvních ruských dojmů, bez kontemplativní etnografie, s podmanivou upřímností, zvláštní plastickou expresivitou měkkých, „plynulých“ forem. Trubetskoyova díla, která se objevila na výstavách, vzbudila ostrou kritiku konzervativních kruhů petrohradské akademie, která v jeho inovativní metodě spatřovala porušení „klasických“ kánonů, a přitáhla pozornost předních představitelů ruské veřejnosti, umělecké inteligence. . Sochař se setkává a sbližuje s I.E. Repinem I.I. Levitan, V. A. Serov, F. I. Chaliapin. Velké přátelství spojilo Trubetskoy s L. N. Sochař vzbudil u spisovatele nejhlubší sympatie. Podle svědectví tajemníka L. N. Tolstého V. A. Bulgakova „sochař Paolo Trubetskoy... patřil k oblíbencům Lva Nikolajeviče... Miloval ho pro jeho prostou otevřenou duši, pravdomluvnost, nenávist k sekulárním konvencím, lásku ke zvířatům, vegetariánství“ . Lev Nikolajevič mu ochotně pózoval a mluvil s ním v sochařské dílně i doma v Jasnaja Poljaně. Busta L. N. Tolstého (1899, Ruské ruské muzeum) a figurka „L. N. Tolstého na koni“ (1900, Ruské ruské muzeum) se staly světově proslulými. Klid a moudrost, nesnášenlivost přetvářky a přetvářky, jednoduchost a velkorysost odhaluje sochař v originální postavě geniálního ruského spisovatele. V roce 1900 byla díla P. P. Trubetskoye vystavena v ruském oddělení na světové výstavě v Paříži. Za portréty L. N. Tolstého, L. Golitsyna a skupiny „Moskva Cabman“ získal Trubetskoy spolu s O. Rodinem nejvyšší ocenění – „Velkou cenu“. Následovala série portrétních figurek, které se vyznačovaly svou spiritualitou a jedinečnými individuálními vlastnostmi: umělecky půvabný a vnitřně vzrušený I. I. Levitan (1899, Ruské muzeum), inspirovaný F. I. Chaliapinem (1899-1900, Ruské muzeum), veselý, dobromyslný S. S. Botkin (1906, Ruské ruské muzeum). Sochařská díla P. P. Trubetskoye se vyznačují jasnými uměleckými technikami: obrazovou pohyblivostí a zároveň jasností plastických forem, touhou vyhnout se rovným a hladkým - inertním - povrchům. V této pohyblivosti, v pohybu forem, který jako by vycházel z hlubin, se odhalují skryté duchovní stránky modelu. Ostré pozorování, poezie a měkkost sochařství jsou charakteristické zejména pro ženské portréty. Efektní, v plesových šatech, M. K. Tenisheva (1899, Státní ruské muzeum), aristokratická Golitsyna (1911, Státní muzeum umění BSSR), "Matka s dítětem" (1898, Státní ruské muzeum, Treťjakovská galerie), "Matka se synem" (1901, Státní ruské muzeum), půvabná modelka Dunya (1900, Státní ruské muzeum) - všechna tato díla se vyznačují originalitou kompozičních řešení a výtvarných technik. Dětské obrázky jsou plné zvláštní lyriky: "Děti. Nikolaj a Vladimír Trubetskoy" (1900, Ruské ruské muzeum), "Dívka se psem (Přátelé)" (1901, Ruské ruské muzeum). V živočišných dílech sochaře je jakýsi psychologismus. Taková díla sochaře jako „Pes“ (1899, Treťjakovská galerie), „Kůň s hříbětem“ (1899, Smolenské regionální muzeum místní tradice), „Sibiřská Laika“ (1903, Ruské ruské muzeum), „Kůň pod sedlem“ (1898, Ruské ruské muzeum) se vyznačují svou oduševnělostí. V letech 1899-1909 pracoval sochař na monumentálním pomníku Alexandra III. Za tímto účelem byl na Staroněvském prospektu, nedaleko Lávry Alexandra Něvského, postaven speciální dílenský pavilon ze skla a železa. V přípravné fázi Trubetskoy vytvořil osm malých modelů, čtyři v životní velikosti a dva v měřítku samotného pomníku.

Poté, co se Trubetskoy stal vítězem soutěže z roku 1900 na vytvoření pomníku Alexandra III., věnoval malou pozornost připomínkám komise ke stavbě pomníku. S. Yu Witte si v „Memoárech“ stěžuje na „svárlivou postavu“ sochaře. Trubetskoy zjevně nevzal v úvahu názor velkovévody Vladimíra Alexandroviče, který v „Trubetskoyově modelu viděl karikaturu svého bratra“. Císařovna vdova, spokojená se zjevnou portrétní podobností, však přispěla k dokončení prací na pomníku. Památník Alexandra III. se výrazně lišil od mnoha oficiálních královských památek; sochař měl daleko k idealizaci, k touze po okázalosti. Ilya Repin překvapivě přesně definoval myšlenku tohoto monumentu: „Rusko, rozdrcené váhou jednoho z nejreakčnějších carů, se pohybuje zpět. Stejně jako v mnoha dílech i zde bylo jasně ztělesněno autorovo tvůrčí krédo, který řekl, že „portrét by neměl být kopií V hlíně nebo na plátně zprostředkovávám myšlenku daného člověka, obecnou charakteristiku, kterou vidím v něm." Bez ohledu na míru autenticity slov připisovaných Trubetskoyovi - „Nejsem zapojen do politiky, zobrazoval jsem jedno zvíře na druhém“ - pomník vyvolává pocit nudné tísnivé síly. A. Benois poznamenal, že tento rys památníku „nevzniká pouze štěstím mistra, ale hlubokým proniknutím umělce do úkolu“. Již před otevřením pomníku cítil sochař nevlídný přístup mnoha členů královské rodiny a vysokých úředníků. Nicholas II chtěl pomník přesunout do Irkutska, „poslat jej do vyhnanství na Sibiř, pryč od očí svého uraženého syna“ a postavit další pomník v hlavním městě. S. Yu Witte vzpomíná, že sochař ani nedostal včas pozvánku na slavnostní otevření pomníku a do Petrohradu přijel později. Trubetskoy, který upadl v nemilost úřadů a byl zbaven možnosti pracovat na nové velké zakázce, odchází do zahraničí. V letech 1906 až 1914 v Paříži vytvářel sochařské portréty O. Rodina, A. France, D. Pucciniho, S. A. Muromceva a v Londýně provedl portrét B. Shawa. Trubetskoy se však nadále účastnil soutěží a uměleckých výstav konaných v Rusku. V roce 1912 byly uspořádány osobní výstavy P. P. Trubetskoye v Americe (Chicago), poté v Itálii (Řím). V roce 1914 Trubetskoy odešel do Ameriky, kde postavil pomníky Dantemu (San Francisco) a generálu Otisovi (Los Angeles). V roce 1921 se vrátil do Paříže a poslední roky svého života strávil v Itálii. Pro divadlo La Scala v Miláně vytesal mramorovou sochu slavného Carusa, vytvořil pomník padlým vojákům ve městě Brera, sochařský portrét Gabriela D'Annunzia, autoportrét pro galerii Uffizi ve Florencii, portrét jednoho z nejznámějších italských umělců D. Segantiniho S výstavami svých děl odcestoval sochař do Egypta (1934) a Španělska (1935) P. P. Trubetskoy zemřel v Itálii 12. února 1938. Poté, co žil v Rusku. P. P. Trubetskoy udělal na krátkou dobu pro ruské umění hodně, výrazně rozšířil hloubku jeho plastického pronikání do obrazu, temperament formy, originalita způsobu měla obrovský vliv na vývoj domácího sochařství. Konenkov se narodil v rolnické rodině. Již brzy se u něj projevily mimořádné tvůrčí schopnosti a jeho rodina ho poslala na studia do sousedního města Roslavl Malířství (1892-98) s S.I.Ivanovem a S.M.Volnukhinem, poté na Akademii umění v Petrohradě (1899-1902) vytvořil „Stonebreaker“ (bronz, 1898) - dílenské dílo provedená v duchu žánrově-narativního sochařství 19. století. To byla tradice, která se v prvních desetiletích 20. stol. se pokusí změnit, každý po svém, mladé mistry nové generace, aby plasticky vyjádřili svůj intenzivnější a komplexnější postoj k životu, k okolnímu světu a kultuře. Po dokončení Akademie umění Konenkov vyřezal biblického hrdinu – „Samson Breaking the Ties“ (omítka, 1902) – obraz, který ho znepokojoval až do konce jeho života. Sochař se k němu nejednou vrátí. Již v této postavě s jejími silnými, hrubě zobecněnými formami, vytvořenými ne bez vlivu slavných Michelangelových „Otroků“, začal sochař hledat nový plastický jazyk, který by mu umožnil nevyprávět děj, ale přímo vyjádřit. emocionální význam obrazu. Práce byla neobvyklá a vyvolala skandál na Akademii umění. Dva cykly děl, velmi odlišné ve svém figurativním světě a v samotné povaze plasticity, ale někdy se nečekaně nějakým způsobem spojují, zaujímají hlavní místo v Koněnkovově tvorbě od konce 90. let 19. století a po celá léta 1910. První cyklus je fantastický, folklórní, oživující svět pohádkových lesních tvorů. Na jedné straně ji živila vzpomínka na dětství jednoho selského chlapce z lesů poblíž Yelnya, na druhé straně touha charakteristická pro moderní dobu znovu vytvořit a přehodnotit starověkou mytologii, naplnit sofistikovanou moderní kulturu mocné personifikace tajemných přírodních sil. Konenkov zde pravděpodobně kráčel ve stopách M. A. Vrubel se svou „Pánví“. Vystřihl své „Velikosil“ a „Stařec“ (oba 1909), „Striboga“ a „Starce z pole“ (oba 1910), „Prorockou stařenu“ (1915) a „Lesovik“ (1917) z r. dřevo, z kulaté klády , jak to dělali staří Slované pro své modly, široké a velké, nedbající na anatomii, volně se odchylující od skutečných proporcí. Tyto báječné obrazy nejsou o nic méně přesvědčivé, protože ploché tváře se sotva definovanými rysy, krátké nohy nebo obrovské, těžké ruce. Strom sám vede sochařův nástroj, naznačuje kompozici a proporce, diktuje míru zobecnění a plasticity formy. Nedokázal vytvořit díla, která by se silou a poezií vyrovnala předrevolučním. Přehled procesů a jevů ve vývoji výtvarného umění na přelomu dvou století, v předvečer velké revoluční reorganizace Ruska, svědčí o úzkém a rozmanitém spojení malby, grafiky, architektury s ostatními odvětvími ruského umění. umělecká kultura - především literatura, divadlo, tisk, ale i věda a technika.

Grafika, sochařství a malba si našly nové milovníky a znalce. Složení návštěvníků uměleckých výstav a muzeí se demokratizovalo. Problematika výtvarného umění byla předmětem velkého zájmu vyspělé ruské veřejnosti.

Bohaté a slavné realisticko-demokratické principy ruské umělecké kultury se nestaly vzácnými. Hledání nového realismu, nových prostředků a metod vyjádření pravdy života bylo spojeno s hledáním nových forem reflexe reality, sebevyjádření světonázoru a osobnosti umělce, architekta, sochaře v jejich dílech. Nové nejvyšší úspěchy ruských mistrů výtvarného umění konce 19. a počátku 20. století následně zdědila umělecká kultura Sovětského svazu.

Ministerstvo školství Republiky Bashkortostan

Belorecká vysoká škola pedagogická

Abstrakt na téma:

Absolvoval student 2. ročníku „B“

Baranová Anna

Počátek 19. století je v Rusku spojen s růstem národního a vlasteneckého sebeuvědomění. Válka s Napoleonem podnítila nárůst občanského cítění mezi obyvatelstvem. V umění to bylo vyjádřeno v novém a módní styl Empírový styl, který byl v mnohém podobný klasicismu a vyznačoval se větší okázalostí a dekorativností.

Plastové figurky, zdobící budovu admirality, vznikly nejlepší zástupci Ruské sochařství od Terebněva, Ščedrina, Pimenova a Demuta-Malinovského. Četné nymfy, hrdinové a géniové zdobící všechny fasády budovy, štíty a vlysy - nejen zdobí, ale také přinášejí hluboké symbolický význam, plněji odhalující architektův záměr.

Nejlepší příklady dekorů zdobí budovu burzy a rostrální sloupyšipky Vasiljevského ostrova. Na tvorbě soch se podíleli francouzští mistři Camberlain a Thibault, zhotovili je však mistři ruští, kteří si za základ vzali pouze francouzské modely.

Jedním z nejpozoruhodnějších sochařů v Rusku na počátku 19. století byl Ivan Martos. Mistr získal skutečnou slávu poté, co vytvořil pomník Minin a Pozharsky. Kromě tohohle programová práce, vytvořil Martos celou sérii vynikající náhrobky(Sobakina, Kurakina, Gagarina, Volkonskaja). Alegorické postavy náhrobků ohromují svou realističností, precizností detailů a emocionálním bohatstvím.

Sochy velkých ruských velitelů Kutuzova a Barclaye de Tolly zdobí náměstí před Kazaňskou katedrálou v Petrohradě. Autorem figurek je Boris Orlovský. Vlastenecký patos, velikost a hrdinství jsou hlavními rysy těchto děl. Mistr je autorem postavy Anděla na Alexandrově sloupu v centru Palácového náměstí.

Druhá polovina 19. století je v Rusku charakteristická posilováním role státu při určování obsahu uměleckých děl. Sociální témata nebyla v sochařství povolena. Umělci mohli pracovat pouze na omezeném okruhu témat. Ale i v těchto stísněných podmínkách vytvořili mistři skutečná mistrovská díla.

Žánrová díla Pimenova a Loganovského, zdobící sály, jsou plná dramatu a emocionální expresivity („Chlap hrající klouby“, „Chlapec hrající hromádku“). Stawasserovo dílo „Boy Fishing“ je plné jemné lyriky a vřelosti. Mistr velmi obratně využívá předností mramoru, aby zprostředkoval křehkost mladé chlapecké postavy.

Mezi díly sochaře Klodta zaujímají zvláštní místo pomníky Mikuláše I. a také postavy na Aničkovském mostě. Brilantní realista, mistr dokázal ve svých dílech zprostředkovat krásu lidské tělo, síla přírodních sil (vzpínající se kůň), stejně jako státní velikost (památník císaře).

Dílo velkého Opekušina, autora pomníku Puškina, jakož i člena hl kreativní skupiny, který vytvořil pomník „Ruské tisíciletí“ a také pomník císařovny Kateřiny II.

Bez něj je nemyslitelný historický žánr v sochařství 2. poloviny 19. století, jehož umění bylo vysoce ceněno i v západní Evropě.

Ve druhé polovině 19. století se ruské sochařství nerozvinulo tak široce jako malířství. Stejně jako architektura je ve větší míře záviselo na státních nebo soukromých kapitalistických příkazech a na oficiálním vkusu. Na druhou stranu, vůdčí kritické hnutí v ruském umění bylo cizí i samým specifikům sochařské umění, který má blíže k pozitivním ideálům. Není náhodou, že v sochařství druhý poloviny 19. století století byly tradice pozdního klasicismu houževnaté.

Obzvláště obtížné bylo rozvíjet monumentální sochařství, zastoupené v tomto období pouze ojedinělými díly. Nejznámější využil umění M. O. Mikeshina, akademického sochaře. Vlastnil tři největší památky té doby – pomník „tisíciletí Ruska“ v Novgorodu (1862), Bogdana Chmelnického v Kyjevě (1870) a Kateřiny II v Petrohradu (1873). Velkou oblibu si získal pomník A. S. Puškina v Moskvě od sochaře A. M. Opekušina. Pravda, vyznačuje se drobnými detaily, ale obraz básníka vytvořený sochařem šťastně spojuje vitalitu, vřelost, vznešenost a noblesu.

V druhé polovině 19. století byla malová plastika v poněkud lepší pozici. Vzestup demokratického umění ovlivnil tvorbu řady mistrů – F. F. Kamenského, M. A. Čižova, I. Ya. Jejich vývoj byl ovlivněn každodenní žánr- přední malíř té doby, přispěl k pronikání životních námětů do jejich umění: „Vdova s dítětem“ (1868) F. F. Kamenského, „První krok“ (1870) a „Sedlák v nesnázích“ (1872) od M. A. Chizhova, „Chlapec jde plavat“ (1886) od I. Ya Ginzburga – a určil větší přirozenost plastické formy. Dříve málo používaný živočišný žánr. Zejména významnou roli Na jeho úspěších sehráli E. A. Lansere (ill. 172) a A. L. Ober. Ten poslední věnoval celou svou kreativitu zobrazování zvířat. Tito sochaři neustále pracovali ze života a dokonale studovali svět svých čtyřnohých modelů.

M. M. Antokolský(1843-1902). Nejdůslednější a nejživěji realistický směr v ruském sochařství druhé poloviny 19. století byl vyjádřen v kreativitě a názorech Marka Matveeviče Antokolského.

Antokolsky se narodil ve Vilně, dětství a dětství prožil v chudé židovské rodině. náctiletá léta. Jako řezbář a šperkař získal první dovednosti budoucí povolání. Antokolský dokončuje vyučení na Akademii umění odborné vzdělání. V bouřlivém životě Petrohradu v 60. letech 19. století se jeho demokratické přesvědčení konečně zformovalo.

Utváření Antokolského kreativity významně ovlivnil i každodenní žánr. To se odrazilo i v jeho příbězích. rané práce, převzato z každodenní život(„Žid krejčí“, 1864, „Žid lakomec“, 1865) a ve svém podrobném vyprávění charakteristické pro žánrové obrazy 60. léta 19. století. Proslavila ho socha „Ivan Hrozný“ (1871, ill. 171). Stejně jako obraz V. G. Schwartze „Ivan Hrozný u těla syna, kterého zabil“, ohromuje hloubkou pochopení. historický obraz, jeho psychologické odhalení. Antokolskij ukázal Ivana Hrozného - cara. To je cítit v jeho autoritě, vnitřní síla, je zdůrazněn prvky žánru, jako je detailně vyřezaný trůn, hůl a královský kožich. Ale stejně jako Schwartz to nevyčerpává obraz, sochař jej obohacuje, ukazuje bolest utrpení a výčitky svědomí.

Stejně hluboké, ale zároveň plastičtější je sochařovo řešení obrazu Petra I. (1872). Na rozdíl od rozhodnutí N. N. Ge v obraze „Petr I a carevič Alexej“ Antokolskij podává heroizovaný obraz krále. Mohutná postava Petra I. jakoby ošlehaná větry jako by personifikovala bouřlivý život Rusko začátek XVIII století.

V roce 1872 odešel Antokolsky do zahraničí. Žije v Římě, poté v Paříži, svou vlast navštěvuje jen krátce. Stále ho přitahuje silné osobnosti. V psychologismu Sokrata („Smrt Sokrata“, 1882), v boji rozumu s lidskou setrvačností, hloupostí a omezeností („Spinoza“, 1882) typické rysy Potulné umění, ale těmto sochám už nechybí účinná síla a optimismus. Není náhodou, že Sokrates je zobrazen v hodině smrti a Spinoza jako vážně nemocný.

V zahraničí Antokolsky neustále myslí na svou vlast. Jeho dopisy jsou plné myšlenek o ní, o osudu jejího umění. K tématům se sochař opakovaně vracel národní historie. Několik let s láskou pracoval na obrazu Nestora Kronikáře. Jeho „Ermak“ (1891) s tváří ruského rolníka je prodchnutý odvahou a bojovným způsobem cílevědomý; podobá se Surikovovi ve filmu „Dobytí Sibiře Ermakem“, i když je v obecnosti a historickém významu nižší než ten druhý.

Peredvizhniki - ať už malíři nebo sochaři, pracující na moderní a historická témata, vnesli do ruského realistického umění mnoho nového a originálního, pocházejícího z rozmanitosti jejich tvůrčích jedinců. To platí jak pro obsah, tak pro formu jejich umění. K prohloubení obsahu umění dochází v úzké souvislosti s obohacováním vyjadřovací prostředky plasty a lakování. Skladby děl Tuláků jsou rozmanité a životně pravdivé. V kritický realismus spolu s sociální expozice Vládnoucí třídy mají jasný sen o lepší budoucnosti lidu. Největší mistři Mobile Association umělecké výstavy vytvořil ušlechtilé jasné obrazy pokročilí lidé jejich éry, potvrzující právo být považován za přímé předchůdce umění naší doby.

První polovina 19. století poznamenaný rozkvětem ruského sochařství a zejména jeho monumentálních forem. V tomto období byly vytvořeny pomníky vynikajících ruských lidí, náhrobky a originální díla stojanů a dekorativních soch. Charakteristickým rysem ruského sochařství tohoto období jsou obrovské úspěchy v oblasti syntézy sochařství a architektury.

Hluboce pravdivé portrétní busty Šubina patří k nejvyšším výkonům ruského i světového sochařství této doby. Shubin vytvořil rozsáhlou portrétní galerii, zobrazující mnoho významných postav své doby v mramoru. Jejich individuální a společenský vzhled zprostředkoval s velkou působivostí a realistickou pravdivostí. Shubin vlastní slavné portréty: Lomonosov, Pavel I., Kateřina II.

Největší sochař v Rusku na konci 18. - první polovině 19. století. a významným představitelem klasicismu v sochařství je Martos (1752-1835). Počátkem 19. století začal s pamětní plastikou a vytvořil nádherné příklady v této formě umění (náhrobky S.S. Volkonské a M.P. Sobakiny). obrací se k monumentálnímu žánru. Vynikající práce Martos je pomník Minin a Požarského v Moskvě (1804-818). Postavení památníku naproti Kremlu bylo symbolickým důkazem vlasteneckého vzestupu, který ruská společnost v těchto letech zažívala. Pomník se vyznačuje přísností a jednoduchostí siluety, emocionalitou obrazu a monumentalitou jeho plastických forem. Při tvorbě pomníku řeší sochař i urbanistický problém – sochařský obraz proporcionáluje k obrovské ploše. Známé jsou i další Martosovy památky - Richelieuův pomník v Oděse a Lomonosov v Archangelsku. Martos přispěl k rozvoji syntézy sochařství a architektury, zejména při stavbě kazaňského chrámu v Petrohradě. Na atice katedrální kolonády vytvořil monumentální vysoký reliéf „Mojžíš dává vodu v poušti“ (1807). Martos zobrazoval lidi, kteří trpí nesnesitelnou žízní a nacházejí životodárnou vlhkost, kterou Mojžíš vyzařoval z kamene.

V monumentálním a dekorativním sochařství počátku 1. čtvrtiny 19. století. F. F. Shchedrin (1751-1825) pracoval s velkým úspěchem. NA nejlepší práce Shchedrin zahrnuje jeho sochy a sousoší pro admirality. Alegorie vytvořené mistrem oslavují velikost Ruska jako námořní mocnosti a zprostředkovávají triumf člověka nad přírodními silami.

V souladu se zmíněným žánrem se vyvíjela tvorba V.I. Demuta-Malinovského (1779-1846) a S.S.Pimenova (1782-1833). Patřit k nim. hlavní výzdoba oblouku budovy generálního štábu, fasády Alexandrijského divadla, Michajlovského paláce a dalších budov v Petrohradě.

Talentovaným sochařem byl I. I. Terebenev (1780-1815). Jeho nejvýznamnějším dílem je vysoký reliéf „Založení flotily v Rusku“ (1812-1814),
umístěna na budově admirality. Zde můžete vidět a portrétní obrázek Petra, alegorické obrazy jako Neptun, Minerva a obrazy ruských dělníků táhnoucích sítě a lodě na lanech. Zobrazování pracovních scén bylo v monumentálním sochařství počátku 19. století neobvyklým jevem.

Ve 30-40 letech došlo ve vývoji sochařství k určitým změnám. Obrazy ztrácejí svou dřívější konvenčnost, stávají se reálnějšími, ale zároveň ztrácejí svou monumentalitu. Vitalita hrdinů je vyjádřena v dílech B. I. Orlovského (1792-1838). Je autorem pomníků hrdinů vlastenecké války z roku 1812, M.I. Kutuzova (1829-1832) a M.B.

Vynikající role v ruském sochařství patří P. K. Klodtovi (1805-1867). Jedním z prvních velkých děl, která mu přinesla všeobecné uznání, byly jezdecké skupiny pro Aničkovův most v Petrohradě (1849-1850). Není náhodou, že jejich kopie byly darovány Neapoli a Berlínu. Tyto skupiny vyjadřují myšlenku dobývání přírody člověkem. Krocení koně člověkem je zprostředkováno v dynamické a temperamentní kompozici. Tato práce odrážela znalosti o charakteru zvířete, jeho zvycích a anatomii. Zručnost sochařství, výraznost pohybů a krása siluety učinily z těchto sousoší jednu z nejlepších dekorací v Petrohradě.

Oblíbený je Klodtův pomník velkého fabulisty I.A. Krylova, instalovaný v Letní zahradě. Spisovatel je zobrazen, jak sedí v hlubokém zamyšlení s knihou v rukou a na podstavci jsou umístěny basreliéfy s různými výjevy z bajek. Obraz má zcela konkrétní a každodenní nádech. Sochař byl považován za virtuózního odlévacího mistra. Klodt všechna svá díla odlil sám a dlouho, jako profesor na Akademii umění řídil její slévárnu.

Původní práce v oblasti medailérského umění patří F.P. Tolstému (1783-1873). Pod dojmem událostí války roku 1812 vytvořil řadu medailonů („Lidové milice z roku 1812“, 1816; „Bitva u Borodina“, 1816), které mu přinesly skutečnou slávu. Svým dílem přispěl k rozvoji medailérského umění.

Ruská architektura a sochařství tak dosáhly velkého úspěchu. Představovaly tvůrčí syntézu světových evropských úspěchů s národní tradicí.

Na konci 19. století se v podmínkách rozkladu buržoazní kultury formovala další hnutí - impresionismus, „moderní styl“, symbolismus a další, které vedly k úplnému zhroucení sochařské formy: vynutily si opuštění národní realistické tradice, obrazy reality a vedly k ošklivým a nesmyslným experimentům.

MINISTERSTVO ŠKOLSTVÍ A VĚDY

RUSKÁ FEDERACE

FEDERÁLNÍ AGENTURA PRO VZDĚLÁVÁNÍ

VEŘEJNÁ VZDĚLÁVACÍ INSTITUCE

VYŠŠÍ ODBORNÉ VZDĚLÁNÍ

"STÁTNÍ UNIVERZITA ORYOL"

ODDĚLENÍ DPI

SOCHAŘSTVÍXIXstoletí

Vyplnil: Tarasova V.V.

Vedoucí: Toropová O.N.

V druhé polovině 19. století se ruské sochařství nerozvinulo tak široce jako malířství. Stejně jako architektura závisela ve větší míře na státních či soukromých kapitalistických zakázkách a na oficiálním vkusu. Na druhou stranu vůdčí kritický směr v ruském umění byl cizí samotným specifikům sochařského umění, které se blíží pozitivním ideálům. Není náhodou, že tradice pozdního klasicismu byly v sochařství 2. poloviny 19. století houževnaté.

Obtížný byl zejména rozvoj monumentálního sochařství, reprezentovaného v tomto období pouze ojedinělými díly. Nejznámější bylo umění M. O. Mikeshina, akademického sochaře. Vlastnil tři největší památky té doby – pomník „tisíciletí Ruska“ v Novgorodu (1862), Bogdana Chmelnického v Kyjevě (1870) a Kateřiny II v Petrohradu (1873). Velkou oblibu si získal pomník A. S. Puškina v Moskvě od sochaře A. M. Opekušina. Pravda, vyznačuje se drobnými detaily, ale obraz básníka vytvořený sochařem šťastně spojuje vitalitu, vřelost, vznešenost a noblesu.

V druhé polovině 19. století byla malová plastika v poněkud lepší pozici. Vzestup demokratického umění ovlivnil tvorbu řady mistrů – F. F. Kamenského, M. A. Čižova, I. Ya. Jejich vývoj byl ovlivněn všedním žánrem - v té době vůdčím žánrem přispěl k pronikání životních námětů do jejich umění: „Vdova s dítětem“ (1868) F. F. Kamenského „První krok“; (1870) a „Sedlák v nesnázích“ (1872) od M. A. Chizhova, „Chlapec jde plavat“ (1886) od I. Ya – a určil větší přirozenost plastické formy. Dříve málo používaný animalistický žánr doznal znatelného rozvoje. Na jeho úspěších se zvláště významně podíleli E. A. Lansere (ill. 172) a A. L. Ober. Ten poslední věnoval celou svou kreativitu zobrazování zvířat. Tito sochaři neustále pracovali ze života a dokonale studovali svět svých čtyřnohých modelů.

Antokolsky se narodil ve Vilnu a dětství a mládí prožil v chudé židovské rodině. Prací řezbáře a šperkaře získal první dovednosti své budoucí profese. Antokolský své odborné vzdělání završuje výučním listem na Akademii umění. V bouřlivém životě Petrohradu v 60. letech 19. století se jeho demokratické přesvědčení konečně zformovalo.

Utváření Antokolského kreativity významně ovlivnil i každodenní žánr. To se odrazilo v zápletkách jeho raných děl, převzatých z každodenního života („Žid Krejčí“, 1864, „Žid lakomec“, 1865), a v jejich podrobném vyprávění, charakteristickém pro žánrové obrazy 60. let 19. století. Proslavila ho socha „Ivan Hrozný“ (1871, ill. 171). Stejně jako obraz V. G. Schwartze „Ivan Hrozný u těla syna, kterého zabil“, ohromuje hloubkou pochopení historického obrazu a jeho psychologickým odhalením. Antokolskij ukázal Ivana Hrozného - cara. To je cítit v jeho autoritě, vnitřní síle a je zdůrazněno prvky žánru, jako je propracovaný trůn, hůl a královský kožich. Ale stejně jako Schwartz to nevyčerpává obraz, sochař jej obohacuje, ukazuje bolest utrpení a výčitky svědomí.

Stejně hluboké, ale zároveň plastičtější je sochařovo řešení obrazu Petra I. (1872). Na rozdíl od rozhodnutí N. N. Ge v obraze „Petr I a carevič Alexej“ Antokolskij podává heroizovaný obraz krále. Mohutná postava Petra I. jakoby ošlehaná větry jako by zosobňovala pohnutý život Ruska na počátku 18. století.

V roce 1872 odešel Antokolsky do zahraničí. Žije v Římě, poté v Paříži, svou vlast navštěvuje jen krátce. Stále ho přitahují silné osobnosti. V psychologismu Sokrata („Smrt Sokrata“, 1882), v boji rozumu s lidskou setrvačností, hloupostí a omezeností („Spinoza“, 1882) jsou rozpoznávány typické rysy potulného umění, ale tyto sochy již nejsou nedostatek účinné síly a optimismu. Není náhodou, že Sokrates je zobrazen v hodině smrti a Spinoza jako vážně nemocný.

V zahraničí Antokolsky neustále myslí na svou vlast. Jeho dopisy jsou plné myšlenek o ní, o osudu jejího umění. Sochař se také opakovaně vracel k tématům ruské historie. Několik let s láskou pracoval na obrazu Nestora Kronikáře. Jeho „Ermak“ (1891) s tváří ruského rolníka je prodchnutý odvahou a je bojovně cílevědomý; podobá se Surikovovi ve filmu „Dobytí Sibiře Ermakem“, i když je v obecnosti a historickém významu nižší než ten druhý.

Peredvižniki, ať už malíři nebo sochaři, pracující na moderních i historických tématech, vnesli do ruského realistického umění mnoho nového a originálního, pramenícího z rozmanitosti jejich tvůrčích individualit. To platí jak pro obsah, tak pro formu jejich umění. K prohloubení obsahu umění dochází v úzké souvislosti s obohacováním plastiky a malby o výrazové prostředky. Skladby děl Tuláků jsou rozmanité a životně pravdivé. V kritickém realismu, spolu se sociálním odsuzováním vládnoucích tříd, je sen o lepší budoucnosti lidí jasný. Největší mistři Asociace putovních uměleckých výstav vytvořili ušlechtilé, jasné obrazy předních lidí své doby, potvrzující právo být považováni za přímé předchůdce umění naší doby.