Vynikající architekti postmoderny. Moderní trend v architektuře a designu – postmodernismus

· Ricardo Bofill Ricardo Bofill
· John Burgee John Burgee
· Terry Farrell Terry Farrell
· Michael Graves Michael Graves
· Helmut Jahn Helmut Jahn
· Jon Jerde Jon Jerde
· Philip Johnson Philip Johnson
· Ricardo Legorreta Ricardo Legorreta
· Charles Willard Moore Charles Willard Moore
· William Pereira William Pereira
· Cesar Pelli Cesar Pelli
· Antoine Predock Antoine Predock
Robert A.M. Stern Robert Stern
· James Stirling James Stirling
· Robert Venturi Robert Venturi
· Peter Eisenman Peter Eisenman

Obecná charakteristika vývoje architektury po 2 M.V.

Do roku 1945 byly světovým lídrem avantgardy v architektuře USA, kde ve 20.-30. Nejvýznamnější evropští architekti předválečné doby emigrovali, včetně Waltera Gropia a Ludwiga Miese van der Rohe. Ten se snažil vytvořit jakýsi kánon moderní architektury v podobě výškové budovy - „krabice“ se zcela prosklenými stěnami. V Americe a Evropě byly pod vlivem stylu Miese van der Rohe postaveny desítky administrativních budov.

Již v prvním desetiletí po druhé světové válce však původní školy architektury v Itálii, skandinávských zemích, Mexiku, Brazílii a Japonsku soupeřily s mezinárodním stylem architektů ze Spojených států.

Hlavním směrem ve vývoji evropské architektury v těchto letech bylo městské plánování. Zkáza 2. světové války (kdy byly Rotterdam, Coventry, Le Havre, Hannover a další města doslova vymazána z povrchu zemského) dala architektům příležitost realizovat zásadní nový typ města. Zpravidla, restaurátorské práce byly provedeny podle jediného plánu v souladu s požadavky „Athénské charty“ Mezinárodního kongresu dne moderní architektura, vydaný v roce 1943, smyslem těchto požadavků bylo vymezení obytných, průmyslových a veřejných ploch, pěších a dopravních zón ve městech a také hledání rovnováhy mezi městem a přírodním prostředím. Výjimkou je Le Havre, obnovený v letech 1945-1950. pod vedením Augusta Perreta (1874-1954) podle tradičního urbanistického schématu 19. století. Štíhlý, slavnostní vzhled města odpovídá jeho roli mořské brány Francie.

V polovině 50. let. Stavební technologie procházela skutečnou revolucí. Stále více se využívaly možnosti moderních materiálů: tenkostěnný beton, hliník, plasty, syntetické fólie (nafukovací konstrukce) atd. Tehdy našel skutečný základ výrok brazilského architekta Oscara Niemeyera: „Stojím za neomezenou svobodu plastické formy, oponující jejich otrocké podřízenosti ohledům na technologii a funkcionalismus.“ Od poloviny 50. let. Západní architektura je pestrý, rozmanitý svět. Zástupci hnutí, které vzniklo v Anglii - brutalismus (z anglického brutal - „drsný“), považující stavbu za hlavní obsah architektury, se chlubili strukturálním základem stavby. Příkladem je budova Economist v Londýně (1964, architekti Alison a Peter Smithsonovi). Dominantní směr architektury té doby se však nazývá nové baroko: do módy přišly expresivní křivočaré formy a struktury, jejichž princip byl vypůjčen ze světa přírody. Letištní terminál TWA v New Yorku (1960-1962, architekt Ero Saarinen) má tedy tvar rejnoka.

Konec 60. let - doba „přeceňování všech hodnot“ v západní kultuře. Myšlenka, která vznikla ve 20. letech 20. století, byla zpochybněna. tradice moderní architektury s jejími ideály funkcionalismu a řádu. Nové pojetí stavebního umění, které se stalo v 70.-90. dominantní, byl nazýván postmodernismus.

Postmodernističtí architekti obětují logiku a „čistotu stylu“ kvůli pohodlí a dekorativnosti. Jejich budovy a soubory jsou bizarní kombinací heterogenních forem. Často reprodukují motivy starověké renesanční architektury, avšak bez muzejní úcty, zato s hravou ironií či dokonce v karikované podobě. Někdy je architektura před diváky skryta za zrcadlovým pláštěm („duchové budovy“), jindy je „zdobena“ trubkami a technickými komunikačními dráty umístěnými venku.

Organická architektura.

Organická architektura- hnutí architektonického myšlení, které poprvé zformuloval Louis Sullivan na základě principů evoluční biologie v 90. letech 19. století. a našel své nejúplnější ztělesnění v dílech svého následovníka Franka Lloyda Wrighta ve 30. - 50. letech 20. století.

Na rozdíl od funkcionalismu spatřuje organická architektura svůj úkol ve vytváření budov a struktur, které odhalují vlastnosti přírodních materiálů a jsou organicky začleněny do okolní krajiny. Wright, zastánce myšlenky kontinuity architektonického prostoru, navrhl nakreslit čáru za tradicí záměrného oddělení budovy a jejích součástí od okolního světa, která dominuje západnímu architektonickému myšlení od dob Palladia. Podle jeho názoru by tvar budovy měl vždy vycházet z jejího specifického účelu a jedinečných podmínek prostředí, ve kterých je postavena.

V z praktického hlediska, Wrightovy „prérijní domy“ sloužily jako přirozené rozšíření okolí přírodní prostředí, podobně jako evoluční forma přírodní organismy. Nejvlivnějším představitelem organické architektury v Evropě byl Fin Alvar Aalto

Křížový plán

Při organizování stavebního plánu umístil Frank Lloyd Wright do středu domu velký krb, jak se to dělalo v 17. století. Kolem krbu rozmístil různé oblasti budovy jako v paprscích. Na evropské architekty silně zapůsobila skutečnost, že plán měl křížový tvar. Dva svazky se navzájem protínaly v pravém úhlu jako křídla větrný mlýn. Princip používání krbu jako centra domova pokračoval v Americe po celé 19. století.

Wright přikládal zvláštní význam vnitřnímu osvětlení. Frank Lloyd Wright zdůraznil, že místnosti by měly být umístěny tak, aby do nich pronikalo světlo ze tří stran. Na počátku 70. let byl navržen dům ve tvaru kříže, velmi podobný Wrightově návrhu. Návrh tohoto domu byl záměrně navržen tak, aby každá místnost měla jižní orientaci. Devět z deseti pokojů bylo orientováno na jihovýchod. Posuvné dveře umožňují v případě potřeby spojit předsíň, obývací pokoj, knihovnu a jídelnu do jedné místnosti.

Většina domů postavených Frankem Lloydem Wrightem měla křížový půdorys, tvořený dvěma vzájemně se prostupujícími objemy různých výšek.

Touha využít prostor na maximum se projevila nejen v domech amerických osadníků 17. století, ale i v primitivních chýších rané kultury. V naší době znovu vzniká. Wright byl jedním z prvních architektů, kteří to pochopili, formulovali to a podle toho vyjádřili. Domovu Isabelly Robertsové dominuje obývací pokoj, který se rozprostírá na vnitřní plochu mírně se svažující střechy. Vnitřní prostor místnosti je vertikálně rozdělen mezipatrom, který obepíná obvod místnosti. Volné objemy se tvoří nad a pod mezipatrem, což dodává celé místnosti mimořádnou a jedinečnou plasticitu. Tento efekt je dále zdůrazněn použitím různé materiály pro konečnou úpravu různých povrchů, cihlová zeď krb, šikmá střecha.

Frank Lloyd Wright ve všech svých dílech prosazuje myšlenku domu, ve kterém se všechny ostatní místnosti rozprostírají mimo centrum.

Flexibilní bezplatný plán

Kdykoli to bylo možné, Frank Lloyd Wright se snažil volně rozmístit budovy po zemi. V předmluvě ke své knize, která vyšla v roce 1910 v Berlíně, zdůraznil, že první patro v zásadě využíval jako suterén. Hlavní obytné místnosti jsou umístěny ve druhém patře, stejně jako v domě Kunley, kde je v přízemí pouze vstupní hala a herna. Díky tomu mohl Wright uspořádat různé místnosti v horizontální rovině, zatímco v domě Isabelly Roberts je umístil vertikálně. Rovné povrchy a struktura

Tradiční prvky

Japonský dům posloužil jako konečný příklad Franka Lloyda Wrighta, jak navrhovat tím, že eliminuje nejen nepotřebné, ale ještě více, jak odstranit nepodstatné. V americkém domově odstranil vše triviální a matoucí. Udělal ještě víc. V čistě funkčních prvcích, které často zůstaly bez povšimnutí, objevil skrytou sílu výrazu.

Výklad stěny

Vertikální roviny sloužily jako doplněk k horizontálním prvkům vznášejícím se ve vzduchu. Frank Lloyd Wright různými způsoby uspořádal rovné plochy, které měl k dispozici, zvětšil jejich počet, protínal jednu rovinu s druhou, lámal je nebo je umisťoval v různých vzdálenostech od popředí, za sebou, sjednocoval prostory samotného domu rovinami, takže jeho velký objem se zdál menší než jeho skutečné rozměry.

Vnitřní prostor

Frank Lloyd Wright od samého počátku zacházel s vnitřními a vnějšími stěnami jako s rovnými povrchy. Design jeho interiérů prozrazuje neustálou touhu po propojení jednotlivých prvků: stěn, stropů, oken a dveří. Někdy ve stejné místnosti jsou stropy umístěny v různých výškách: toto bylo stejné řešení, které Wright použil při umístění vodorovných rovin na různé úrovně, jako jsou volně visící verandy, převislé střechy a úrovně, které se liší podle umístění místa.

Různé dokončovací materiály

Wrightovy základní principy

Snížit na minimum počet potřebných částí stavby a počet samostatných místností v domě.
Propojte budovu jako celek s jejím pozemkem tím, že jí poskytnete horizontální prodloužení a zdůrazníte roviny rovnoběžné se zemí, ale nezaberou nejlepší část pozemku s budovou.
Udělejte všechny proporce domu lidštější, konstruktivní řešení s co nejmenší objemovou spotřebou a nejvhodnější k použitým materiálům, a tím i celek nejvhodnější pro život v něm. Použijte rovné čáry a zjednodušené tvary.
Odstraňte základnu domu, která obsahuje nehygienický suterén, ze země, umístěte ji zcela nad terén, přeměňte ji na nízký sokl pro obytnou část domu a vytvořte základ v podobě nízké kamenné plošiny na na kterém by měl dům stát.
Všechny potřebné otvory vedoucí ven nebo dovnitř by měly být v souladu s lidskými proporcemi a přirozeně umístěny do schématu celé budovy - jednotlivě nebo ve skupinách. "Prorážení děr do zdí je násilí."
Vyvarujte se kombinování různých materiálů a kdykoli je to možné, snažte se při konstrukci použít jeden materiál; nepoužívejte dekorace, které nevyplývají z povahy materiálu.
Kombinujte vytápění, osvětlení, zásobování vodou se stavebními konstrukcemi tak, aby se tyto systémy staly nedílnou součástí samotná budova...
Kombinujte vybavení se stavebními prvky, pokud je to možné, jako prvky organické architektury.
Eliminujte práci dekoratérů.

Všechno to bylo racionální – do té míry, do jaké dospěl vývoj myšlení v organické architektuře. Konkrétní podoby, které pocit na základě této myšlenky dával, mohly být pouze individuální.

28. Díla Ericha Mendelssohna(1887-1953)

Mendelssohn je jedním z nejvýznamnějších německých architektů, který vyšel na počátku 20. let 20. století s postojem proti eklektismu a stylizaci.

Nepodporoval ani ty, kteří kladli funkci na první místo, ani ty, kteří stavěli nade vše ostrou expresivitu. Mendelssohn, který považoval obojí za stejně potřebné pro architekturu, dokázal ve svém díle oba tyto principy spojit dříve než jeho ostatní současníci – představitelé nového směru. Projekty a skici, které prezentoval v galerii Cassirer pod obecným heslem „Architektura oceli a železobetonu“, měly velký úspěch. Brzy začal Mendelssohn přijímat rozkazy.

Mendelssohnovo dílo nezapadá do žádného uměleckého hnutí minulého století. Jedinou výjimkou jsou jeho dynamické architektonické skici, dokončené během první světové války, a první dokončené projekty: věž Einsteinovy observatoře v Postupimi a továrna na klobouky v Luckenwalde, v jejichž ostrovně výrazných konturách jsou samozřejmě rysy expresionismu do značné míry určil směr kreativní vyhledávání německá architektura.

Slavná Einsteinova věž v Postupimi (1920-1921) je unikátní stavba, která kombinuje přísnou funkčnost, protože plně odpovídá svému účelu jak v půdorysu, tak v řezu, s plasticitou při řešení objemu, připodobňuje jej. architektonická struktura sochařské dílo.

V areálu kloboučnické továrny v Luckenwalde (1921-1923), který na „věž“ navazoval, byla technologie promyšlená, byla použita zajímavá železobetonová konstrukce podlahy a vznikl neobvyklý, výrazný vzhled barvírny. "Funkce plus dynamika - to je slogan."

Obchodní dům Schocken ve Stuttgartu (1927).

Fasáda této pětipatrové budovy je tvořena systémem vodorovných pruhů zasklení, prokládaných pruhy zlatých travertinových cihel a překrývajících zaoblenou věž, ve které je umístěno schodiště.

vyvýšená pásová okna na leitmotiv

Mendelssohnovy „horizontály“ dýchají dynamikou, nikoli mírem. Výkonné, asymetricky umístěné akcenty zvyšují expresivitu horizontální struktury a dodávají jí výrazně dynamický charakter. Pásky oken mu slouží ke zdůraznění jednoduchého geometrického tvaru a pravoúhlého objemu; působí jako prvek hry kontrastů, kterým Mendelssohn podřizuje objemově-prostorové řešení celé stavby.

Mendelssohn s využitím estetických výdobytků funkcionalismu vytváří řadu projektů pro dobře funkčně navržené obchodní domy (ve Stuttgartu, 1927; v Chemnitz, 1928). Pro vzhled Tyto budovy se vyznačují masivními prosklenými vitrínami v přízemí, horizontálními pásy oken a dynamicky zakřivenými fasádami. Tato Mendelssohnova díla měla velký vliv na výstavbu komerčních budov v mnoha evropských městech.

Kino Universum v Berlíně (1926-1929), součást pouze částečně realizovaného komplexu, je vynikajícím příkladem mimořádně úspěšného funkčního řešení - plán má mírně protáhlý tvar podkovy, zajišťující dobrou viditelnost.

Posledním Mendelssohnovým dílem v Německu byl tzv. Kolumbův dům v Berlíně (1931) – dvanáctipatrová kancelářská budova, strohější než výše popsané. Téměř úplná absence křivočarosti obrysu budovy, charakteristická pro Mendelssohna, je kompenzována hlubokým šerosvitem z fasády probíhajícím po celém obvodu a střechou vyčnívající daleko dopředu nad restaurací umístěnou v nejvyšším patře.

Ve svých pozdějších stavbách zůstal Mendelssohn věrný myšlence horizontály.

Použití nových stavebních materiálů: sklo - ocel - beton.

…Pouze to, co je inspirováno prozíravostí, se stane skutečně cenným.“

29. Vývoj architektury a výstavby výškových budov (mrakodrapů) v USA.

V nejnovějších dílech předních architektonických kanceláří chicagské školy je zvláště patrný návrat k historismu, alespoň v obrovských budovách, na které klienti kladli velké požadavky.

V době, kdy Spojené státy získaly nezávislost (konec 18. století), se neoklasicismus stal nejoblíbenějším architektonickým stylem v Evropě. V USA byl neoklasicismus vnímán jako forma vyjádření filozofických hodnot nového státu – jak známo, ve starém Římě, jehož architektonické modely napodobovali neoklasičtí architekti, dlouho fungovala demokratická forma vlády. . Nové hlavní město země - město Washington - bylo postaveno poprvé podle předem vypracovaného plánu (autorem projektu byl francouzský architekt Pierre Charles L'Enfant byl postaven Kapitol a Bílý dům). v podobě a podobě budov, které stály ve starověkém Římě.

Na počátku 19. století se ve Spojených státech stala architektura zvláštní profesí. Americká společnost začala preferovat řecký stylŘímský. Spojené státy však měly velké území a tato móda neměla vliv ve všech částech země. Například na jihozápadě USA byl nejoblíbenější španělský styl. V polovině století byl gotický styl oživen ve velkých městech (nejznámějším příkladem je katedrála sv. Patrika v New Yorku). Oblibu si přitom získaly i další architektonické formy - například anglická chata a italská vila.

Do módy přišel eklektismus. Nejznámější a nejextravagantnější „hrady“ této doby se nacházejí ve státě Rhode Island a nechal je postavit architekt Richard Morris. Do této doby se Spojené státy staly světovým trendem v architektonické módě. Nejoblíbenějšími materiály byla litina, ocel a železobeton (asi nejznámějším příkladem takové stavby je Brooklynský most v New Yorku, navržený architekty Johnem a Washingtonem Roeblingovými).

První mrakodrapy, které byly odedávna symboly Spojených států, se objevily na konci 19. století. Jejich " kmotr"se stal architektem Louis Henry Sullivan, který věřil, že je nutné použít moderní materiály pro zdůraznění funkce budovy. Sullivanův student, Frank Lloyd Wright, je dnes považován za jednoho z největších architektů 20. století. Na počátku století vynalezl „Prairie style“ – nízkopodlažní budovy se širokými střechami a fasádami v různých úrovních, které Wright ladně zapadl do okolní krajiny.

Ve 20. letech 20. století se objevil „mezinárodní styl“, který do Nového světa přinesli evropští přistěhovalečtí architekti a začal dominovat americké architektuře. Jeho podstatou bylo, že bylo nutné maximálně využít nové technologie, aniž by se dbalo na tradice (podobné myšlenky byly aktivně rozvíjeny na slavné německé designové škole Bauhaus, kde učili takové osobnosti avantgardy jako Wassily Kandinsky a Paul Klee) . Výsledkem byly četné kancelářské budovy - "budovy ze skla a betonu." V 60. letech minulého století začala ve Spojených státech postmoderní éra, kdy architekti jako Michael Graves a Frank Henry přidali k novým materiálům a technologiím neobvyklé tvary budov a nová barevná schémata.

Hrdá harmonie pravé renesanční architektury se svou symetrií a harmonií proporcí byla stále patrná a do jisté míry oprávněná, dokud věžové domy nepřesáhly 20 pater a stály osamoceně; ale bylo to groteskně zkreslené, když se jejich výška zdvojnásobila nebo více, a oni stále více potlačovali své okolí. Nejlepší architekti o tomto problému věděli a hledali řešení, aby na něj byli připraveni. Již dříve byl učiněn pokus opustit tvar uzavřené hranolové věže a objem výškové budovy s římsami uspořádat přibližně tak, aby se středový rizalit budovy silně zvedal a legitimizoval tak její vzestupnou tendenci, jako např. například silueta zvonice San Marco v Benátkách, zatímco boční křídla dosahovala pouze poloviny výšky střední části.

gotický styl vhodnější do mrakodrapů než klasické

Vzhled Woolworth Building signalizoval krizi eklektické, nebo, jak se tomu ve 20. století říká, tradiční mrakodrapové architektury.

mrakodrapy:

Four Seasons Hotel a věž

Pojištění domácnosti budova

Philadelphia Savings Fund Society Transamerica Pyramid

Americká mezinárodní budova

Aon Center (Chicago)

Bank American Plaza

JPMorgan Tower (Houston)

Hearst Tower (New York)

Americká bankovní věž

Budova Chrysler

Budova Met Life

Metropolitní věž životního pojištění

Rockefellerovo centrum

Trump International

Trump World Tower

Trump Tower

železo (mrakodrap)

Postmodernismus v architektuře: Hans Hollein

Všestrannost talentů představitele postmoderny v architektuře Hanse Holleina je úžasná. Designér, filozof, umělec, teoretik nazval architekturu „kontrolou tělesné teploty“, „ochranným obalem“ a „podmiňováním psychického stavu“.

Hollein zemřel 24. dubna 2014 ve věku 80 let. Odkazem velkého mistra, který lidstvu zůstal, jsou nejlepší konceptuální muzea v celé Evropě (Vídeň, Teherán, Frankfurt, Auvergne, Salcburk, Berlín, Madrid), mnoho obchodů a maloobchodních prostor, koncertní sály, obytné budovy.

„Mám mnoho různých pozic ne proto, že bych vyhlížel problémy. Ale architektura není o sezení v ateliéru, architektura je život a snažte se na něm jen neúčastnit,“ podělil se o své myšlenky Hollein v rozhovoru.

Architekt získal celosvětovou slávu po návrhu a výstavbě vídeňské prodejny svíček „Retti“. Malá budova byla sestavena ze zrcadel a hliníku. Právě originalita použitých materiálů zajistila pozornost architektonické komunity Holleinově osobnosti. V roce 1983 mu byla udělena nejvyšší státní cena v Rakousku v oboru výtvarné umění. V roce 1985 mu byla udělena Pritzkerova cena.

Muzeum moderního umění Frankfurt

Místní obyvatelé přezdívali této budově „kousek dortu“. Stavba nového zařízení byla určena potřebou vytvořit ve městě místo, které by se mohlo proměnit v kultovní místo mezi obyvateli Frankfurtu a turisty. Z ptačí perspektivy stavba připomíná loď, která si razí cestu mezi městskými budovami. Hollein navrhl zařízení tak, aby připomínalo prostorný labyrint s přepážkami na těch nejneočekávanějších místech. Expozice muzea zahrnuje přes 4500 předmětů včetně děl Andyho Warhola, Roye Lichtensteina, George Segala, Gerharda Richtera a dalších představitelů současného umění. Samotná budova muzea je neméně zajímavá než sbírka obrazů, soch, fotografií atd. v ní umístěná.

„V tomto projektu jsem vyvinul speciální architektonický slovník. Místo, kde se muzeum nachází, je velmi malé a v projekci vypadá jako trojúhelník. Jedná se o prototyp lodi a letadla zároveň. Bylo nutné vymyslet mnoho asymetrických objemů s různými prvky – schodiště, balkony, vnitřní a vnější okna, které by odpovídaly trojúhelníkům, tedy vytvořit mnoho virtuálních a vizuálních trojúhelníků. Projekt navíc musel harmonicky zapadat do centra starého Frankfurtu, aniž by si odporoval historické budovy, katedrála a historická krajina jako celek,“ uvedl architekt. Místní úřady okamžitě neschválily vzhled avantgardní budovy v centru města. Schválení projektu trvalo dva roky. První návštěvníky muzeum navštívilo v roce 1991.

Nákupní komplex "Haas House"

Diskuse o výstavbě tohoto zařízení byly vzrušené. Podobu budovy s výraznými postmodernistickými rysy naproti katedrále svatého Štěpána nepodporovali všichni obyvatelé Vídně. Na místě určeném k jeho výstavbě býval obchodní dům, který byl zničen během druhé světové války. V důsledku toho byl v roce 1990 na náměstí svatého Štěpána – v samém centru hlavního města Rakouska – postaven komplex Haasův dům.

Stavba je železobetonový kruhový rám, jehož povrch je pokryt kamenem a sklem. Avantgardní objekt nejenže nenarušil historickou architektonickou podobu centra města, ale ještě zdůraznil jeho krásu - gotický dóm sv. Štěpána se odráží v zrcadlech.

„Když jsem stavěl obchodní centrum Haas-House ve Vídni, zajistil jsem, aby tato ultratechnologická budova byla tolerantní a přátelská k hlavní vídeňské svatyni – katedrále sv. Štěpána stojící naproti. Tato polyfonie, polyfonie oživuje město,“ řekl Hollein novinářům. Cíl byl nepochybně splněn!

Evropský park a muzeum vulkanismu „VULCANIA“

„VULCANIA“ je unikátní projekt postavený v Auvergne (Francie). Tato oblast bývala koncentrací sopek. Okolí připomíná kulisy pro natáčení filmů o mimozemšťanech z Marsu. Objekt navržený Holleinem zapadá do této vesmírné krajiny. Architekt využil kráter vyhaslé sopky a budovu do něj zasadil. Část budovy končí v podzemí a celá stavba se stejně jako v případě muzea ve Frankfurtu mění v herní prostor pro návštěvníky - prostorné místnosti jsou nahrazeny úzkými chodbami, vícestupňová schodiště vedou návštěvníka z hlubin do povrch. Architekt svou představu popisuje takto: „Vchod do muzea jsem udělal ze dvou protínajících se kuželů, které jsou uvnitř obloženy titanovými pláty a osvětleny. Máte pocit, jako byste se pohybovali uvnitř živé sopky. Cesta vpřed byl inspirován obrazy Dantovy básně. Návštěvníci se procházejí podzemními chodbami, jejichž vyhlídky se najednou zdají živé horská krajina. Usiluji o obraz „Total Architecture“, podle jejíchž zákonů je organizován celý okolní svět.

Architektonický svět je velký, ale ne jediný obor tvůrčí činnost Hollein. Zbožňoval divadlo, ochotně působil jako dekoratér a scénograf a sám inscenoval představení. Byl fascinován interiérovým designem, tvorbou dekorativních předmětů, nábytku a nádobí.

Hollein se zúčastnil soutěže na novou budovu Mariinského divadla v Petrohradě. „Obrovské kulturní bohatství Petrohradu a jeho architektonické památky proměňují město samotné v umělecké dílo. Nové divadlo jsem považoval za jakési centrum dialogu mezi historií a modernou. Obě budovy komplexu – nová i stará – se vzájemně snaží o sjednocení v jeden celek. Pro zosobnění této jednoty se vytvářejí jak psychologická pouta, tak materiální spojení,“ vysvětlil mistr svůj zájem o tento projekt. V komentáři k ruské architektuře obecně Hollein poznamenal obrovský přínos sovětského konstruktivismu k rozvoji světové architektury jako celku.

„Už mnoho desetiletí věřím, že architektura by se neměla zaměřovat sama na sebe, a pokud je to dobrá architektura, pak určitě překročí své vlastní hranice a hodně ovlivní. Je to jako například s muzeem: nikdo vás nebude nutit tam chodit a dívat se na obrazy, je to na vás. Ale když člověk prostě jde po ulici a vidí důmyslnou budovu muzea, tak ho to prostě stimuluje a dokonce se může začít dívat na svůj život jinak,“ poznamenal architekt v rozhovoru s novinářem z listu Kommersant.

"Architektura je všechno!" - Hans Hollein žil a tvořil s takovým přesvědčením.

Pojem postmoderny a postmoderní obraz světa.

Postmoderní situace v kultuře se rozvinula koncem šedesátých let a je logickým završením krize humanistických tradic ve filozofii New Age, dědice renesančního humanismu s jeho inherentní představou o vnitřní hodnotě jednotlivce a víra v neomezené možnosti lidská mysl schopnou proniknout do všech tajemství vesmíru a vybudovat království harmonie v lidském světě, utopické ideály budoucnost.

Období "postmodernismus" PROTI doslovný překlad znamená „pomodernost“. Konvenčním datem zrodu tohoto konceptu byl rok 1949, kdy postmoderní architektura postavil se proti abstraktním funkčním formám konstrukce. V roce 1970 vstoupil koncept „postmodernismu“ do teorie umění, estetiky a kulturních dějin. Předními teoretiky postmodernismu byli vědci z Francie (Derrida, Lyotard, Barthes, Foucault) a Německa (Habermas).

Koncepty "postmoderna", "postmoderna", "postmoderna" jsou nejednoznačné, používají se

Označit jedinečný směr v současném umění;

Charakterizovat určité trendy v politice, náboženství, etice, životním stylu, světonázoru;

Periodizovat kulturu a označit odpovídající koncept, což je způsobeno potřebou korelovat vznikající inovace v kultuře generované změnami v veřejný život a ekonomické struktury – vše, co se často nazývá modernizace, postindustriální nebo konzumní společnost.

Většina fenoménů postmoderny vznikla jako specifická reakce na ustálené formy předchozí kultury předních zemí Evropy a Ameriky. Podle amerického teoretika Fredrica Jamesona lze vznik postmodernismu datovat do období poválečného rozmachu ve Spojených státech (od konce 40. do začátku 50. let) a ve Francii do vzniku páté republiky (1958). A přesto „postmodernismus žádná vlast"- to říká americký kulturní vědec Hug D. Silverman. Dnes je postmoderní situace v kultuře zaznamenána v různých regionech a nejpostmodernější zemí je podle Jacquese Derridy Japonsko.
Arnold Toynbee Pojem „postmodernismus“ byl použit již v roce 1946. , k označení konkrétní fáze vývoje Západoevropská kultura, který začal v roce 1875 a znamenal přechod od politiky založené na myšlení v kategoriích národní státy, na politiku, která bere v úvahu globální charakter mezinárodní vztahy. Arnold Toynbee dává postmodernismu kulturní význam: postmodernismus symbolizuje konec západní dominance v náboženství a kultuře.

Vše výše uvedené naznačuje nejednoznačnost výkladu tohoto pojmu, protože mluvíme o různých obdobích a charakteristikách heterogenních jevů a teprve postupem času začíná získávat jasnější obrysy a získává pevný význam.

Většina badatelů postmodernismu se přiklání k názoru, že postmodernismus vzniká jako první v řadě umělecké kultury (literatura, architektura), ale velmi brzy se rozšiřuje do dalších oblastí: filozofie, politika, náboženství, věda. Učebnicové postmodernistické texty zahrnují dílo amerického literárního kritika Leslie Fiedler„Přejděte příkopy, naplňte hranice“ (1969), do kterého autor vkládá problém odstranění hranic mezi elitou a masou kultur, mezi skutečný a neskutečný. Spisovatel ve svém pojetí je tzv "dvojitý agent", protože je povinen si ve své kreativitě uvědomit propojení reality technizovaného světa s mýtem (zázrak, fikce), aby se rovnocenně setkal s elitářským i lidovým vkusem. Umělecké dílo by se mělo stát takříkajíc vícejazyčný.
Tento druh uměleckého směru je způsoben reakcí na elitářství, které je vlastní většině forem modernismu.

Americký architekt a architektonický kritik Ch Arles Jenks, se přestěhoval do Londýna a pokračoval v práci v souladu s Fiedlerovými představami. Představil koncept "dvojité kódování" což implikuje autorovu schopnost současně zdvojnásobit apeluje: na masy i na profesionály. Podobné představy o multicast umělecká díla nalezená u italského teoretika a spisovatele Umberto Eco. Ecoův román Jméno růže se stal klasickým příkladem postmoderního románu, který je mnohými kritiky srovnatelný s patrovým dortem určeným různým společenským vrstvám čtenářů.
Postmoderní myšlenka demokratizace kultury, úpadek nejvyšších hodnot, odmítání transcendentálních ideálů, které svého času přitahovaly tvůrce modernistického umění – to vše přispělo k hledání nových pohybů v umělecké kreativitě a unifikace sociální příjemci. Stupeň odmítnutí kultury modernismu je různými teoretiky chápán odlišně: od kategorického popírání modernistických hodnot až po různé způsoby jejich přehodnocení. Mezi ty extrémní snad patří D. Griffin, který se domnívá, že pokračování modernismus představuje významnou hrozbu pro lidský život na planetě,že lidstvo může a musí jít za hranice modernismu.

Charakteristický je ostrý kontrast mezi modernismem a postmodernismem U. E co, který při analýze vývoje modernistického umění poznamenává, že přichází okamžik, kdy modernismus nemá kam jít dál, protože "ničí obraz, ruší obraz, dosahuje abstrakce, prázdného plátna, díry v plátně." Toto odmítnutí modernismu se navrhuje řešit zvláštním způsobem: „postmodernismus je odpovědí na modernismus: od r. minulost nemůže být zničen, protože jeho zničení vede k němosti, to musí přehodnotit: ironicky, bez naivity" Postmodernismus míněn odklon od nihilismu avantgardy, částečný návrat k tradici, důraz na komunikační roli umění, uznání nemožnosti zničit minulost a pozvání k jejímu ironickému přehodnocení. Ironie se stal jedním ze systémotvorných principů postmoderního vidění světa. Specifičnost postmoderního uměleckého a estetického vědomí je spojena s neklasickou interpretací klasické tradice
Myšlenku ironického postoje k dřívějším kulturním hodnotám, a to nejen modernistickým, podrobně rozvíjí Jameson ve svém konceptu pastiš(forma parodie). Stejně jako pastiš i parodie podle autora zahrnuje imitace- nebo ještě lépe napodobenina některých jiných stylů. modernistická literatura, podle autora poskytuje rozsáhlé parodické pole, protože všichni velcí modernističtí spisovatelé mají tendenci vymýšlet nebo konstruovat něco velmi jedinečného. Parodii se proto daří na jedinečnosti takových stylů. Na rozdíl od parodie, která vždy obsahuje satirický impuls, je pastiš neutrální praktikou podobné mimikry, bez satirického popudu a smíchu, aniž by v parodii stále byl přítomen pocit, že existuje něco normálního, v porovnání s čím to, co je napodobováno, působí komicky. Pastiche je prázdná parodie, parodie, která ztratila smysl pro humor.
Lze poznamenat, že postmodernismus odmítá především modernistické hodnoty, pokud jde o klasická kultura minulost, pak se to odehrává zde znovuobjevení, půjčování, využívání dříve vyvinuté formy. V tomto duchu je třeba chápat vznik takových nových technik v umělecké kreativitě, jako je "intertextualita", "citáty", atd., které se rozvíjely v postmoderní době a své teoretické opodstatnění našly v konceptu Julie Kristevy, který vznikl ne bez vlivu myšlenek M. M. Bachtina a dále rozvíjel Roland Barthes.

Myšlenka použití předchozí formy v umělecké kreativitě (neboť vše již bylo nalezeno, vše bylo uplatněno) staví umělce podle Jeana-Françoise Lyotarda do pozice filozofa vymýšlejícího nová pravidla hry. Je to schopnost moderní umělecké tvořivosti využívat různé styly, žánry, soužití různé formy, dal důvod jmenovat Welsh umělecká škola pluralismu, protože hlavní rys postmodernismus, podle mnoha výzkumníků, - pluralismus.

V postmoderní době dochází k prudkému sbližování vysoké a masové kultury, hranice mezi nimi se stírají. Tendence polystylistiky v umění nabývají na síle. V centrum ukazuje se okrajová témata související s tělesností, sexualitou, konzumní estetikou, estetizací prostředí. Hlavním rysem v umění a estetice postmodernismu byl eklektismus, směs stylů z různých období a národních subkultur. Tento trend je i dnes zásadní. Prezentováno umění dvacátého století, odhalující absenci velkého stylu předchozích epoch soubor autorských stylů, výrazné osobnosti v souladu s různými mezinárodními trendy.

Nejúspěšnějším a nejrozsáhlejším modelem postmoderní multidimenzionality je ten navrhovaný J. Deleuze a F. Guatarri unikátní model moderní kultury, o kterém hovoří ve své knize „ oddenek". Autoři rozlišují dva druhy plodin, koexistující dnes –“ dřevitá" kultura a "oddenková kultura" (oddenky). První typ kultury tíhne k klasické designy, inspirovaný teorií mimesis. Umění zde napodobuje přírodu, odráží svět, je jeho grafickým záznamem, pauzovacím papírem, fotografií. Symbolem tohoto umění může být strom, který představuje obraz světa. Ztělesněním „dřevěného“ uměleckého světa je kniha. Deleuze a Guattari věří, že „stromový“ typ kultury nemá budoucnost;

Moderní kultura je kultura „oddenku“ a je zaměřena na budoucnost. Kniha oddenků nebude pauzovací papír, a mapu světa, v něm sémantický střed zmizí. To, co přichází, není smrt knihy, ale zrození nového typu kreativity, a tedy i čtení. Oddenková kniha bude zásadně implementována jiný typ připojení: všechny jeho body budou propojeny, ale tyto spoje nestrukturované mnohočetní, zmatení, jsou každou chvíli nečekaně přerušeni. Tento typ nelineární x spojení naznačuje jiný způsob čtení. Pro srozumitelnost uvádí Deleuze a Guattari tento koncept bufet když si každý vezme z knižní desky, co chce. Takový oddenek si lze představit jako „ tisíc talířů“, tak říkají autoři své další knize.
Tento druh organizace literárního textu zaznamenal U. Eco, porovnání knihy s encyklopedie, ve kterém žádná linearita vyprávění, a které čtenář čte odkudkoli, kde potřebuje. Takto vznikají hypertexty v počítačových sítích, kdy každý uživatel zadá svou vlastní verzi a pošle ji dalším uživatelům k dalšímu rozšíření. Tedy, umění se stává vzorem postmoderní kultury. V tomto ohledu názory na umění U. Eco, J.-F. Lyotard, J. Baudrillard, J. Deleuze, R. Rorty, F. Jameson, J. Derrida a někteří další moderní filozofové umožňují pochopit nejen sféru umění, ale obecně jedinečnost postmoderní situace a její lom v různých oborech lidská činnost: věda, politika, filozofie, etnografie, etika atd.

Postmodernistický světonázor a postoj našly své vizuální ztělesnění v umělecké kreativitě. Na jedné straně umění se stalo generátorem mnoha postmodernistických myšlenek, na druhou stranu se stalo forma kódování, překladu a projevu těchto myšlenek. Mnohé rysy postmoderního umění vyjadřují společné kulturní paradigma modernity. V tomto světle je třeba zvážit obecnou klasifikaci hlavních charakteristik postmoderního umění, kterou navrhl americký literární kritik Ihab Hassan a podle jeho názoru vyjádřil kulturní paradigma modernity:

1. nejistota, otevřenost, neúplnost;

2. fragmentace, tendence k dekonstrukci, koláže, citace;

4. ztráta „já“ a hloubky, oddenek, povrch, vícenásobná interpretace;

5. touha představit si nepředstavitelné, zájem o izoterické, v hraničních situacích;
6. apel na hru, alegorii, dialog, polylog;

7. reprodukce pod parodií, travestií, pastišem, protože to vše obohacuje pole reprezentace;

8. karnevalizace, marginalita, pronikání umění do života;

9. výkon, apel na tělesnost, věcnost;

10. konstruktivismus, který používá alegorii a obrazný jazyk; 11. imanence (na rozdíl od moderny, která hledala průlom do transcendentna, postmodernistická pátrání míří k člověku, k objevování transcendentna v imanentu).
Ne všichni moderní teoretici projevují samolibý postoj k výpůjčkám a konstruktivistickým inovacím v kultuře. Poskytuje ostrou kritiku moderní kultury Jean Baudrillard. V knize "Upřímnost zla": esej o extrémních jevech“ (1990) hodnotí současný stav kultury jako stav simulace, ve kterém „jsme odsouzeni k přehrání všech scénářů právě proto, že už byly jednou odehrány – bez ohledu na to, zda skutečně nebo potenciálně.“ "Žijeme mezi nesčetnými reprodukcemi ideálů, fantazií, obrazů a snů, jejichž originály po nás zůstaly." Například, píše Baudrillard, myšlenka pokroku zmizela, ale pokrok pokračuje. Myšlenka bohatství, která kdysi ospravedlňovala výrobu, zmizela - a výroba samotná pokračuje, a to s ještě větší aktivitou než dříve. V politické sféře se myšlenka politiky vytratila, ale politická hra pokračuje.

Baudrillard to poznamenává moderní kultura je přesycená,že lidstvo není schopno uklidit nahromaděné trosky, že mnoho kulturních fenoménů je ve stavu transu (zamrzlé, bez života), proto odpovídající části jeho knihy: „Transestetika“, „Transsexualita“, „Transekonomie“. Píše, že moderní kultura je slabá, že lidstvo není schopno najít ve svém vývoji alespoň nějaký pozitivní impuls. Ostře charakterizující současnou situaci ve světě podotýká, že vítězný pochod modernismu nevedl k proměně lidských hodnot, ale došlo k rozptylu, k involuci hodnot.
Moderní umění, tvrdí, již vstoupilo na scénu simulace, protože už nepředstavuje realitu, ale zkresluje ho, přetváří; umělecké formy nevznikají nově, ale pouze obměňují a opakují. Bezmoc při vytváření nových forem je symptomem smrti umění. Baudrillard dochází k závěru, že současné umění je ve stavu stáze(stání, nehybnost); variace dávno známých forem, jejich nekonečné kombinace vedou k bolestivým výtvorům, které spojuje s metastázami, tzn. s bolestivými, maligními formacemi. Jasně ukazuje na smrt umění: „Jako všechny mizející formy má umění tendenci se duplikovat prostřednictvím simulace; ale stejně brzy zmizí a zanechá za sebou kolosální muzeum falešného umění a zcela ustoupí reklamě.“ Baudrillard má samozřejmě blízko k názorům amerického filozofa Francise Fukuyamy, který psal o nastávajícím smutném posthistorickém období, v němž není umění ani filozofie; je zde pouze pečlivě střežené muzeum historie lidstva.

Postmodernismus v architektuře, malbě, kinematografii a reklamě, který se objevil jako vizuální kultura, se nezaměřoval na reflexi, ale na modelování reality experimentováním s umělou symbolickou realitou – videoklipy, počítačové hry, Disney atrakce. Do popředí se proto dostaly problémy simulakra a „prázdného znaku“, které zaujaly místo v estetice postmodernismu, která patřila umělecký obraz v klasické estetice.

Simulakrum neodkazuje na nic jiného než na sebe, ale zároveň napodobuje (hraje, napodobuje) situaci překladu významu. Simulacrum - figurína, vzhled, imitace obrazu, symbolu, znaku; za ním není žádná jiná realita než on sám. Dnes umělec, v zásadě odmítající figurativní a symbolický kontakt s realitou, staví svůj vztah ke světu na simulakrech, pseudověcích a hravých akcích, které se modelují; na paradní ironické napodobování figurativní a symbolické povahy klasického umění.

Termín "postmoderna" J.-F označuje stav společnosti po skončení „věku moderních velkých narativů“. Jde o to hlavně o kritice moderního, tzn. související s moderním projektem. Lyotard interpretuje podstatu posledně jmenovaného následovně: všechny „malé vyprávění“ nebo „akty diskurzu“ byly považovány za nezbytné k tomu, aby se dostaly pod jho jediného vyprávění vedoucího k homogenitě (křesťanství, emancipace, socialismus, technologie atd.). Naproti tomu Lyotard se připojuje k trendům v umění a vědě 20. století, které zpochybňovaly tradiční model jednoty a dal to v zásadě pluralitní chápání reality. V postmoderní době, tvrdí Lyotard, se stávají nepřijatelný jakákoli pravidla a principy, které tvrdí, že jsou univerzální, neměnné, "totální nadvláda". Existuje-li nárok jakéhokoli „příběhu“ na „totální“ nadvládu (ať už jde o spekulativní „příběh“ o sebekonstrukci vědění, což byl nárok idealismu, nebo o emancipaci člověka, jeho pohybu ke svobodě , což bylo tvrzení ideologie osvícenství), věc nemůže jinak, než skončit jiným Osvětim. Jak by měl skončit spor-vzpoura postmoderny proti diktátu modernity? Lyotard věří, že v tomto vymezení by neměla být – na rozdíl od soudního sporu – ani vítězná, ani poražená strana, protože neexistuje nemohou existovat žádná univerzální pravidla diskurzu. Každý postoj předložený ve sporu je oprávněný, pokud nejde jen o prohlášení, ale o probíhající událost. Ale žádná pozice by si neměla nárokovat dominanci. Na rozdíl od Habermase, který trvá na demokratickém hledání dohody a konsensu, Lyotard předložil myšlenku neustálých neshod, rozporů a protikladů názorů v jakémkoli diskursu.

Všechny příběhy, stejně jako mýty ve své době, měly za cíl poskytovat legitimizace určitých veřejných institucí, společensko-politické praktiky, zákonodárství, mravní normy, způsoby myšlení atd., ale na rozdíl od mýtů tuto legitimitu hledali nikoli v minulosti, ale v budoucnosti.
Lyotard nesdílí názor, že postmodernismus je ostře oddělen od modernismu. Domnívá se, že periodizace ve formách „post“ je velmi neúspěšná, protože přináší zmatek a zatemňuje pochopení podstaty konkrétního jevu, a navrhuje považovat předponu post za anamnézu, za revizi a úpravu předchozího období. koncept" upravitelné moderní“ považuje za přijatelnější než „postmoderna“ nebo „postmodernismus“, protože to vylučuje možnost považovat postmodernu za historický protiklad moderny. Postmoderna, je přesvědčen, je v moderně již implicitně přítomna. Proto postmodernismus není koncem modernismu, ne nová éra, a modernismus je ve fázi další aktualizace. Protikladem moderny není postmoderna, ale klasicismus. Modernita zároveň obsahuje přísliby překonání sebe sama, po nichž bude možné konstatovat konec jedné éry a datovat začátek další.

Západní myslitelé jsou jednotní v uznání krize kultury, ale jejich chápání způsobů, jak překonat současnou situaci, je mozaikou různorodých myšlenek a názorů. Jak se postmoderní situace vyvíjí, je jasné, že postmodernismus není pro lidstvo žádoucím typem vědomí, ale objevování nových forem lidského vztahu se světem, nové hodnoty a kritéria ve všech sférách kultury. Postmodernismus v sobě nese nejen problém vyčerpání kultury, která existuje desítky století, ale také problém hledání toho, co bude dál, problém hledání nových významů a principů kultury budoucnosti. Proto nelze nevidět pozitivní rysy postmoderního vidění světa. Síla postmoderního myšlení spočívá právě v uznání kulturní polyfonie, otevírá prostor pro autentické dialogu, v otevřenosti historického poznání, v jeho osvobození od dogmatismu. Postmoderní situace přináší novou zkušenost vidění a vlastnění vlastních i cizích kulturní hodnoty, stimuluje integraci různé kultury, přispívá k rozvoji holistického pohledu na svět a formování jediné vzájemně se prolínající a doplňující kultury lidstva.

Máte rádi terminologické spory? Mnozí budou souhlasit s tím, že je těžké najít nudnější činnost. Proto bude tento článek obsahovat více příkladů než srozumitelného teoretického výzkumu. Pojem „postmodernismus v architektuře“ však stále stojí za definici. Začněme tím, že postmodernismus ve většině případů odkazuje na podobné kulturní a společenské fenomény druhé poloviny 20. století. V architektuře se projevoval úžasnými vynálezy, divadelními a hravými principy a složitými figurativními asociacemi. Jazyk architektonické formy stal se bohatším a objemy a kompozice se staly výraznějšími. Jednoduše řečeno, zastánci postmoderny vrátili umění do tehdejší architektury. Nyní přejděme k příkladům.

"Tančící dům"

Předmětná budova se nachází v Praze. Byl postaven v letech 1994-1996. navržený Vladem Milunovičem a postmoderní architektura se v této budově více než plně odrazila. Stavba byla pojmenována tančící, protože se architekti snažili ztvárnit pár slavných tanečníků - F. Astaire a

„Tančící dům“ se skládá ze dvou věží – zakřivené a pravidelné. Skleněná část stavby, která směřuje do ulice, je žena ve splývavých šatech, zatímco část domu obrácená k řece je muž v cylindru. Atmosféru dokreslují skákací a tančící okna. Posledně jmenovaná architektonická technika přímo souvisí s díly Mondriana, s jeho obrazem „Boogie-Woogie na Broadwayi“ je postmodernismus v architektuře popisované budovy patrný v dynamických liniích a asymetrických transformacích.

Domácí klavír s houslemi

V roce 2007 byl v čínském městě Huainan postaven dům ve tvaru klavíru a houslí. Mnoho architektů poznamenává, že v této budově je jasně vyjádřen postmodernismus. Architektura klavírního domu je moderní pobuřující věc. Navrhli jej studenti z Hefei University of Technology a architektonické studio Huainan Fangkai Decoration Project Co.

Architektonická kompozice objektu zahrnuje 2 hudební nástroje, které jsou vyrobeny v měřítku 1:50 a jsou kopiemi křídla a houslí. Formy, které architekti zvolili, umožnily skloubit symboliku s užitnými funkcemi. Zejména tvar klavíru umožnil kvalitativně rozdělit prostor pro výstavní komplex, tvar houslí zase umožnil umístit do něj schodiště do sálů. Spojení estetiky s praktickými požadavky je postmoderna v architektuře.

"Zlomený dům"

Jedním z nejvýraznějších příkladů postmodernismu je i nadále „Brokeback House“, který se nachází v polském městě Sopoty. je součástí obchodního centra a byl postaven podle návrhu Jaceka Karnowského. Náčrtky budoucí budovy vytvořili Pierre Dahlberg a Jan Chancer. Účel budovy je zcela banální - přilákat nové zákazníky. Svého času získal „Humpbacked House“ titul nejlepšího architektonického nápadu v Polsku. Hlavním rysem této struktury je úplná absence přímých čar a pravidelných úhlů. Dokonce i jeho balkony jsou tvarované Při pohledu na tento pohádkový dům okamžitě pochopíte, co představuje postmoderna v architektuře.

Postmodernismus- toto hnutí se nyní obvykle nazývá „postmoderní architektura“, protože tento pojem je dostatečně široký, aby pokryl mnoho směrů, a přesto stále poukazuje na původ z modernismu. Stylový směr „postmodernismus“ vznikl v architektuře v 70.-80. letech jako reakce na modernu a mezinárodní styl, který se již vyčerpal. Byl to návrat k ornamentům, obrazům a rafinovanějšímu designu. Postmodernismus odmítl chlad a formalismus vlastní předchozím stylům. Kromě funkčnosti se architekti snažili do svých budov vnést komplexní asociativní obrazy a propojit je s historickým městským prostředím. Ale tohle byla slepá kopie předchozích epoch. Byl tam jen obecný náznak starověku.

Stejně jako jeho předchůdci se hnutí zabývá aktuálními problémy, mění současnost, ale na rozdíl od avantgardy opustilo myšlenku neustálých inovací nebo neustálé revoluce. Postmodernismus vznikl mimo jiné s cílem postavit se proti moderní architektuře bez tváře, jejíž nespokojenost zachvátila společnost koncem 60. let.

Charles Jencks, otec anglo-americké větve postmodernismu, prohlásil, že „zemřel v St. Louis, Missouri, 15. července 1972, v 15:32“. Tehdy byl zbořen nenáviděný betonový bytový komplex Pruitt-Igoe.

Vrchol postmoderny v architektuře nastal v letech 1977 až 1992, kdy se představitelé tohoto hnutí zabývali především otázkami vkusu a schopnosti architektury interagovat s širokou veřejností. Jedním ze zakladatelů postmodernismu byl. V roce 1966 napsal knihu „Complexities and Contradictions in Architecture“, ve které kritizoval funkcionalistickou architekturu. Architektonické krédo Miese van der Rohe „méně je více“ parafrázoval Venturi v „Méně je nudnější“. Věřil, že dekorativní prvky jsou pro stavbu stejně důležité jako funkčnost.

V knize Lessons from Las Vegas (1972) o tomto tématu podrobně diskutují Robert Venturi a Denise Scott Brownová a snaží se dokázat, že billboardy na Las Vegas Strip je to „téměř normální“.

Kvůli uniformitě levných staveb se městská krajina stala fádní a monotónní. Od konce 70. let 20. století. byla vybudována komunitní centra s malovanými arkádami a sloupy. Pozoruhodným příkladem byl komplex Piazza d'Italia postavený Charlesem Moorem v roce 1977 v New Orleans. Italská komunita tam pořádala své svátky a festivaly. Komplex byl směsí různých klasických architektonických prvků, které byly uspořádány kolem kamenné mapy Itálie. V satelitních městech plánovaných podle síťového systému byly domy stavěny s těžkými římsami a štíty, ozdobnými sloupy na rustikovaných stylobatech; dřevěné a kamenné vily měly šikmé střechy, visuté okapy, vikýře a komíny (návrh R. Venturi). Pro výzdobu interiéru byl použit staromódní nábytek.

Ve Spojených státech se objevily majestátní stavby, které svou velikostí výrazně převyšovaly mrakodrapy ve stylu Miese van der Rohe. Na jejich skleněných plochách nebylo možné rozlišit podlahové dělení. Příklad takové architektury byl postaven v Los Angeles v letech 1971-1976. Cesar Pelli.

Dalším příkladem může být budova American Telegraph and Telephone Company v New Yorku, postavená v roce 1978 architektem Philipem Johnsonem.

V mrakodrapu bylo možné rozlišit základnu, tělo a svatbu. Proporce stavby odpovídaly zásadám řádové architektury. Základna nebyla tak masivní, což výrazně usnadnilo její vnímání. Tělo budovy tvořil skleněný hranol orámovaný v šedé žule a koruna byla štítem s kulatou mezerou uprostřed.

Slavní architekti jako Aldo Rossi (projekt hřbitova v Modeně, 1974), bratři Krieové (urbanistické projekty, Hans Hollein (), Mario Botha (švýcarské vily). Vily Maria Bothy byly navrženy pro jednu rodinu. Poskytovaly příležitost odejít do důchodu z okolního rušného světa.

Vily se vyznačovaly velkými kulatými okny se zrcadlovým skleněným povrchem, které chránily před zvědavými pohledy. Hans Hollein se ve svém projektu pro cestovní kancelář ve Vídni snažil zprostředkovat všechny vzrušující pocity, které člověk zažívá při cestách do nových zemí. Používal ocelové dlaně, mezi nimiž byly ruiny klasického sloupu. Nad pokladnou se vznášeli orli.

Dalšími komunikačními prostředky je využití historických narážek, často parodických, a přiřazení odpovědnosti za interakci s veřejností na fasádu, jejíž řešení nijak nesouvisí s vnitřní strukturou budovy.

Postmoderní budova, abychom použili stručnou definici, „mluví“ oslovováním; současně, alespoň ve dvou rovinách, architektům a zainteresované menšině, které jde o konkrétní architektonické významy, a veřejnosti obecně nebo místním obyvatelům, kteří se zabývají jinými problémy souvisejícími s pohodlím, tradicemi ve stavebnictví a životním stylem.

Architektura postmoderny tedy vypadá hybridně, a pokud použijeme obrazné srovnání, je s největší pravděpodobností podobná fasádě klasického Řecký chrám. Architekti mohou číst skryté metafory a jemné významy sloupových bubnů, zatímco veřejnost reaguje na sochařovy zjevné metafory a poselství.

Na oba významové kódy samozřejmě každý nějakým způsobem reaguje, stejně jako v postmoderní budově, ale samozřejmě s různou intenzitou a porozuměním, a právě tato mezera ve vkusových kulturách vytváří jak teoretický základ, tak „dvojí kódování“ ”postmodernismus. Dualistický obraz klasického chrámu je užitečný vizuální vzorec, který je třeba mít na paměti jako sjednocující faktor při zvažování různých odchylek od modernismu Budovy, které jsou pro postmodernismus nejcharakterističtější, vykazují známky vědomého dualismu.

Termín „postmoderní“ byl poprvé zaveden do širokého použití v umění a od roku 1976 byl aplikován na nedávné trendy, které odporují ortodoxnímu modernismu (zdroje viz příloha). Tato definice, kterou převzal Newsweek a jeho sesterské časopisy, byla poté aplikována na všechny budovy, které nepřipomínaly obdélníkové krabice mezinárodního stylu.

Mezi hlavní postmoderní stavby patří Portland Municipal Services Building (Michael Graves, 1982), AT&T Building v New Yorku (Philip Johnson, 1984) a Státní galerie ve Stuttgartu (James Stirling, 1984).

„Postmoderna“ tak začala označovat jakoukoli budovu s legračními zvláštnostmi nebo smyslnými obrazy – definice, která, jak čtenář uvidí, považuji za příliš obecnou. Tento význam termínu, který poprvé použil Nikolaus Pevsner ve svém útoku na „antipionýry“ (1966), implikuje některé dekorativní sochaře a dekoratéry: jejich budovy ve skutečnosti nekomunikují koherentně, protože jsou kódovány výhradně na estetické úrovni.

Pojem „postmoderna“ by tedy měl být upřesněn a používán přesněji, aby obecně zahrnoval pouze ty designéry, kteří uznávají architekturu jako jazyk. Postmoderní architektura se také vyznačuje pozitivní přístup k metaforické povaze budov, reprodukci místních rysů a zvláštní dualitě řešení prostoru. V důsledku toho pouze polysémantická definice může pokrýt veškerou rozmanitost aspektů. Ze stejného důvodu neexistuje jediný architekt, který by obsáhl veškerou rozmanitost směrů, a ani jediná budova, ve které by byly sjednoceny.

„Nová architektura“ trpěla elitářstvím. Postmodernismus se snažil překonat toto elitářství nikoli zjednodušením, ale rozšířením jazyka architektury v mnoha různé směry- k osvojení místních charakteristik, tradic a komerčního pouličního slangu.

Postmodernistická architektura byla často kritizována za to, že se snažila oživit minulé historické éry, spíše než aby postupovala vpřed při hledání nových motivů a forem. Ale i přes to všechno se architektům podařilo najít křehkou harmonii mezi moderními budovami a historickými budovami a vrátit architektuře její krásu a sofistikovanost.