Analýza folklórních prvků „Příběhu běda-neštěstí. Stručně všechny folklórní prvky pro ty, kteří žijí dobře v Rusku

Slovanská epopej se k nám nedostala, ale zachovaly se pohádky, které do jisté míry odrážejí představy našich předků o světě, životě a smrti, o člověku a jeho odpůrcích. Baba Yaga je tak slavná postava v ruských pohádkách, že ji není třeba představovat. V kině nejlepší obrázek„Zlá“ Baba Yaga byla vytvořena hercem Georgym Millyarem, který sám vymyslel kostým z hromady hadrů a děsivého make-upu s hákovým nosem, bradavicemi a vyčnívajícími zuby.

Neexistuje jasný názor na původ jména této postavy. Yaga, Yaga-baba, Yagaya, Yagaya baba, Yagikha, Yagabikha, Yagabova, Yagishna, Yaginishna - tak jí říkají v pohádkách. Existuje mnoho možných etymologií. Německý lingvista a slavista Max Vasmer nachází kořen podobný zvuku v mnoha indoevropských jazycích, což znamená „být nemocný, chřadnout, zlobit se, být podrážděný, truchlit“. Někteří odvozují „yaga“ od „předek“ (předek), ale to je spíše pochybné. V jazyce Komi může slovo „yag“ znamenat borový les, les. V mytologii tohoto lidu můžete najít příběh o Yagmortovi, lesním muži o velikosti mladé borovice, který unesl dobytek, děti a ženy. Když ukradl staršímu jedinou dceru, její snoubenec a celá osada se konečně rozhodli něco udělat. Našli ďábelskou jeskyni, kde našli mrtvou dívku. Potom zabili monstrum, vzali poklady a zaplnili jeskyni.

Baba Yaga, ač lesní tvor, nikdy nežila v jeskyni. Každý zná její „chýši o kuřecím stehně, o jednom okně, se zastřešenou červenou verandou“. Co je to za "architektonický exces"? Suchým jazykem inženýra jde o hromadu. Používá se v oblastech s pravidelnými úniky nebo v bažinách. V některých oblastech Ruska byly vesnické sruby umístěny na pařezech, aby se zabránilo hnilobě. U ugrofinských národů byly běžné stodoly na kůlech (na ochranu proti myším), které stály v dostatečné vzdálenosti od lidských obydlí (aby se vyhnuly požáru). Stále se vyskytují na Sibiři a Uralu šetří- sruby na kůlech v lese, kde myslivci skladují zásoby. Nejste-li v zoufalé nouzi, neměli byste si odtud nic brát; ale můžete si to dát sami. Je možné, že tyto zásoby někomu zachrání život.

Prototyp chaty Baba Yaga mohl být bdyn. Staří Slované své mrtvé spalovali. V některých krajích byla nádoba s popelem umístěna v malém domku nebo budce na sloupu - bdynu. Je pravděpodobné, že ty, které přežily dodnes a jsou mezi starověrci velmi běžné náhrobní kříže S plněné zelí(okrasná střecha) pochází odtud. Protože byly vykuřovány kadidlem, říkalo se jim kouřové.

Staří věřící. Ruský sever. Konec XIX - raný XX století

Co dělá Baba Yaga? Významný sovětský folklorista Vladimir Propp napočítal tři funkce: únosce dětí („Labutí husy“); dárce (předá hrdinovi koně nebo kouzelnou kouli); válečník (jejím poražením hrdina získá moudrost). Podle vědce byla kdysi božstvem, které vedlo iniciační obřad. Každá funkce přitom nabývá na významu: dítě, připravené na přechod do nového stavu, je „uneseno“ rodiči, fyzicky či intelektuálně s monstrem bojuje, dokazuje svou nezávislost a vrací se jako dospělý. V mytologickém vědomí byl takový přechod spojen se smrtí starého „já“ a narozením nového. Baba Yaga je tedy přímo spojena s posmrtným životem. Je to průvodkyně, stvoření, které žije na hranici.

Je to poněkud nepřátelská vrátnice: „Na sporáku, na deváté cihle leží Baba Yaga, kostěná noha, nos jí vyrostl do stropu, sopl visí přes práh, kozy má omotané na háčku, brousí si zuby.“ Není divu, že se zlobíte, když je váš domov stísněný. Dům je obehnán zdí z kostí a na nich jsou zvířecí nebo lidské lebky s planoucími očními důlky. Samotná chata je někdy pokryta palačinkou, podepřená koláčem - zde to znamená pohřební jídlo. Když hrdina přijde ze světa živých, přikáže chýši, aby se k němu otočila tváří, a království mrtvých, aby se otočila zády. Hosteska ho nevidí, ale pozná ho podle pachu („fuj, fuj, voní to jako ruský duch!“).

Nemá smysl sem chodit, místa jsou rezervovaná, a tak Baba Yaga nezvaného hosta zahání. Neodchází, ale vyžaduje maximální pozornost: vytopit lázeň, nakrmit a napít, uspat. Tím dává najevo vážnost svých záměrů. Hrdina se vydává do dalekého království, tedy do posmrtného života. K tomu potřebuje na chvíli zemřít i on sám. Provede rituální omývání a sní jídlo mrtvých, načež se odvážně vydá zachránit princeznu nebo získat omlazující jablka.

Dívky také přicházejí do Baba Yaga. Zatěžuje je lámáním zad (k čemuž často pomáhají malá zvířata) a vážně slibuje, že je sežere, takže někdy musí utéct. Dívka se učí tvrdě pracovat a být pozorná ke všem stvořením, dokonce i k těm drobným. Učí se také důvěřovat své intuici.

Kromě pohádky nechybí ani oblíbený tištěný obraz Baba Yaga. Jsou známy dva oblíbené tisky konec XVII – začátek XVIII století , kde se objeví v pro nás neobvyklé roli - komedii. Nápis na prvním z nich zní: „Yaga Baba a muž, s plešatým starcem, skáčou, hrají na dudy, ale neznají harmonii. Druhá je doplněna větou: „Baba Yaga jede s krokodýlem bojovat na praseti paličkou a pod keřem mají láhev vína.“ Kromě nezvyklosti děje je nápadný vzhled stařeny. Není ani zdaleka tak stará; má však nos a hrbáče, ale zároveň je dobře a dokonce i chytře oblečená, na hlavě má ​​šaty vdané nebo ovdovělé ženy, k nimž přiléhají kolty. V jednom případě je kolovrat a dno zastrčené do pásu, ve druhém - kolovrat a sekera. Na druhé dlaze drží v rukou otěže a paličku.

Komického efektu je dosaženo kontrastními detaily: kolovrat a spodek lze jen stěží nosit v opasku, palička a sekera jsou mužské atributy, s velkolepým vzhled Baba Yaga vypadá docela šíleně s vyplazeným jazykem; a květiny kolem. Boj s krokodýly je obzvlášť dobrý. V lidovém povědomí byl krokodýl spojován s draky a hady a obdařen démonickými rysy. Hrdinové na koních většinou bojují s monstry, ale tady se žena (!) řítí na tvora, který vůbec nevypadá jako krokodýl, jezdí na praseti, zprava doleva (hrdina na koni většinou cválá zleva doprava) , a v křoví čeká shkalik. Nevíme, jak souboj skončí, ale vítěz bude zjevně spokojen.

Jak vidíme, Baba Yaga se již dávno proměnila z mýtické postavy ve folklórní postavu a na této každodenní úrovni získala nové kvality. Není divu, že zůstává jedním z nejoblíbenějších pohádkových hrdinů a v naší době. A i když přišla o hraniční sloup, stále se podílí na výchově dětí prostřednictvím pohádek, divadelních her a filmů.

Při opětovném publikování materiálů z webu Matrony.ru je vyžadován přímý aktivní odkaz na zdrojový text materiálu.

Od té doby, co jsi tady...

...máme malou prosbu. Portál Matrona se aktivně rozvíjí, naše sledovanost roste, ale na redakci nemáme dostatek finančních prostředků. Mnohá ​​témata, která bychom rádi nastolili a která vás, naše čtenáře zajímají, zůstávají kvůli finančním omezením nepokryta.

Na rozdíl od mnoha médií záměrně neděláme placené předplatné, protože chceme, aby naše materiály byly dostupné všem.
Nekrasovova báseň je pokladnicí lidové moudrosti.
První řádky „Prologu“ připomínají pohádkový začátek. Začátek je tradiční začátek pohádky: V jakém roce - počítejte...
Téměř všechny postavy jsou pojmenovány jménem, ​​ale příjmení nejsou uvedena: Roman, Demyan, Luka,
Ivan a Metrodor, Pakhom, Prov.
Folklorní chuť je umocněna pomocí posvátných čísel: 7.
na chodníku
Sešlo se sedm mužů:

Sedm dočasně zavázaných...
Sedm výrů letělo společně,
Obdivování masakru

Ze sedmi velkých stromů,
Zápletka se zdá báječná, když Pakhom zvedne kuřátko a promluví si s ním a poté s pěnicí, která jako výkupné za kuřátko dá vlastnoručně sestavený ubrus, tajné místo s „kouzelnou skříňkou“:
Obsahuje vlastnoručně sestavený ubrus,
Kdykoli si budeš přát,
Nakrmí tě a dá ti pít!
Jen tiše řekni:
"Hej! vlastnoručně sestavený ubrus!
Dopřejte si muže! “
Podle vašeho přání,
Na můj příkaz
konvenční forma adresy na ubrus
„Podívejte, pozor, jedna věc!
Kolik jídla snese?
Lůno - pak se zeptej,
A můžete požádat o vodku
Přesně kýbl denně.
Pokud se ptáte více,
A jednou a dvakrát – to se splní
na vaši žádost
A potřetí bude průšvih! »
- základ mnoha ruských lidových příběhů Tento jiskřivý proud slov uchvacuje a uchvacuje... Tajemství věčné síly a mládí Nekrasovovy múzy spočívá v jejím seznámení s nevyčerpatelným zdrojem ruštiny lidová poezie . A mohl Nekrasov napsat knihu jinak, svými slovy „užitečné, pro lidi srozumitelný
a pravdivé"? Živé, rozmáchlé lidové slovo, trefné a vtipné, „které vás nenapadne, ani když spolknete pero“, je základem celé Nekrasovovy poezie. Kromě pohádkové motivy , v "Prologu" obrovské množství
znamení, rčení, hádanky, které nejen odrážejí inteligenci, krásu a moudrost řeči ruského lidu, ale také dávají básni extrémní folklórní bohatství. Přísloví. „Člověk, jaký býk...“ Přísloví charakterizuje charakterové vlastnosti prostého člověka, jeho tvrdohlavost, vytrvalost a vytrvalost. V moderní řeči tvrdohlavý jako býk. „Pták je malý, ale jeho dráp je dlouhý“ - („Malý, ale vzdálený“) atd.
Hádanky - jen ty, černé stíny,
Nemůžeš chytit - obejmout! - stíny
Bez jazyka - výkřiky! -echo
Víra je víra, která pochází ze starověku a žije mezi lidmi, víra ve znamení. Znamení je fenomén, událost, která je mezi lidmi předzvěstí něčeho.
"No, ten skřet si z nás udělal pěkný vtip."
V dnešní době můžete slyšet tyto výrazy: čert tě zmátl, jdi k čertu (jdi pryč), jaký čert? (výraz mrzutosti), čert ho zná (kdo ví) - všechny se používají v hovorovém stylu.
„Kukačka, kukačka, kukačka!
Chléb se začne prorážet,
Udusíš se klasem -
Nebudeš kukat. »

Hra „Sněhurka“ od A. N. Ostrovského a vytvořená na jejím základě stejnojmenná opera N.A. Rimsky-Korsakov je druh hymny ruského folklóru, pocta úcty a obdivu k bohatému dědictví pohanské Rusi, jejímu přesvědčení, tradicím, rituálům a moudrému postoji k životu v souladu s přírodou.

Mluvit o folklorismu těchto děl je snadné i obtížné. Je to snadné, protože folklor a etnografie tvoří podstatu, obsah, jazyk her i oper. Mnoho faktů zde leží na povrchu, takže není těžké najít primární zdroje obrazů, dějové linie, epizody v pohádkách, písně a rituální materiál. Jsme ohromeni a potěšeni autorovým vhledem do světa ruského archaického i moderního dramatika a skladatele lidové umění, překvapivě pečlivé a zároveň zářivě individuální, odvážné zpracování této vrstvy národní kultura a vytváření děl, která jsou v souladu s minulostí a přítomností, založená na jeho největší kráse a hloubce myšlení.

Potíž, a ne malá, je v tom, že folklorismus „Sněhurky“ je plný mnoha záhad a skrytých významů. To vždy láme hlavu a okouzluje, to je trvalá hodnota a síla umění, jeho věčná aktuálnost a novost. Vezměme přijaté žánrová definice„The Snow Maidens“ je jarní pohádka. Vše se zdá být jasné, ale přísně vzato to není pravda: to, co se před námi odehrává, není v žádném případě pohádková akce, už jen proto, že končí smrtí hlavních postav, která klasická pohádka vůbec ne typické. Tento čistou vodu mytologie, viděná přes tloušťku staletí, chápaná a zpracovaná umělci 19. století. Ještě přesněji by se děj „Sněhurky“ dal popsat jako starověký kalendářní mýtus, plný pozdějších textů rituálů, písní a epických obsahů, které si zachovaly, ne-li zcela, pak částečně rysy archaického pohledu na svět, místo a role člověka v kosmicko-přírodním vesmíru.

Mimochodem, to, co běžně nazýváme lidovou pohádkou o dívce ze sněhu, která roztála pod paprsky letního slunce, také není pohádka. Poznamenejme v závorce: děj Sněhurky se v tradičním pohádkovém repertoáru vymyká, nemá prakticky žádné obměny a je velmi krátký, připomíná spíše podobenství o přirozeném trestu za zanedbání pravidel chování daných přírodní zákony a neživotaschopnost umělého, nepřirozeně vytvořeného v rozporu se zákony života.

Hlavní věcí v ději hry a opery je myšlenka harmonie mezi člověkem a přírodou, obdiv ke kráse okolního světa a účelnost zákonů přirozeného života. To vše bylo podle mnohých představitelů ruské inteligence 19. století kdysi charakteristické lidská společnost a byl ztracen s příchodem západoevropské městské civilizace. Dnes je jasné, jak silná byla nostalgie po „ideální minulosti“ v ruské společnosti a jak moc vycházela z touhy charakteristické pro Rusko zjistit své kořeny, odkud vše „pocházelo“, pochopit a pochopit dnešní já prostřednictvím svou minulost - historickou a mytologickou, aby zlepšila své zdraví a napravila moderní společnost tím, že se obrátila k předpisům prastarého starověku.

Bez doteku autorský záměr a ryze profesionálních technik skladatelské tvořivosti, omezím se na pár komentářů k folklórním a etnografickým reáliím reflektovaným v libretu opery N. A. Rimského-Korsakova. Jednotlivé detaily, dějové zvraty, motivace, dnes vnímané jako druhořadé, nebo dokonce prostě podivné, se ve skutečnosti ukazují jako nesmírně důležité a pomáhají proniknout do hlubin lidského vidění světa, pochopit symboliku a logiku jednání. postavy opery.

Red Hill je ve hře a libretu několikrát zmíněn. Nejprve se zde objeví Jaro, pak sem přijdou mladí Berendeyové - dívky a chlapci - tančit v kruzích. Na Krasnaja Gorka potká Kupava Mizgira a zamiluje se do něj. To samozřejmě není náhoda. Zaprvé to bylo dlouho na výšinách a kopcích, kde dívky volaly po jaru, chodily tam zpívat pomlázky a vítaly přílet ptáků. Červený vrch byl a místy se dodnes nazývá první jarní oslavou mladých lidí na ulici po zimních chatových srazech. První neděle po Velikonocích se také nazývá Červený kopec a je považována za šťastný den pro manželství. Dalo by se říci, že hora Yarilina „Sněhurka“ přebírá štafetu Krasnaja Gorka, uvědomuje si její manželské, erotické zaměření a posiluje motivy rozkvětu produktivních sil přírody a produktivity země.

„The Snow Maiden“ brilantně odráží mytologickou myšlenku věčného koloběhu života a přísných přírodních zákonů: vše má svůj čas, vše se nevyhnutelně rodí, dospívá, stárne a umírá; Po zimě musí následovat jaro, které jistě vystřídá léto, pak v přísném pořadí podzim a zima. Tento řád je podmínkou věčné existence Vesmíru, člověka a kultury. Porušení řádu a správného běhu věcí, zasahování do jednou provždy zavedeného toku života je plné tragických událostí – a to v oblasti přírodní jevy a v osudu člověka. Staleté zkušenosti však ukázaly, že prakticky neexistuje plynulý, klidný přechod z jednoho stavu do druhého, poruchy a poruchy jsou nevyhnutelné, proto velké poslání člověka spočívá nejen v důsledném dodržování zavedeného řádu, ale také v obnově ztratil rovnováhu. V pohanských dobách, stejně jako v těch nám bližších, silný regulační mechanismus životní procesy existovaly rituály a rituální komplexy, které nutně zahrnovaly oběti.

Podíváte-li se na „Sněhurku“ z této pozice, je zřejmé, že je doslova prostoupena tématem oběti pro nejvyšší dobro, s motivy očištění a proměny smrtí a zkázou. To zahrnuje upálení Maslenitsy pláčem a smíchem a radost Berendeyových u příležitosti smrti Sněhurky a Mizgiru. Konečně je to závěrečná apoteóza - zjevení Yarily Slunce se symboly života a smrti, konce a začátku - lidská hlava a snop žitných klasů. Zde je třeba znovu zdůraznit vynikající znalost Ostrovského a Rimského Korsakova o lidových tradicích, rituálech a obrazech, které jsou základem předkřesťanského zemědělského obrazu světa.

V Prologu Berendeyovi, přesně v souladu se staletou tradicí, vyprovodí Maslenici v podobě slaměné podobizny oblečené v dámské oblečení. Ve skutečné rituální praxi byla Maslenitsa spálena v „Snegurochce“ je odvezena (odvezena) do lesa. To druhé je odůvodněno kruhovou strukturou hry a opery: v závěrečné scéně 4. jednání se sláma Maslenice promění v klasy žita naplněné obilím, které drží Yarilo; temný, studený les vystřídá sluncem zalitý, otevřený prostor údolí Yarilina; lidé vycházejí z lesa, ze tmy do světla, a jejich pohled je obrácen vzhůru - k hoře s ostrým vrcholem, kde se zjevuje bůh horkého slunce. V lidové tradici bylo spojení mezi ohněm Maslenitsa a ohněm Kupala posíleno kolem symbolizujícím slunce. Podobizna Maslenitsy byla umístěna na kolo a spálena spolu s ním o Kupalské noci, hořící kola se valila dolů z výšin, kde byly zapáleny ohně.

Ještě nápadnější je téměř citování skutečných rituálů ve Sněhurce. Většina zářný příklad: Konečné zjevení Yarily s lidskou hlavou a snopem obilí a rituál vyvolání léta, zaznamenané více než jednou. Následující akce byla naplánována na 27. dubna v Bělorusku: byla vybrána mladá žena, která měla ztvárnit mladého pohledného muže (zřejmě Yarilu). Bosá byla oblečená v bílé košili a na hlavě měla věnec z polních květin. Žena se držela pravá ruka symbolický obraz lidské hlavy a vlevo jsou žitné klasy. Na jiných místech byla dívka oblečená stejně, se stejnými atributy, nasedla na bílého koně přivázaného ke stromu. Dívky kolem ní tančily. Obyvatelé Voroněže provedli podobný rituál v předvečer Petrova půstu a neoblékli dívku, ale mladého muže.

Připomeňme, že Yarila je slovanská mytologická a rituální postava, která ztělesňuje myšlenku plodnosti, zejména jarní plodnosti, a také sexuální síly. Jméno tohoto božstva je odvozeno od kořene yar. Široká škála významů se odhaluje ve slovech se stejným kořenem, například jarní chléb, vztek, jasný, jasný (ovce) na ruském severu existuje výraz „yarovukha“, což znamená, že spolu chodí chlapci a dívky; nocovat v chatě během Vánoc.

Obrazy Bobyla a Bobylikhy jsou podány zcela v duchu lidových představ. V pohádkách, legendách, lidové písně bobové jsou vyděděnci, vadní lidé, kteří nebyli schopni nebo ochotni plnit přirozené sociální funkce – založit rodinu a mít děti. Bylo jim líto, ale také se jim vyhýbali. Není to pro nic za nic folklórní texty bobové bydlí na okraji obce, v poslední dům a zvykové selské právo je zbavilo řady výsad a práv, zejména jejich účast na rituálech spojených s produktivním principem nebyla zahrnuta do rady starších; Bobylové se jako sociálně méněcenní rolníci často stávali pastýři, což je všeobecně přijímaný přezíravý postoj dobře známý z množství etnografických pozorování, popisů a studií. Je jasné, proč Sněhurka, která je sama napůl člověkem, končí s takovými „podlidí“ a právě s nimi musí projít, řečeno dnešním jazykem, obdobím adaptace na nové podmínky. Podle zákonů pohádek a iniciačních rituálů musí dům na okraji a jeho majitel (majitelé) působit jako prostředník, pomáhat hrdince transformovat se, přesouvat se z jednoho světa do druhého systémem testů. Berendejevovy boby jsou zjevně komickým, zmenšeným obrazem klasických „testerů“ pohádkové hrdinky: Babyyagi, Blizzards, čarodějnice atd. Bobys neměli nic pro adoptovaná dcera kouzelná koule nebo milované slovo, která by dívce z jiného světa pomohla proměnit se v plnohodnotnou členku lidského společenství. Ale tohle před námi není pohádka...

Bobyl a Bobylikha jsou zbaveni pastýřských trubek a rohu vitality, žáru lásky, a proto jsou chtiví po imaginárních, klamných hodnotách (Mizgirovo bohatství) a jsou chladní vůči Sněhurce. Ve vyobrazení Bobylikhovy podoby je jeden významný detail, který dnes uniká pozornosti, ale který byl dobře srozumitelný našim krajanům v 19. století a byl použit jako jasný dodatečný nádech, díky němuž jsou Bobylikha v jejich tvrzeních legrační a patetický. Jde o to o nadržené kočičce, kterou Bobyli-ha nakonec našla poté, co se zasnoubila s její adoptivní dcerou a dostala výkupné. Kýč totiž není jen tradiční dámská pokrývka hlavy. Rohatou kočičku (s vyvýšeninami na přední straně v podobě koňského kopyta, lopaty nebo rohů směřujících nahoru a dozadu) mohly nosit ženy, které měly děti, a výška „rohů“ obvykle přímo závisela na počtu dětí. Když si Bobylikha pořídila koťátko, jakoby se postavila na roveň ostatním Berendeyovým ženám - „bojarům“ a mohla k sobě tvrdit jiný postoj. Mimochodem, stejnou techniku ​​ve stejné funkci smíchu použil A.S. Pushkin v „Příběhu rybáře a ryby“, kde Stará žena, která získala nový status, sedí ve zdobené rohaté kočičce.

Obraz Mizgiru je svým způsobem tajemný. Jeho role v zápletce, postoj Berendeyových k němu, motivace jeho chování a z našeho pohledu tragická smrt se stávají srozumitelnějšími, když se obracíme k přesvědčením a představám, z nichž některé přetrvaly téměř až do počátku 20. století.

Mizgir je jedno ze jmen pavouka. V tradiční kultuře je pavouk tvor blízký zástupu zlých duchů, zákeřný, zlý, agresivní. Existují silné názory, že tomu, kdo zabije pavouka, je odpuštěno sedm hříchů. Na druhé straně je misgir také vnímán jako jedna z hypostáz šotek, věří se, že pavouka v domě nelze zabít, protože přináší bohatství a prosperitu. Oba vztahy se překvapivě sbližují v podobě obchodníka Mizgira. Obchodníci byli na Rusi odedávna vážení, obdařeni zvláštními vlastnostmi a znalostmi, téměř magickými, a dokonce magickými, díky pobytu ve vzdálených zemích, na koncích světa, což znamená blízkost neznáma, nadpozemského a nebezpečného. (Vzpomeňme na novgorodský epos Sadko, obchodník z „ Šarlatový květ“ atd.) Peníze, zlato, bohatství byly obvykle vnímány jako znamení buď zázračného daru nebo náhody, nebo jako následek loupeže, nečistého a nečestného obchodu.

Mezi lidmi je pavouk spojován s manželskými a milostnými tématy. Ve svatebních rituálech Bělorusů a obyvatel západních ruských provincií se používají složité postavy tkané ze slámy - symboly štěstí a silného spojení. Takový předmět se nazýval pavouk byl připevněn ke stropu chýše, často nad stolem, kde se konala svatební hostina. Mizgir je zámořský obchodník – ač z rodiny Berendeyů, je to cizinec, odříznutý od svých kořenů. V tomto smyslu je to skutečný pohádkový ženich – neznámý a bohatý, rozdávající hrdince štěstí, ale také svatební „cizinec“ – ženich, který přicestoval ze zámoří, „zpoza lesa, zpoza hor“ a je spojeno především s prohlášeními o odloučení a zajetí. Mizgirův zápal, sobectví a agresivita jsou podobné přesně opačnému pólu – chladu a pasivitě Sněhurky. Oba jsou ve svých extrémních projevech cizí obyčejným Berendeyům a nebezpeční pro komunitu lidí.

Dodejme, že je známý rituál věnovaný konci léta - vyhánění hmyzu z domu klasy nové úrody. Švábi, pavouci a štěnice se shromažďují v krabicích a zahrabávají (pohřbívají) do země se slovy: "Snop žita je v domě, švábi jsou venku!"

Samotné téma zbavování se hmyzu, maskování dětské říkanky a kdysi možná i vážného rituálu bylo tedy pro tradiční společnost relevantní. A v určitých situacích bylo vyhnání a zabití pavouka (mizgir) považováno za dobrou a nutnou věc. Další dodatek - jsou známy magické rituály způsobování deště pomocí pavouků, což zdůrazňuje původní, mytologické zapojení pavouka do vodního živlu, do nelidského světa. V kontextu „The Snow Maiden“ se zdá, že všechny populární představy o pavoukovi splývají, což ospravedlňuje vyhnání Mizgira z hranic Berendeyho království a nutí nás považovat jeho smrt za návrat k jeho rodnému (nelidskému) živlu, do jiného světa, což bylo přirozeně chápáno jako obnovení ztraceného řádu a spravedlnosti a přispělo k návratu normální život, příchod slunce Yari-ly a léta. Voda se na jaře a v létě ukazuje jako původní živel Sněhurky, její podstata a normální přirozená existence, takže smrt milenců je návratem k přírodě. Spojuje je splynutí v jednom živlu – odlišné, ale totožné v odcizení vůči lidem a v záhubě smrti za účelem odstranění disharmonie ve světě.

Podobných příkladů jemného, ​​přesného a hluboce smysluplného přístupu k tradiční ruské kultuře je ve Sněhurce mnoho.

Opera Rimského-Korsakova si na úrovni libreta zachovala dějový i poetický základ Ostrovského díla.

Folkloristika opery je samozřejmě zřetelnější a živější díky zařazení autentického lidové písně a nápěvy, folklórní techniky onomatopoje, lidové výkřiky a nářky, díky hudební obraznosti, úžasný systém leitmotivů, bohatá a bohatá instrumentace.

N. A. Rimskij-Korsakov se stonásobně odvděčil lidem, kteří mu velkoryse odhalili tisícileté duchovní bohatství, a představil svou brilantní tvůrčí fantazii na témata starověké Rusi v nové, moderní podobě.

Pokračování měl příběh s kreativcem z Volgogradu, kde byl Pz.Kpfw.Panther Ausf.F vyobrazen na plakátu věnovaném 75. výročí vítězství v bitvě u Stalingradu. Místní „Komsomolskaja pravda“ vytvořila vynikající knihu v každém smyslu, můžete ji přímo číst a užívat si ji. Obzvláště se mi líbilo toto:

"Obecně tu byli komentátoři sítě, kteří jsou velmi dobře informovaní o tancích, protože dosáhli úrovně 8."

Díky za reklamu World of Tanks, vidím, že jeden ze dvou autorů noty jasně hraje. Pravda, ve WoT je představeno další vozidlo - Panther mit 8,8 cm L/71. Vlastně Panther Ausf.F s designovou věží.
Je to zábavnější.

- Obecně nejsem zastáncem míchání malby s dokumentárními věcmi, ale in v tomto případě"To je obrázek," říká Světlana Argasceva, vedoucí oddělení výstavních a výstavních prací ve Státní historické a pamětní muzejní rezervaci bitvy u Stalingradu. - Obraz Gleba Vasiljeva zobrazuje rozbitý německý tank, na kterém stojí ruský voják a dívá se na Reichstag. A podpis: "Jsem spokojen s ruinami Reichstagu." Vítězství v roce 1945 bylo zobrazeno takto.

Světlano Anatolyevno, pochopil jsem správně, že svým komentářem podepisujete, že je nyní možné postavit Maus, E-100, Sturmtiger a další výtvory zachmuřeného německého génia před Reichstag? No, jaký obrázek!
Nemluvě o tom, že vyvstává další nepříjemná otázka. I kdyby to byl historicky ověřený obrázek o útoku na Berlín, co dělá na plakátu věnovaném 75. výročí vítězství v bitvě u Stalingradu?

No a nejvíc se mi líbilo toto:

Světlana Anatolyevna pravděpodobně myslí toto?


Spěchám vás zklamu - toto je box art plastikového modelu. A v životě ani jeden „Panther“ modifikace Ausf.F nejenže nebojoval, ani nebyl postaven. Pro trupy byly jen nějaké základy.

Mimochodem, jeden z autorů mi přiběhl na FB. Pravda, lhát není hezké: na FB komentuji velmi zřídka, většinou společně s majiteli, kteří se chovají nevhodně. Za 5 let bylo 5 takových lidí.

Koncepce vývoje starověkého ruského umění v minulém století nezůstala nezměněna a teze o místních kořenech se postavila proti pozici důsledné adaptace byzantského uměleckého dědictví. „Archeologické výzkumy sovětských vědců nyní umožnily, byť útržkovitě a pouze obecně, určit původ ruského umění, které sahají k umělecké kultuře slovanských kmenů a k umění starověkého a skytského Černého moře. kraj. Byzantský vklad spočíval na pevných základech silných slovanských uměleckých tradic, které určovaly rozhodující tvůrčí zpracování cizích řeckých forem a originalitu nejstarších památek ruské monumentální umění“, uvádí předmluva k Dějinám ruského umění, vydávaných od roku 1953. V.N Lazarev zaujal k této otázce opatrnější postoj a napsal: „Doslova všechny země se snažily zvládnout principy byzantského umění, ale ne každý to dokázal. Kyjevská Rus dokázala tento problém brilantně vyřešit. Byzantské dědictví nejen učinila svým majetkem, ale dala mu hlubokou kreativní realizaci a zcela jej podřídila novým úkolům, které stály před jejími umělci.“ Národní a sociální faktory neustále zdůrazňoval N.N Voronin, jemuž patří zejména následující řádky: „Vládnoucí feudální elity se držely především byzantských tradic, k nimž se později v boji o svou nadvládu vícekrát obrátily. Lidové, národní principy se nevyhnutelně dostaly do rozporu s touto tradicí, zpracovávaly ji a měnily po svém, což určilo jedinečně ruský charakter nejstarších památek.“ Dnes nemá smysl s těmito hlasy z minulé doby polemizovat, spíše je třeba mít na paměti, že odrážejí určitý postoj badatelů.

Na úsvitu formace křesťanské umění Ve středověké Rusi byla relevantní především poptávka po byzantském uměleckém dědictví, založeném na helénistických základech a zahrnujícím vše nejlepší, čím se starověká civilizace vyznačovala. Tato náboženská tvořivost, která přežila boj proti obrazoborcům, byla úzce spjata s christologickou dogmatikou a její charakter byl přirozeně v souladu s církevním učením o úctě ikon. Křest Rusa otevřel cestu k přijetí byzantského modelu jako standardu, bez jakékoli alternativy. Proto je přípustné mluvit o výlučné roli Byzance při formování umělecké kultury starověká Rus.

Literatura zvláště upozorňovala na skutečnost, že křest Ruska proběhl v době politické a ekonomické moci, což zajistilo jeho zařazení do r. vysoké úspěchy Byzantská kultura, přitahující prvotřídní řemeslníky, kteří předurčili cestu další vývoj umění V této souvislosti je snazší pochopit úžasně rychlý vzestup ikonomalby, přenesené na novou půdu, na níž dříve existovaly místní slovanské umělecké tradice, ostře odlišné svou typologií. V mnoha ohledech muselo všechno začít doslova „od nuly“. A cesta učení se ukázala jako obtížná a nerovná. Uznáme-li raná umělecky dokonalá díla jako náležející místním tvůrčím pracovníkům, pak budeme muset hovořit o jejich soustavné degradaci, v níž je jen těžko vidět přirozený pokrok. Ikony 12.–13. století, pocházející z ruských kostelů, se zásadně neliší od těch byzantských. Když to vezmeme v úvahu, musíme je uznat jako řecká díla nebo dojít k závěru, že ruští malíři ikon chápali klasické základy byzantského umění: obojí je dost nepravděpodobné. objektivní důvody. Středověký Západ, který byl dlouho v kontaktu s byzantskou tradicí, se k ní dokázal pouze přiblížit. S čím mohla středověká Rus počítat?

V.N. Lazarev se zajímal o problematiku transformace byzantského dědictví v ruském malířství v raném období jeho historie a vědec si mohl všimnout, že řekněme ikonografie Novgorodu ve 12. byl téměř zcela na oběžné dráze přitažlivosti byzantského umění komninské doby a již na počátku 13. stol. "Zdá se něco, co by pro čistě byzantského umělce nebylo možné." Při srovnání dvou ikon svatého Mikuláše, cařihradské ikony v klášteře sv. Kateřiny na Sinaji a novgorodské z Novoděvičího kláštera v Moskvě (viz barevná příloha, obr. 1), badatel píše: „U řecké ikony, velmi delikátní v provedení, přísná proporcionalita dílů je nápadná na tváře, pocházející ze vzdálených helénistických tradic. Tato proporcionalita zbavuje obraz výrazu a zanechává v něm určitý akademický otisk. Novgorodský umělec interpretuje Nikolovu tvář úplně jinak. Jeho přehnaně protáhlá hlava nabývá zploštělého tvaru, hlavní místo dostává obrovské čelo – myšlenkový střed, rozmarně zakřivené obočí svírají ostré úhly, vztah mezi jednotlivými částmi obličeje ztrácí přísnou proporcionalitu byzantské ikony, náklonnost obočí je viditelná. ale celkový výraz obličeje získává větší expresivitu.“ Tato ikona zaujímá mezi novgorodskými díly zvláštní postavení a obraz Nikoly se svým způsobem liší od současných obrazů na okrajích. Jeho exkluzivita je v následování velmi originálního byzantského modelu a nejspíše v jeho deformaci, způsobené nedostatkem dovedností malíře ikon kvůli pečlivému odborného výcviku. Odtud nedostatek správné kresby a objemového modelování, posílení role grafické linie a lokální barevné skvrny. Podobné disproporce s tendencí ke zvětšování hlavy a ruky žehnající ruky se následně nejvíce projevují v kamenosochařství navazujících na ikonografické originály.

Člověk by si neměl myslet, že lidové chápání ikonografických obrazů je nejcharakterističtější pro ruskou ikonografickou tradici. Předcházejí mu raně východní křesťanské ikony, spojené svým původem s klášterním prostředím, dnes uchovávané v klášteře sv. Kateřiny na Sinaji. Vyznačují se podobnou deformací klasických forem a nárůstem grafiky, někdy více připomínající tónované perokresby zdobící stránky ručně psané knihy, opět odrážející estetický vkus stejných kruhů. Z toho můžeme vyvodit logický závěr ohledně postupné demokratizace ikonomalby. Musely k tomu přispět určité historické faktory. Rusko-byzantské kulturní vazby byly, ne-li zcela přerušeny, pak značně oslabeny v důsledku dobytí Konstantinopole křižáky v roce 1204 a tatarsko-mongolské invaze. Skutečný vývoj sakrální umění bylo na dlouhou dobu pozastaveno a následky toho, co se stalo, měly bolestivý dopad do budoucna.

Tohle je budoucnost - nová éra, počínaje koncem 13. stol. a především určována moskevskou knížecí politikou, vedoucí k přeměně Moskvy nejen na hlavní město rozsáhlého ruského státu, ale i na náboženské centrum severovýchodního Ruska. Církev se ukázala být nejaktivnějším dirigentem byzantských vlivů v duchovní kultuře středověké ruské společnosti. Byzantská ikonomalba 13. století. svou povahou velmi rozmanité, zejména výrobky řeckých dílen, které sloužily křižákům. Některé z jejích vzorků, i když s určitým zpožděním, se dostaly do ruských zemí a našly odezvu mezi místními malíři ikon.

Události 13. století. ukázaly, že generace ruských malířů ikon, i když přijaly křesťanskou ikonografii v její byzantské verzi, nepodstoupily seriózní jednání odborná škola, který vyznamenal umění řeckých mistrů. Proto byli odsouzeni kopírovat vysoké standardy a výjimky byly vzácné. Tato tragická situace se ukázala pokaždé, když slábly vazby s Byzancí: kvalita výrobků prudce klesala směrem k primitivizaci uměleckých forem. Živým důkazem toho jsou známé novgorodské ikony s červeným pozadím pocházející z Kresttsy. Zde můžete věnovat pozornost pouze jednomu z nich, více mnohofigurálnímu, s obrazem Spasitele na trůnu s vybranými světci (obr. 2). Byzantský obraz trůnícího Krista v ikonografické verzi 12.–13. století. reprodukováno bez výrazných odchylek, s výjimkou porušení proporcí a interpretace jednotlivých detailů, zejména drapérie oděvů se splývavými sklady ustupuje systému obrysových linií. Rozhodně víc folklórní interpretace se projevuje velkohlavými postavami krátkých proporcí umístěnými na okrajích ikony. Jejich složení jasně odráží úctu k těmto světcům. Typologie je proto malíři ikon docela známá. A i když ikonografii nebylo třeba zjednodušovat, umělec stále objevil chabou představu o biskupském rouchu. Pochází z první čtvrtiny 14. století c, ikona sv. Mikuláše ze Zaraisky s jeho životem z ozerevského hřbitova umožňuje ještě zřetelněji sledovat vývoj stejných trendů. Kompozice hagiografických známek navozují iluzi podobnosti s románským malířstvím. Západní ikonografické motivy však někdy podléhaly folklorizaci v ruské ikonomalbě, jak ilustruje například vologdská ikona ze 14. století. s obrazem Matky Boží trůnící za přítomnosti svatých Mikuláše a Klimenta. V podstatě, na základě folklorizace vzorku ikonomalby, ikonomalba rozlehlých severních zemí podél břehů Oněžského jezera vznikla a vyvíjela se v průběhu staletí. Někdy, jako v případě skupiny královských dveří z novgorodských provincií, se na zdejší půdě dokonce podařilo vyvinout vlastní jasnou a stabilní ikonografickou tradici, která se vyznačuje jedinečnou interpretací elitního originálu. Mluvíme o zahrnutí do schématu spolu se Zvěstováním a evangelisty vícefigurová kompozice Eucharistie s rysy každodenního výkladu.

Paleologická éra v dějinách byzantského umění, s oživením byzantsko-ruských církevních a kulturních vazeb, přinesla do ikonomalby Novgorodu a Moskvy mnoho nového. Především se rozšířil ikonografický repertoár a změnila se výtvarná charakteristika. Zároveň však zůstala prakticky nezměněna tendence k archaizaci, což se někdy podepsalo na vnímání nových, a navíc skvostných vzorků. Zdá se, jako by se na ně místní mistři dívali jakoby prizmatem tradičního školení, které tíhlo k pevně zakořeněné folklorizaci. Není divu, že hagiografické značky novgorodské ikony z první poloviny 14. století. s obrazem Nikoly z lyubonského hřbitova spíše připomínají lidovou malbu se všemi svými charakteristické rysy. V souladu s vkusem lidí byla určena umělecká struktura ikony „Zázrak Jiřího na hadovi se životem“ z bývalé sbírky M. P. Pogodina. Podobné práce folklorní typ tvoří celý směr, odrážející originalitu lidových nápadů v mimořádně srozumitelné podobě. Zde je třeba poznamenat, že dochází ke zjednodušení, nikoli však k radikální změně ikonografického schématu.

„Novgorodské umění představuje jeden z nejvyšších bodů ve vývoji starověké ruské umělecké kultury. Vyznačuje se velkou jednoduchostí a výrazností, vyniká svým lidovým charakterem, organické ztělesnění v něm našly četné folklorní motivy, které mezi lidmi existují po staletí a které nebyly v žádné jiné škole tak rozšířeny. Odtud ta plnokrevnost novgorodského umění, odtud jeho síla a ušpiněnost,“ napsal V. N. Lazarev, když zhodnotil novgorodský příspěvek ruské umění. Pravda, novgorodská ikonomalba 15. století, zejména jeho druhá polovina, se znatelně vyvíjí, přibližuje se byzantizujícímu elitářskému směru, ale severní provincie Novgorodu si ještě velmi dlouho uchovávají onu nápadnou lidovou barevnost, která obvykle odlišuje výrobky tradiční směr. Někdy se zdá, že toto zbarvení je přirozeně navrstveno na nové, a dokonce částečně evropeizované modely. Svou daň si vybírá staletí starý umělecký kontext a pak vliv starověrského prostředí. To vše podporovalo úctu k antice.

Nelze však říci, že by produkty jiných center ikonomalby, včetně Pskova a Rostova, zůstaly oproštěny od pronikání folklorního prvku. Pskovské ikony, zejména 14.–15. století, jsou vnímány jako výsledek radikálního přepracování příkladů přivezených zvenčí, a to jak samotné Byzance, tak byzantsko-západního okruhu, provedeného na místní půdě. Pravděpodobně proto můžete občas cítit ozvěny románské umělecké tradice. To vše částečně vyrovnává folklórní interpretace obrazu a zde je nejlepším příkladem ikona Spasitele Pantokratora ze Spaso-Eleazarovského kláštera. Zjednodušení výtvarné řešení je přítomen i v jiných dílech, někdy soumrakově-dekorativních, a to teprve v 16. stol. linie, která oddělovala pskovské řemeslo od Novgorod a Moskva. Není jisté, že dochované ikony přiměřeně odrážejí charakter středověké rostovské ikonomalby jako celku. Ale i v moderní fázi studia materiálu je zřejmé, že spolu s elitními díly, příklady lidový směr. Obzvláště působivá je chrámová ikona starozákonní Trojice, která patří do tohoto okruhu, vyrobená v letech 1360–1380. . Vyznačuje se právě folklorní interpretací děje, která se projevuje jak ve zjednodušení forem a nedostatečné konzistenci figur, tak v zavádění každodenních motivů (obr. 3).

Folklórní prvek se ukazuje být téměř stálým společníkem mistrů různých ruských ikonopiseckých center pracujících na profesionální bázi. Široké používání náčrtů vytvořených zkušenými kreslíři nevylučovalo různé odchylky a chyby. Ikona Všemohoucího Spasitele s apoštoly, konec 14. – začátek 15. století, lokalizovaná v Rostově, reprodukuje nádherný byzantský originál z druhé poloviny 14. století. . Zároveň jsou patrná zjednodušení v konturách obrazů a zejména v modelaci objemů, jasně odrážející vnímání vzorku ikonopiscem. Stejný jev se odráží v tom, který pochází z 60. let 14. století. oboustranná ikona s obrazy Spasitele Pantokratora a Matky Boží Hodegetrie z přímluveckého kláštera v Suzdalu. Chrámová ikona Přímluvy, provedená současně s ní a pocházející ze stejného místa, je pozoruhodná nejen jako příklad vývoje mnohofigurální kompozice naznačeného děje, ale také jako doklad estetického vkusu tehdejšího Suzdalská knížata, kterým byla cizí zvláštní sofistikovanost. Pouze práce tak velkých mistrů, jako byl Řek Theophanes a Andrej Rublev, mohla z tohoto státu vyvést ruskou ikonopisnou malbu.

Moskevská ikonomalba vznikla téměř zpočátku za účasti byzantských mistrů pozvaných metropolitou Theognostem (1338–1353). Její díla jako celek vynikají silnějšími projevy aristokracie než produkty jiných místních uměleckých center středověkého Ruska. Pravda, rysy folklorizace někdy ještě pronikaly jak do raných děl, tak do děl vytvořených v klášterních dílnách poblíž Moskvy. Zcela jiná situace byla na území sousedícím s Tverem. Vliv folklorizace byl zaznamenán již v dílech 14.–15. století, jako je ikona archanděla Michaela a královské dveře s podobiznou dvou světců, ale ještě více je zesílen u ikon řádu Deesis polovině 15. století. ze sbírky A.I. Ikona Hypatia z Gangry s jeho životem, konec 15. – první polovina 16. století. , odhaluje trendy blízké tvorbě mistrů Novgorodských provincií ruského severu. Ten, jak známo, široce adaptoval nejelitnější ikonografické vzorky svým obvyklým způsobem. Přímo elitní ikonomalba se samozřejmě usadila především jen v největších severních klášterech.

Během minulého století Byzantské říše měla Konstantinopol, stejně jako dříve, rozhodující vliv na povahu ikonomalby v ortodoxních slovanských zemích. Další desítky let jeho vývoj pokračoval spíše setrvačností, až vyvstala otázka jak na úroveň kvality, tak hlavně na správnost snímků. V Moskvě byla zinscenována na Radě Stoglavy v roce 1551, která odhalila vážné znepokojení nad stavem ikonomalby a doporučila zavedení originálů malby ikon na obličeji. To vše lze pochopit, zejména na základě zkušenosti s existencí ikonomalby v bělorusko-ukrajinské oblasti v postbyzantském období v podmínkách aktivní katolické expanze a prakticky nepřítomné pravoslavné šlechty. Potenciální zákazníci ikon reprezentovali duchovenstvo, filištíny a venkovské církevní komunity. A v samotné Moskvě bylo těžké si nevšimnout průniku do ikonografie západních subjektů, povinně většinou výrobky italo-řeckých dílen. Později tato okolnost výrazně ukolébá bdělost ruských starověrců. Mezitím přes všechna přijatá opatření pokračovala evropeizace a folklorizace tradiční ikonomalby, zejména s rozšířením rytiny, a jejich úspěch jednoznačně závisel na společenském prostředí. V tomto ohledu je orientační to, co pochází z kaple Florovskaya ve vesnici. Pasmurovská ikona Zázraku Flory a Vavřince, kterou namaloval Isaac Grigoriev v roce 1603 (obr. 4). Toto je příklad kreativity malířů klášterních rolnických ikon z Poshekhonye. Tradiční ikonografické schéma je komplikováno zahrnutím architektonického pozadí a zvýšením počtu koní.

„Obecný charakter umění 17. století,“ napsal L. A. Uspenskij, „poznamenaný ztrátou základních vlastností velkého umění předchozích epoch, byl výsledkem onoho duchovního úpadku a těch historické pozadí, které byly určeny v 16. stol. A zájem o ruské umění v jiných pravoslavných zemích byl způsoben nejen dozníváním uměleckého života pod tureckou nadvládou, ale i jistou shodou v chápání církevního umění ve vztahu k němu, která vznikla pod vlivem okolností, které se vyvinuly v r. této éry na stezkách pravoslaví.“ Jeden z Zaznamenanými okolnostmi byla nepochybně evropeizace sakrálního umění byzantské tradice, která probíhala postupně, postupně a přitahovala pozornost v případech nejradikálnějších inovací. Stojí za to alespoň připomenout názory arcikněze Avvakuma na současnou ruskou ikonografii. Folklorizace zůstala takříkajíc ve stínu kontroverzí, protože ikonografické základy nezasáhla a poskytla jim pouze částečně každodenní interpretaci, zejména v severské tvorbě.

Situace v povaze folklorizace se znatelně zkomplikovala ve druhé polovině 17. století. v interakci s ukrajinskými a běloruskými ikonografickými tradicemi a přílivem zahraničních mistrů. Zde se závažnost problému přenáší spíše do roviny mezinárodních kulturních vztahů. Tradiční ikonomalba nemizí, ale v povědomí veřejnosti jako by byla odsunuta do pozadí a setrvává především v provinčním klášterním a starověrském prostředí. Tato tvořivost se stává především údělem lidových řemeslníků, kteří se tak ocitli povoláni k tomu, aby odkaz středověké Rusi ještě dlouho uchovávali.

Voronin N. N. Výsledky vývoje starověkého ruského umění // Historie ruského umění. T. IV. M., 1959. S. 616.

Ainalov D.V. Helénistické základy byzantského umění. Výzkum v dějinách raně byzantského umění. Petrohrad ., 1900; Grabar A. Křesťanská ikonografie. Studie o jeho původu. Princeton, 1968; Kitzinger E. Vznik byzantského umění. Hlavní směry stylového vývoje ve středomořském umění 3.–7. století. Cambridge, 1977.

Putsko V.G. Byzanc a formování umění Kyjevské Rusi // Jižní Rusko a Byzanc. Sborník vědeckých prací. Kyjev, 1991. s. 79–99.

Grabar A.N. Křest Rusů v dějinách umění // Vladimírova sbírka na památku 950. výročí křtu Rusů. Bělehrad, 1938. s. 73–88; to je on. Světské výtvarné umění předmongolské Rusi a „Příběh Igorova tažení“ // Sborník katedry starověká ruská literatura. T. XVIII. M.; L., 1962. s. 233–271.

Velmans T. Rayonnement de l'icone au XII e et au début du XIIIe siècle // XVe Congrès International d'études byzantines. Zprávy a koreferáty. III. Umění a archeologie. Athènes, 1976, s. 195–227. Pl. XLI–LI; Putsko V. Ikona v předmongolské Rusi // Icone und frühes Tafelbild; Halle. 1988. s. 87–116.

Lazarev V.N. Byzanc a staré ruské umění // Lazarev V.N. Byzantské a staré ruské umění. Články a materiály. M., 1978. str. 220.

Státní Treťjakovská galerie. Katalog sbírky. T. I: Staré ruské umění X – počátku patnáctého století. M., 1995. S. 54 – 57. № 9.

Putsko V.G. Ruské ikony sv. Mikuláše podle drobných kamenných plastik 13.–15. století // Uctívání sv. Mikuláše Divotvorce a jeho odraz ve folklóru, písmu a umění. M. , 2007. s. 121–131.

Putsko V.G. Posvátné umění Ruska před mongolsko-tatarskou invazí: výsledky a vyhlídky rozvoje // Problémy slovanských studií. sv. 7. Bryansk, 2005. s. 3–10.

Putsko V.G. Církev a recepce byzantské duchovní kultury v ruské společnosti v 11.–15. století. // Problémy slavistiky. sv. 10. Bryansk, 2008. s. 9–19.

Xyngopoulos A. Icones du XIII e siècle en Grece // L’art byzantin du XIII e siècle. Symposium de Sopoćani. 1965. Bělehrad, 1967. S. 75–82; Weitzmann K. Ikony křižáků ze třináctého století na hoře Sinaj // Art Bulletin. sv. XLV. 1963. S. 179–203; On je stejný. Malování ikon v království Crusader // Dumbarton Oaks Washington. 1966. S. 49–83; Byzanc. Víra a moc (1261–1557). New York, 2004, s. 341–381.

Putsko V. Křižáci a západní trendy v umění Ruska 12. – počátek 14. století. // Actes du XV e Congrćès International d’études byzantines. Athény – 1976. T.II; Umění a archeologie. Komunikace. Athènes, 1981, s. 953–972.

Porfiridov N. G. Dvě díla novgorodského malířského stojanu 13. století // Staré ruské umění. Umělecká kultura Novgorod. M., 1968. S. 140–144; Smirnová E.S. Obraz Velikého Novgorodu. Polovina XIII - začátek XV století. M., 1976. s. 35–46, 157–165.