Komplexní rozbor prozaických a lyrických děl. Metodika holistické analýzy literárního díla

V učebnice jsou zvažovány nejdůležitější vlastnosti umělecká díla. Výrazná vlastnost přínosem je jeho koncepční a kompoziční novost. Všechny problémy literární teorie jsou analyzovány z perspektivy filozofická estetika, přecházející do problémů filozofie literatury. Řada klíčových problémů literární kritiky je osvětlena novým způsobem: teorie integrity, umění, obraznost, víceúrovňová díla; interpretován neobvyklým způsobem tradiční problémy druh, žánr, styl. Zvažovány jsou aktuální, ale literárněvědně málo prozkoumané otázky psychologismu v literatuře, národní specifičnost literatury, kritéria umění; konečně je novátorským způsobem interpretována kategorie modů umění, v důsledku čehož se objevují pojmy jako personocentrická valence, personocentrismus, sociocentrismus atd. Metodologie holistické analýzy literárních a uměleckých děl je teoreticky podložena. Příručka je určena učitelům a studentům filologických fakult. Může být užitečný jak humanitním specialistům různých profilů, tak i čtenářům zajímajícím se o problematiku literární kritiky.

* * *

Uvedený úvodní fragment knihy Přednášky z literární teorie: Holistická analýza literární dílo(A. N. Andreev, 2012) zajišťuje náš knižní partner - společnost litrů.

4. Umělecká tvorba a víceúrovňová struktura literárního díla

Nyní musíme přejít k přímé úvaze o holistické metodologii výzkumu literární a výtvarná tvorba. Osobnost jako superkomplexní integrální objekt lze reflektovat pouze pomocí určitého analogu - také víceúrovňové struktury, vícerozměrného modelu. Je-li hlavním obsahem díla osobnost, pak dílo samo o sobě, aby osobnost reprodukovalo, musí mít víceúrovňovost. Dílo není nic jiného než kombinace na jedné straně různých dimenzí osobnosti a na straně druhé soubor osobností. To vše je možné v obraze - ohnisku různých rozměrů, což vyžaduje stylový (estetický) rozměr pro jeho realizaci.

Dovolte nám připomenout slavný výraz MM. Bachtin: "Velká literární díla se připravují po staletí, ale v době jejich vzniku se sklízejí pouze zralé plody dlouhého a složitého procesu zrání." V rámci určené metodiky lze tuto úvahu dle našeho názoru interpretovat v tom smyslu, že „proces zrání“ je procesem „vývoje“ a „zabroušení“ různých úrovní, což naznačuje historická cesta, prošel estetickým vědomím. Každá úroveň má své vlastní stopy, své vlastní „kódy“, které společně tvoří genetickou paměť literárních a uměleckých děl.

V solidaritě s metodologický přístup, nastíněný příznivci celostně-systémového chápání díla, se pokusíme obsáhnout vše možné úrovně, při zachování dvojího nastavení:

1. Identifikované úrovně by měly pomoci porozumět zákonitostem transformace reflektované reality do jazykové reality textu. Tato reflexe se uskutečňuje prostřednictvím zvláštního „systému prizmat“: prizmatem vědomí a psychiky (světonázor), dále prizmatem „modů umění“ („strategie umělecké typizace“) a nakonec stylu. (Samozřejmě je možný i opačný pohyb: rekonstrukce reality na základě textu.)

2. Úrovně by měly pomoci porozumět dílu jako uměleckému celku, který „žije“ pouze v průsečíku různé aspekty; úrovně jsou ty velmi specifické buňky, „kapky“, které si zachovávají všechny vlastnosti celku (nikoli však části celku). Takové holistické vnímání může poskytnout holistický typ vztahu.

Všimněme si také, že takový postoj nakonec pomůže najít způsob, jak překonat rozpory mezi duchovním, nehmotným uměleckým obsahem a hmotnými prostředky k jeho upevnění; mezi hermeneutickým a „erotickým“ přístupem k uměleckému dílu; mezi hermeneutickými školami různého druhu a formalistickými (estetickými) koncepty, které vždy doprovázejí uměleckou kreativitu.

Aby nedošlo k nedorozuměním, měli bychom si okamžitě ujasnit bod spojený s pojmem osobnostní koncepty.

V literárním díle existuje mnoho pojmů osobnosti. O kterém přesně mluvíme?

V žádném případě nemáme na mysli hledání a analýzu kohokoli ústřední postava. Taková naivní personifikace vyžaduje, aby všichni ostatní hrdinové byli pouhými komparsisty. Je jasné, že to v literatuře zdaleka neplatí. Nelze také hovořit o určitém součtu všech pojmů osobnosti: součet hrdinů sám o sobě nemůže určovat umělecký výsledek. Také nejde o odhalování obrázek autora: To je v podstatě stejné jako hledání ústřední postavy.

Jde o to o schopnosti objevovat" autorova pozice“, „autorský systém orientace a bohoslužby“, který lze vtělit prostřednictvím určitého optimálního souboru osobností. Autorova vize světa je nejvyšší autoritou v díle, “ nejvyšší bod pohled na svět." Důležitý je proces rekonstrukce autorova vidění světa, tedy pochopení jakéhosi „nadvědomí“, „nadosobnosti“. nedílnou součástí analýza uměleckého díla. Ale samotné „nadvědomí“ je velmi zřídka personifikováno. Je neviditelně přítomná pouze v jiných pojetích osobnosti, v jejich činech a stavech.

Takže „myšlení s osobnostmi“ vždy předpokládá toho, kdo myslí s nimi: obraz autora, korelovaný se skutečným autorem (někdy se mohou do značné míry shodovat, jako například ve „Smrt Ivana Iljiče“ od L. N. Tolstého) . Žádná umělecká pravda obecně neexistuje, bez ohledu na předmět této samotné pravdy. Je někým namluvena, má autora, tvůrce. Umělecký svět je svět osobní, částečný, subjektivní.

Objevuje se paradox: jaksi je možná téměř úplná nehmotnost autora navzdory jasně hmatatelnému účinku jeho přítomnosti.

Zkusme na to přijít.

Začněme tím, že všechny pojmy osobnosti jsou polepeny takříkajíc autorskou značkou. Každá postava má svého tvůrce chápe a hodnotí svého hrdinu, zatímco se odhaluje. Však umělecký obsah nelze redukovat jednoduše na autorovy koncepty osobnosti. Ty slouží jako prostředek k vyjádření autorova pohledu na svět (jak jeho vědomých, tak nevědomých aspektů). Estetická analýza pojmů osobnosti je tedy analýzou jevů směřujících k hlubší podstatě – k autorovu světonázoru. Z toho, co bylo řečeno, je zřejmé, že je nutné analyzovat všechny koncepty osobnosti a zároveň znovu vytvořit jejich integrující princip, ukázat společný kořen, z něhož všechny koncepty vyrůstají. Zdá se nám, že to platí i pro „polyfonní román“. Osobní je i polyfonní obraz světa.

V lyrice je symbióza autora a hrdiny označena zvláštním pojmem - lyrický hrdina. Ve vztahu k epice se jako podobný pojem stále častěji používá pojem „obraz autora“ (či „vypravěče“). Společným pojmem pro všechny typy literatury, vyjadřujícím jednotu autora a hrdiny, může klidně být pojem pojetí osobnosti, která zahrnuje autora (spisovatele) jako literární kategorii (jako postavu), za níž stojí skutečný autor (spisovatel).

Nejtěžší je pochopit, že za složitým, možná vnitřně rozporuplným obrazem vědomí postav prosvítá hlubší autorovo vědomí. Existuje superpozice jednoho vědomí na druhé.

Mezitím je popsaný jev docela možný, pokud si pamatujeme, co rozumíme strukturou vědomí. Autorovo vědomí má úplně stejnou strukturu jako vědomí hrdinů. Je jasné, že jedno vědomí může zahrnovat druhé, třetí atd. Taková „matrjoška“ může být nekonečná – za jedné nezbytné podmínky. Jak vyplývá z schémata č. 1, hodnoty vyššího řádu organizují všechny ostatní hodnoty v určité hierarchii. Tato hierarchie je strukturou vědomí. Zvláště jasně je to vidět na příkladech složitých, rozporuplných hrdinů posedlých hledáním pravdy a smyslu života. Patří k nim hrdinové Turgeněva, L. Tolstého, Dostojevského, Gončarova a dalších. Filosofická vrstva vědomí hrdinů tvoří jejich politické, mravní, estetické vědomí. A bez ohledu na to, jak komplexní světonázor hrdina má, jeho myšlenky se vždy promění v nápady a dále ve strategie chování.

Strukturovaná vnitřní socialita není volitelným, ale imanentním rysem osobnosti. Autorova vnitřní socialita se v zásadě vždy ukazuje jako univerzálnější než vnitřní socialita jeho hrdinů. Proto je autorovo vědomí schopno obsáhnout vědomí hrdinů.

Čtenářský hodnotový systém se musí rovnat autorovu, aby mohl být umělecký obsah adekvátně vnímán. A někdy je čtenářova vnitřní socialita ještě univerzálnější než autorova.

Vztah mezi světonázory různých hrdinů, mezi hrdiny a autorem, mezi hrdiny a čtenářem, mezi autorem a čtenářem tak tvoří zónu duchovního kontaktu, v níž se nachází umělecký obsah díla.

Odrazme tuto mnohoúrovňovost v schéma č. 4.

Dalším úkolem bude ukázat specifičnost každé roviny a zároveň její integraci do jediného uměleckého celku, její determinismus, navzdory její autonomii, která vyplývá z principu celostních vztahů.

Světonázor a jeho hlavní forma vyjádření pro umělce – pojem osobnosti – jsou tedy mimoumělecké faktory kreativity. Rodí se zde všechny „strategie mimoumělecké typizace“: všechny druhy filozofických, sociálně-politických, ekonomických, morálně-náboženských, národních a jiných nauk a ideologií. Pojem osobnosti nějak soustřeďuje všechny tyto ideologie a je formou jejich současné existence.

Světový názor ve svých aspektech je přitom rozhodujícím předpokladem aktuálního umělecká tvořivost. Pojem osobnosti lze považovat jak za počátek jakékoli kreativity, tak i za její výsledek (v závislosti na výchozím bodu: od reality přejdeme k textu nebo naopak). Pokud komentujete a interpretujete pouze tyto vyšší úrovně, aniž byste ukázali, jak „rostou“ do jiných, jsou do nich lámány – a tento přístup je bohužel v praxi dominantní moderní literární vědci, – pak budeme umělecké dílo studovat velmi povrchně (upřednostňovat opět buď myšlenky, nebo styl). Za lesem je potřeba rozlišovat stromy (a naopak). Zobecnění na úrovni pojetí osobnosti je konečná fáze analýza uměleckého díla pro literárního kritika.

Ale měli bychom s tím začít.

Z velké části pod vlivem Asafievových myšlenek a jejich implementace v některých jeho dílech byl koncept předložen holistická analýza, ve vlastnictví L.V. Kulakovského, V.A. Tsukkermana, L.A. Mazela a I.Ya. Termín „holistická analýza“, jak o něm píše L. A. Mazel, patří V. A. Tsukkermanovi, i když sám Tsukkerman to popírá 40 . Otázka priority však v tomto případě nakonec není tak důležitá. Další věc je důležitá: Zuckerman i Mazel po celou svou kariéru obhajovali, implementovali a vědeckých prací propagoval tento koncept a viděl v něm metodu i konečný cíl analytického přístupu k hudebnímu umění.

Podstatou tohoto přístupu ke studiu hudebního díla je, že v každé fázi analýza hudební skladba je zobrazena jako celý, jako uni-

cal umělecký předmět. Navíc se také očekává, že půjde dále tohoto eseje: uvažuje se o četných souvislostech a jeho vztazích s druhými, kteří jsou mu poněkud blízcí, nebo naopak o protikladu ve vztahu k těm vzdáleným, jinými slovy o interakci díla s kontextem, do kterého je ponořeno. Tedy, holistická analýza samotné jméno obsahuje rozpor, protože v první řadě naznačuje tíhu k syntéza, k restaurování integrita.

Úkoly, které taková analýza pro výzkumníka klade, jsou proto extrémně složité. Vyžaduje nejen základní znalosti a zvládnutí celého technologického arzenálu hudební vědy, nejen nepopiratelný talent interpretačního hudebníka (Mazel píše: „Holistická analýza je také muzikologická výklad díla“ 41), ale také – což je neméně důležité – vyžaduje přítomnost nepopiratelného literárního talentu, neboť příběh o uměleckém díle podle Zuckermana „musí alespoň do určité míry nést odraz umění... a zralí, zkušení muzikologové ne vždy dosahují úspěchu při syntéze obsahu a literatury...“ 42.

Nejlepší příklady holistické analýzy (některé z nich se objevily ještě před formulací tohoto teoretického konceptu) ukazují, že přenos hudebních dojmů v řeči slov vyžaduje ve skutečnosti magické zvládnutí jazyka, přesný zásah do výběru slova samotná a jejich kombinace, a proto vyžaduje spojení talentu posluchače, interpreta a skutečného talentu vysílatel. Mezi taková díla patří knihy R. Rollanda o Beethovenovi, knihy B. V. Asafieva („Symfonické etudy“ a „Eugene Oněgin. Lyrické scény P. I. Čajkovského. Zkušenosti z intonační analýzy stylu a hudební dramaturgie“), knihy L. A Mazela ( „Fantasy in F-moll od Chopina“) a V. A. Tsukkerman („Kamarinskaya“ od Glinky a její tradice v ruské hudbě“ a „Sonáta h moll od F. Liszta“) a řada dalších. Všechna tato díla nepochybně přinesla mnoho nového do našeho chápání popisovaných děl a přinesla mnoho plodných myšlenek, které obohatily hudební vědu jako celek.

Nicméně koncept holistické analýzy - muzikologická interpretace hudební kus, která dala hojné ovoce jako projev individuálního talentu jednotlivých badatelů, ukázala, že její využití není jen vědeckým pochopením jedinečné umělecké tvorby, ale zároveň - plodem jeho unikátní umělecká interpretace, to znamená, že to úplně nezapadá do rámce věda.

Později byla plánována jiná cesta. V druhé polovině 20. stol. V ruské hudební vědě se začala objevovat díla, inspirovaná také Asafievovými myšlenkami, ale zaměřená nikoli na analýzu individuální umělecké tvorby, ale na jejich pochopení. vzory, které v zásadě označují celou oblast typické hudební struktury. Tato cesta byla o to obtížnější, že při návratu ke zdánlivě dlouho probírané látce – typickým formám, bylo nutné obhájit a zdůvodnit zcela nový přístup, nové postavení vůči nim. Hlavní otázku analýzy v tomto chápání lze formulovat následovně.

Pokud je hudební forma výsledek proces vzniku hudebního díla, a ne jeho důvod Jak dokázal Asafiev, je-li každé skutečně umělecké hudební dílo jedinečné a nenapodobitelné, pak jak a jak vysvětlit existenci typické hudební struktury? Jak můžeme vysvětlit jejich existenci? invarianty?

Stejnou otázku lze položit různě.

V průběhu mnoha desetiletí vznikly stovky a tisíce sonát a symfonií, malých i velkých instrumentálních i vokálních děl podle jediného kompoziční plán, podle jednotných zákonů, dlouho nepsaných a ani nyní ne zcela realizovaných. A mezi autory těchto výtvorů jsou skvělí autoři! - konformistů, kteří poslušně dodržovali tradici, bylo velmi málo, naopak jejich jedinečnost spočívala v tom, že donekonečna porušovali tzv. školní řád a vůbec nebyli nakloněni k dodržování předem daných pokynů bez dostatečného důvodu; Proč, navzdory skutečnosti, že se doby, trendy a stylové modely změnily, skladatelé pokračovali (a dokonce i nyní do jisté míry pokračují) v používání stejných Jsou invarianty typické struktury?

Úkolem, kterému analýza jako věda čelí, tedy není jednoduše popsat tyto struktury s většími či menšími detaily a podrobnostmi,

ale otevřít je vzory, což vedlo k jejich vzhledu, k jejich krystalizaci a k tak dlouhému historickému životu.

Ale každá typická struktura je vlastnost, která patří k dílu jako celý, a ne nějakou jeho konkrétní část. A proto další možná odpověď na otázku položenou v nadpisu předchozího odstavce: analýza hudebního díla je cestou k objevení vzorců, které jsou základem typických struktur, k jejich pochopení a k testování jejich účinku na pokaždé nový, konkrétní hudební materiál.

Na této cestě jsou také určité úspěchy. Pozoruhodným mezníkem byla práce L. A. Mazela a V. A. Tsukkermana, V. P. Bobrovského, O. P. Sokolova, Yu, E. A. Ručjevské; Přesně tento vědecký a teoretický přístup charakterizuje učebnici „Hudební forma“, kterou vytvořila skupina profesorů a učitelů Petrohradské konzervatoře, kterou vydal profesor Yu.

Podívejme se na hlavní vědecké myšlenky, které v současnosti tvoří arzenál analýzy jako vědy.

Analýza básnického textu je vždy středem pozornosti učitelů ruského jazyka a literatury. Pokud jde o texty I.A. Bunina, pokusil jsem se vytvořit kompletní obrázek básnické zjevení básníka. Pomáhali mi v tom známí literární vědci a kritici.

Stáhnout:

Náhled:

Suboch Raisa Ivanovna, učitelka MBOU

„Střední škola č. 27

s hloubkovým studiem jednotlivých předmětů“

Balakovo, Saratovská oblast

Celostní analýza lyrického díla

(básně I.A. Bunina „Sea Green...“)

Stává se estetický ideálČtenář je ovlivněn vším bohatstvím myšlenek a zkušeností, kterými ruská poezie 19.-20. století obohacovala duchovní kulturu lidu. Pokud jde o estetickou výchovu mládeže, I.A. Bunin viděl její základ ve vývoji Belles Lettres: studium „vybraných básní a básní může mít vážný vzdělávací a rozvojový význam jak pro mládež, tak pro každého myslící člověk" (Bunin I.A. Sebraná díla. In 6t.-M.: Beletrie, 1988.-T. 6.-P.592-593.) Specifičnost poezie a především textů jako druhu slovesného umění se zde projevuje v že vznik definujícího, preferovaného, životně důležitého smysluplné emoce výrazně odlišný od odpovídajícího procesu vnímání prózy ( epický druh). V souhrnu lyrických zážitků „výrazem emocionálně-volní reakce a hodnocení může být nejen intonace a rytmus, ale také všechny momenty uměleckého celku a všechny aspekty slova: obrazy, předměty a koncepty,“ píše. M. M. Bachtin. (Bakhtin M.M. Autor a hrdina: K filozofickým základům humanitních věd. - Petrohrad: Azbuka, 2000. – S.16.)

Verš, tedy systém emocionální a estetické řeči cíleně vytvořený člověkem (teleologická - Yu.N. Tynyanov), se stává formativním faktorem ("factotum" - M. Gadamer) lyrického druhu v slovesného umění. Verš zároveň získává roli tvůrce, nositele emocionálně účinného principu ve výchově společenského a osobního postoje ke skutečné, nekonečně se měnící realitě. Velcí a různorodí filozofové 19. století (F. Schlegel, F. Hegel, F. Engels) neváhali volat světové dějiny největší, nepřekonatelná Básnířka, která přirozeně a ne svévolně vytváří krásné i ošklivé, tragické i komické.

Z pozice literární teorie je třeba považovat za zásadní představu verše jako jednotného řečového systému, kde lze prostředky uměleckého vyjádření chápat a posuzovat v jejich vzájemném vztahu a podmíněnosti.

V tomto ohledu je kladen úkol vytvořit metodiku pro holistickou analýzu básnické dílo. Holistickým rozborem rozumíme takový rozbor básnického díla, na který je kladen důraz umělecký obraz. V literární a metodologické V souvislosti s tím je úkolem učitele literatury najít zásady, se kterými by se školáci seznámili poetický svět zkušenosti, vzbudil by touhu do ní samostatně proniknout a vytvořil by si k tomu potřebné dovednosti a schopnosti.

Celostním studiem poezie je dosaženo toho hlavního, co vlastně představuje cíl zvládnutí poezie ve škole – obrazné vnímání života, přesně v obrazech a reprodukované básníkem. Na této cestě je možné vyřešit i druhý problém, který vznikl ve školní výuce literatury při studiu poezie. Je třeba to vidět v rozvoji samotného emocionálně-imaginativního myšlení, tedy ve formování rozumových schopností vedoucích ke komplexnímu rozvoji osobnosti čtenáře. Studium poezie je založeno na myšlence básnického díla jako uměleckého celku s jedinečnou úplností jeho jednotlivých částí.

Z hlediska obohacení vzdělávacího procesu je významný požadavek zamezit opakování metod a technik v jejich standardních kombinacích. Nejžádanější možností je, aby každé básnické dílo mělo poněkud jedinečnou cestu studia. Zvláště důležité jsou takové metody a techniky studia, které rozvíjejí dovednosti ve vnímání básnického díla a připravují na samostatnou analýzu a hodnocení. poetický text. To by mělo zahrnovat expresivní čtení v jeho třech variantách (expresivní čtení učitele, studenta, vyučování např expresivní čtení), identifikace přímého dojmu z díla, analýza díla, zdůvodnění a objasnění přímého emočního hodnocení, úkoly pro rozvoj percepčních schopností, zapamatování poezie a výuka „techniky“ zapamatování.

Podmanivá harmonie poetické řeči (I.A. Bunin), spiritualita a vznešenost pocitů v ní vyjádřených vytváří umělecký svět naplněný jasnou, nadpozemskou láskou. V takové duchovní stáji úplná harmonie svět prolamuje a vitální, přírodně-pozemský základ lidských zkušeností; podvádí sama sebe svět kolem nás, a jeho „postavy“ – živí lidé, ti, kteří nás obklopují. Stojí za to si srdečně vychutnat krásu, podmanivou sladkost a účinnost poetické řeči, které tvoří její uměleckost a expresivitu. Můj výběr básně pro holistický rozbor byl učiněn ve prospěch díla I.A Bunina ne náhodou. Miluji díla tohoto mistra (nejen poezii, ale i prózu) pro jasnost a jednoduchost jazyka, neboť znějící hudba verš, pro hloubku pochopení okolního světa. Umělecký svět Ivana Alekseeviče Bunina je mnohostranný a zajímavý. Čím víc čtu, tím víc mě přitahuje. Pro básníka je příroda léčivou a blahodárnou silou, která dává člověku všechno: radost, moudrost, krásu, pocit nekonečnosti, rozmanitosti a celistvosti světa, pocit jednoty, spřízněnosti s ním.

Štěstí je podle Bunina úplné splynutí s přírodou. Je přístupný pouze těm, kteří pronikli do jeho tajemství, kteří jsou pozorní, kteří „vidí a slyší“. Ale Buninův zrak a sluch byly zvláštní. Jeho lyrický kalendář přírody potvrzuje jedinečnou hodnotu každé minuty, kterou člověk prožije pod širým nebem. Zkusme vidět přírodní svět očima básníka, zkusme procítit harmonii tohoto světa.

K analýze byla vybrána báseň „Sea Green...“ I přes svůj malý objem (pouze 2 sloky) obsahuje všechny hlavní rysy unikátu umělecký svět básník.

Mořská zelená
Skrz skelnou oblohu,
Diamant hvězdy úsvitu
Leskne se v jeho průhledném lůně.,

A jako dítě po spánku,
Hvězda se chvěje v ohni jitřní hvězdy,

A vítr vane v jejích řasách,
Aby je nezavřela.

Na základě výzkumu L. S. Vygotského, týkajícího se na jedné straně psychologie vnímání umění a na straně druhé zákonitostí rozvoje dětského myšlení a představivosti, se jeví jako nejvhodnější obrátit se na neverbální, imaginativní myšleníškoláků a najít „dualitu, vícesměrnost emoční vnímání"lyrická báseň. Podle L.S. Vygotského v důsledku další vývoj Naše emoce prozrazují, že nakonec „dojde jakoby ke zkratu dvou opačných proudů, ve kterém právě tento rozpor exploduje, vyhoří a je vyřešen“. (Vygotsky L.S. Psychology of Art. M., 1968. S. 185). Výzkumník nazývá toto „exploze“ a řešení estetického konfliktu starověkým – aristotelským – slovem „katarze“ a proces emocionálního pohybu od vzniku rozporu přes boj protikladných emocí až po jejich vzájemné zničení, které s sebou nese estetické potěšení, je definováno jako základní psychologický zákon estetického vnímání.

Na základě tohoto zákona by tedy každý rozbor uměleckého díla měl začínat hledáním těchto dvou pólů, které v nás vyvolávají opačné emoce. Mohou to být kontrastní obrazy nebo emocionálně opačné motivy, může jít o konfrontaci barev palety, bodů prostoru a času, dokonce i zvukových linií - spojuje je právě mnohosměrnost emocí, které vyvolávají, příslušnost k různým emočním pólům. .

Přiznám se: tato cesta je mi bližší než objasňování pocitů a nálad, kterými se prolínají básnické linie, tím spíše, že mohou být značně rozporuplné a ne vždy hned postřehnutelné. Při rozboru určitě přijdeme na pocity a náladu samotného básníka. Ale o něco později, ale nyní se vraťme konkrétně k identifikaci dvou pólů. Dodejme jen, že je zde ještě jeden důležitý rys naší psychiky, který může pomoci při učení se analyzovat básnický text - schopnost asociativního myšlení. Psychologická věda zná různé typy asociací je velmi důležité pro hluboké vnímání uměleckých děl; zvláštní druh asociace jsou asociace „podle emocí“, tj. asociace mezi sebou určitých představ, obrazů, předmětů, událostí, které nejsou podle skutečná podobnost, ne žádnými souvislostmi, které existují ve skutečnosti, ale pouze společnými emocemi, které vyvolávají. Je jasné, že schopnost vytvářet asociace tohoto typu může souviset s prací představivosti a přímo souvisí s vnímáním. literární text. L. Vygotskij tento fenomén nazývá „zákonem emocionální reality imaginace“ a tvrdí, že „právě tento psychologický zákon by nám měl vysvětlit, proč na nás umělecká díla vytvořená imaginací autorů tak silně působí. “ Obrazy jsou fiktivní a nereálné, ale emoce, které vyvolávají, jsou skutečné a čím jasnější je umělecký obraz, tím je silnější. emocionální dopad do naší představivosti, tím více asociací z různých sfér naší vlastního života volá to.

Vraťme se k básni. Snadno odhalí právě dva obrazné a lexikální póly, které ve čtenáři vyvolávají vícesměrné emoce: toto je moře, reprezentované „ zelený mořská vlna“ a hvězda na „skleněném horizontu“. Kolem každého z pólů se pokusíme vybudovat určité, rovněž vícesměrné lexikální řady, významově korelující s původními lexémy a rozšiřující, objasňující základní emocionální dojem, obohacující jej o nové významové odstíny. Obraz hvězdy je překvapivě prezentován viditelně, ve vší brilanci rozšířené metafory („diamant jitřní hvězdy“) a nečekaného srovnání („jako dítě po spánku“). Hvězda „září“, „třese se“. Ale moře - "moře zelené" - "vidí skrz". Zdálo by se, že těmito dvěma obrázky lze téma vyčerpat. Ale tohle je top nejjednodušší vrstva text je pouze základem, který dává impuls pohybu básnického myšlení. Naším úkolem je tento pohyb vysledovat, dostat se k důležitějším, hlubším - filozofickým - vrstvám díla, tedy přejít od primárního - emocionálního vnímání textu k jeho hlubšímu čtení.

Schopnost asociativního myšlení nám přijde na pomoc. Jas popisu (zejména hvězd, a to je zásadně důležité) aktivuje naše emoce, zapíná představivost a probouzí asociace.

V samotné básni nejsou žádná slova „moře“, „člověk“, „nebe“, ale pokud se pokusíme identifikovat asociace, které máme v textu „mořská zeleň“, „diamant jitřní hvězdy“, „dítě po spánek“, pak nepochybně dojdeme k těmto obrázkům, které jsou pro I.A. Bunina významné.

„Zelenou barvu mořské vlny“ vnímáme nejen jako básníkův apel na obraz moře, ale také duševní obdiv ke kráse a svěžesti mořské vlny s sebou nese i asociaci s nějakou hádankou, tzv. tajemství tohoto vodního prostoru, který romantičtí básníci často spojovali s pojmem svoboda, nespoutané prvky. Pro Bunina je moře klidné, takže „zelená barva mořské vlny / Prosvítá...“, metafora nás vede k myšlence, že si ji (barvu) sotva všimneme, ale stále se nachází „ve sklovité horizont." Epiteton „skleněný horizont“ nám umožňuje spojit se s nehybným a prázdným prostorem, ve kterém existuje pouze odraz mořské vlny. To však zdaleka neplatí, protože rozšířená metafora „Diamant hvězdy úsvitu / Září ve svých průhledných ňadrech“ přitahuje naši pozornost k jinému obrazu - obrazu hvězdy. Na rozdíl od mořské vlny je obraz hvězdy jasný, přitahuje naši pozornost svým světlem, krásou a převahou nad jiným obrazem. Díky slovesu „třpytky“ zachytíme rysy tohoto rozdílu, pozitivní vlastnosti obraz. Zastaralé slovo "lůno" je spojeno jak s šířkou, tak s hloubkou nebeského prostoru. Cítíme vznešenost stylu, prodchnutou pocitem něčeho důležitého, cenného pro lyrického hrdinu.

Transparentní asociace s člověkem, ne s přírodní prostředí evokuje v nás podrobné přirovnání „jako dítě po spánku“, vede nás k vnímání hvězdy nejen jako přírodního úkazu, ale hlavně v době lidského dětství, mládí, naivity, počátku životní cesta osoba. Snad proto se hvězda „chvěje“, protože se chvěje před nadcházejícími změnami, které ji v tomto pomíjivém životě čekají. Inverze potvrzuje náš předpoklad a také umožňuje věnovat pozornost rysům tohoto procesu („hvězda se chvěje v ohni hvězdy“). Vysoký styl, zastaralé slovo„Dennitsa“ (což znamená „ranní svítání“) dále zdůrazňuje důležitost obrazu hvězdy, její korelaci s lidským životem. A metaforické zosobnění („A vítr jí fouká do řas, / aby je nezavřela“) je spojena s těmi změnami, které jsou spojeny s mládím, s úsvitem života a vyskytují se pod vlivem přirozeného cyklu život. Slovo "hvězda" má další související význam lidská přirozenost– celebrita, například vycházející hvězda. A možná je tato asociace důležitější než představy o tomto obrazu spojeném s nebeským tělesem.

Vytvořením asociativních obrazových řetězců z každého ze dvou „protilehlých“ obrazů a sousedních lexikálních řad objevíme hlubší vrstvy umělecký význam, nahlédneme do tajů básníkova uměleckého světa.

Zůstává však ještě jeden obraz, který na první pohled souvisí s obrazem hvězdy – jde o obraz větru, objevující se v předposledním řádku básně. Personifikace „vítr fouká“ nás přivádí k asociativnímu spojení s větrem změny, s život se mění, bez kterého se neobejde ani jeden člověk. A možná, že tento obraz odráží druhý řádek básně se slovesem „přes“, protože v jednom z významů má sloveso přímý vztah k pohybu vzduchu. Člověk má dojem, že díky tomuto obrazu jsou jak „mořská zeleň“ i „diamant úsvitu“ neoddělitelně spojeny v jediný celek, obraz Vesmíru, otevřená porozuměníčlověk, který jen potřebuje cítit svou blízkost k přírodě, cítit s ní nerozlučné spojení.

Při analýze básně musíme jít opačnou cestou, než jakou vzal autor, obnovit řetězec jeho asociací, hádat, co prožíval, myslet, cítil, představoval si, když vytvořil ten či onen obraz, a vybrat jediné potřebné slovo.

Je jasné, že stejné emoce radosti, potěšení, strachu, smutku atd. může být způsobeno mnoha různými dojmy. V souladu s tím může mezi předměty a jevy vzniknout nekonečné množství asociativních spojení, které spolu korelují pouze v představě. tato osoba, zrozený pouze z jeho individuálních emocí. Každý z nás je jedinečný jedinec, každý si buduje svou vlastní, jedinečnou sérii, a proto nemůže existovat absolutně přesné, pouze správné čtení uměleckého díla. Vnášíme do toho něco vlastního, inspirovaného naším osobním životem a emocionálními zážitky. To platí zejména pro čtení klasiky, která je vzdálená v čase: nejsme dostatečně obeznámeni s reáliemi historické existence, se zvláštnostmi myšlení a představivosti lidí předchozích staletí. A úkolem gramotného čtenáře je se co nejvíce přiblížit autorský záměr, k pohybu autorských spolků, práci jeho fantazie a v konečném důsledku k rozvoji jeho uměleckého myšlení.

A zde nám pomůže odbočení k umělecké detaily, pozornost na některé drobné prvky textu, až na jeho syntaktické rysy, zvukovou organizaci atd. Už nemůže existovat jediný recept: každý text sám o sobě nám říká způsoby bádání, jako by naznačoval význam toho či onoho umělecký prvek. Právě na této cestě nás čekají ty nejneočekávanější a možná i nejzajímavější objevy.

Originalita básnické řeči se nejplněji projevuje v jejím rytmu (i když to není její jediný rys). Vraťme se k Buninově básni z tohoto pohledu. Před námi je jambický tetrametr. Ne všechny linie však snesou úplné rozdělení na běžná celonárazová chodidla. Ve výše uvedeném příkladu jsou ve všech řádcích zachovány pouze druhé a čtvrté stopy. Na třetí noze je vynechán přízvuk (2,3 řádky prvního čtyřverší, 1 řádek druhého čtyřverší). To ovlivňuje rytmus básně. Druhá a třetí linie prvního čtyřverší nesou pyrrhikum na třetí noze a první a čtvrtá linie druhého čtyřverší na první. Pyrrhikace ve dvouslabičných metrech je velmi častým jevem, není však jediným prostředkem, kterým básník dosahuje potřebné pestrosti rytmu.

Účel jambických trimetrových čar v básni má specifický význam. Často se používají v kombinaci s tetrametrovými liniemi a nesou roli strofického, syntaktického, smysluplného dotvoření intonace. Báseň se skládá ze dvou vět, ale jaké!

Rytmus úzce souvisí s dalšími aspekty znějící řeč. A především s opakováním zvuku na konci řádku – rýmu. Vzhled rýmu zdůrazňuje zvláštní význam čar. Dává jim zvýšenou expresivitu. Jedná se o rýmovaný verš a rým je přesný (nebe - ňadra, spánek - ona, jitřenka - řasy), s výjimkou vlna - hvězda, v tomto případě jde o absenci přesného rýmu, který básník kreslí. naši pozornost k těmto snímkům, není náhodou, že jsme na začátku analýzy zaměřili svou pozornost právě na ně. Básník opustil přesný rým, snad proto, aby básnická řeč v těchto řádcích dosáhla nejvyššího napětí.

Básníci často používají opakování zvuku v hloubce básnické linie, hraje neméně důležitou významovou a organizační roli. V prvním čtyřverší vyjadřuje aliterace (z-s) ležérní hru zvuků. Tyto zvuky spolu s asonancemi otevřených samohlásek vytvářejí dojem ticha, prostornosti a svěžesti. Ve druhém čtyřverší básník opakuje zvuk „z“ ve slovech „hvězda“, „zavřeno“, přidává řádky s bohatou aliterací na „r“ - „dítě“, „chvění“, „vítr“, „řasy“, „nezavřeno“. Zvukový efekt umocňuje kontrast, který tento zvuk vnáší do posledních řádků básně. V poslední slovo oba znějí „sloučeny“ a to nám dává příležitost předpokládat, že hlavní děj očekávaný od hvězdy je spojen s pokračováním jejího života, jejím nepřetržitým světlem, leskem a pocitem radosti z bytí.

Konce řádků, počítané od poslední přízvučné slabiky, se nazývají větné členy. Střídání mužských a ženských vět dodává básni její originalitu. To zdůrazňuje přirozenost a jasnost básnické řeči.

Rýmy se stejně jako větné členy liší místem posledního přízvuku v řádku. V první sloce jsou řádky 1 a 3 mužské rýmy; 2 a 4 – samice; Rým v tomto čtyřverší je kříž. Ve druhé sloce jsou 1 a 4 muži, 2 a 3 jsou ženy; zahrnující rým (kruhový nebo páskový).

Básník použil čtyřřádkovou sloku běžnou v ruské verzi s jiný systém rýmy - čtyřverší. V prvním i druhém čtyřverší tvoří linie jediná fráze. Ale v prvním případě se jedná o nesjednocenou složitou větu, která se skládá ze 2 jednoduchých, běžných vět s přímým slovosledem, a ve druhém případě máme složitý syntaktický celek, který se skládá ze dvou částí: 1- jednoduchá věta, běžné, komplikované srovnávací frází, použití inverze upozorňuje na akci předmětu; 2 – souvětí s vedlejší větou účelovou. Právě druhá věta umocňuje vjemy, zesiluje emoce spojené s obrazem hvězdy a činí tento obraz živějším a působivějším. Stejnému účelu slouží i zvuková organizace verše.

Vidíme, že sloky jsou konstruovány různými způsoby, tato organizace verše dává každé sloce jedinečný zvuk. Stavba sloky tedy úzce souvisí s obsahem básně a jejím charakterem. Přesvědčili jsme se o tom při práci na obsahu práce.

Tedy ona sama umělecký systém báseň, doslova všechny rysy její formy nám dávají odpověď na důležitou věcnou otázku: jaký obraz je pro lyrického hrdinu důležitý: mořská vlna nebo hvězda na nebi. A zdá se, že hvězda je mu bližší než mořský živel. To je zdůrazněno veškerou předchozí prací na básni.

Když se podíváme na Buninovo dílo, na jeho další básně, uvidíme, že to byly hvězdy, které se nejednou staly hrdiny jeho básnických zjevení. Jedna z básní začíná takto: "Neunavím vás zpívat, hvězdy!" a to opět dokazuje, že obraz hvězdy se v analyzované básni neobjevuje náhodou.

Obecně platí, že lyrický hrdina básně, nekonečně cítící živé spojení s přírodou, prokazuje živé znalosti světa. Pouze tím, že budete mluvit s přírodou v jejím jazyce, můžete plně vstoupit do jejího nekonečného a tajemného světa a všimnout si úžasných jemností a aspektů její krásy. Lyrický hrdina pociťuje krevní spojení s přírodou, s každým jejím projevem, ať už je to mořská vlna nebo hvězda svítání, on sám je od nich neoddělitelný, je jedním z projevů mnohostranné existence přírody.

Báseň „Zelená barva mořské vlny...“ lze s jistotou přiřadit krajinářské lyrice, příznačné pro Buninovu poezii přelomu století, i když již zde se projevuje filozofická povaha lyriky: básník nachází prvek o „všelidském“ (o kterém mluvil ve vztahu k Puškinovi ve svém slavný projev Dostojevského). Pocit univerzality života, jeho věčného koloběhu „v myriádach neviditelných bytostí“ pokračuje i v pozdějších básních básníka, který jasně navazuje na Tyutchevovu tradici.

Pozemský život, existenci přírody a člověka básník vnímá jako součást velkého tajemství, grandiózní „akce“, která se odehrává v rozlehlosti Vesmíru.

A možná vám budu rozumět, hvězdy,

A sen se možná splní,

Co jsou pozemské naděje a strasti

Předurčen ke splynutí s nebeským tajemstvím!

Z velké části pod vlivem Asafievových myšlenek a jejich implementace v některých jeho dílech byl koncept předložen holistická analýza, ve vlastnictví L.V. Kulakovského, V.A. Tsukkermana, L.A. Mazela a I.Ya. Termín „holistická analýza“, jak o něm píše L. A. Mazel, patří V. A. Tsukkermanovi, i když sám Tsukkerman to popírá. Otázka priority však v tomto případě nakonec není tak důležitá. Další věc je důležitá: Zuckerman i Mazel po celou svou kariéru hájili, implementovali a propagovali tento koncept vlastními vědeckými pracemi, viděli v něm metodu i konečný cíl analytického přístupu k hudebnímu umění.

Podstatou tohoto přístupu ke studiu hudebního díla je, že v každé fázi analýza hudební skladba je zobrazena jako celý, jako uni-

cal umělecký předmět. Očekává se navíc, že půjde nad rámec této práce: uvažuje se o četných souvislostech a jejích vztazích s jinými, které jsou jí poněkud blízké, nebo naopak o opozici ve vztahu k těm vzdáleným, jinými slovy interakce díla s kontextem, do kterého je ponořeno. Tedy, holistická analýza samotné jméno obsahuje rozpor, protože v první řadě naznačuje tíhu k syntéza, k restaurování integrita.

Úkoly, které taková analýza pro výzkumníka klade, jsou proto extrémně složité. Vyžaduje nejen základní znalosti a zvládnutí celého technologického arzenálu hudební vědy, nejen nepopiratelný talent interpretačního hudebníka (Mazel píše: „Holistická analýza je také muzikologická výklad díla"), ale také – což je neméně důležité – vyžaduje přítomnost nepopiratelného literárního talentu, protože příběh o uměleckém díle podle Zuckermana „musí alespoň do určité míry nést odraz umění... a zralí, zkušení muzikologové ne vždy dosahují úspěchu v syntéze smysluplnosti a literatury...“

Koncepce holistické analýzy - muzikologické interpretace hudebního díla, která přinesla hojné ovoce jako projev individuálního talentu jednotlivých badatelů - však ukázala, že její využití není jen vědeckým pochopením jedinečné umělecké tvorby, ale ve stejnou dobu - ovoce jeho unikátní umělecká interpretace, to znamená, že to úplně nezapadá do rámce věda.

Později byla plánována jiná cesta. V druhé polovině 20. stol. V ruské hudební vědě se začala objevovat díla, inspirovaná také Asafievovými myšlenkami, ale zaměřená nikoli na analýzu individuální umělecké tvorby, ale na jejich pochopení. vzory, které v zásadě označují celé pole typických hudebních struktur. Tato cesta byla o to obtížnější, že při návratu ke zdánlivě dlouho probírané látce – typickým formám, bylo nutné obhájit a zdůvodnit zcela nový přístup, nové postavení vůči nim. Hlavní otázku analýzy v tomto chápání lze formulovat následovně.

Stejnou otázku lze položit různě.

V průběhu mnoha desetiletí vznikaly stovky a tisíce sonát a symfonií, malých i velkých instrumentálních i vokálních skladeb podle jednotného kompozičního plánu, podle jednotných zákonitostí, dlouho nepsaných a ani nyní zcela nerealizovaných. A mezi autory těchto výtvorů jsou skvělí autoři! - konformistů, kteří poslušně dodržovali tradici, bylo velmi málo, naopak jejich jedinečnost spočívala v tom, že donekonečna porušovali tzv. školní řád a vůbec nebyli nakloněni k dodržování předem daných pokynů bez dostatečného důvodu; Proč, navzdory skutečnosti, že se doby, trendy a stylové modely změnily, skladatelé pokračovali (a dokonce i nyní do jisté míry pokračují) v používání stejných Jsou invarianty typické struktury?

Úkolem, kterému analýza jako věda čelí, tedy není jednoduše popsat tyto struktury s většími či menšími detaily a podrobnostmi,

ale otevřít je vzory, což vedlo k jejich vzhledu, k jejich krystalizaci a k tak dlouhému historickému životu.

Na této cestě jsou také určité úspěchy. Pozoruhodným mezníkem byla práce L. A. Mazela a V. A. Tsukkermana, V. P. Bobrovského, O. P. Sokolova, Yu, E. A. Ručjevské; Právě tento vědecko-teoretický přístup charakterizuje učebnici „ Hudební forma“, vytvořený skupinou profesorů a učitelů Petrohradské konzervatoře, editoval profesor Yu. N. Tyulin.

Podívejme se na základní vědecké myšlenky, které tvoří přítomný okamžik arzenál analýzy jako vědy.

©2015-2019 web
Všechna práva náleží jejich autorům. Tato stránka si nečiní nárok na autorství, ale poskytuje bezplatné použití.
Datum vytvoření stránky: 2016-04-15