Příklady témat a myšlenek v uměleckém díle. Umělecký nápad

Ahoj autore! Při analýze jakéhokoli uměleckého díla vychází kritik/recenzent a prostě pozorný čtenář od čtyř základních literární koncepty. Autor na ně při tvorbě svého uměleckého díla spoléhá, ​​pokud ovšem není standardní grafoman, který prostě napíše, co ho napadne. Můžete psát nesmysly, stereotypy nebo více či méně originální, aniž byste těmto pojmům rozuměli. Ale text hodný pozornosti čtenáře je docela obtížný. Pojďme si tedy projít každou z nich. Zkusím to nenačítat.

V překladu z řečtiny je základem téma. Jinými slovy, téma je předmětem autorova zobrazení, těch jevů a událostí, na které chce autor čtenáře upozornit.

Příklady:

Téma lásky, její vznik a vývoj, případně její konec.
Téma otců a synů.
Téma konfrontace dobra a zla.
Téma zrady.
Téma přátelství.
Téma vývoje postavy.
Téma průzkumu vesmíru.

Témata se mění v závislosti na době, ve které člověk žije, ale některá témata, která se týkají lidstva z éry do éry, zůstávají relevantní – tzv. věčná témata". Výše ​​jsem uvedl 6 "věčných témat", ale poslední, sedmé - "téma průzkumu vesmíru" - se stalo pro lidstvo relevantní teprve nedávno. Zdá se však, že se také stane "věčným tématem."

1. Autor si sedne k románu a napíše vše, co ho napadne, aniž by přemýšlel o nějakých tématech literárních děl.
2. Autor se chystá napsat řekněme vědeckofantastický román a začíná od žánru. Téma ho nezajímá, vůbec o něm nepřemýšlí.
3. Autor si chladně vybírá téma pro svůj román, pečlivě ho studuje a promýšlí.
4. Autor si dělá starosti s nějakým tématem, otázky na něj mu nedovolí v noci klidně spát a přes den se k tomuto tématu každou chvíli psychicky vrací.

Výsledkem budou 4 různé romány.

1. 95% (procenta jsou přibližná, jsou uvedena pro lepší pochopení a nic víc) - to bude obyčejný grafoman, škvár, nesmyslný řetězec událostí, s logickými chybami, brusinkami, trapasy, kde někdo někoho napadl, i když nebyl k tomu není důvod, někdo se do někoho zamiloval, ačkoliv čtenář vůbec nechápe, co v něm našel, někdo se s někým z neznámého důvodu pohádal (Ve skutečnosti je to samozřejmě jasné - takže bylo nutné, aby autor mohl dál bez zábran tesat své psaní)))) atd. atd. Takových románů je většina, ale vycházejí jen zřídka, protože je málokdo zvládne i v malém nákladu. RuNet je plný takových románů, myslím, že jste je viděli více než jednou.

2. Jedná se o tzv. streamingovou literaturu, která vychází poměrně často. Čtěte a zapomeňte. Na jeden čas. S pivem to bude v pohodě. Takové romány dokážou zaujmout, pokud autor dobrá fantazie, ale nedotýkají se a nezajímají. Jistý muž někam odešel, něco našel, pak se stal mocným atd. Jistá slečna se zamilovala do fešáka, od začátku bylo jasné, že v páté nebo šesté kapitole dojde na sex a ve finále se vezmou. Jistý „nerd“ se stal vyvoleným a šel rozdávat mrkev a tyčinky vpravo a vlevo všem, které neměl rád a měl rád. A tak dále. Obecně všemožné... věci. Takových románů je na internetu i na policích spousta a s největší pravděpodobností jste si při čtení tohoto odstavce vzpomněli na pár nebo tři, možná tucet nebo více.

3. Jedná se o tzv. „řemesla“ vysoká kvalita. Autor je profík a umně vede čtenáře od kapitoly ke kapitole a konec překvapí. Autor však nepíše o tom, co se ho upřímně týká, ale studuje nálady a vkus čtenářů a píše tak, aby to čtenáře zaujalo. Taková literatura je ve druhé kategorii mnohem méně běžná. Nebudu zde jmenovat autory, ale pravděpodobně znáte některá dobrá řemesla. Jsou to fascinující detektivky a vzrušující fantasy a krásné milostné příběhy. Po přečtení takového románu je čtenář často spokojen a chce se dále seznamovat s romány svého oblíbeného autora. Málokdy se čtou znovu, protože děj je již známý a srozumitelný. Pokud si ale postavy zamilujete, pak je opětovné čtení docela možné a čtení nových knih od autora je více než pravděpodobné (pokud je má, samozřejmě).

4. A tato kategorie je vzácná. Romány, po jejichž přečtení lidé chodí několik minut nebo dokonce hodin, omámeni, dojmem a často přemýšlejí o tom, co napsali. Mohou plakat. Mohou se smát. Jsou to romány, které otřásají představivostí, které pomáhají vyrovnat se s životními těžkostmi, přehodnotit to či ono. Téměř všechna klasická literatura je taková. To jsou romány, které lidé dávají regál abyste si po nějaké době mohli znovu přečíst a promyslet, co čtete. Romány, které ovlivňují lidi. Romány, na které se vzpomíná. Toto je literatura s velkým L.

Přirozeně neříkám, že k napsání silného románu stačí vybrat a rozpracovat téma. Navíc řeknu upřímně - to nestačí. Ale v každém případě si myslím, že je jasné, jak důležité téma je v literárním díle.

Nápad literární dílo je nerozlučně spjata s tématem a příklad vlivu románu na čtenáře, který jsem popsal výše v odstavci 4, je nereálný, pokud se autor věnoval pouze tématu a zapomněl se nad myšlenkou zamyslet. Pokud se však autor zajímá o téma, pak je myšlenka zpravidla pochopena a zpracována se stejnou pozorností.

Co je to - myšlenka literárního díla?

Myšlenka je hlavní myšlenkou díla. Odráží autorův postoj k tématu jeho díla. Je na tomto displeji umělecké prostředky a v tom spočívá rozdíl mezi myšlenkou uměleckého díla a vědeckou myšlenkou.

„Gustave Flaubert živě vyjádřil svůj ideál spisovatele a poznamenal, že stejně jako Všemohoucí, spisovatel by ve své knize neměl být nikde a všude, neviditelný a všudypřítomný. Existuje několik nejdůležitějších děl beletrie, ve kterém je přítomnost autora nevtíravá do té míry, jak si to Flaubert přál, ačkoli sám v Madame Bovary nedokázal svého ideálu dosáhnout. Ale i v dílech, kde je autor ideálně nenápadný, je přesto po celé knize rozptýlen a jeho nepřítomnost se mění v jakousi zářivou přítomnost. Jak říkají Francouzi, „il brille par son absence“ („září svou nepřítomností“)“ © Vladimir Nabokov, „Přednášky o zahraniční literatuře“.

Pokud autor akceptuje realitu popsanou v díle, pak se takové ideologické hodnocení nazývá ideologické prohlášení.
Pokud autor odsuzuje realitu popsanou v díle, pak se takové ideologické hodnocení nazývá ideologická negace.

Poměr ideologické afirmace a ideologické negace je v každém díle jiný.

Je důležité nezacházet do extrémů, a to je velmi, velmi obtížné. Autor, který zapomene na myšlenku v okamžiku důrazu na umění, ztratí myšlenku, a autor, který zapomene na umění, protože je zcela pohlcen myšlenkou, bude psát publicistiku. To není pro čtenáře ani dobré, ani špatné, protože je věcí čtenářova vkusu, jak se k tomu postaví, ale fikce je právě to, fikce a jen ta, literatura.

Příklady:

Dva různí autoři popisují období NEP ve svých románech. Po přečtení románu prvního autora je však čtenář naplněn rozhořčením, odsuzuje popisované události a dochází k závěru, že toto období bylo hrozné. A po přečtení románu druhého autora by se čtenář zaradoval a vyvodil by závěry, že Nová hospodářská politika je nádherné období historie a litoval by, že v tomto období nežije. Samozřejmě v tomto příkladu přeháním, protože neobratné vyjádření myšlenky je znakem slabého románu, plakátového románu, populárního románu – což může u čtenáře vyvolat odmítnutí, které bude mít za to, že autor vnucuje své názor na něj. Ale pro lepší pochopení v tomto příkladu přeháním.

Dva různí autoři napsali příběhy o cizoložství. První autor odsuzuje cizoložství, druhý chápe důvody, proč k němu došlo, a ospravedlňuje hlavní hrdinku, že se zamilovala do jiného muže, když byla vdaná. A čtenář je prodchnut buď ideologickou negací autora, nebo jeho ideologickým potvrzením.

Bez nápadu je literatura odpadový papír. Protože popisovat události a jevy kvůli popisu událostí a jevů je nejen nudné čtení, ale také prostě hloupost. "No, co tím chtěl autor říct?" - zeptá se nespokojený čtenář a pokrčí rameny a hodí knihu do koše. Je to odpad, protože...

Existují dva hlavní způsoby, jak prezentovat myšlenku v díle.

První je výtvarnými prostředky, velmi nenápadně, v podobě dochucení.
Druhý - ústy postavy-rozumového nebo v přímém autorském textu. Do čela. V tomto případě se nápadu říká trend.

Je na vás, jak myšlenku podat, ale přemýšlivý čtenář jistě pochopí, zda autor tíhne k tendenčnosti nebo k umění.

Spiknutí.

Děj je soubor událostí a vztahů mezi postavami v díle, odvíjející se v čase a prostoru. Události a vztahy mezi postavami zároveň nemusí být čtenáři prezentovány v příčinách a následcích nebo v časové posloupnosti. Jednoduchým příkladem pro lepší pochopení je flashback.

Upozornění: Děj je založen na konfliktu a konflikt se rozvíjí díky zápletce.

Žádný konflikt – žádná zápletka.

To je velmi důležité pochopit. Mnoho „příběhů“ a dokonce i „románů“ na internetu nemá děj jako takový.

Pokud postava šla do pekárny a koupila si tam chleba, pak se vrátila domů, snědla ho s mlékem a pak se dívala na televizi – jde o text bez zápletky. Próza není poezie a čtenář ji zpravidla nepřijímá bez děje.

Proč takový „příběh“ není vůbec příběhem?

1. Expozice.
2. Začátek.
3. Vývoj akce.
4. Vyvrcholení.
5. Rozuzlení.

Autor nemusí nutně použít všechny prvky zápletky, in moderní literaturu autoři se například často obejdou bez expozice, ale hlavním pravidlem beletrie je, že děj musí být úplný.

Více podrobností o dějových prvcích a konfliktu najdete v jiném tématu.

Není třeba si plést zápletku se zápletkou. Jsou to různé pojmy s různým významem.
Děj je obsahem událostí v jejich sekvenčním spojení. Kauzální a časové.
Pro lepší pochopení vysvětlím: autor koncipoval příběh, v hlavě má ​​události seřazené podle pořadí, nejprve se stala tato událost, pak ona, toto vyplývá odtud a toto odtud. Tohle je zápletka.
A zápletka je taková, jak autor tento příběh čtenáři předložil - o něčem pomlčel, události někde přeskupoval atp. atd.
Samozřejmě se stává, že se zápletka a zápletka shodují, když jsou události v románu uspořádány přísně podle zápletky, ale zápletka a zápletka nejsou totéž.

Složení.

Ach, ta kompozice! Slabé místo pro mnoho romanopisců a často i pro povídkáře.

Kompozice je konstrukce všech prvků díla v souladu s jeho účelem, charakterem a obsahem a do značné míry určuje jeho vnímání.

Těžké, že?

Řeknu to jednodušeji.

Kompozice je struktura uměleckého díla. Struktura vašeho příběhu nebo románu.
Je to takhle velký dům, skládající se z různé části. (pro muže)
Tohle je polévka, která obsahuje všemožné ingredience! (pro ženy)

Každá cihla, každá polévková složka je prvkem kompozice, výrazovým prostředkem.

Monolog postavy, popis krajiny, lyrické odbočky a vložené povídky, opakování a pohled na to, co je zobrazeno, epigrafy, části, kapitoly a mnoho dalšího.

Složení se dělí na vnější a vnitřní.

Vnější kompozice (architektonika) jsou svazky trilogie (například), části románu, jeho kapitoly, odstavce.

Vnitřní kompozice zahrnuje portréty postav, popisy přírody a interiérů, úhel pohledu nebo změnu úhlů pohledu, akcenty, flashbacky a mnoho dalšího, ale i naddějové složky - prolog, vložené povídky, autorské odbočky a epilog.

Každý autor se snaží najít svou skladbu, přiblížit se své ideální skladbě pro konkrétní dílo, zpravidla však v kompozičně většina textů je dost slabá.
proč tomu tak je?
No, za prvé, existuje spousta komponent, z nichž mnohé jsou prostě neznámé mnoha autorům.
Za druhé je to triviální kvůli literární negramotnosti – bezmyšlenkovitě umístěné akcenty, přehánění popisů na úkor dynamiky či dialogů, nebo naopak – nepřetržité skákání, běhání, skákání jakýchsi kartonových Peršanů bez portrétů nebo nepřetržitý dialog bez nebo s připisováním.
Za třetí kvůli neschopnosti pokrýt objem díla a izolovat podstatu. V řadě románů mohou být celé kapitoly vyhozeny, aniž by to poškodilo (a často prospělo) zápletce. Nebo v některé kapitole je uvedena dobrá třetina informací, které nehrají do děje a postav - autor se například nechá unést popisem auta, až po popis pedálů a detailní příběh o převodovce. Čtenář se nudí, listuje v takových popisech („Poslouchej, když se budu muset seznámit se strukturou tohoto modelu auta, přečtu si technickou literaturu!“) a autor se domnívá, že „To je velmi důležité pro pochopení zásady řízení vozu Petra Nikanorycha!“ a tím je obecně dobrý text nudný. Analogicky k polévce, pokud to přeženete například se solí, polévka bude příliš slaná. To je jeden z nejčastějších důvodů, proč jsou spisovatelé požádáni, aby si nejprve procvičili malá forma před přijetím románů. Praxe však ukazuje, že mnoho spisovatelů vážně věří, že literární činnost by měla začínat velkou formou, protože to je to, co vydavatelství potřebují. Ujišťuji vás, že pokud si myslíte, že k napsání čtivého románu potřebujete jen chuť ho napsat, jste na velkém omylu. Musíte se naučit psát romány. A učení je jednodušší a efektivnější – z miniatur a příběhů. Navzdory skutečnosti, že příběh je jiný žánr, můžete se dokonale naučit vnitřní kompozici prací v tomto konkrétním žánru.

Kompozice je způsob ztělesnění autorovy myšlenky a kompozičně slabým dílem je autorova neschopnost předat myšlenku čtenáři. Jinými slovy, pokud je kompozice slabá, čtenář prostě nepochopí, co chtěl autor svým románem říci.

děkuji za pozornost.

© Dmitrij Višněvskij

1. Téma jako objektivní základ obsahu práce. 2. Typy témat. 3. Otázka a problém.

4. Typy nápadů v literární text. 5. Patos a jeho typy.

1. V minulé hodině jsme studovali kategorie obsahu a formy literárního díla. Téma a myšlenka jsou nejdůležitějšími složkami obsahu.

Často se používá termín téma různé významy. Slovo témařeckého původu, v Platónově jazyce znamená postavení, základ. V nauce o literatuře se téma nejčastěji vztahuje k předmětu obrazu. Téma drží všechny části literárního textu pohromadě a dává jednotu významům jeho jednotlivých prvků. Tématem je vše, co se stalo předmětem zobrazení, hodnocení a poznání. Obsahuje obecný význam obsah. O. Fedotov v učebnici literární kritiky uvádí následující definici tématu kategorie: „Téma je fenomén nebo subjekt vybraný, pochopený a reprodukovaný určitými uměleckými prostředky. Téma prochází všemi obrazy, epizodami a scénami a zajišťuje jednotu akce.“ Tento objektivní základ díla, jeho vyobrazená část. Výběr tématu a práce na něm souvisí se zkušenostmi, zájmy a náladou autora. Téma ale není hodnotící ani problematické. Podrobit malý muž- tradiční pro ruské klasiky a charakteristické pro mnoho děl.

2. V díle může jedno téma dominovat, podrobit si celý obsah, celá kompozice textu se nazývá hlavní nebo vedoucí; Toto téma je hlavním obsahem práce. V bájném díle je základem hrdinova osudu, v dramatickém díle je podstatou konfliktu, v lyrickém díle je tvořena dominantními motivy.

Hlavní téma často napovídá název díla. Název může naznačovat obecná myšlenka o životních jevech. „Válka a mír“ jsou slova označující dva hlavní stavy lidstva a Tolstého dílo s tímto názvem je román, který ztělesňuje život v těchto hlavních stavech. Ale název může naznačovat konkrétní jev, který je zobrazen. Dostojevského příběh „Gambler“ je tedy dílem, které odráží destruktivní vášeň osoba do hry. Pochopení tématu uvedeného v názvu díla se může s rozvojem literárního textu výrazně rozšířit. Titul sám může nabýt symbolický význam. báseň" Mrtvé duše„se stala hroznou výčitkou modernosti, bez života, nedostatku duchovního světla. Obraz uvozený názvem se může stát klíčem k autorově interpretaci zobrazovaných událostí.

Tetralogie M. Aldanova „The Thinker“ obsahuje prolog, který zachycuje dobu výstavby katedrály Notre Dame v Paříži, tedy okamžik, kdy v letech 1210-1215. vzniká známá chiméra ďábla. Chiméra ve středověkém umění je obrazem fantastického monstra. Z vrcholu katedrály se rohaté zvíře s hákovým nosem, s vyplazeným jazykem, bezduchýma očima, dívá do středu věčného města a rozjímá o inkvizici, požárech, velkém Francouzská revoluce. Motiv ďábla, skepticky uvažujícího o běhu světových dějin, se ukazuje jako jeden z prostředků vyjádření autorovy historiosofie. Tento motiv vede na úrovni tématu, je leitmotivem čtyř Aldanovových knih o světové historii.

Název často označuje nejpalčivější sociální nebo etické problémy reality. Autor, který je v díle interpretuje, může do názvu knihy zahrnout otázku: stalo se to s románem „Co dělat? N.G. Černyševského. Někdy název naznačuje filozofickou opozici: například Dostojevského „Zločin a trest“. Občas dojde k hodnocení nebo verdiktu, jako v Sullivanově (Boris Vian) skandální knize Přijdu ti plivnout na hroby. Ale ne vždy název vyčerpává téma díla, může být provokativní, až polemický k celému obsahu textu. I. Bunin tedy svá díla záměrně nazval tak, aby název nic neprozrazoval: ani děj, ani téma.

Kromě hlavní téma mohou být témata určitých kapitol, částí, odstavců a nakonec jen vět. B.V. Tomaševskij k tomu poznamenal následující: „V uměleckém vyjádření jednotlivé věty, vzájemně kombinované podle svého významu, vedou k určité konstrukci, spojené společnou myšlenkou nebo tématem. To znamená, že celý literární text lze rozdělit na jednotlivé části a v každé lze zvýraznit určité téma. V příběhu „Piková dáma“ se tedy téma karet ukazuje jako organizační síla, což naznačuje název a epigraf, ale v kapitolách příběhu jsou vyjádřena jiná témata, která jsou někdy redukována na; úroveň motivů. V díle může být několik témat stejně důležitých, jsou autorem vyslovena tak silně a výrazně, jako by každé z nich bylo hlavním tématem. To je případ existence kontrapunktických témat (z lat. punctum contra punctum– bod versus bod), tento termín má hudební základ a znamená současnou kombinaci dvou nebo více melodických nezávislé hlasy. V literatuře se jedná o kombinaci několika témat.

Dalším kritériem pro rozlišení témat je jejich souvislost s časem. Přechodná témata, témata jednoho dne, tzv. aktuální, dlouho nežijí. Jsou charakteristické pro satirická díla (téma otrocké práce v pohádce „Kůň“ od M.E. Saltykova-Shchedrina), texty novinářského obsahu, módní povrchní romány, tedy fikce. Aktuální témata žijí tak dlouho, dokud jsou dána tématem dne, zájmem moderní čtečka. Kapacita jejich obsahu může být buď velmi malá, nebo pro další generace zcela nezajímavá. Téma kolektivizace na vesnice, prezentované v dílech V. Belova a B. Mozhaeva, nyní nepůsobí na čtenáře, který žije ani ne tak touhou porozumět problémům dějin sovětského státu, jako spíše problémy života v nové kapitalistické zemi. Univerzální lidské hodnoty dosahují nejširších hranic relevance a významu. (ontologické) témata. Lidské zájmy o lásku, smrt, štěstí, pravdu a smysl života zůstaly v průběhu dějin konstantní. Jsou to témata, která se týkají všech dob, všech národů a kultur.

"Tematická analýza zahrnuje zvážení načasování, umístění a šířky nebo úzkosti zobrazeného materiálu." O metodice analýzy témat píše A.B. Ano.

3. Ve většině děl, zejména epického druhu, jsou i obecná ontologická témata konkretizována a vyhrocena do podoby aktuální problémy. K vyřešení problému je často potřeba překročit staré znalosti, předchozí zkušenosti a přehodnotit hodnoty. Téma „malého člověka“ existuje v ruské literatuře již třetího sta let, ale problém jeho života je v dílech Puškina, Gogola a Dostojevského řešen jinak. Hrdina příběhu „Chudáci“, Makar Devushkin, čte „Kabát“ od Gogola a „Agent stanice“ od Puškina a všímá si zvláštnosti své situace. Devushkin se dívá lidská důstojnost jinak. Je chudý, ale pyšný, může se prohlásit za své právo, může napadnout" velcí lidé“, mocný tohoto světa, protože respektuje člověka v něm samém i ostatní. A mnohem blíže má k postavě Puškina, rovněž muže velkého srdce, líčené láskyplně, než k postavě Gogola, trpícího, malicherného člověka, podané velmi nízko. G. Adamovič jednou poznamenal, že „Gogol se v podstatě vysmívá svému nešťastnému Akakimu Akakievičovi a není náhoda, že ho [Dostojevskij v „Chudých lidech“] postavil do protikladu s Puškinem, který v „ Přednosta stanice"Zacházel se stejným bezmocným starým mužem mnohem lidštěji."

Často jsou pojmy téma a problém identifikovány a používány jako synonyma. Přesnější bude, když se na problém bude pohlížet jako na konkretizaci, aktualizaci, vyostření tématu. Téma může být věčné, ale problém se může změnit. Téma lásky v „Anně Karenině“ a „Kreutzerově sonátě“ má tragický obsah právě proto, že v době Tolstého nebyl problém rozvodu ve společnosti zcela vyřešen; Ale stejné téma je neobvykle tragické v Buninově knize “ Temné uličky“, napsaný během 2. světové války. Odvíjí se na pozadí problémů lidí, jejichž láska a štěstí jsou v době revolucí, válek a emigrace nemožné. Problémy lásky a manželství lidí narozených před kataklyzmaty Ruska řeší Bunin mimořádně jedinečným způsobem.

V Čechovově příběhu „Tlustý a hubený“ je tématem život ruských byrokratů. Problém bude dobrovolná nevolnictví, otázka proč muž chůze k sebeponížení. Téma vesmíru a možného meziplanetárního kontaktu, problém důsledků tohoto kontaktu jsou jasně nastíněny v románech bratří Strugackých.

V dílech ruské klasické literatury má problém nejčastěji povahu společensky významného problému. A víc než to. Pokud Herzen položil otázku „Kdo za to může?“ a Černyševskij se zeptal „Co dělat?“, pak tito umělci sami nabídli odpovědi a řešení. Knihy 19. století poskytly hodnocení, analýzu reality a způsoby, jak dosáhnout společenského ideálu. Proto Chernyshevského román "Co je třeba udělat?" Lenin to nazval učebnicí života. Čechov však řekl, že řešení problémů není v literatuře nutné, protože život, pokračující donekonečna, sám o sobě konečné odpovědi neposkytuje. Důležitější je něco jiného - správné umístění problémy.

Problém je tedy ten či onen rys života jednotlivého člověka, celého prostředí nebo dokonce lidí, což vede k některým zobecňujícím myšlenkám.

Spisovatel nemluví ke čtenáři racionálním jazykem, neformuluje myšlenky a problémy, ale předkládá nám obraz života a tím podněcuje myšlenky, které badatelé nazývají nápady či problémy.

4. Při rozboru díla se vedle pojmů „téma“ a „problematika“ používá také pojem myšlenka, kterým nejčastěji rozumíme odpověď na otázku, kterou si autor údajně klade.

Nápady v literatuře mohou být různé. Myšlenka v literatuře je myšlenka obsažená v díle. Existují logické myšlenky nebo pojmy, které jsme schopni vnímat intelektem a které lze snadno sdělit bez obrazných prostředků. Romány a příběhy se vyznačují filozofickými a společenskými zobecněními, myšlenkami, analýzami příčin a důsledků a sítí abstraktních prvků.

Ale existuje zvláštní druh velmi jemné, sotva postřehnutelné myšlenky literárního díla. Umělecká myšlenka je myšlenka vtělená do obrazné formy. Žije pouze v obrazné transformaci a nelze ji vyjádřit ve formě vět nebo pojmů. Zvláštnost této myšlenky závisí na odhalení tématu, autorově pohledu na svět, zprostředkovaném řečí a jednáním postav, a na zobrazení obrazů života. Spočívá v kombinaci logických myšlenek, obrazů a všech významných kompozičních prvků. Uměleckou představu nelze redukovat na racionální představu, kterou lze specifikovat nebo ilustrovat. Myšlenka tohoto typu je nedílnou součástí obrazu, kompozice.

Formovat uměleckou představu je obtížné tvůrčí proces. Je ovlivněna osobní zkušeností, spisovatelovým viděním světa a chápáním života. Nápad se dá živit roky, autor se ho snaží realizovat, trpí, přepisuje a hledá adekvátní prostředky k realizaci. Všechna témata, postavy, všechny události jsou nezbytné pro úplnější vyjádření hlavní myšlenky, jejích nuancí, odstínů. Je však třeba pochopit, že umělecká myšlenka se nerovná ideologickému plánu, plánu, který se často objevuje nejen v hlavě spisovatele, ale i na papíře. Zkoumáním mimoumělecké reality, čtením deníků, zápisníků, rukopisů, archivů vědci obnovují historii myšlenky, historii stvoření, ale neobjevují uměleckou myšlenku. Občas se stane, že jde autor sám proti sobě, podvolí se původnímu plánu pro uměleckou pravdivost, vnitřní představu.

Jedna myšlenka k napsání knihy nestačí. Pokud víte předem vše, o čem byste chtěli mluvit, neměli byste kontaktovat umělecká tvořivost. Lepší - ke kritice, žurnalistice, žurnalistice.

Myšlenka literárního díla nemůže být obsažena v jedné frázi a jednom obrázku. Ale spisovatelé, zejména romanopisci, se někdy potýkají s myšlenkou svého díla. Dostojevskij o „Idiotovi“ řekl: „Hlavní myšlenkou románu je vykreslit pozitivně úžasný člověk" Ale Nabokov ho za stejnou deklarativní ideologii nepřijal. Ve skutečnosti romanopiscova fráze neobjasňuje proč, proč to udělal, co uměleckého a životní základ jeho obraz.

Proto jsou spolu s případy definování tzv. hlavní myšlenky známy i další příklady. Tolstého odpověď na otázku „Co je to „válka a mír“? odpověděl takto: „Válka a mír“ je to, co autor chtěl a mohl vyjádřit ve formě, ve které to bylo vyjádřeno. Tolstoj znovu prokázal svou neochotu převést myšlenku svého díla do jazyka pojmů, když mluvil o románu „Anna Karenina“: „Kdybych chtěl slovy říci vše, co jsem měl v úmyslu vyjádřit v románu, pak bych musel napsat právě ten, který jsem napsal jako první“ (dopis N. Strachovovi).

Belinsky velmi přesně poukázal na to, že „umění nepřipouští abstraktní filozofické, tím méně racionální ideje: dovoluje pouze básnické ideje; a poetická myšlenka je<…>není dogma, není pravidlo, je to živá vášeň, patos“ (lat. patos- cit, vášeň, inspirace).

V.V. Odintsov vyjádřil své chápání kategorie umělecké myšlenky přísněji: „Myšlenka literární kompozice je vždy specifická a není přímo odvozena nejen od těch, kteří leží mimo ni. jednotlivé výroky spisovatele (fakta jeho životopisu, společenského života atd.), ale i z textu - z poznámek dobroty, publicistické přílohy, komentáře samotného autora atd.“

Literární kritik G.A. Gukovskij také hovořil o nutnosti rozlišovat mezi racionálním, tedy racionálním a literární myšlenky: „Myšlienkou myslím nejen racionálně formulovaný úsudek, výrok, a to nejen myšlenkový obsah literárního díla, ale celý jeho obsah, tvořící jeho intelektuální funkci, jeho cíl a úkol.“ A dále vysvětlil: „Porozumět myšlence literárního díla znamená pochopit myšlenku každé z jeho složek v jejich syntéze, v jejich systémovém propojení.<…>Zároveň je důležité vzít v úvahu strukturální vlastnosti díla – nejen slova-cihly, ze kterých jsou stěny budovy vyrobeny, ale i struktura kombinace těchto cihel jako součástí této konstrukce, jejich význam.“

O.I. Fedotov při srovnání umělecké myšlenky s tématem, objektivním základem díla, řekl toto: „Myšlenka je postoj k tomu, co je zobrazeno, základní patos díla, kategorie, která vyjadřuje autorovu tendenci ( sklon, záměr, předpojaté myšlení) v uměleckém zpracování tohoto tématu.“ Subjektivním základem díla je tedy myšlenka. Je pozoruhodné, že v západní literární kritice, založené na jiných metodické principy, místo kategorie uměleckého nápadu se používá pojem záměr, jistá prvoplánovost, autorova tendence vyjádřit smysl díla. To je podrobně rozebráno v práci A. Kompaniona „Démon teorie“. Navíc v některých moderních domácí výzkum vědci používají kategorii „kreativní koncept“. Zejména se objevuje v učebnici upravené L. Chernetsem.

Čím majestátnější umělecká myšlenka, tím déle dílo žije.

V.V. Kožinov označil uměleckou myšlenku za sémantický typ díla, které vyrůstá z interakce obrazů. Shrneme-li výroky spisovatelů a filozofů, můžeme říci, že tenký. Myšlenka, na rozdíl od logické myšlenky, není formulována autorskou výpovědí, ale je zobrazena do všech detailů uměleckého celku. Hodnotící či hodnotová stránka díla, jeho ideová a emocionální orientace se nazývá tendence. V literatuře socialistického realismu byla tendence interpretována jako stranictví.

V epická díla myšlenky mohou být částečně formulovány v textu samotném, jako v Tolstého vyprávění: "Není velikosti tam, kde není jednoduchost, dobro a pravda." Častěji, zvláště v lyrice, myšlenka prostupuje strukturou díla a vyžaduje proto vel analytická práce. Umělecké dílo jako celek je bohatší než racionální myšlenka, kterou kritici obvykle izolují. V mnoha lyrických dílech je izolace myšlenky neudržitelná, protože se prakticky rozplývá v patosu. Myšlenka by se tedy neměla redukovat na závěr, poučení a určitě by se měla hledat.

5. Ne vše v obsahu literárního díla je určeno tématy a myšlenkami. Autor se vyjadřuje ideologicky emocionální postoj k objektu pomocí obrázků. A přestože je autorova emocionalita individuální, některé prvky se přirozeně opakují. V různá díla objevují se podobné emoce a podobné druhy osvětlení života. Mezi typy této citové orientace patří tragédie, hrdinství, romantika, drama, sentimentalita, ale i komika se svými rozmanitostmi (humor, ironie, groteska, sarkasmus, satira).

Teoretický stav těchto konceptů je předmětem mnoha diskusí. Někteří moderní vědci, navazující na tradice V.G. Belinského, říkejte jim „typy patosu“ (G. Pospelov). Jiní je nazývají „modes of artry“ (V. Tyupa) a dodávají, že jde o ztělesnění autorova pojetí osobnosti. Jiní (V. Khalizev) je nazývají „světonázorovými emocemi“.

Jádrem událostí a akcí zobrazených v mnoha dílech je konflikt, konfrontace, boj někoho s někým, něčeho s něčím.

Ve stejné době, rozpory mohou být nejen různé síly, ale také různého obsahu a charakteru. Za jakousi odpověď, kterou chce čtenář často najít, lze považovat autorův emocionální postoj k charakterům portrétovaných postav a k typu jejich chování, ke konfliktům. Spisovatel skutečně někdy může odhalit, co má a nemá rád pro určitý typ osobnosti, aniž by to vždy jasně vyhodnotil. Takže F.M. Dostojevskij sice odsuzuje to, s čím přišel Raskolnikov, ale zároveň s ním sympatizuje. I.S. Turgenev zkoumá Bazarova ústy Pavla Petroviče Kirsanova, ale zároveň ho oceňuje a zdůrazňuje jeho inteligenci, znalosti a vůli: „Bazarov je chytrý a znalý,“ říká s přesvědčením Nikolaj Petrovič Kirsanov.

Právě na podstatě a obsahu rozporů vystavených v uměleckém díle závisí jeho emocionální vyznění. A slovo patos je dnes vnímáno mnohem šířeji než básnická myšlenka, jde o citovou a hodnotovou orientaci díla a postav.

Takže různé druhy patosu.

Tragický tón je přítomen tam, kde dochází k násilnému konfliktu, který nelze tolerovat a nelze jej bezpečně vyřešit. To může být rozpor mezi člověkem a nelidskými silami (osud, Bůh, živly). Mohlo by jít o konfrontaci mezi skupinami lidí (válka národů) a nakonec, vnitřní konflikt, tedy střet opačných principů v myslích jednoho hrdiny. To je vědomí nenapravitelné ztráty: lidského života, svobody, štěstí, lásky.

Chápání tragického sahá až do děl Aristotela. Teoretický vývoj konceptu se vztahuje k estetice romantismu a Hegelovi. Ústřední postava- Toto je tragický hrdina, člověk, který se ocitá v situaci nesouladu se životem. Jedná se o silnou osobnost, neohroženou okolnostmi, a proto odsouzenou k utrpení a smrti.

Mezi takové konflikty patří rozpory mezi osobními impulsy a nadosobními omezeními – kastovními, třídními, morálními. Takové rozpory daly vzniknout tragédii Romea a Julie, kteří se milovali, ale patřili k různým klanům italské společnosti své doby; Kateřina Kabanová, která se do Borise zamilovala a pochopila hříšnost své lásky k němu; Anna Karenina, trýzněná vědomím propasti mezi ní, společností a jejím synem.

Tragická situace může nastat i tehdy, existuje-li rozpor mezi touhou po štěstí, svobodě a hrdinovým vědomím své slabosti a bezmoci při jejich dosahování, což s sebou nese motivy skepse a zkázy. Takové motivy například zaznívají v řeči Mtsyriho, vylévá svou duši starému mnichovi a snaží se mu vysvětlit, jak snil o životě ve své vesnici, ale byl nucen strávit celý svůj život, kromě tří dnů, v klášteře. Tragický osud Eleny Stakhové z románu I.S. Turgeněv „V předvečer“, která hned po svatbě ztratila manžela a odjela s rakví do cizí země.

Vrcholem tragického patosu je, že vzbuzuje víru v člověka, který má odvahu a zůstává věrný sám sobě i před smrtí. Od starověku tragický hrdina musíte zažít okamžik viny. Tato vina podle Hegela spočívá v tom, že člověk porušuje zavedený řád. Díla tragického patosu se proto vyznačují konceptem tragické viny. Je to jak v tragédii „Král Oidipus“, tak v tragédii „Boris Godunov“. Náladou v dílech tohoto typu je smutek, soucit. Od druhé poloviny 19. století je tragédie chápáno stále šířeji. Zahrnuje vše, co v lidském životě vyvolává strach a hrůzu. Po rozšíření filozofických doktrín Schopenhauera a Nietzscheho dali existencialisté tragickému univerzální význam. V souladu s těmito názory, hlavní majetek lidská existence- to je katastrofa. Život nemá smysl kvůli smrti jednotlivých bytostí. V tomto aspektu se tragédie snižuje v pocit beznaděje a vlastnosti, které byly charakteristické silná osobnost(potvrzení odvahy, vytrvalosti) se vyrovnávají a neberou v úvahu.

V literárním díle lze kombinovat tragický i dramatický princip hrdinný. Hrdinství vzniká a je pociťováno tam a poté, když lidé podnikají nebo provádějí aktivní akce ve prospěch druhých, ve jménu ochrany zájmů kmene, klanu, státu nebo prostě skupiny lidí, kteří potřebují pomoc. Lidé jsou připraveni riskovat a důstojně čelit smrti ve jménu realizace vznešených ideálů. Častěji podobné situace nalezené během období národně osvobozeneckých válek nebo hnutí. Okamžiky hrdinství se odrážejí v „Příběhu Igorova tažení“ v rozhodnutí prince Igora vstoupit do boje proti Polovcům. Hrdinsko-tragické situace přitom mohou nastat i v době míru, ve chvílích přírodní katastrofy vznikající „chybou“ přírody (povodně, zemětřesení) nebo samotného člověka. V souladu s tím se objevují v literatuře. Události v lidový epos, legendy, eposy. Hrdina v nich je výjimečná postava, jeho činy jsou společensky významným počinem. Herkules, Prométheus, Vasilij Buslajev. Obětní hrdinství v románu „Válka a mír“, báseň „Vasily Terkin“. Ve 30. a 40. letech bylo hrdinství vyžadováno pod nátlakem. Z Gorkého děl byla vnuknuta myšlenka: v životě každého by měl být nějaký čin. Ve 20. století obsahuje literatura boje hrdinství odporu proti bezpráví, hrdinství hájení práva na svobodu (příběhy V. Šalamova, román V. Maksimova „Hvězda admirála Kolčaka“).

L.N. Gumilyov věřil, že skutečně hrdinství může existovat pouze v počátcích života lidí. Jakýkoli proces formování národa začíná hrdinské činy malé skupiny lidí. Nazval tyto lidi vášnivými. Ale krizové situace, které vyžadují od lidí hrdinské a obětavé výkony, nastanou vždy. Proto bude hrdinství v literatuře vždy významné, vznešené a nevyhnutelné. Hegel věřil, že důležitou podmínkou hrdinství je svobodná vůle. Vynucený čin (případ gladiátora) podle něj nemůže být hrdinstvím.

Heroics lze také kombinovat s romantika. RomantikaŘíká se jim nadšený stav osobnosti způsobený touhou po něčem vysokém, krásném a morálně významném. Zdroje romantiky jsou schopnost cítit krásu přírody, cítit se součástí světa, potřeba reagovat na cizí bolest a na radost někoho jiného. Chování Natashy Rostové často dává důvod vnímat jej jako romantické, protože ze všech hrdinů románu „Válka a mír“ má pouze ona živou povahu, pozitivní emocionální náboj a odlišnost od sekulárních mladých dam, které racionální Andrej Bolkonskij okamžitě všiml.

Romantika většinou a projevuje se ve sféře osobního života, odhaluje se ve chvílích očekávání nebo nástupu štěstí. Vzhledem k tomu, že štěstí v myslích lidí je primárně spojeno s láskou, romantický postoj se s největší pravděpodobností projeví v okamžiku přiblížení lásky nebo naděje na ni. Obrazy romanticky smýšlejících hrdinů najdeme v dílech I.S. Turgeněv například ve svém příběhu „Asya“, kde hrdinové (Asya a pan N.), blízcí v duchu a kultuře, zažívají radost, emocionální povznesení, které se projevuje v jejich nadšeném vnímání přírody, umění. a oni sami, v radostné komunikaci mezi sebou. A přesto je patos romantiky nejčastěji spojen s emocionálním zážitkem, který se nepromění v akci. Dosažení vznešeného ideálu je z principu nemožné. Ve Vysotského básních se tedy mladým mužům zdá, že se narodili příliš pozdě na to, aby se účastnili válek:

... A ve sklepech a polosuterénech

Děti chtěly vidět tanky,

Nedostali ani kulku...

Svět romantiky - sen, fantazie, romantické představy často korelují s minulostí, exotika: „Borodino“ od Lermontova, „Shulamith“ od Kuprina, „Mtsyri“ od Lermontova, „žirafa“ od Gumilyova.

Patos romantiky se může objevit společně s jinými typy patosu: ironie u Bloka, hrdinství u Majakovského, satira u Nekrasova.

Kombinace hrdinství a romantiky je možná v případech, kdy hrdina dosáhne nebo chce dosáhnout výkonu, a to je vnímáno jako něco vznešeného. Takové prolínání hrdinství a romantiky je pozorováno ve „Válce a míru“ v chování Petyi Rostovové, která byla posedlá touhou osobně se zúčastnit boje proti Francouzům, což vedlo k jeho smrti.

Převládající tonalita v obsahu převážné většiny uměleckých děl bezesporu je dramatický. Potíž, porucha, nespokojenost člověka v duševní sféře, v osobních vztazích, v společenské postavení- to jsou skutečné známky dramatu v životě a literatuře. Nevydařená láska Taťány Lariny, princezny Mary, Kateřiny Kabanové a dalších hrdinek slavných děl svědčí o dramatických okamžicích jejich života.

Morální a intelektuální nespokojenost a nerealizovaný osobní potenciál Chatského, Oněgina, Bazarova, Bolkonského a dalších; sociální ponížení Akaki Akakievich Bashmachkin z příběhu N.V. Gogolův "Kabát", stejně jako rodina Marmeladových z románu F.M. Dostojevského „Zločin a trest“, mnoho hrdinek z básně N.A. Nekrasovův „Kdo žije dobře v Rusku“, téměř všechny postavy ve hře M. Gorkého „V dolních hlubinách“ - to vše slouží jako zdroj a indikátor dramatických rozporů.

Zdůraznění romantických, dramatických, tragických a samozřejmě hrdinských momentů v životech hrdinů a jejich nálad se ve většině případů stává forma vyjádření sympatií k hrdinům, jak je autor podporuje a chrání. Není pochyb o tom, že V. Shakespeare se spolu s Romeem a Julií trápí okolnostmi, které brání jejich lásce, A.S. Puškin se smiluje nad Taťánou, které Oněgin nerozumí, F.M. Dostojevskij truchlí nad osudem takových dívek jako Dunya a Sonya, A.P. Čechov soucítí s utrpením Gurova a Anny Sergejevny, kteří se do sebe velmi hluboce a vážně zamilovali, ale nemají naději na spojení svých osudů.

Stává se však, že se zobrazením romantických nálad stává způsob, jak hrdinu odhalit, někdy dokonce odsoudit. Tak například Lenského vágní básně evokují lehkou ironii A. S. Puškina. Vykreslení Raskolnikovových dramatických zážitků F. M. Dostojevského je v mnoha ohledech formou odsouzení hrdiny, který pojal zrůdnou možnost nápravy svého života a zmatkoval ve svých myšlenkách a pocitech.

Sentimentalita je druh patosu s převahou subjektivity a citlivosti. V polovině V 18. století byla dominantní v dílech Richardsona, Sterna a Karamzina. Je v "The Overcoat" a " Majitelé půdy starého světa", y raný Dostojevskij v „Mu-mu“, Nekrasovově poezii.

Mnohem častěji hrají diskreditační roli humor a satira. Pod humorem a satirou v v tomto případě předpokládá se další varianta emoční orientace. Jak v životě, tak v umění, humor a satiru vytvářejí takové postavy a situace, které se nazývají komické. Podstatou komiksu je odhalit a odhalit rozpor mezi skutečnými schopnostmi lidí (a potažmo i postav) a jejich nároky, případně rozpor mezi jejich podstatou a vzhledem. Patos satiry je destruktivní, satira odhaluje společensky významné neřesti, odhaluje odchylky od normy a zesměšňuje. Potvrzuje se patos humoru, protože subjekt humorné senzace vidí nejen nedostatky druhých, ale i své vlastní. Uvědomění si vlastních nedostatků dává naději na uzdravení (Zoshchenko, Dovlatov). Humor je výrazem optimismu („Vasilij Terkin“, „Dobrodružství dobrého vojáka Švejka“ od Haška).

Nazývá se posměšný a hodnotící postoj ke komickým postavám a situacím ironie. Na rozdíl od předchozích v sobě nese skepsi. Nesouhlasí s hodnocením života, situace nebo charakteru. Ve Voltairově příběhu "Candide, nebo optimismus" hrdina svým osudem vyvrací svůj vlastní postoj: "Všechno, co se dělá, je k lepšímu." Opačný názor „všechno k horšímu“ však není akceptován. Voltairův patos spočívá v jeho posměšném skepticismu vůči extrémním principům. Ironie může být lehká a ne škodolibá, ale může se také stát nevlídnou a odsuzující. Hluboká ironie, která nevyvolává úsměv a smích v obvyklém smyslu slova a hořká zkušenost se nazývá sarkasmus. Reprodukce komických postav a situací doprovázená ironickým hodnocením vede ke vzniku humorných nebo satirických uměleckých děl: Navíc nejen umělecká díla mohou být humorná a satirická. slovesného umění(parodie, anekdoty, bajky, novely, povídky, divadelní hry), ale také kresby, sochy a mimické performance.

V příběhu A.P. Čechovova „Smrt úředníka“, komiks se projevuje v absurdním chování Ivana Dmitrieviče Červjakova, který v divadle omylem kýchl na generálovu pleš a byl tak vyděšený, že ho začal otravovat svými omluvami a pronásledoval ho, dokud nevzbudil v generálovi skutečný hněv a nevedl úředníka k smrti. Absurdita spočívá v rozporu mezi spáchaným činem (kýchl) a reakcí, kterou vyvolal (opakované pokusy vysvětlit generálovi, že on, Červjakov, ho nechtěl urazit). V tomto příběhu se mísí vtipné se smutným, protože takový strach z vysoce postaveného člověka je známkou dramatického postavení malého úředníka v systému úředních vztahů. Strach může vést k nepřirozenosti v lidském chování. Tuto situaci reprodukoval N.V. Gogol v komedii "Generální inspektor". Identifikace vážných rozporů v chování hrdinů, vedoucí k jasně negativnímu postoji k nim, se stává charakteristickým znakem satiry. Klasické příklady satiry poskytuje práce M.E. Saltykov-Shchedrin („Jak muž nakrmil dva generály“).

Groteskní(francouzská groteska, doslova - rozmarná; komická; italská grottesco - rozmarná, italská grotta - jeskyně, jeskyně) - jedna z odrůd komiksu, spojuje ve fantastické formě strašné a vtipné, ošklivé a vznešené a také přináší dohromady vzdálené, spojuje nesourodé, proplétá neskutečné s reálným, přítomnost s budoucností, odhaluje rozpory reality. Jako forma komiksu se groteska liší od humoru a ironie tím, že v ní je legrační a zábavné neoddělitelné od strašného a zlověstného; Obrázky grotesky mají zpravidla tragický význam. V grotesce se za vnější nepravděpodobností a fantaskností skrývá hluboké umělecké zobecnění důležitých životních jevů. Pojem „groteska“ se rozšířil v patnáctém století, kdy vykopávky podzemních komor (jeskyní) odhalily nástěnné malby se složitými vzory, které využívaly motivy rostlinného a živočišného života. Proto se zkreslené obrazy původně nazývaly groteska. Jako umělecký obraz se groteska vyznačuje dvojrozměrností a kontrastem. Groteska je vždy odchylka od normy, konvence, nadsázka, záměrná karikatura, proto je hojně využívána pro satirické účely. Příklady literární grotesky zahrnují příběh N. V. Gogola „Nos“ nebo „Malý Tsakhes, přezdívaný Zinnober“ od E.T.A. Hoffmanna, pohádky a příběhy od M.E. Saltykov-Shchedrin.

Definovat patos znamená stanovit typ postoje ke světu a člověku ve světě.

Literatura

1. Úvod do literární kritiky. Základy teorie literatury: učebnice pro bakaláře / V. P. Meshcheryakov, A. S. Kozlov [atd.]; pod obecným vyd. V. P. Meščerjaková. 3. vyd., revidováno. a doplňkové M., 2013. s. 33–37, 47–51.

2. Esin A. B. Zásady a techniky rozboru literárního díla: Učebnice. příspěvek. M., 1998. s. 34–74.

Další čtení

1. Gukovsky G. A. Studium literárního díla ve škole: Metodologické eseje o metodologii. Tula, 2000. s. 23–36.

2. Odintsov V.V. M., 1980. s. 161–162.

3. Rudneva E. G. Patos uměleckého díla. M., 1977.

4. Tomaševskij B. V. Teorie literatury. Poetika. M., 1996. S. 176.

5. Fedotov O.I. Úvod do literární kritiky: Učebnice. příspěvek. M., 1998. s. 30–33.

6. Esalnek A. Ya. Rozbor literárního textu: Učebnice. příspěvek. M., 2004. s. 10–20.

Fedotov O.I. Úvod do literární kritiky. M., 1998.

Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 161.

Tomaševskij B.V. Teorie literatury. Poetika. M., 1996. S. 176.

Esalnek A.Ya. Základy literární kritiky. Analýza uměleckého díla: Konzultace. M., 2004. S. 11.

Esin A.B. Principy a techniky analýzy literárního díla: Učebnice. M., 1998. s. 36-40.

Adamovič G. Zpráva o Gogolovi // Berberova N. Lidé a lóže. Ruští zednáři 20. století. – Charkov: „Kaleidoskop“; M.: „Pokrok-tradice“, 1997. S. 219.

Logicky formulovaná obecná myšlenka o třídě předmětů nebo jevů; představu o něčem Pojem času.

Dostojevskij F.M. Sborník děl: Ve 30 svazcích T. 28. Kniha 2. S.251.

Odintsov V.V. Stylistika textu. M., 1980. S. 161-162.

Gukovsky G.A. Studium literárního díla ve škole. M.; L., 1966. S.100-101.

Gukovsky G.A. S.101, 103.

Společník A. Teorie démonů. M., 2001. S. 56-112.

Chernets L.V. Literární dílo jako umělecká jednota// Úvod do literární kritiky / Ed. L.V. Chernets. M., 1999. S. 174.

Esalnek A. Ya S. 13-22.

©2015-2019 web
Všechna práva náleží jejich autorům. Tato stránka si nečiní nárok na autorství, ale poskytuje bezplatné použití.
Datum vytvoření stránky: 24. 10. 2017

Tato kniha obsahuje 2000 originálních nápadů na příběhy a romány

Při rozboru literárního díla se tradičně používá pojem „nápad“, který nejčastěji znamená odpověď na otázku údajně položenou autorem.

Myšlenka literárního díla - to je hlavní myšlenka, která shrnuje sémantický, obrazný, emocionální obsah literárního díla.

Umělecká myšlenka díla - to je obsahově-sémantická celistvost uměleckého díla jako produktu emocionálního prožitku a zvládnutí života ze strany autora. Tuto myšlenku nelze znovu vytvořit pomocí jiných umění a logických formulací; je to vyjádřeno v celém textu umělecká struktura práce, jednota a interakce všech jejích formálních složek. Konvenčně (a v užším smyslu) vystupuje myšlenka jako hlavní myšlenka, ideový závěr a „životní lekce“, která přirozeně vyplývá z holistického chápání díla.

Myšlenka v literatuře je myšlenka obsažená v díle. V literatuře je vyjádřeno velké množství myšlenek. Existují logické myšlenky A abstraktní myšlenky . Logické představy jsou pojmy, které se snadno přenášejí bez obrazných prostředků, jsme schopni je vnímat svým intelektem. Logické myšlenky jsou charakteristické pro literaturu faktu. Fiktivní romány a příběhy se vyznačují filozofickými a společenskými zobecněními, myšlenkami, rozbory příčin a důsledků, tedy abstraktními prvky.

V literárním díle je ale také zvláštní typ velmi jemných, sotva postřehnutelných myšlenek. Umělecký nápad je myšlenka ztělesněná v obrazné formě. Žije pouze v obrazné transformaci a nelze ji vyjádřit ve formě vět nebo pojmů. Zvláštnost této myšlenky závisí na odhalení tématu, autorově pohledu na svět, zprostředkovaném řečí a jednáním postav, a na zobrazení obrazů života. Spočívá v kombinaci logických myšlenek, obrazů a všech významných kompozičních prvků. Uměleckou představu nelze redukovat na racionální představu, kterou lze specifikovat nebo ilustrovat. Myšlenka tohoto typu je nedílnou součástí obrazu, kompozice.

Formování umělecké představy je složitý tvůrčí proces. V literatuře je ovlivněna osobní zkušeností, spisovatelovým viděním světa a chápáním života. Nápad se dá živit léta a desetiletí a autor při snaze o jeho realizaci trpí, přepisuje rukopis a hledá vhodné prostředky k realizaci. Všechna témata, postavy, všechny události vybrané autorem jsou nezbytné pro ucelenější vyjádření hlavní myšlenky, jejích nuancí a odstínů. Je však třeba pochopit, že umělecká myšlenka se nerovná ideologickému plánu, plánu, který se často objevuje nejen v hlavě spisovatele, ale i na papíře. Zkoumání mimoumělecké reality, čtení deníků, sešitů, rukopisů, archivů, literární vědci obnovují dějiny myšlenky, dějiny stvoření, ale uměleckou myšlenku často neobjeví. Občas se stane, že jde autor sám proti sobě, podvolí se původnímu plánu pro uměleckou pravdivost, vnitřní představu.

Jedna myšlenka k napsání knihy nestačí. Pokud víte předem vše, o čem byste chtěli mluvit, neměli byste se obracet na uměleckou kreativitu. Lepší - ke kritice, žurnalistice, žurnalistice.

Myšlenka literárního díla pochází z vizuálního obrazu

Myšlenka literárního díla nemůže být obsažena v jedné frázi a jednom obrázku. Ale spisovatelé, zejména romanopisci, se někdy potýkají s myšlenkou svého díla. Dostojevského o "Idiotovi" napsal: "Hlavní myšlenkou románu je vykreslit pozitivně krásnou osobu." Za takovou deklarativní ideologii Dostojevského nadával: zde se „vyznamenal“, např. Nabokov. Fráze velkého romanopisce totiž neobjasňuje proč, proč to udělal, co je uměleckým a zásadním základem jeho obrazu. Tady se ale stěží můžete postavit na jednu stranu Nabokov, přízemní spisovatel druhé řady, nikdy, na rozdíl od Dostojevského kdo si neklade kreativní superúkoly.

Spolu s pokusy autorů určit takzvanou hlavní myšlenku jejich práce jsou známy opačné, i když neméně matoucí příklady. Tolstoj na otázku „co je to „válka a mír“? odpověděl takto: „Válka a mír“ je to, co autor chtěl a mohl vyjádřit ve formě, ve které to bylo vyjádřeno. Neochota převést myšlenku své práce do jazyka pojmů Tolstoj znovu předvedl, když mluvil o románu „Anna Karenina“: „Kdybych chtěl slovy říci vše, co jsem měl v úmyslu vyjádřit v románu, musel bych napsat ten, který jsem napsal jako první“ (z knihy dopis komu N. Strachov).

Belinský velmi přesně poukázal na to, že „umění nepřipouští abstraktní filozofické, tím méně racionální představy: připouští pouze poetické představy; a poetická myšlenka je<…>Není to dogma, není to pravidlo, je to živá vášeň, patos.“

V.V. Odintsov vyjádřil své chápání kategorie „umělecká myšlenka“ přísněji: „Myšlenka literárního díla je vždy specifická a není přímo odvozena nejen z individuálních výpovědí spisovatele ležících mimo ni (fakta jeho biografie, společenského života , atd.), ale také z textu - z replik dobrých postav, publicistických vložek, komentářů samotného autora atd.“

Literární kritik G.A. Gukovský mluvil také o nutnosti rozlišovat mezi racionálními, tedy racionálními a literárními představami: „Myšlienkou rozumím nejen racionálně formulovaný úsudek, výrok, a to nejen myšlenkový obsah literárního díla, ale celý souhrn jeho obsah, tvořící jeho intelektuální funkci, jeho cíl a úkol“. A dále vysvětlil: „Porozumět myšlence literárního díla znamená pochopit myšlenku každé z jeho složek v jejich syntéze, v jejich systémovém propojení.<…>Současně je důležité vzít v úvahu strukturální rysy díla - nejen slova-cihly, ze kterých jsou stěny budovy vyrobeny, ale i strukturu kombinace těchto cihel jako součástí této konstrukce, jejich význam."

Myšlenka literárního díla je postoj k zobrazenému, základní patos díla, kategorie, která vyjadřuje autorovu tendenci (inklinaci, záměr, předpojatost) v uměleckém pokrytí daného tématu. jinými slovy, nápad -je subjektivním základem literárního díla. Je pozoruhodné, že v západní literární kritice, založené na jiných metodologických principech, se místo kategorie „umělecká myšlenka“ používá pojem „záměr“, určitá premedikace, tendence autora vyjádřit smysl díla.

Čím větší umělecký nápad, tím déle dílo žije. Tvůrci popové literatury, kteří píší mimo skvělé nápady, čelí velmi rychlému zapomnění.

V.V. Kožinov nazval uměleckou myšlenkou sémantický typ díla, které vyrůstá z interakce obrazů. Umělecká myšlenka na rozdíl od logické myšlenky není formulována autorskou výpovědí, ale je zobrazena ve všech detailech uměleckého celku.

V epických dílech může být myšlenka částečně formulována v textu samotném, jako tomu bylo ve vyprávění Tolstoj: "Není velikosti tam, kde není jednoduchost, dobro a pravda." Častěji, zvláště v lyrice, myšlenka prostupuje strukturou díla, a proto vyžaduje mnoho analytické práce. Umělecké dílo jako celek je mnohem bohatší než racionální myšlenka, kterou kritici obvykle izolují, a v mnoha lyrických dílech je izolování myšlenky prostě nemožné, protože se prakticky rozplývá v patosu. Myšlenka díla by tedy neměla být redukována na závěr nebo lekci a obecně by se po ní rozhodně mělo pátrat.

Pamatujte si to ve správný čas

Alternativa k 2letým vyšším stupňům literární kurzy A Literární ústav pojmenované po Gorkim v Moskvě, kde studují 5 let prezenční nebo 6 let na částečný úvazek - Lichačevova škola tvůrčího psaní. V naší škole se základy psaní vyučují cíleně a prakticky pouze 6-9 měsíců, na přání studenta i méně. Přijďte: utraťte jen málo peněz, ale osvojte si moderní psaní a získejte citlivé slevy na úpravy svých rukopisů.

Instruktoři v soukromé Lichačevově škole psaní vám pomohou vyhnout se sebepoškozování. Škola je otevřena 24 hodin denně, sedm dní v týdnu.

Jakákoli analýza literárního díla začíná určením jeho tématu a myšlenky. Je mezi nimi úzká významová a logická souvislost, díky níž je literární text vnímán jako celistvá jednota formy a obsahu. Správné pochopení významu literárních pojmů téma a myšlenka nám umožňuje zjistit, jak přesně byl autor schopen ztělesnit svůj kreativní nápad a zda jeho kniha stojí za pozornost čtenáře.

Tématem literárního díla je sémantické vymezení jeho obsahu, odrážející autorovu vizi zobrazovaného jevu, události, postavy či jiné umělecké reality.

Myšlenka je plán spisovatele, který sleduje konkrétní cíl při vytváření uměleckých obrazů, využívá principy výstavby zápletky a dosahuje kompoziční celistvosti literárního textu.

Jaký je rozdíl mezi tématem a nápadem?

Obrazně řečeno, za téma lze považovat jakýkoli důvod, který přiměl pisatele vzít pero a přenést ho do prázdný list papíru, vnímání okolní reality odrážející se v uměleckých obrazech. Můžete psát o čemkoli; další otázka: za jakým účelem, jaký úkol si mám stanovit?

Cíl a úkol určují myšlenku, jejíž zpřístupnění je podstatou esteticky hodnotného a společensky významného literárního díla.

Mezi rozmanitostí literárních témat lze identifikovat několik hlavních směrů, které slouží jako vodítko pro let spisovatelovy tvůrčí představivosti. Jsou to historické, sociální, dobrodružné, detektivní, psychologické, morální a etické, lyrické, filozofická témata. Seznam pokračuje. Jeho součástí budou originální autorské zápisky, literární deníky a stylově vytříbené úryvky z archivních dokumentů.

Spisovatelem pociťované téma přebírá duchovní obsah, nápad bez kterého stránka knihy zůstane jen souvislý text. Myšlenka se může promítnout do historické analýzy problémů důležitých pro společnost, do zobrazení složitých psychologických momentů, na kterých lidský osud, nebo prostě ve vytvoření lyrického náčrtu, který ve čtenáři probudí smysl pro krásu.

Myšlenka je hlubokým obsahem díla. Téma je motiv, který umožňuje realizovat kreativní nápad v konkrétním, přesně definovaném kontextu.

Rozdíl mezi tématem a nápadem

Téma určuje aktuální a sémantický obsah díla.

Myšlenka odráží úkoly a cíle spisovatele, kterých se při práci na literárním textu snaží dosáhnout.

Téma má formativní funkce: může být odhaleno v malém literární žánry nebo se rozvinout ve velké epické dílo.

Myšlenka je hlavním obsahovým jádrem literárního textu. Odpovídá to koncepční úrovni organizace díla jako esteticky výrazného celku.

(zatím bez hodnocení)

Eseje na témata:

1. Příběh „Sekačky“ je poetický náčrt doprovázený spisovatelovými úvahami o osudu jeho lidu. Důvodem napsání příběhu bylo, že spisovatel slyšel...
2. Román „Doktor Živago“ od B. L. Pasternaka našel svého čtenáře teprve nedávno, protože jej sovětští představitelé dlouho považovali za zakázaný....
3. V roce 1835 vyšla v Petrohradě sbírka „Arabesky“, ve které vyšel příběh Nikolaje Gogola „Útržky ze zápisků šílence“. Ona...
4. Mýty se nacházejí ve folklóru všech národů světa. Kořeny slova „mýtus“ sahají až do starověké Řecko- to znamená "legenda, legenda"....

Nápad(Řecký nápad– prototyp, ideál, myšlenka) – hlavní myšlenka díla, vyjádřená jeho celistvostí obrazový systém. Je to způsob vyjádření, který zásadně odlišuje myšlenku uměleckého díla od vědecké myšlenky. Myšlenka uměleckého díla je neoddělitelná od jeho obrazového systému, takže není tak snadné pro ni najít adekvátní abstraktní výraz, formulovat jej izolovaně od uměleckého obsahu díla. L. Tolstoj, zdůrazňující neoddělitelnost myšlenky od formy a obsahu románu „Anna Karenina“, napsal: „Kdybych chtěl slovy říci vše, co jsem chtěl v románu vyjádřit, pak bych musel napsat román, stejný, který jsem napsal jako první."

A ještě jeden rozdíl mezi myšlenkou uměleckého díla a myšlenkou vědeckého. To druhé vyžaduje jasné odůvodnění a přísný, často laboratorní důkaz a potvrzení. Spisovatelé, na rozdíl od vědců, zpravidla neusilují o striktní důkazy, i když s takovou tendencí se lze setkat u přírodovědců, zejména E. Zoly. Pro umělce slov stačí, když položí tu či onu otázku, která se týká společnosti. Tato inscenace sama o sobě může obsahovat hlavní ideovou náplň díla. Jak poznamenal A. Čechov, v dílech jako „Anna Karenina“ nebo „Eugene Onegin“ není „vyřešen“ jediný problém, ale přesto jsou prostoupeny hlubokými, společensky významnými myšlenkami, které se týkají každého.

Pojem „ideologie“ je také blízký pojmu „idea díla“. Poslední termín v ve větší míře spojené s postavením autora, s jeho postojem k zobrazovanému. Tento postoj může být odlišný, stejně jako mohou být odlišné myšlenky vyjádřené autorem. Postavení autora, jeho ideologie jsou určeny především dobou, ve které žije, sociálními názory té doby vlastní, vyjádřenými tou či onou sociální skupinou. Pro vzdělávací literatura XVIII Století se vyznačovalo vysokou ideologií, určovanou touhou reorganizovat společnost na principech rozumu, bojem osvícenců proti neřestem aristokracie a vírou ve ctnost „třetího stavu“. Současně se rozvíjela i šlechtická literatura, zbavená vysokého občanství (rokoková literatura). To druhé nelze nazvat „bezideologickým“, jde jen o to, že myšlenky vyjádřené tímto trendem byly idejemi třídy opačné k osvícenství, třídy, která ztrácela historickou perspektivu a optimismus. Z tohoto důvodu byly myšlenky vyjádřené „vzácnou“ (vybranou, rafinovanou) aristokratickou literaturou zbaveny velkého společenského ohlasu.

Ideologická síla spisovatele není omezena na myšlenky, které vkládá do své tvorby. Důležitý je také výběr materiálu, o který se dílo opírá, a určitý rozsah postav. Výběr hrdinů je zpravidla určen odpovídajícími ideologickými postoji autora. Například ruština" přírodní škola„40. léta 19. století, která vyznávala ideály sociální rovnosti, se sympatiemi vykresluje život obyvatel městských „zákoutí“ – drobných úředníků, chudých měšťanů, domovníků, kuchařů atd. V sovětské literatuře „vystupuje do popředí“. skutečná osoba“, starající se především o zájmy proletariátu, obětující osobní ve jménu národního dobra.

Problém vztahu mezi „ideologickým“ a „uměleckým“ v díle se zdá být nesmírně důležitý. Ne vždy dokonce vynikající spisovatelé dokáže převést myšlenku díla do dokonalé umělecké podoby. Literární umělci ve své touze vyjádřit co nejpřesněji myšlenky, které je vzrušují, často zabloudí do žurnalistiky, začnou spíše „uvažovat“ než „zobrazovat“, což v konečném důsledku dílo jen zhoršuje. Příkladem takové situace je román R. Rollanda „The Enchanted Soul“, ve kterém vysoce umělecký úvodní kapitoly kontrastují s těmi druhými, které jsou něco jako novinářské články.

V takových případech se plnokrevné umělecké obrazy mění v diagramy, v jednoduché hlásné trouby autorových myšlenek. I největší umělci světa, jako L. Tolstoj, se uchýlili k „přímému“ vyjadřování myšlenek, které je znepokojovaly, i když v jeho dílech se takovému způsobu vyjádření věnoval poměrně malý prostor.

Umělecké dílo obvykle vyjadřuje hlavní myšlenku a řadu vedlejších, spojených s vedlejšími příběhy. Tak ve slavné tragédii „Oidipus král“ od Sofokla, spolu s hlavní myšlenkou díla, která říká, že člověk je hračkou v rukou bohů, jsou ve velkolepém uměleckém ztělesnění zprostředkovány myšlenky o přitažlivosti a zároveň křehkosti lidské síly (konflikt mezi Oidipem a Kreónem), o moudré „slepotě“ (dialog slepého Tiresia s tělesně vidoucím, ale duchovně slepým Oidipem) a řadu dalších. Je příznačné, že antičtí autoři se snažili vyjádřit i ty nejhlubší myšlenky pouze uměleckou formou. Pokud jde o mýtus, jeho umění myšlenku zcela „pohltilo“. Právě v tomto ohledu mnoho teoretiků říká, že čím je dílo starší, tím je výtvarnější. A není to proto, že by dávní tvůrci „mýtů“ byli talentovanější, ale proto, že jednoduše neměli jiný způsob, jak vyjádřit své myšlenky kvůli nedostatečnému rozvoji abstraktního myšlení.

Když mluvíme o myšlence díla, o jeho ideologický obsah, je třeba si také uvědomit, že jej nevytváří pouze autor, ale může do něj přispět i čtenář.

A. France řekla, že do každé Homérovy linie přinášíme svůj vlastní význam, odlišný od toho, který do ní vložil sám Homér. K tomu kritici hermeneutického směru dodávají, že vnímání stejného uměleckého díla může být v různých dobách různé. Čtenáři každého nového historické období obvykle „absorbují“ dominantní myšlenky své doby do díla. A to je pravda. Nesnažili se v sovětských dobách naplnit román „Eugene Oněgin“, založený na tehdejší dominantní „proletářské“ ideologii, něčím, o čem Puškin nikdy ani nepomyslel? V tomto ohledu je zvláště objevný výklad mýtů. V nich, pokud si to přejete, můžete najít jakýkoli moderní nápad od politického po psychoanalytický. Ne náhodou viděl S. Freud v mýtu o Oidipovi potvrzení své představy o prvotním konfliktu mezi synem a otcem.

Možnost široké interpretace ideového obsahu uměleckých děl je způsobena právě specifičností vyjádření tohoto obsahu. obrazný, umělecké ztělesnění myšlenky nejsou tak přesné jako věda. Otevírá se tak možnost velmi svobodné interpretace myšlenky díla a také možnost „začíst se“ do těch myšlenek, o kterých se autorovi ani nezdálo.

Když už mluvíme o způsobech vyjádření myšlenky díla, nelze nezmínit doktrínu patosu. Známá jsou slova V. Belinského, že „básnická myšlenka není sylogismus, není dogma, není pravidlo, je to živá vášeň, je to patos“. A proto myšlenka díla „není abstraktní myšlenka, není mrtvá forma, ale živé stvoření“. Slova V. Belinského potvrzují to, co bylo řečeno výše - myšlenka v uměleckém díle je vyjádřena konkrétními prostředky, je „živá“, nikoli abstraktní, nikoli „sylogismus“. To je hluboce pravdivé. Je třeba pouze objasnit, jak se myšlenka liší od patosu, protože v Belinského formulaci takový rozdíl není vidět. Patos je především vášeň a je spojena s formou uměleckého vyjádření. V tomto ohledu hovoří o „patetických“ a nezaujatých (mezi přírodovědců) dílech. Myšlenka, nerozlučně spjatá s patosem, se stále více vztahuje k tomu, čemu se říká obsah díla, konkrétně se mluví o „ideologickém obsahu“. Pravda, toto dělení je relativní. Myšlenka a patos splývají v jedno.

Podrobit(z řečtiny téma)– jaký je základ, hlavní problém a hlavní okruh životní události vykreslený spisovatelem. Téma díla je nerozlučně spjato s jeho myšlenkou. Výběr zásadního materiálu, formulace problémů, tedy výběr tématu, jsou diktovány myšlenkami, které by chtěl autor v práci vyjádřit. V. Dahl v " Výkladový slovník„definoval téma jako „polohu, úkol, o kterém se diskutuje nebo vysvětluje“ Tato definice zdůrazňuje, že téma díla je především sdělením problému, „úkolem“, a nikoli pouze jedním nebo. další událost může být předmětem obrazu a může být také definována jako děj díla Chápání „tématu“ především jako „problému“ naznačuje jeho blízkost k pojmu „myšlenka díla“. Toto spojení zaznamenal Gorkij, který napsal, že „téma je myšlenka, která vznikla v autorově zkušenosti, je mu vnuknuta život, ale uhnízdí se v schránce jeho dojmů dosud nezformovaných a vzbuzuje náročné ztělesnění“. v něm nutkání pracovat na jeho návrhu.“ Problematická orientace tématu je často vyjádřena již v samotném názvu díla, jako je tomu v románech „Co dělat?“ nebo „Kdo za to může? “ Zároveň lze téměř hovořit o vzoru, který spočívá v tom, že téměř všechna literární předloha mají výrazně neutrální názvy, nejčastěji opakující jméno hrdiny: „Faust“, „Odyssey“, „Hamlet“, „Bratři Karamazov“, „Don Quijote“ atd.

S důrazem na úzkou souvislost mezi myšlenkou a tématem díla často hovoří o „ideové a tematické celistvosti“ nebo o jeho ideových a tematických rysech. Taková kombinace dvou různých, ale úzce souvisejících pojmů se zdá zcela oprávněná.

Spolu s pojmem „téma“ se často používá, který je mu blízký – "téma" což implikuje přítomnost v díle nejen hlavního tématu, ale i různých vedlejších tematických linií. Čím větší je dílo, tím širší je pokrytí životního materiálu a tím složitější ideologický základ, tím více takových tematických linií. Hlavním tématem románu I. Gončarova „Útes“ je příběh o dramatu hledání cesty moderní společnost(linie víry) a „útes“, kterým takové pokusy končí. Druhým tématem románu je ušlechtilý amatérismus a jeho destruktivní dopad na kreativitu (Raiskyho linie).

Téma díla může být buď společensky významné – to bylo právě téma „Propasti“ pro 60. léta 19. století – nebo nepodstatné, v souvislosti s nímž se někdy mluví o „drobném tématu“ toho či onoho autora. Je však třeba mít na paměti, že některé žánry ze své podstaty předpokládají „drobná témata“, tedy absenci sociálního významná témata. Jedná se zejména o intimní texty, na které je pojem „drobný předmět“ jako hodnotící neaplikovatelný. U velkých děl je úspěšná volba tématu jednou z hlavních podmínek úspěchu. Dobře je to vidět na příkladu románu A. Rybakova „Děti Arbatu“, o jehož nebývalý čtenářský úspěch se postaralo především téma odhalování stalinismu, které bylo akutní ve druhé polovině 80. let.