Menu
DomovVideo archiv

Ruská moderní dramaturgie.

Tím, že pro sebe identifikujeme teorii dramaturgie, se zdá, že se ocitáme ve vesmíru, který funguje podle zákonů, které nás překvapují svou krásou a matematickou přesností. Dramaturgie vychází z hlavního zákona, jehož podstatou je harmonická jednota. Drama, jako každé umělecké dílo, musí být celistvým uměleckým obrazem.

Dramaturgie je teorie a umění stavby dramatická díla.

V jakých dalších významech se používá? dané slovo? Jaké jsou jeho základy? Co je dramaturgie v literatuře?

Definice pojmu

Významů tohoto pojmu je několik.

  • Za prvé, dramaturgie je dějově-kompozičním základem (dějově-figurativní koncept) nezávislé kinematografie resp divadelní práce. Jejich základní principy jsou historicky proměnlivé. Takové fráze jako dramaturgie filmu nebo představení jsou známé.

  • teorie dramatu. Nebylo to interpretováno jako akce, která již proběhla, ale jako akce, která probíhá.
  • A za třetí, dramaturgie je soubor děl samostatná éra, někteří lidé nebo spisovatel.

Akce je známá změna v určitém časovém období. Změna dramaturgie odpovídá změně osudu. V komedii je to radostné, v tragédii smutné. Časové období se může lišit. Může to být několik hodin (jako ve francouzštině klasické drama), a kryt po mnoho let(jako William Shakespeare).

Etapy dramaturgie

  • Expozice uvádí čtenáře, posluchače či diváka do děje. Zde dochází k prvnímu seznámení s postavami. Tato část odhaluje národnost lidí, tu či onu éru a další body. Akce může začít rychle a aktivně. Nebo možná naopak postupně.
  • Začátek. Název mluví sám za sebe. Klíčový prvek dramaturgie. Vznik konfliktu nebo vzájemné seznamování postav.
  • Vývoj akcí a obrazů. Postupné napětí.
  • Vyvrcholení může být jasné a působivé. Nejvyšší bod díla. Dochází zde k citovému vzplanutí, intenzitě vášní, dynamice děje či vztahů mezi postavami.
  • Rozuzlení. Ukončí akci. Může být postupná nebo naopak okamžitá. Může náhle ukončit akci nebo se stát finále. Toto je závěr eseje.

Tajemství mistrovství

Abyste pochopili tajemství literárního nebo divadelního umění, měli byste znát základy dramatu. Především je to forma jako prostředek k vyjádření obsahu. Také v jakékoli formě umění je vždy obraz. Často se jedná o imaginární verzi reality, zobrazenou prostřednictvím poznámek, plátna, slov, plastu atd. Při vytváření obrazu musí autor počítat s tím, že hlavním účastníkem bude divák, čtenář nebo posluchač (v závislosti na typu umění). Další nejdůležitější prvek v dramatu je akce. Znamená to přítomnost rozporu a nutně obsahuje konflikt a drama.

Základem dramatu je potlačení svobodné vůle, nejvyšší bod- Tohle násilnou smrtí. Dramatické je i stáří a nevyhnutelnost smrti. Přírodní katastrofy stát se dramatickým, když při tom lidé zemřou.

Autorova práce na díle začíná, když se objeví téma. Řeší problém oblíbené téma nápad. Nikdy není statický nebo otevřený. Pokud se přestane vyvíjet, zemře. Konflikt představuje nejvyšší úroveň projevu dramatických rozporů. Pro jeho realizaci je potřeba pozemek. Řetězec událostí je organizován do zápletky, která podrobně popisuje konflikt prostřednictvím specifikace zápletky. Existuje také řetězec událostí jako intriky.

Drama druhé poloviny 20. století

Moderní dramaturgie není jen určité časové období, ale celý životně důležitý proces. Zahrnuje dramatiky celých generací a různorodých kreativní směry. Zástupci jako Arbuzov, Vampilov, Rozov a Shvarts jsou inovátory žánru sociální psychologické drama. Moderní drama nestojí na místě, neustále se aktualizuje, vyvíjí a pohybuje. Mezi obrovským množstvím stylů a žánrů, které pokrývají divadlo od konce 50. let 20. století až po naši dobu, jednoznačně převažuje sociálně-psychologická hra. Mnoho z nich mělo hluboký filozofický podtext.

Již několik desetiletí současné drama se snaží překonat zažitá klišé, být blíže skutečnému životu hrdiny při řešení jeho problémů.

Co je dramaturgie v literatuře?

Dramaturgie je v literatuře zvláštní druh, která má dialogickou podobu a je určena k realizaci na jevišti. V podstatě jde o život postav na jevišti. Ve hře ožívají a rozmnožují se skutečný život se všemi z toho vyplývajícími konflikty a rozpory.

Momenty nutné k tomu, aby psané dílo na jevišti ožilo a vyvolalo v publiku určité emoce:

  • Dramaturgické a režijní umění by mělo být nerozlučně spjato s inspirací.
  • Režisér musí umět správně číst dramatická díla, kontrolovat jejich skladbu, brát ohled na formu.
  • Pochopení logiky celého procesu. Každá následující akce by měla plynule vycházet z předchozí.
  • Režisér má metodu výtvarné techniky.
  • Pracujte pro výsledky pro každého kreativní tým. Představení musí být pečlivě promyšlené, ideově bohaté a přehledně organizované.

Dramatická díla

Existují obrovské množství. Některé z nich by měly být uvedeny jako příklad:

  • "Othello", "Zasněte se letní noc“, „Romeo a Julie“ od Shakespeara.
  • "Thunderstorm" od Ostrovského.
  • "Generální inspektor" od Gogola.

Dramaturgie je tedy teorií a uměním konstruovat dramatická díla. Je to také dějově-kompoziční základ, soubor děl a teorie dramatu. Existují etapy dramaturgie. začátek, vývoj, vyvrcholení a rozuzlení. Abyste pochopili tajemství dramatu, musíte znát jeho základy.

Odpověď na tuto otázku bude vždy subjektivní, bez ohledu na to, komu ji položíte. Od začátku století uplynulo pouhých patnáct let a to je velmi krátká doba na to, aby nová dramaturgie byla „prověřena“ divadelní zkouškou. Mnoho her někdy čeká století nebo půl století, než najdou adekvátní implementaci. Na vytvoření nějakého objektivního názoru, ověřeného mnoha odborníky i veřejností, je málo času. Navíc je velmi příznačné, že se západní drama neobjevuje v ruském kontextu pravidelně, známe ho fragmentárně – je to dáno odchodem mnoha západních kulturních a vzdělávacích institucí z ruského obzoru a také známou setrvačností; ruského repertoárového divadla a nedostatečný rozvoj překladatelské činnosti.

Rusko má velmi bohaté dramatické hnutí posledních letech, z nichž bych v první řadě vyzdvihl Ivana Vyrypajeva a Pavla Prjažka. První („Dillí tanec“, „Kyslík“, „Genesis č. 2“, „Opilý“) se snaží obohatit drama o filozofii buddhismu, otestovat žánr s bezkonfliktností hinduismu. Dramaturgie rusky píšícího běloruského Prjažka („Zamčené dveře“, „Zbabělci“, „Život je dobrý“) hovoří o zániku jazyka jako prostředku komunikace. Mezi ruskými hrami vyprávějícími o duchovních problémech osoba XXI století - „Exponáty“ Vjačeslava Durnenkova a „Hraní oběti“ bratří Presnyakovů.

V západním dramatu je samozřejmě na prvním místě německé divadlo, přebírající tradice intelektuálního, společensky vyhroceného divadla. Toto je především Marius von Mayenburg („Mučedník“, „Kámen“); v Mayenburgově hře "The Freak" mluvíme o o fenoménu fyzické krásy, který se stal předmětem vyjednávání obchodní hry a faktory úspěchu a prestiže. Roland Schimmelpfennig, jehož Zlatý drak je o sociální nerovnosti a evropském vykořisťování zemí druhého a třetího světa. Zajímavý je německy mluvící Švýcar Lukas Bärfuss, který napsal „Alice’s Travels in Switzerland“ o etických paradoxech eutanazie.

Lídrem britského dramatu je Mark Ravenhill, který ve svých hrách „Produkt“ a „Zastřel/Získej cenu/Opakování“ hovoří o agresi mediálního terorismu na moderní vědomí. Významným fenoménem britsko-irské kultury (a nejinscenovanějším západním dramatikem v Rusku) je Martin McDonagh (napsaný v 21. století „The Pillowman“, „Poručík z Inishmore“, „Jednoruký muž ze Spokane“), který mluví o závislosti moderní muž od sofistikovaného násilí a o paradoxech zoufalého humanismu.

Vážný příspěvek k figurativní, estetické dramaturgii má litevský dramatik Marijus Ivaskevicius (Madagaskar, Near Town, Mystras, The Kid). Polská dramatička Dorota Maslowska („U nás je všechno v pořádku“, „Dva chudí Rumuni mluví polsky“) tvoří jedno ze svých témat moderní jazyk, signalizace agónie, umrtvování, automatismus lidského vědomí v 21. století. Mezi galaxií finských dramatiků vyniká Sirkku Peltola, jehož „Little Money“ zkoumá vědomí autisty, outsidera, cizince.

No, je teprve rok 2016 a my se už snažíme zhodnotit století jako celek :) Kritérium důležitosti hry je dost subjektivní, podle mého názoru stojí za to se blíže podívat na cenu Tony - nejvýznamnější divadelní cenu USA. Někteří vítězové nebyli uvedeni v Rusku a nejsou naší veřejnosti tak dobře známí, ale mezi těmi, kteří byli inscenováni, určitě vyniká film Toma Stopparda „Pobřeží utopie“ (napsáno v roce 2002, cenu obdrželo v roce 2007, první Ruská výroba- RAMT, 2007). Tahle hra je cool nejen z hlediska monumentality (3 obrovské akty), ale i z hlediska filozofického obsahu a mnoha významů.

koncept" moderní dramaturgie"velmi prostorný jak chronologicky (konec 50. - 60. léta), tak esteticky. A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov - nová klasika výrazně aktualizovala tradiční žánr ruského realistického psychologického dramatu a otevřela cestu k dalším objevům. Svědčí o tom práce dramatiků“ nová vlna 1970-80, včetně L. Petruševské, A. Galina, V. Arra, A. Kazanceva, V. Slavkina, L. Razumovské a dalších, stejně jako postperestrojkové „nové drama“ spojené se jmény N. Kolyada, M. Ugarov, M. Arbatova, A. Shipenko a mnoho dalších.

Moderní dramaturgie je živoucí mnohorozměrná umělecký svět usilující o překonání šablon a standardů vyvinutých ideologickou estetikou socialistický realismus a inertní reality stagnujícího času.

Bylo to sovětské drama, které otevřeně hlásalo potřebu restrukturalizace společnosti, sociální, ekonomické a morální. Dramatici 60. a 80. let a jejich hrdinové se projevili se záviděníhodnou houževnatostí a odvahou divadelní scéna neřesti systému, který zločinně ničí zemi, přírodu a lidské vědomí. V podmínkách ideologické diktatury projevili občanskou odvahu i talentovaní divadelní režiséři jako G. Tovstonogov, Yu Ljubimov, O. Efremov, A. Efros, M. Zacharov. Jejich kolosálním úsilím vznikla novinářsky zapálená představení a shromáždění „Muž zvenčí“ (podle hry I. Dvoreckého), „Minuty jednoho setkání“ A. Gelmana, „Tak vyhrajeme!“ a „Diktatura svědomí“ od M. Shatrova; představení-podobenství s hlubokým sociálním a filozofickým přesahem na motivy her Gr. Gorin ("Zapomeňte na Herostrata!", "Ten stejný Munchausen"), E. Radzinskij ("Rozhovory se Sokratem", "Divadlo časů Nera a Senecy"), A. Volodin ("Dva šípy", "Ještěrka") , národní sovětští dramatici (I. Druta, A. Makaenka, K. Sai aj.). Těžký osud měla v letech stagnace i neutuchající „čechovská větev“, domácí psychologické drama reprezentované hrami Arbuzova, Rozova, Volodina a Vampilova. Tito autoři neustále obraceli zrcadlo dovnitř lidská duše a se zjevnou úzkostí zaznamenávali a také se snažili vysvětlit příčiny a proces mravní destrukce společnosti, devalvace „morálního kodexu budovatelů komunismu“. Spolu s prózami J. Trifonova a V. Šukšina, V. Astafjeva a V. Rasputina, písněmi A. Galicha a V. Vysockého, skečemi M. Žvaneckého, filmovými scénáři a filmy G. Špalikova, A. Tarkovského a E. Klimova byly hry těchto autorů protkané křičící bolestí: „Něco se nám stalo, úplně jsme se zbláznili... Kde se to v nás bere?!“ Stalo se tak za podmínek nejpřísnější cenzury, v období zrodu samizdatu, estetického a politického disidentu a undergroundu.

V polovině 80. let, v návaznosti na „perestrojku“, se mnohým dílům podařilo dostat do tisku a na jeviště. Především se jedná o hry protistalinské a protigulagové („Kolyma“ I. Dvoreckého, „Anna Ivanovna“ V. Šalamova, „Trojka“ Y. Edlise, hry A. Solženicyna), dále např. „Brestlitevský mír“ od M. Shatrova, „Castruccia“ a „Matka Ježíšova“ od A. Volodina. Ve hře „Sedmá práce Herkula“ přišel M. Roshchin s originálním obrazem bohyně lži Ata, která se vydávala za Pravdu a nazývala černou bílou a naopak bez zábran vládla v zbídačené Hellas „rozvinutého socialismu“ .

Gorbačovova perestrojka, která začala v sovětské společnosti, vážně změnila kulturní situaci. A pak nastala paradoxní psychologická reakce. Poté, co se konečně dočkali dlouho očekávané svobody a publicity, byli mnozí jednoduše zmateni. To však mělo i své výhody, když se objevila moudrá touha „neuběhnout, ale zastavit se, abychom pochopili význam toho, co se děje“.

Nejpozitivnější bylo, že v nových podmínkách nefungovaly výzvy uměleckých představitelů, aby spisovatelé byli „tým“. rychlá odezva", tvořte hry "na téma dne", "držte krok se životem", "reflektujte" co nejdříve, uspořádejte soutěž o " nejlepší hrát o... "perestrojce". Správně o tom mluvil na stránkách časopisu “ Sovětská kultura„V.S Rozov: „Promiňte, to je něco v duchu starých časů... Tak zvláštní hra „o perestrojce“ nemůže být. Hra může být jen hra. A hry jsou o lidech. Podobná tematická omezení nevyhnutelně povedou k proudu pseudo-aktuálních hackerských prací."

Tak to začalo nová éra, kdy byla laťka kritérií pravdy a umění v úvahách dramatiků zvednuta vysoko dnes. „Dnešní divák z divadla dalece předčil divadelní pomíjivost i postoj k sobě samému shora – je hladový, unavený z čekání na inteligentní, nicneříkající rozhovor o tom nejdůležitějším a životně důležitém, o... věčný a nehynoucí,“ správně poznamenává Y. Edlis.

koncept" moderní dramaturgie"velmi prostorné jak chronologicky (konec 50. let - 60. léta), tak esteticky. A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov - nová klasika výrazně aktualizovala tradiční žánr ruského realistického psychologického dramatu a připravila cestu k dalším objevům Svědčí o tom práce dramatiků „nové vlny“ 70. a 80. let, mezi které patří L. Petruševskaja, A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev, V. Slavkin, L. Razumovskaja a další. stejně jako poperestrojkové „nové drama“ spojené se jmény N. Kolyady, M. Ugarova, M. Arbatové, A. Šipenka a mnoha dalších.

Moderní dramaturgie je živý, mnohostranný umělecký svět, který se snaží překonat šablony a standardy vyvinuté ideologickou estetikou socialistického realismu a inertní realitou stagnující doby. Bylo to sovětské drama, které otevřeně hlásalo potřebu restrukturalizace společnosti, sociální, ekonomické a morální. Dramatici 60. - 80. let a jejich hrdinové se záviděníhodnou houževnatostí a odvahou předváděli z divadelního jeviště zlořády systému, který zločinně ničil zemi, přírodu i lidské vědomí. V podmínkách ideologické diktatury projevili občanskou odvahu i talentovaní divadelní režiséři jako G. Tovstonogov, Yu Ljubimov, O. Efremov, A. Efros, M. Zacharov. Jejich kolosálním úsilím vznikla novinářsky zapálená představení a shromáždění „Muž zvenčí“ (podle hry I. Dvoreckého), „Minuty jednoho setkání“ A. Gelmana, „Tak vyhrajeme!“ a „Diktatura svědomí“ od M. Shatrova; představení-podobenství s hlubokým sociálním a filozofickým přesahem na motivy her Gr. Gorin ("Zapomeňte na Herostrata!", "Ten stejný Munchausen"), E. Radzinskij ("Rozhovory se Sokratem", "Divadlo časů Nera a Senecy"), A. Volodin ("Dva šípy", "Ještěrka") , národní sovětští dramatici (I. Druta, A. Makaenka, K. Sai aj.). Těžký osud měla v letech stagnace i neutuchající „čechovská větev“, domácí psychologické drama reprezentované hrami Arbuzova, Rozova, Volodina a Vampilova. Tito autoři neustále obraceli zrcadlo do lidské duše a se zjevnou úzkostí zaznamenávali a také se snažili vysvětlit příčiny a proces mravní destrukce společnosti, devalvace „morálního kodexu budovatelů komunismu“.

Spolu s prózami Y. Trifonova a V. Šukšina, V. Astafjeva a V. Rasputina, písně A. Galicha a V. Vysockého, skeče M. Žvaneckého, filmové scénáře a filmy G. Špalikova, A. Tarkovského a E. Klimova, hry těchto autorů byly prostoupeny křičící bolest: "Co je s námi - to se stalo."

Zbláznili jsme se, úplně zbláznili... Kde se to v nás bere?!" Stalo se tak za podmínek nejpřísnější cenzury, při zrodu samizdatu, estetického a politického disidentu a undergroundu. V polovině 80. let , v návaznosti na „perestrojku“ se mnohá díla prosadila tiskem i na jevišti Především jsou to hry proti Stalinovi a proti Gulagu („Kolyma“ od I. Dvoreckého, „Anna Ivanovna“ od. V. Šalamova, „Trojka“ Y. Edlise, hry A. Solženicyna), dále „Brestlitevský mír“ M. Šatrové, „Castruccia“ a „Matka Ježíšova“ od A. Volodina hra „Sedmá práce Herkula“ M. Roshchin přišel s originálním obrazem bohyně lži Aty, která se vydávala za Pravdu a nazývala černou bílou a naopak bez zábran vládla v zbídačeném „rozvinutém socialismu“ Gorbačova , který začal v sovětské společnosti, vážně změnil kulturní situaci.

A pak nastala paradoxní psychologická reakce. Poté, co se konečně dočkali dlouho očekávané svobody a publicity, byli mnozí jednoduše zmateni. To však mělo i své výhody, když se objevila moudrá touha „neuběhnout, ale zastavit se, abychom pochopili význam toho, co se děje“. Nejpozitivnější věcí bylo, že v nových podmínkách se výzvy uměleckých představitelů spisovatelům, aby byli „týmem rychlé reakce“, aby tvořili hry „na téma dne“, „drželi krok se životem“, „reflektovali“ co nejdříve uspořádat soutěž o „nejlepší hru o...“ perestrojce“.

V. S. Rozov o tom správně hovořil na stránkách časopisu „Sovětská kultura“: „Promiňte, to je něco v duchu dřívějších dob... Tak zvláštní hra „o perestrojce“ nemůže být.

Hra může být jen hra. A hry jsou o lidech. Podobná tematická omezení nevyhnutelně povedou k proudu pseudoaktuálních hacků." Začala tedy nová éra, kdy byla laťka kritérií pravdivosti a umění v úvahách dramatiků o současnosti zvednuta vysoko. "Dnešní publikum dalece předčil divadelní pomíjivost i postoj k sobě samému zvenčí shora dolů - byl hladový, unavený z čekání na inteligentní, nenucený rozhovor o tom nejdůležitějším a životně důležitém, o... věčném. a nehynoucí,“ správně poznamenává Y. Edlis.

100 RUR bonus za první objednávku

Vyberte typ úlohy teze Práce v kurzu Abstrakt Diplomová práce Zpráva o praxi Článek Zpráva Recenze Test Monografie Řešení problémů Podnikatelský plán Odpovědi na otázky Kreativní práce Esej Kresba Práce Překlad Prezentace Typizace Ostatní Zvýšení jedinečnosti textu Diplomová práce Laboratorní práce Online nápověda

Zjistěte cenu

Jako všechna ruská literatura přelomu století je i dramaturgie poznamenána duchem estetického pluralismu. Představuje realismus, modernu, postmodernu. Zástupci se podílejí na tvorbě moderní dramaturgie různé generace: konečně legalizováni představitelé post-vampilovské vlny Petruševskaja, Arbatova, Kazancev, tvůrci postmoderního dramatu Prigov, Sorokin i představitelé dramaturgie devadesátých let. Dramatici Ugarov, Grishkovets, Dragunskaya, Michailova, Slapovsky, Kurochkin a další dokázali upoutat pozornost - celá galaxie zajímavých a různých autorů.

Hlavním tématem moderního dramatu je člověk a společnost. Modernost ve tvářích odráží práci realistických dramatiků. Taková díla můžete označit jako „Soutěž“ od Alexandra Galina, „Francouzské vášně na dači u Moskvy“ od Razumovské, „Zkušební rozhovor na téma svobody“ od Arbatové a mnoho dalších. Mezi představitelkami realistického dramatu se Marii Arbatové podařilo vzbudit největší zájem v 90. letech díky feministické problematice nové v ruské literatuře.

Feminismus bojuje za osvobození a zrovnoprávnění žen. V 90. letech 20. století genderový přístup k tento problém. Doslovný překlad slova „gender“ je „sex“, ale sex je v tomto případě chápán nejen jako biofyzikální faktor, ale jako sociobiokulturní faktor, který utváří určité stereotypy muže a ženy. Tradičně ve světových dějinách poslední tisíciletíženy dostaly druhořadé místo a slovo „muž“ je ve všech jazycích mužského rodu.

V jednom ze svých projevů v reakci na slova „V Rusku již došlo k emancipaci, proč vrážíte do otevřených bran? Arbatová řekla: „Abychom mohli hovořit o ženské emancipaci, ke které došlo, musíme se podívat na to, kolik žen je ve větvích moci, jak jim je umožněn přístup ke zdrojům a rozhodování. Když se podíváte na čísla, uvidíte, že se v Rusku zatím nemluví o žádné vážné ženské emancipaci. Žena... je diskriminována na trhu práce. Žena není chráněna před... zrůdnými každodenními a sexuální násilí... Zákony v této věci chrání násilníka ... protože je napsali muži.“ Pouze část Arbatovových prohlášení je prezentována, aby ukázala platnost ženských hnutí, která o sobě začala dávat vědět v Rusku.

Hudebním pozadím hry byla píseň „Under the Blue Sky“ od Khvostenko - Grebenshchikov. Sousedova dcera se tuto písničku učí, hudba zní nesourodě a rozladěně. Píseň o ideální město se ukáže být rozmazlený. Zkažená melodie je jako doprovod nepovedené melodie rodinný život, ve kterém místo harmonie vládne zášť a bolest.

Arbatová ukazuje, že emancipující se žena, která se prosazuje, by neměla opakovat průměrného muže a půjčovat si jeho psychologii. O tom pojednává hra „Válka odrazů“. Zde je znovu vytvořen typ nové ruské ženy, která se snaží chovat tak, jak se podle jejích mylných představ chová většina západních žen. „Také věřím, že člověk je předmětem konzumu, a také od něj požaduji pohodlí. Ať je čistokrevný a tichý.“ Muž a žena se ve hře stávají zrcadly, zrcadlí se jeden v druhém. Mužský hrdina dostává poprvé možnost vidět sám sebe zvenčí v podobě mravního monstra. Nový feminismus neznamená válku pohlaví, ale jejich paritu a rovnost.

Na otázku „Vidíte nějaké nebezpečí ze strany feminismu? Arbatová uvedla příklad skandinávských zemí, kde až 70 % duchovních již tvoří ženy, polovinu parlamentu a kabinetu ministrů obsadily ženy. V důsledku toho mají „nejvyváženější politiku, nejvyšší sociální zabezpečení a nejlegálnější společnost“.

Úspěšné byly i další hry Arbatovové - „Dobytí Bastily“ (o jedinečnosti ruského feminismu ve srovnání se západním) a „Zkušební rozhovor na téma svobody“ (pokus o zobrazení moderní úspěšné ženy).

Od poloviny 90. let odešla Arbatová z dramaturgie do politiky a pouze psala autobiografická próza. Skoropanová věří, že drama v osobě Arbatové hodně ztratilo. Ty hry, které vyšly, jsou aktuální dodnes.

Realismus v dramatu je částečně modernizován a může být syntetizován s prvky poetiky jiných umělecké systémy. Zejména se objevuje takové hnutí realismu jako „krutý sentimentalismus“ - kombinace poetiky krutého realismu a sentimentalismu. Dramatik Nikolaj Kolyada je uznáván jako mistr tohoto směru. "Jdi pryč-jdi pryč" (1998) - autor oživuje linii malý muž v literatuře. "Lidé, o kterých píšu, jsou lidé z provincie... Usilují o přelet přes bažinu, ale Bůh jim nedal křídla." Hra se odehrává v malém provinčním městě, které se nachází vedle vojenské jednotky. Svobodné ženy rodí vojákům děti a zůstávají svobodnými matkami. Polovina obyvatel takového města, i když se jim podaří dostat z chudoby, se nedokáže stát šťastnými. Hrdinka Ljudmila je zocelená životem, ale hluboko v duši si uchovává něhu, vřelost a hloubku lásky, a proto Ljudmila inzeruje svou touhu potkat muže a založit rodinu. V jejím životě se objeví jistý Valentin, který je však zklamán realitou: chce (stejně jako Ljudmila - její manžel) najít silnou, bohatou ženu. V pátek se město ponoří do nepřetržité opilosti a Valentin přijíždí právě v sobotu a neděli. Během další hostiny demobilizace urazila Ljudmilu a Valentin se jí zastal. Pro ni to byl pořádný šok: poprvé v životě (hrdinka má dospělou dceru) se jí zastal muž. Ljudmila pláče štěstím, protože s ní bylo zacházeno jako s lidskou bytostí. Sentimentální nota, která prostupuje Kolyadovou hrou, odráží potřebu laskavosti a milosrdenství. Kolyada se snaží zdůraznit skutečnost, že všichni lidé jsou v tomto a jeho dalších dílech nešťastní. Škoda prostupuje vším, co Kolyada napsal, a určuje specifika jeho díla.

V popředí dramaturgie nemusí být ani člověk sám, ale realita v Rusku a ve světě. Autoři využívají fantazii, symboliku, alegorii a jejich realismus se transformuje do postrealismu. Příkladem je „Ruský sen“ (1994) Olgy Mikhailové. Hra odráží sociální pasivitu velké části ruské společnosti i přetrvávající sociální utopismus. Dílo znovu vytváří konvenční svět pohádkového snu, extrapolovaný do reality devadesátých let. Ve středu hry je obraz moderní Oblomov, okouzlující mladík Ilya, který se vyznačuje leností a zahálkou. V srdci zůstává dítětem existujícím ve světě fantazie. Francouzka Catherine se snaží přesvědčit Ilju, aby se stal společensky aktivním, ale ani její energie, ani její láska nedokázaly změnit Iljův životní styl. Konec má alarmující až eschatologický podtext: taková pasivita nemůže skončit dobře.

Rysy eschatologického realismu se objevují i ​​ve hře Ksenia Dragunskaya „Ruské dopisy“ (1996). Zobrazená podmíněně alegorická situace připomíná situaci „ Višňový sad»: venkovský dům, kterou mladík Nochlegov při stěhování do zahraničí prodává, je metafora: jde o domov dětství, který je líčen jako odsouzený ke zkáze, jako zahrada před domem (vlivem radiace zde umírá vše živé). To, co však vznikne mezi Nochlegovem a mladou ženou Skye, se může vyvinout v lásku, dává autor najevo a to se smutným koncem zanechává, byť mlhavou, naději na možnost záchrany.

Takže kódy sentimentalismu, modernismu a postmodernismu jsou všude uváděny do realistického dramatu. Vznikají také hraniční jevy, mezi které patří hry Jevgenije Griškovce. Silně se přiklánějí k realismu, ale mohou zahrnovat prvky modernistického proudu vědomí. Grishkovets se proslavil jako autor monodramat „Jak jsem snědl psa“, „Současně“, „Dreadnoughts“, ve kterých je pouze jeden charakter(odtud pojem „monodrama“). Hrdina těchto her se věnuje především reflexi, s jejíž výsledky seznamuje diváky. Zamýšlí se nad nejrůznějšími životními jevy a nejčastěji o tzv. jednoduché věci“, stejně jako o kategorii času. Každý získá znalosti o těchto předmětech ve škole a na univerzitě, ale hrdina Grishkovets se snaží myslet nezávisle. Proces samostatného myšlení, poněkud naivního, zmateného, ​​nekorunovaného skvělými výsledky, zabírá centrální místo. Přitažlivá je upřímnost hrdiny monodramatu, která ho přibližuje sedícím v sále. Hrdina často přehodnocuje určitá fakta ze své biografie. To, co se mu v mládí zdálo normální a samozřejmé, je nyní kritizováno, což naznačuje osobní růst, zvýšení morálních požadavků na sebe.

Je zajímavé, že Grishkovets není jen dramatik, ale také herec. Přiznává, že je nudné recitovat stále stejný text a každé jeho nové představení obsahuje různé momenty. Proto měl Grishkovets problémy s publikací: vychází podmíněně základní text.

Spolu s monodramatem vytváří Grishkovets také „dialogovou hru“ „Zápisky ruského cestovatele“, která zdůrazňuje důležitost důvěrné přátelské komunikace. Autor ukazuje, že přátelství je pro člověka velmi nudné, protože především posiluje víru v jeho nezbytnost. "Dva je mnohem víc než jedna." Konverzační žánr určuje zvláštnosti poetiky této hry. Vidíme přátele, jak mluví o tom a tom. Ve hře „Město“ se střídají rozhovory (dialogy) a monology. Pokusy překonat melancholii a osamělost, které prostupují hlavní postava funguje. V určité chvíli ho prostě život unaví a hlavně ne z jeho dramat a tragédií, ale spíš z jednotvárnosti, jednotvárnosti, opakování toho samého. Chce něco jasného, ​​neobvyklého, dokonce chce odejít rodné město, opustit rodinu; jeho vnitřní myšlenky se odrážejí v textu. Člověk se nakonec v mnohém přehodnotí a získá společný jazyk v klidu, s blízkými. Pokus o přehodnocení sebe sama, návrat k lidem a získání dalšího rozměru života, který by dal nový význam existence, končí v této hře úspěšně. Autor především zdůrazňuje, že člověk je pro člověka lék.

Grishkovetsovy hry nesou humanistický náboj a mají vysokou míru autenticity. Skrze to, co je všem známo, proniká do vnitřní svět individuální osobnost a vyzývá své postavy k sebeobnově, chápané nikoli jako změna místa, ale i jako vnitřní změna osoba. Evgeny Grishkovets se stal široce známým na přelomu století, ale v v poslední době se začalo opakovat.

Spolu s realistickými a postrealistickými tvůrci moderních dramatů vytvářejí dramata modernistická, zejména dramata absurdní. Vynikají hry Stanislava Shulyaka „Vyšetřování“, „Opus Mixtum“ Maxima Kurochkina, „Znovu dvacet pět“ Petruševské. Důraz je kladen na přetrvávající rozpory společensko-politického života, které o sobě dodnes dávají vědět. Nejvíce brilantní dílo Skoropanová považuje tento druh věcí za „znovu dvacet pět“ (1993). Fantastickou konvencí a odhalováním absurdity děje se autor staví proti setrvávání panoptikismu, tedy proti vnikání státu do soukromých životů lidí. Petruševskaja hájí právo na disent a jinakost obecně, něco, na co si zastánci standardu, kteří lámou osudy jiných lidí, nemohou zvyknout. Hra se skládá z dialogů mezi ženou propuštěnou z vězení a dívkou, která jí byla přidělena sociální adaptace ona a její dítě narozené ve vězení. Dívka si uvědomí, že toto dítě je stvoření více podobné zvířeti než člověku, a začne klást otázky, které jí předepisuje dotazník. Mladší hrdinka nedokáže pochopit, že Žena je již na svobodě, a hrozí, že bude znovu uvězněna. Dívce není dána příležitost pochopit, že před ní je Žena mimořádné schopnosti. Zdá se, že Petruševskaja si klade otázku: je pro stát opravdu tak důležité, koho přesně porodila? (A od koho se narodila Panna Maria? Ale je uctívána, protože porodila Krista.) Petruševskaja potvrzuje kategorii soukromí v masovém čtenáři a divákovi – osobní území každého.

Z her napsaných Petruševskou v novém století vyniká hra „Bifem“ (2001). Hra má hraniční stylistickou povahu a povahou využití fantastických konvencí má blízko k modernismu. Obecný název Bifem patří Petruševské ženě se dvěma hlavami. Akce se přenáší do budoucnosti, kdy se transplantace orgánů, včetně transplantace mozku, ukázala jako možná – ale velmi nákladná. Bee se stala jednou z prvních, kdo souhlasil s připojením druhé hlavy k jejímu tělu, její hlava právě měla mrtvá dcera, speleolog Fem. Hlavy během hry mluví a ukazuje se, že Bea je velmi hrdá na svou oběť, plní svou morální povinnost vůči své dceři, a naopak Fem je strašně mučená, protože si uvědomuje, že žena se dvěma hlavami se nikdy nedozví ani jedno. lásku nebo manželství a prosí svou matku, aby to s tebou ukončila. Připojení hlav k jedinému tělu symbolizuje rodinné vazby v Petruševské. Spisovatel káže rovnost v rodině: když není v rodině, kde se pak ve společnosti vezme? „Beefem“ také obsahuje rysy dystopie, varující, že bez morální transformace nepovedou nejnovější vědecké objevy k ničemu a zplodí monstra.

„Mužská zóna“ (1994) je postmoderní hra. Sama spisovatelka tento žánr definovala jako „kabaret“. Děj se odehrává v konvenční „zóně“, která zároveň připomíná koncentrační tábor a jeden z kruhů pekla. Autor sbližuje čtenáře obrazy slavných lidí: Lenin, Hitler, Einstein, Beethoven. Hru s těmito obrázky, které ničí jejich kultovní charakter, hraje po celou dobu hry Ljudmila Petruševskaja. Před námi jsou hybridní citovatelné znaky. Každý z nich si zachovává zavedené rysy obrazu a zároveň získává rysy vězně, zloděje, ukázaného v okamžiku hraní role, která se mu vůbec nehodí, totiž: Hitler v roli Zdravotní sestra, Lenin v podobě měsíce plovoucího na obloze, Einstein a Beethoven je zobrazen jako Romeo a Julie. Objevuje se schizoabsurdní realita, která překrucuje podstatu Shakespearovy hry. Děj se odehrává pod vedením dozorce, který zosobňuje totalitarismus myšlení a logocentrismus. V tomto kontextu se Petruševská „mužská zóna“ ukazuje jako metafora pro totalitní masovou kulturu, která používá jazyk falešných pravd. V důsledku toho je desakralizován nejen obraz Lenina, ale také bezpodmínečné uctívání jakéhokoli kultu obecně.

Parodická hra s obrázky skutečných lidí historické postavy Michail Ugarov také účinkuje ve hře „Zelený (...?) duben“ (1994-95, dvě vydání – jedno pro čtení, druhé pro produkci). Jestliže Korkija ve hře „Černý muž“ odhaluje obraz Stalina vytvořený oficiální propagandou, pak Ugarov ve své hře odhaluje obraz Lenina a jeho manželky a spolubojovnice Naděždy Krupské. Stejně jako Petruševskaja jsou jeho postavy simulakra. Současně jsou obrazy postav personifikovány pod nominacemi „Lisitsyn“ a „Krupa“. Ugarov nespěchá, aby odhalil své karty a řekl, kdo přesně jsou jeho hrdinové. Vybízí nás, abychom je vnímali očima mladého muže z inteligentní rodiny Serjože, který netuší, s kým ho spiknutí konfrontovalo, a proto není naprogramován pro leninský mýtus. Autor vytváří čistě virtuální, tedy fiktivní, ale možná realita. Zachycuje Serjožovo náhodné setkání jednoho dubnového dne roku 1916 na Curyšském jezeře ve Švýcarsku se dvěma cizinci. Už jen samotný vzhled těchto dvou naladí diváka na komediální náladu: přijedou na kolech a žena okamžitě upadne, její společnice propuká v smích a dlouho se nemůže uklidnit. Tyto dvě postavy připomínají klauny a připomínají standardní cirkusovou techniku ​​mimikry. „Lisitsyn“ reaguje na pád své ženy tak přehnaně a neadekvátně, že dlouho a dlouho nemůže popadnout dech ze smíchu. „Lisitsyn“ je aktivní, živý subjekt nízkého vzrůstu, „Krupa“ je prezentována jako neohrabaná tlustá žena s tupým výrazem ve tváři. V tomto tandemu hraje „Lisitsyn“ roli učitele a „Krupa“ hraje roli jeho hloupého studenta. „Lisitsyn“ vždy všem poučuje a zároveň ukazuje ostrou netoleranci a hrubost. Pár se usadí na stejné mýtině jako Seryozha a začne se chovat mírně řečeno necivilizovaně. „Lisitsyn“ neustále žvaní a obecně se chová extrémně nestydatě. Je to poprvé, co se Seryozha setkal s lidmi tohoto kalibru a stěží toleruje, co se děje, ale jako dobře vychovaný člověk mlčí. „Lisitsyn“ cítí vyzařovaný nesouhlas a rozhodne se „učit“ Seryozhu lekci: přivádí ho do svého kruhu a učí, že inteligence je nesvoboda. "Ale jsem tady," říká "Lisitsyn," "velmi." svobodný člověk" V pseudokulturních rozhovorech se „Lisitsyn“ snaží všemi možnými způsoby ponížit Seryozhu a navíc ho opít. Odpočinutí „Lisitsyn“ a „Krupa“ opustili zcela opilého mladíka v prudkém dešti a odjeli do Curychu. A nevěsta Seryozha by měla dorazit večerním vlakem.

Hraním s obrazem vůdce ho Ugarov nejen zbavuje jeho propagandistické lidskosti, ale také znovu vytváří samotný model vztahů mezi sovětským státem a jeho občany, založený na neúctě k člověku, nedodržování jeho práv, tzv. že osud každého může být každou chvíli zlomen. Odhalení kultovních postav totalitního systému je důležitým krokem k jeho překonání.

„Stereoskopické obrázky soukromí"(1993) Prigov - o masové kultuře. Prigov to ukazuje populární kultura naše doba prošla proměnou. Všepotlačující ideologický imperativ je nahrazován strategií jemného svádění, předstíraného lichocení a mlsných rtů. Je to více maskované a sofistikovaným způsobem vliv na sféru vědomí a nevědomí. Podporuje tvorbu a zkrocení standardní lidé, protože napodobuje naplnění jejich tužeb. Co zůstává nezměněno, ukazuje Prigov, je falšování obrazu skutečnosti, profanace duchovního principu, jeho destrukce v člověku. Prigov ve hře zkoumá dopad masové televizní produkce na lidi. Jeho pozornost přitahují talk show, ve kterých nemůže být nic špatného, ​​depresivního nebo pro mozek ubíjejícího. Pokud se objeví zdání konfliktů, pak se jedná o konflikty mezi dobrými a nejlepšími. Prigov staví hru ze série miniaturních scén (celkem 28). Jsou to epizody ze života jedné rodiny. Hlavní role v miniaturách patří do komického dialogu. Probíraná témata jsou módní: sex, AIDS, rocková hudba. Mezitím se postupně vštěpují zcela určité myšlenky:

Hlavní věc v životě je sex. "Mladá generace, nechte moc a peníze na nás a vezměte si sex pro sebe."

komunisté - dobří lidé. Prezentován je dialog mezi vnukem a babičkou. Ve škole vyprávěli vnukovi o komunistech a jeho babička ho přesvědčuje, že komunisté jsou „nějakí divocí“.

Existuje něco, v co většina věří. "Mašo, věříš v Boha?" - "Většina věří, což znamená, že pravděpodobně existuje Bůh."

Téměř po každé z 28 scén se ozve potlesk. Děje se tak za účelem vyvolat u možného diváka naprogramovanou reakci.

Nečekaně se objeví mimozemšťané, ale nikdo z členů rodiny o něj nestojí. Pak se objeví monstrum. "Jsi to ty, Denisi?" - "Ne, to jsem já, to monstrum." - "Oh, dobře." Monstrum sežere matku a pak zbytek rodiny. Netvor symbolizuje moc médií nad člověkem. Ale nakonec, když monstrum sní mimozemšťana, oba jsou zničeni. Mimozemšťan je symbolem skutečné, „jiné“ kultury, která jediná je schopna odolat masové kultuře.

Nahraný potlesk pokračuje poté, co na pódiu nikdo nezůstane. Kromě Mášy a Boha jsou všechny ostatní postavy sežrané. Netvor se sám rozšířil, pronikl do duší lidí.

Na přelomu století přišla k psaní her generace dvacátníků. Jejich díla jsou zpravidla extrémně temná a v té či oné podobě zkoumají problém zla. Hlavní místo ve hrách zaujímají obrazy nelidskosti a násilí, nejčastěji nikoli ze strany státu, ale zla, které je zakořeněno ve vztazích lidí a svědčí o tom, jak jsou jejich duše mrzačeny. Takové jsou „Plasticine“ od Sigareva, „Klaustrofobie“ od Konstantina Kostenka, „Kyslík“ od Ivana Vyropaeva, „Hospoda“ od bratří Presnyakovů. Tak temné hry a v takovém množství neexistovaly ani v době undergroundu. To svědčí o zklamání z hodnot moderní civilizace a v osobě samotné. Přesto opačnou metodou, zahušťováním černé barvy, mladí autoři hájí ideály lidskosti.

Mimořádně velké místo v moderním dramatu zaujímají také remaky – nové, modernizované verze. slavných děl. Dramatici se obracejí k Shakespearovi, což dokazuje Hamlet. Verze" od Borise Akunina, "Hamlet. Nulová akce“ od Petruševské, „Hamlet“ od Klima (Klimenko), „Mor na obou vašich domech“ od Grigorije Gorina. Z ruských autorů se obracejí na Puškina („Dray, ziben, as, or Piková dáma"od Nikolaje Kolyady), Gogol ("Láska starého světa" od Nikolaje Kolyady, "Bašmachkin" od Olega Bogaeva), Dostojevskij ("Paradoxy zločinu" od Klima), Tolstoj ("Anna Karenina - 2" od Olega Šiškina: to je možné, že Anna zůstala naživu), Čechov („The Seagull. Version“ od Akunina). Při posuzování modernity jsou kritéria klasiků považována za objektivnější než jakákoli ideologická kritéria. V jiných případech se hádají se svými předchůdci nebo prohlubují svá pozorování. Dramaturgie ale především odkazuje na odkázané klasiky univerzální hodnoty. Nejlepší hry vytvořené moderními dramatiky se staly majetkem nejen ruského, ale i zahraničního dramatu.