Menu
DomovVideo archiv

Hudební teorie. Hudební kompozice a textura

Má 5 odrůd:

1. Heterofonie je princip vztahu hlasů, kdy každý z nich reprodukuje verzi stejné melodie. Zároveň je charakteristická epizodická větev z unisona Tento vzor je typický pro západoruskou tradici i pro severní oblasti (Smolensk, Pskov, Novgorod, částečně Tver; Archangelsk, Vologda, Vjatka).

V heterofonii se vyvinuly čtyři typy:

1). Heterofonie typu „Unison“ nebo „Monodic“.

2). Heterofonie "regulovaná".

V něm je dodržováno přísné, neustálé oddělení vokálních linek nejen v zakončeních melodie, ale také ve vývoji hlasů.

3). Heterofonie "Větvená".

4). Heterofonie „Rozvinutá“ nebo „Nasycená“.

Vznikají v něm polyfonní souhlásky, a to jak disonance, tak konsonance. Tento typ heterofonie definoval N.N. Gilyarova podle charakteristik v Rjazani písňový folklór kombinace, které nazývá termínem „klastrové konsonance“.

Existují čtyři typy bourdonů:

  • 2). Přerušovaný bourdon se nazývá, když spodní hlas periodicky klesá na sekundu nebo třetinu a pak se vrací.
  • 3). Zvláštní formou bourdonu je „Bourdon s kvantovým rámcem“.

Tento typ zpěvu s bourdonem vzniká v důsledku vrstvení hlavních dvou hlasů a občasného výskytu tří až čtyř hlasů. V takových případech se projevuje harmonické myšlení účinkujících. Všechny hlasy jsou melodicky rozvinuté a pátý je často slyšet mezi extrémy.

4). "Zpívání s imaginárním bourdonem."

Vyskytuje se ve středním Rusku, na jihu, v Povolží, na Uralu a na Sibiři.

Byly zaznamenány dvě odrůdy:

Hlavním, nejobecnějším principem ruských kontrastních dvojhlasů je zřetelná, výrazná opozice horní vokální linky, která má pomocný význam, s částí spodního hlasu, která tvoří melodické jádro, intonační základ hlásky. melodie.

Mezi heterofonií a kontrastním 2hlasem jsou přechodné formy, kdy u archaických nápěvů s omezeným rozsahem zpěvu - ne větším než 6,3 - je patrný příklon některých hlasů k hornímu rejstříku, jiných k basovému rejstříku.

Při provádění písní založených na principech kontrastních dvouhlasů dvěma zpěváky tvoří spodní část obvykle melodický základ nápěvu a nese hlavní hudební myšlenku. Zpravidla ji provádí hlavní zpěvák, pokračující ve vedení souboru po vstupu vyššího hlasu, který melodii podbarvuje modálními barvami a rytmicky ji obohacuje. Když píseň hraje trio, kvartet, kvintet nebo i sbor, spodní části na sebe vzájemně působí podle principu heterofonie – obsahují variace hlavní melodie.

Polyfonní a harmonické vlastnosti kontrastních dvouhlasů

  • - vokální linie jsou intonačně kontrastovány (pohyb jednoho hlasu na pozadí setrvalého tónu druhého; pohyb v opačných směrech);
  • - rytmický kontrast hlasů;
  • - pravidla pro stavbu horizontál jsou typická - spodní hlas je sled čtvrtých melodických tahů a horní hlas je vzorovaný zpěv kvint.

Vokální linky jsou přitom i přes svou relativní nezávislost neustále vertikálně konzistentní. Zřetelně je cítit rozlišení intenzivnějších souhlásek na méně intenzivní nebo souhlásky; použití aretací a dalších charakteristických harmonických technik.

V písních pozdně historické vrstvy (městský, voják) lze vysledovat autentické souvislosti mezi řadami konsonancí. Je zde obzvláště silná touha po harmonii hudební myšlení v jihoruském zpěvném folklóru a především v písních tanečního charakteru - kulaté tance, svatby a pocty.

Nejjednoznačnější spoléhání se na harmonii je v kadencích, v nichž se soustřeďuje funkční napětí hudebního vývoje melodie, po němž následuje jednohlasné rozlišení na tónický zvuk.

2). Tříhlas, kde střední hlas (alt nebo baryton) zpívá, horní je doprovodný hlas, spodní, v pětinovém poměru s horním, je stabilní bas. Pokud jsou hlasy odděleny, pak se periodicky tvoří tříhlasé, čtyřhlasé, někdy pětihlasé harmonie (ale jsou to tři hlavní hlasy, které se oddělují, když je mnoho zpěváků). Lidoví zpěváci říkají: „Ti horní „pohotoví“, spodní „basy“. Skvělá hodnota v takovém zpěvu získává harmonickou vertikalitu, kde často zaznívá skrytá paralelnost triád.

V nejúplnější a nejúplnější podobě tento systém Polyfonie se rozvinula v řadě regionů ruského jihu (Belgorod, Voroněž, Kursk).

  • -Většina hlasů účastnících se souborového zpěvu je rozdělena do tří hlavních skupin. Hlavním melodickým jádrem je linka středního hlasu, většinou ji vede hlavní zpěvák.
  • -Prostřední melodické vrstvě stojí proti linka horního subhlasu, případně party dvou nebo tří doplňujících se horních hlasů (např. tradice středního Donu).
  • -Třetí skupina hlasů je umístěna níže, převážně v kvintách s horní částí, tvořící stabilní basový základ.
  • -Vzhledem k tomu, že části jsou blízko sebe, vzniká velmi hustá textura plná tří-, čtyř-, pětihlasých a někdy i složitějších harmonií.

Tato forma polyfonie se zjevně zformovala nejdříve v 16.–17. století a rozvinula se již v r. polovině 19. století století." Rozvinutá tříhlasá textura není typická pro všechny žánry, ale pouze pro lyrické přetrvávající a částečně pro městské lyrické písně.

  • 4. „pásková“ polyfonie.
  • (nebo podle definice T. Bershadské - „Sklad z druhého“).
  • 1). „Sklad od dvojky“ předpokládá dvouhlasý základ, kdy se hlasy pohybují paralelně (po třetinách, někdy po kvartách, kvintách), někdy splývají v unisono. Hlavní hlas je spodní, horní působí jako pomocný hlas.

Charakteristika: pro Ural, Sibiř, oblast středního Volhy, Ural, střední Rusko.

Jedná se o stejný „sklad s druhým“, ale se zdvojením zvuku hlavních hlasů o oktávu (vyšší nebo nižší).

Nachází se na severu, v Moskevské oblasti, v Povolží, na Uralu

5. Imitační polyfonie.

Dodává se ve dvou variantách:

  • 1. „Canon“ (neboli obousměrný zpěv) – zpívání např. svatebních, kalendářních písní ve dvou skupinách: jedna začíná, druhá začíná.
  • 2. Lidová "Aleatorika".

Jedná se o kombinaci písně (jako pozadí) s recitativem, který je překryt (svatební zpěv s pláčem). V důsledku toho se tvoří známky polyrytmu a polymetrie. Nalezeno ve svatbách: Severní, Sibiř, Střední Rusko.

Městská vládní vzdělávací instituce dodatečné vzdělání děti

"Sychevská dětská umělecká škola"

Metodická zpráva

ZÁKLADNÍ TYPY POLYFONIE A OBECNÉ ZÁSADY PRÁCE NA NÍ V DĚTSKÉ HUDEBNÍ ŠKOLE.

( PROTI klavírní třída)

Zpracoval: učitel klavíru

Ermolaeva

Oksana Alexandrovna

Sychevka

Plán metodické zprávy

já Důležitá role polyfonie obecně hudební vývoj student.

II. Typy polyfonie.

2. Imitace (kánon, vynález, fuga).

III. Vlastnosti formy vynálezu a fugy. Práce na fuge.

IV. Podmínky pro všechny typy vícehlasých děl nezbytné pro pochopení melodických linií hlasů a jejich celku. (Práce se žákem ve třídě).

Pro obecné hudební výchova Pro studenta dětské hudební školy je rozvoj jeho polyfonního sluchu nesmírně důležitý. Bez schopnosti slyšet celou hudební strukturu díla, sledovat při hře všechny linie hudebního přednesu, jejich koordinaci, podřízení se sobě navzájem, nemůže interpret vytvořit plnohodnotný obraz. Práce na vícehlasých dílech je nedílnou součástí výuky hry na klavír. To se vysvětluje obrovským významem, který má rozvinuté polyfonní myšlení a zvládnutí polyfonní textury pro každého klavíristu. Student tak v průběhu studia rozvíjí a prohlubuje schopnost slyšet polyfonní látku a provozovat polyfonní hudbu.

Při studiu vícehlasé hudby jsou zachovány základní principy práce na skladbě, ale zároveň mnohé požadavky na studenta dostávají trochu jiný odstín. Charakteristický nejdůležitější rys polyfonie - přítomnost několika současně znějících a rozvíjejících se melodických linek - určuje hlavní úkol studenta: potřeba slyšet a vést každý hlas polyfonní dílo samostatně a celý soubor hlasů v jejich vzájemném vztahu. Ve výsledku to, co je spojeno s udržováním melodické linky, získává vše vyšší hodnotu a požadavky zvláštní pozornost učitel a student.

S polyfonií se student začíná seznamovat již od prvních hodin, díky čemuž ve vyšších ročnících školy většinou získává určité pracovní dovednosti. Někdy se ale setkáváme s nedostatkem základní gramotnosti v tomto ohledu u studentů i v pátém nebo šestém ročníku studia. V důsledku toho není zajištěna smysluplnost provedení. Ukázalo se, že polyfonní dílo je nějakým způsobem pouze zapamatováno – a to je vše. V takovém případě je potřeba již v této relativně pozdní fázi výuky vysvětlit samotný princip polyfonního přednesu, uvést jej do charakteristických technik; musíte se naučit slyšet linie jednotlivých hlasů a jejich nejjednodušší kombinace, naučit se hlas vést, vnímat a přenášet jeho výraznost ve hře.

Nedostatky v provádění vícehlasé hudby jsou charakteristické pro studenty, kteří hráli díla tohoto typu. Důvod takových mezer leží většinou skutečnost, že učitel dostatečně neupozornil svého studenta na obsah a expresivitu vícehlasých skladeb, na kterých dříve pracovali, ho nenaučila ponořit se do autorský záměr, chápal význam každé melodické linky a pracoval s ním především na otázkách technologie jejich provedení. Veškeré úsilí studenta směřovalo k překonání obtíží, které mu způsoboval pouze způsob prezentace. To vedlo k formálnímu hraní Bachových vynálezů a symfonií a dalších vícehlasých děl.

Při hře na homofonní-harmonickou nebo polyfonní skladbu musí student porozumět logice pohybu texturových prvků, najít její hlavní a vedlejší linie a vybudovat hudební perspektivu různých zvukových rovin.

V jednom případě při basu homofonně-harmonického kusu potřebujete najít ozvěnu, v druhém případě potřebujete slyšet a jasněji předvést v akordech zvuky, které tvoří melodický postup. Struktura přerušované čáry může být reprezentována jako skrytý dvouhlas. Vyvinuté hlasy vícehlasého kusu se odhalují pouze tehdy, když každý hraje se svým vlastním charakteristickým zvukem. Představením vzájemné podřízenosti, vzájemné podpory a zároveň kontrastu všech těchto prvků hudebního tkaniva může interpret vytvořit živý zvukový obraz.

Důsledně poznávat různé typy vícehlasá díla, student si zvykne analyzovat, určovat melodické linie hlasů, význam každého z nich, slyšet jejich vzájemný vztah a nacházet prostředky provedení, rozmanitost jejich zvuku.

Polyfonie (zvuk, hlas) – typ polyfonie založený na současné kombinaci dvou nebo více nezávislých melodií. Typy polyfonie – imitativní, kontrastivní a subvokální. V historii polyfonie jsou tři období. Hlavními žánry raného polyfonního období (9. – 14. století) jsou organum, motet. Polyfonie renesance nebo sborová polyfonie přísného stylu se vyznačuje spoléháním se na diatonickou a hladkou melodii. Nedynamická, vyhlazená rytmická pulsace; Hlavními žánry jsou mše, moteto, šanson. Volná polyfonie (17. – 20. století) – převážně instrumentální s orientací na světské žánry: toccaty, ricercatas, fugy a další. Jeho rysy jsou spojeny s vývojem harmonie a tonality ve 20. století. – také s dodekafonií a dalšími druhy kompozičních technik. /Nová ilustrovaná encyklopedie 2003/

Typy polyfonie.

Polyfonie se obvykle dělí na imitativní a neimitativní typy. Neimitativní polyfonie kombinuje subvokální a kontrastivní polyfonii. Příkladem subvokální polyfonie mohou být úpravy lidových písní, v nichž hlavní melodii doprovázejí subvokály imitativně spojené s hlavním hlasem. Například takové hry z Nikolaevovy „školy“ jako „Na hoře, na hoře“ (uspořádal Lysenko, uspořádal Berkovich). Hru napsanou tímto stylem si lze snadno představit v provedení sboru. Zde student snadno rozezná hlavní melodii od vedlejších melodií.

Příkladem KONTRASTNÍ polyfonie mohou být starověké tance, drobné klávesové skladby jako malá preludia J. S. Bacha. V dílech tohoto typu může být prezentace dvou nebo tříhlasá a rovnoměrná více hlasů, ale nejsou přísně dodržovány. Hlasy jsou svým významem (expresivita, rozvinutost) „protilehlé“, představují samostatné melodické linky a někdy pokrývají poměrně širokou část klaviatury. Obvykle v takových hrách hlavní hlas– nahoře. Například řada dvouhlasých skladeb z „Zápisníku Anny - Magdaleny Bachové“, G. Purcella „Arie“.

W. Mozart „Minuet“F - dur/"Škola" Nikolaev

Ve tříhlasých hrách je zpravidla jeden hlas vzdálený a další dva jsou blízko sebe a více na sobě závislé (J. S. Bach „Hudební kniha Anny - Magdalena Bach“, „Minuet“G - moll, "Polonéza"G - moll № 5.

Poměrně často se ale objevují skladby, ve kterých jsou hlasy více propojeny, poskytují si vzájemnou „podporu“, přenášejí na sebe právo mluvit do popředí svým výrazovým prvkem melodie. Nejčastěji je takovým prvkem pohyblivější motiv, který ve hře vytváří téměř nepřetržitý pohyb. Například: J. S. Bach „Minuet“G - durč. 3 z „The Music Book of A. M. Bach“, „Little Preludes“C – dur № 2, G- mollč. 10 atd.

V řadě Bachových preludií lze zaznamenat přímou nápodobu: hlasy, „střídavě přejímající“ stejný melodický prvek, tvoří mezi sebou jakýsi „volej“. Například „Malá předehra“d – moll, E - dur(sešit č. 3, č. 5, II),A - moll(č. 12, 1 sešit) a další.

IMITACE - (z lat.imitace– imitace. 1). Napodobování někoho nebo něčeho, reprodukce; falešný. 2). V hudbě přesné nebo upravené opakování melodie v jednom hlase, která byla předtím slyšena jiným hlasem. Základ kánonu, ricercarte, fugy, vynálezu a dalších forem polyfonie. /Nová ilustrovaná encyklopedie. 2003, T. 7/.

IMITACE polyfonie zahrnuje takové formy jako kánon, vynález, fuga. V takových skladbách jsou hlasy stejně rozvinuté, „plnohodnotné“, ale také podléhající zákonu „vzájemné shody“ při stavbě souboru.

KÁNON – polyfonní forma, založený na přesné imitaci, ve které melodie s daným hlasem začíná dříve, než skončí hlasem jiným. /Nová ilustrovaná encyklopedie. 2003, T. 7/

V KANONU se melodická linie jednoho hlasu neustále opakuje s určitým „zpožděním“. Hlas, který neustále začíná novou frázi, může být dítěti prezentován jako „učitel“ a ten, který po něm opakuje, jako „student“. Je velmi důležité porozumět kulminaci melodických frází, jejich konečným poklesům (jak „učitel“, tak „žák“). Tyto okamžiky mezi hlasy se neshodují. Tento rozpor v odstínech frázování vytváří „zabarvení“ hlasů, kontrast jejich zvuku. Aktivita „studentova“ výkonu závisí na struktuře prvního motivu: začíná slabým nebo silným úderem. (příklad)

S. Maikapar, 11. variace z „Variace na ruské téma“

L. Beethoven "Canon"

Invence a fuga jsou formy postavené na hlavní hudební myšlence – tématu. Téma, které představuje „hlavní zrno“ díla, je většinou vyjádřeno stručně a určuje charakter hudby hry jako celku.

VYNÁLEZ – (z lat.inventio- vynález, vynález), malá vícehlasá hudební skladba, ve které je podstatný jakýkoli konkrétní kompoziční a technický nápad. Jsou známy vynálezy pro klavír od J. S. Bacha. /Nová ilustrovaná encyklopedie. 2003. T. 7/

VYNÁLEZ není něco nezávislého hudební forma. Název „Invention“ (vynález, fikce) zavedl J. S. Bach, který pro pedagogické účely napsal řadu her formou blízkých fugám nebo formou fug. Bach sám nazýval třídílné vynálezy „symfoniemi“, což znamená „souzvuk“, „společný zvuk“).

Mezi vynálezem a fugou však stále existují určité rozdíly. Například fuga začíná vždy jednohlasně, tématem je často dvouhlasá, s výpovědí tématu a zároveň kontrapunktem jiného hlasu (kontrapozice). Někdy se místo protisčítání ve dvouhlasé invenci používá kanonické podání tématu jiným hlasem. U některých vynálezů je forma dvoudílná určitý konec první část, zatímco forma fugy se blíží trojdílné, bez jasně definovaného zastavení na okrajích částí: kontinuita pohybu je charakteristický rys struktury fugy. Mezi těmito dvěma formami jsou i další rozpory, ale obecně jsou si blízké.

FUGA – hudební dílo imitačního typu, založené na realizaci stejného tématu ve všech hlasech; nejvyšší forma polyfonní hudba. Napodobování tématu se ozývají mezihry, v nichž téma neprochází; bývají konstruovány ve formě fugových sekvencí, psaných 2–6 a ​​více hlasy, vyskytují se fugy na dvě, méně často tři témata. Ukázky fug od Bacha, Händela, Mozarta a dalších. /Sovětský encyklopedický slovník, 1988/

FUGA - obvykle je klasická struktura fugy definována jako třídílná (expozice, vývoj, repríza). EXPOZICE – zobrazení tématu všemi hlasy (podle počtu hlasů ve fuge). Tónový plán - střídání T aD(méně často). Téma provedené v hlavní tónině (T) se nazývá „vedoucí“, téma v jiných hlasech se nazývá odpověď nebo „společníci“. Proti první „odpovědi“ tvoří kontrapunkt druhého hlasu opozici. Všechny části fugy (vynálezu) jsou vzájemně propojeny mezihrami, které jsou většinou vystavěny na prvcích tématu nebo protipoloze. Význam mezihry je nejen propojit, ale i rozvinout materiál a také sdělit celkový kontinuální pohyb celé hry.

VÝVOJ se vyznačuje tonální nestabilitou a větší intenzitou zvuku; téma se často provádí v jiném režimu; mezihry jsou poznamenány charakterem vývoje.

REPRISE uvádí hlavní tóninu, často začíná tématem v hlavní tónině, ale ne nutně. Někdy se v této části fugy používá technika „tematické kondenzace“ - strettas: kánonická prezentace tématu. Stretta dynamizuje zvuk, a proto se také nachází ve vývoji. Po repríze může následovat i závěr, v procesu vývoje hudební pohyb hlasy, které mění místa: střední hlas může znít výše než vrchní atd. taková prezentace se nazývá křížící se hlasy. Například v takových Bachových vynálezech, jako je dvouhlasý „Vynález“F – moll(9), třídílný "Vynález"D – dur (3).

Na střední škole jsou dvojité a dokonce i trojité fugy. Tedy třídílný vynález J. S. BachaA – moll(13) je dvojitá fuga, protože je postavena na dvou tématech.

I téma

II téma

V tříhlasém vynálezuF – mollč. 9 – (trojá fuga) – skladatel používá tři témata.

V polyfonních dílech všech typů je nutné rozumět melodickým liniím hlasů a slyšet jejich celek. Je možné „sledovat“ pohyb melodie různých hlasů v jejich úplnosti tím, že každému hlasu dodáte „individualitu“, charakteristický zvuk a jedinečné zabarvení.

Pouze tato podmínka umožňuje odhalit polyfonii, a nejen harmonii látky, když hlasy znějí společně.

Studentovo určení funkcí každého hlasu v jakémkoli polyfonním díle je dosaženo:

1. různé míry bohatost zvuku hlasů s dynamikou a různými zabarveními;

2. různé tahy v notách (ligy, tečky, tenuto a přízvuk);

3. nesoulad ve frázování v současně znějících hlasech (jako např. v kánonu).

Použití kontrastních tahů (jeden hlas -legato, druhý -nelegatoatd.) nejjednodušeji vytváří charakteristický zvuk hlasů a je studentům k dispozici již v rané fázi vzdělávání.

Aby student našel správný poměr hlasů v jejich „souboru“ a každý z nich podle toho zabarvil, musí mít určité představy o zvláštnostech zvuku klavíru s jeho relativně krátkým zvukem, odlišným zabarvením a dynamickými schopnostmi rejstříků. . Mnoho problémů při provádění polyfonie na klavíru nelze vyřešit.

Například dlouhé hraní s povrchním, ne hluboce extrahovaným zvukem může vést k jejich „ztrátě“. Hlas vyjádřený souvislými zvuky vyžaduje těžší hraní. Poměr pohyblivých a trvalých hlasů by měl být stanoven tak, aby dlouhé zvuky nepřestávaly znít. Basový zvuk je pořízen tak, aby vydržel správnou dobu.

P. Čajkovskij „Stará francouzská píseň“ část I.

Závěr téhož kusu: hlavní zvuk jeLos Angeles- „vyplave“ pouze tehdy, je-li dostatečně nasycen a (nezbytně) zbývající hlasy utichly:

Hlasy mluvené na dálku jsou lépe slyšitelné: různé barvy rejstříků, ve kterých jsou prováděny, vytvářejí jejich barvu. Je třeba pouze vyrovnat dynamické úrovně, protože melodie v dolním rejstříku se svým delším a silnějším zvukem, zahraná stejně pevně jako hlas ve vyšším rejstříku, nevyhnutelně padá do popředí, bez ohledu na svůj význam.

Hlasy umístěné blízko ve stejném rejstříku, zejména v části jedné ruky, snadno ztrácejí reliéf svých melodických linek, aniž by byly provedeny kontrastně. Pro jasné hlasové navádění je zde nutné dynamické oddělení hlasů (například J. S. Bach PolonaiseG – moll, № 5).

U tříhlasých děl je kromě úkolu různé barvy blízkých hlasů důležité najít správný vztah mezi nimi a vzdáleným hlasem. Když tedy zpíváte téma basovým hlasem, je důležitější poslouchat dva horní hlasy, abyste neztratili zvukovou perspektivu. (J. S. Bach „Malá předehra“E – moll, č. 7, 1 sešit).

Zde je zcela běžné zacházet s dvojhlasy pravé ruky jako s doprovodem a neposlouchat expresivitu vyřešených synkop ve vrchním hlase, ale veškerou pozornost věnovat basům.

Bohatost zvuku konkrétního hlasu tedy závisí nejen na jeho „významu“, ale také na rejstříku, ve kterém jsou provedeny.

Od prvního roku studia je třeba vštěpovat studentovi schopnost přednést jednohlasou melodii: slyšet její délku, výraznost; rozumět frázím, cítit „dýchání“. Hladkost melodické linky provedené legato určuje nejen zvládnutí melodického zvuku, ale také:

1. správný zvukový poměr trvání (z dlouhých tónů jakoby „vytékají“ následující – začínají poněkud tišeji);

2. frázování motivů začínající slabým taktem (takové motivy obsahují touhu po silném taktu a neměly by mít akcentovaný začátek);

3. porozumění vztahu malých vazeb - motivů, které tvoří větší konstrukce - fráze, věty.

Aby začínající student vnímal řadu jím hraných not jako melodii, musí tento motiv smysluplně zazpívat. Toho lze snadněji dosáhnout s písňovým materiálem, který má slovní texty.

Zpěv melodického materiálu v další tvorbě je jednou z podmínek rozvoje lineárního sluchu; Skladbu již hrají studenti, kteří ji znají nazpaměť, ale neumí zazpívat melodii. V tomto případě nefungovala ani tak hudební paměť a sluch, ale motorika, motorické vjemy a vizuální paměť. Dá se s jistotou říci, že student ještě nezná hudbu studovaného díla, pokud nemůže zazpívat jeho melodii bez hraní.

Směr slyšení, zapamatování melodie zpěvem (po analýze a počátečním zvládnutí skladby) se musí rozvíjet od prvních kroků učení. Zpívání jakékoli nastudované melodie, nejprve s hraním na klavír, poté bez „pomoci“ v podobě hraní; zpívání melodie s hrou na doprovodný nebo doprovodný nástroj – efektivní způsoby rozvoj sluchu studenta.

Rozvoji sluchu napomáhá i hra souborů, jak homofonně-harmonických, tak i polyfonních, s jejich jasně vyjádřeným podáním první a druhé roviny zvuku. Zvládnutí všestrannosti zvuku závisí také na stupni rozvoje nezávislosti rukou studenta.

Nesoulad mezi úkoly v partech rukou, počínaje přednesem melodie a jednoduchým doprovodem, postupně se stávají složitějšími, vede žáka k potřebě nejen rozlišovat pohyby rukou, provádět jejich kontrastní tahy a trvání, ale také vytvářet jiná „váha“ rukou. Úkolem je identifikovat hlavní a vedlejší, první a druhou rovinu zvuku ve studovaném díle; jasnější témbr v melodii a měkčí - doprovod nebo doprovod. Hlavním „návodem“ při práci na takovém úkolu je sluch studenta. Učitel může pomoci ukázkou „protikladem“ – skladbu zahraje nejprve se stejným zvukem obou rukou, poté se správným „zabarvením“ každé části. To obvykle způsobí, že žák zareaguje správně: správně určí význam a dynamiku každého hlasu. Tím, že student následně pracuje na dílu, lépe koordinuje fyzické vjemy obou rukou s přijatými sluchovými představami.

Ale někdy jsou děti s nedostatečně vyvinutou koordinací rukou. V takových případech je užitečné předběžné cvičení, které může pomoci zvládnout pohyby: ruce dítěte jsou umístěny na kolenou, pravá ruka „hraje“ s prsty v řadě, cítí hluboké ponoření každého prstu a levá, v zrcadlovém obraze se jen lehce dotýká kolena. Cvičení se provádí pomalým tempem. Takto získané vjemy by měly být testovány a fixovány na klávesnici.

Napodobováním učitele si žák uvědomí roli každého hlasu a dosáhne požadovaného zabarvení. V procesu studia polyfonie na střední škole se student sám učí analyzovat vztah hlasů.

Když jsou hlasy od sebe vzdálené a když je jeden z nich výraznější a rozvinutější, je pro studenta poměrně snadné určit, jak je mezi sebou kombinovat. Když jsou hlasy umístěny těsně vedle sebe a provádí se jednou rukou, úkol se stává znatelně obtížnějším.

V první řadě se musí začínající student naučit chápat, že spojení dvou zvuků není vždy jen interval, ale spojení dvou hlasů, a udělat si představu o tom, co nahrávka takových hlasů (byť prvku) z nich) vypadá jako v části jedné ruky; klidné poznámky v různých směrech - jiný rytmus, někdy - rozlišování tahů.

Zpočátku se děti s takovou nahrávkou setkávají, když na pozadí tónu setrvalého zazní dva nebo tři přecházející tóny. Nasměrování sluchu k hledání vhodného zvuku je kultivováno schopností slyšet kombinace vytvořené mezi trvalými a ubíhajícími zvuky, touhou zajistit, aby dlouhý zvuk „nezhasl“ v předstihu, a aby ubíhající zvuk ano. nepřehlušovat vytrvalý hlas.

Způsoby, jak pracovat v tomto případě by měla být zaměřena na to, aby student porozuměl funkcím hlasů a slyšel je, a to jak jednotlivě, tak v kombinaci. Může se jednat o samostatné vystoupení každého z doprovodných hlasů. Cestou - zpěv (oba hlasy hrají společně - jeden žák, druhý učitel s obměnou "partů", nebo sám žák, ale oběma rukama). Tyto metody lze použít v různých hrách. Například: P. Krutitsky „Zima“; A. Goedicke „Piece“, op. 36 (závěr).

Poměrně brzy se student potýká s problémem provedení rozvinutějšího dvouhlasu jednou rukou, kdy musí být linie každého hlasu zobrazena zcela zřetelně. Úkol předvést dva hlasy (nebo více) částí jedné ruky se vyskytuje ve hrách kterékoli polyfonní typ po celou dobu vzdělávání studenta. Schopnost dynamicky oddělovat hlasy je založena na pocitu dvojité váhy v jedné ruce.

Prvotním nácvikem a zvládnutím této techniky provedení může být u žáka hra akordů (intervaly, triády s inverzemi), ve kterých je potřeba zřetelněji zvýraznit horní nebo spodní hlásku (hlas). Toho je dosaženo pevným ponořením hmotnosti celé ruky na odpovídající prst - extrakcí „těžkého“ zvuku; poté se prst podrží na klávese a přidá se další zvuk snadno dotek. K přidávání lehkého zvuku dochází během cvičení stále rychleji a nakonec je produkován současně se stejným pocitem. různé váhy v prstech.

Zvuk dvou blízko sebe umístěných hlasů prováděných jednou rukou je nejčastěji odlišen dynamicky, lze však využít i kontrast úhozů.

Různé barvy hlasů jsou nutné nejen tehdy, když jeden z nich vede hlavní melodii, ale také když oba představují zvuk na pozadí. Poměrně často se přednes hlasů redukuje na jejich tišší hraní v sólové melodii, přičemž se zapomíná, že se tím ztrácí hlasové vedení a přechází ve zvukově nezajímavý harmonický doprovod. Příklad: J. S. Bach „Minuet“G – moll. Basový hlas by měl znít jasněji než průměr.

Studium mladší školák U takovéto polyfonní prezentace je vhodné začít tím, že se s hlasy seznámíte samostatně, a poté přejít k zvládnutí části jedné ruky. Je užitečné pracovat na kombinování hlasů prováděných jednou rukou oběma rukama nebo v „souboru“ s učitelem, případně hrát jeden hlas a zpívat druhým. V procesu studia hlasů je pro studenta snazší nejen jim správně porozumět, ale také porozumět vztahu, slyšet ho, určit frázování a zabarvení každého řádku. Příklad: J. S. Bach „Malá předehra“G – moll, č. 10 – pravá část. Tady je důležité rozumět vrcholy fráze, hladké linie hlasů.

Pokud student dostatečně nerozumí kombinaci hlasů (např. kvůli jejich těsnému uspořádání nebo složitému rytmu), pak je v takových případech při výuce možné posunout střední hlas o oktávu níže. Na tuto vzdálenost je snazší slyšet zvláštnosti zvuku každého hlasu. Melodický pohyb, kterému student nerozumí, musí zazpívat. Přehrávání hlasů v takto širokém uspořádání může provádět buď sám žák (obouručně), nebo s učitelem. Příklad: J. S. Bach „Malá předehra“E – moll, № 7.

Po nácviku vyjmenovanými způsoby rytmicky složité spojení dvou horních hlasů studenti zvládají s větší spolehlivostí. Hlasy zapsané v partituře lze také hrát samostatně nebo v kombinaci a provádět je oběma rukama.

Tyto učební metody se používají v imitativní polyfonii.

Ve vynálezech a fugách student provádí stejný proces analýzy hry hlasem. Poté, co jsem si představil každou melodickou linku, studoval tematický materiál ve všech jeho realizacích student postupuje ke sjednocení hlasů. U tříhlasých napodobenin postupuje zvládnutí materiálu rychleji, pokud nejprve zkombinujete horní hlas se středním a spodní se středním, nikoli ručními party. Výjimkou může být takové předkládání hlasů, kdy se dva z nich nacházejí převážně ve straně jedné ruky. Například v „The Three-Vice Invention“F – dur, J. S. Bach - střední hlas se provádí celou dobu pravou rukou. Předběžný dynamický zvukový „nákres“ každého hlasu podléhá přesnějšímu nastavení, když zní společně. Odděleně se procvičují technické obtíže, jako je hra na střední hlas (který se může měnit z jedné ruky na druhou), provádění křížení hlasů, provádění tématu stretto, obtížná kombinace hlasů v části jedné ruky.

Pro zvládnutí složitosti výkonu a lepší identifikaci hlasů mohou být užitečné všechny výše uvedené metody cvičení:

1. hraní s příslušným prstokladem a zpěv požadovaného hlasu. Například prostřední – J. S. Bach „Třídílné vynálezy“ – moll

3. hra na oktávovou vzdálenost hlasů těsně rozmístěných v části jedné ruky. J. S. Bach „Tříhlasý vynález“F – dur

4. společná hra s učitelem: žák při zpěvu daného hlasu hraje oběma rukama, dynamicky odlišně nejsou zabarveny ty prvky dvouhlasu, které jsou předváděny jednou rukou, ale žáci je špatně slyší.

Vzhledem k tomu, že se význam každého hlasu v napodobujícím projevu mění, vznikají pro studenta další potíže. Tyto obtíže jsou spojeny nejen s technickými, ale i se sluchovými výkonnostními problémy. Je obtížné sledovat hlasy, které jsou prováděny stejně. Takový úkol zvládne jen vyzrálý muzikant. Studentova pozornost a sluch neustále přechází z jedné části na druhou, všímá si vstupu hlasů a určuje rozdíl v jejich zvučnosti. Tuto schopnost přepínat, selektivně „nasměrovat“ váš sluch k tomu hlavnímu, je také třeba rozvíjet.

Užitečnou metodou v tomto ohledu je poslouchat postupně každý z hlasů (v určité části nebo celé skladbě), zatímco všechny hlasy hrají.

„Selektivita“ poslechu tohoto druhu může být zaměřena i na některé individuální obtíže v provedení: přechody středního hlasu z ruky do ruky, křížení hlavního hlasu, provedení tématu atd. student musí nejprve samostatně zahrát prvek, který potřebuje poslouchat obecně zvuk.

Práce studenta na analýze a zvládnutí polyfonního materiálu je zpočátku poněkud suchá a nepřináší hráči emocionální uspokojení. Proto byste se neměli „zdržovat příliš dlouho“ ve fázi hraní hlasů: správné zabarvení hlasů lze nalézt pouze v celkovém jejich zvuku, když se vyjasní jak struktura, tak povaha naučené skladby.

Ze stejného důvodu se zdá být nutné ukázat vícehlasé dílo v podání učitele. Živý zvuk díla může dát studentovi představu o uměleckém celku a určit směr jeho hledání.

Reference

1. Alekseev A. - "Metody výuky hry na klavír." Ed. "Hudba", 1978, třetí vydání

2. Lyubomudrova N. - "Metody výuky hry na klavír." Ed. "Hudba", 1982

3. Braudo I. – „Na studiu Bachových klávesových děl v hudební škole" M. – L. Ed. "Hudba", 1965

4. Roizman L. – úvodní článek k ed. "A. S. Bach" - "Zápisník A. M. Bacha", Ed. "Hudba", 1973

5. Kopčevskij N. – úvodní článek k publikaci. "A. S. Bach" - "Vynálezy" - Ed. F. Busonni - M. Music, 1983

6. „Nová ilustrovaná encyklopedie.“

Typy polyfonie

Existuje několik typů polyfonie: heterofonie, subvokální, imitativní, vícetematické polyfonie.

Heterofonie (z řeckého eteros - jiný a ponn - zvuk) - druh polyfonie, ke které dochází při společném (vokálním, instrumentálním nebo smíšeném) provedení melodie, kdy u jednoho nebo více hlasů dochází k odchylkám od hlavní melodie. Odsazenírozdíly mohou být způsobeny přirozenými rozdíly ve výkonnostních schopnostech lidské hlasy a nástroje, stejně jako představivost interpretů. Přestože neexistují žádné spolehlivé písemné památky ilustrující historii vývoje heterofonie, všude se dochovaly stopy heterofonního původu lidové polyfonie. Příklady heterofonie.

Organum z Hukbaldova Musicaenchiriadis


Taneční píseň 13. století (ze sbírky X. I. Mosera „TönendeAltertümer“)

Litevská lidová píseň "Austausrelе, teksauleле" ("Úsvit je zaneprázdněn")

Heterofonie je charakteristická unisono (oktávovými) koncovkami, paralelním pohybem hlasů (v terciích, kvartách a kvintách) a převahou synchronicity ve výslovnosti slov. Vyjadřovací schopnosti heterofonie použil I. Stravinskij v baletech „Svěcení jara“ a „Petruška“.

Subvokální polyfonie - druh polyfonie charakteristický pro ruštinu, ukrajinštinu, běloruštinu lidová hudba, i folklorně zaměřená díla profesionálního hudebního umění. Při sborovém provedení písní v pomalém a mírném pohybu (lyrický plangent a svatební, pomalý kruhový tanec, kozák) dochází k odbočce z hlavní nápěvu a vznikají samostatné varianty melodie - subvokály (oční linka, dishkant, goryak a další). Znaky subvokální polyfonie: variabilní počet hlasů (obvykle 3, někdy 5 i více), volné zapínání a vypínání hlasů, hojnost křížení, používání napodobenin (nepřesných), unisono a oktávové zakončení, současná výslovnost slabik textu. Příklady subvokální polyfonie.

Píseň ze sbírky E. V. Gippia a Z. V. Evalda „Songs of Pinezhye“

Píseň ze sbírky A. M. Listopadova "Písně donských kozáků"

Výrazové možnosti subvokální polyfonie využili Musorgskij v „Boris Godunov“ (prolog), Borodin v „Kníže Igor“, S. S. Prokofjev ve „Válka a mír“ (vojácké sbory), M. V. Koval v oratoriu „Emeljan Pugačev“ ( rolník pěvecký sbor).

V skladatelova kreativita Existují dva hlavní typy polyfonie – imitativní a neimitativní (vícebarevná, kontrastní).Imitace polyfonie (z latiny - „imitace“) - provádění stejného tématu střídavě různými hlasy. Techniky imitativní polyfonie jsou rozmanité. Například fragment z mše G. Dufaye „ Avereginacaelorum"

V vícetematické polyfonie Různé, někdy kontrastní, melodie znějí zároveň. Jako například v první větě Symfonie č. 5 D. D. Šostakoviče

Rozdíl mezi imitativní a vícetematickou polyfonií je libovolný kvůli velké plynulosti, která je polyfonní hudbě vlastní. Při kombinování melodie v inverzi, zvýšení, snížení a v hrabacím pohybu se rozdíly v melodiích horizontálně zesilují a přibližují imitativní polyfonii kontrastu:

Dokončete úkoly

1. Určete typ polyfonie:

A)

POLYFONIE (z poly... a řeckého φωνη - zvuk)

1) typ many-go-lo-siya, pro některé-ro-go ha-rak-ter-ny rovné-pravé go-lo-sov, non-sov-pa-de-nie v různých hlasech ka-den -tions, tse-zurs, kul-mi-na-tions, ac-tsen-tov a další. 2) Hlavní oblastí v tomto pohledu je oblast many-go-lo-siya hudebního umění („po-li-fo-ni-che-music“). V rozvinutých polyfonních formách (nejvyšší z nich je fu-ga) je hlavní „konstrukční jednotkou“ Jedná se o sémantický a strukturální hudební celek. Sekundární pro-ve-de-de-tions těch-we-ob-ga-sha-ut-xia-use-use-zo-va-ni-em-ta-tsi-on-but-con-tra-punk -ti-che-skikh (imi-ta-tion, stretch-ta, komplexní kontra-tra-bod) a to-nal-no-gar-mo-ni-che-skikh (pe-re-gar-mo-ni -za-tion, mod-du-la-tion) znamená. On-chi-naya s epo-hi ba-rock-ko shi-ro-ko se používá pro rozvoj přesného vývoje.

Prvky polyfonie jsou patrné ve folklóru různých evropských i mimoevropských národů. V dějinách profesionální evropské hudby jsou: polyfonie středověku (IX-XIV. století), polyfonie renesance (XV-XVI. století), polyfonie Nového času (od 17. století). První příklady z mnoha, dochované v traktátech z 9. století, představují or-ganum. Nejvyšší dos-ti-same-niiia li-fonického umění středního-ne-ve-ko-vya - mo-tet, dis-kant, con-duct (viz též v článku Ars an-tik -va ). Historický význam v polyfonii této doby má rozvoj rytmického kontrastu hlasů, zkušenost s používáním -va-niya im-ta-tion, ka-no-na, vznik forem os-ti-nat (viz Os-ti -na-to). Per-ri-od ars no-va, per-re-hod-ny od Sred-ne-ve-ko-vya po Voz-ro-zh-de-niy, oz-na-me-no-van ros-tom význam sekulárních žánrů (mad-ri-gal, kach-cha, ron-do a další), s využitím izorytmu, praktického i teoretického retechnického (Phi-lippe de Vit-ri) rozvíjení různých forem go- lo-so-ve-de-niya. Největší mas-te-ra mid-not-ve-co-voy polyfonie - F. Lan-di-ni, G. de Ma-sho. V období renesance umění polyfonie vzkvétalo v Anglii, Francii, Nizozemsku, Itálii, Německu, Isa -pa-nia, České republice, Polsku; toto je takzvaná éra přísného psaní (nebo přísného stylu), normy nějakého op-re-de-le-ny J. Car-li -But. Po-li-phonic com-po-zi-tion so-chi-nya-lis hlavně pro cho-ra a ka-pel-la (vytvořeno-da-va-lo-no-ma-lo so-chi -ne s účast in-st-ru-men-tov nebo in-st-ru-mental-nyh, ale rozvoj in-st-ru-mentálních forem jako soběstačné oblasti polyfonie od r. XVII století). Hlavními žánry jsou mess-sa, mo-tet, mad-ri-gal, duchovní a světské písně. Mas-te-ra stro-go-go styl vla-de-li všechny střední-st-va-mi kon-tra-point-ta, raz-ra-bo-ta-li prak-ti-che -ski all formy im-ta-tion a ka-no-na, shi-ro-ko pol-zo-va-li-li-fonické pre-o-ra-zo-va-niya-mi (revoluce, vývoj, nárůst, pokles). Striktní dopis byl založen na systému diatonických režimů (viz Modalita, Církevní režimy). Tematickým základem byl řecký chorál, využívaly se i světské melodie. V 15.-16. století byla nejreprezentativnější školou holandská škola (G. Dufay, J. Ben-chois, J. Oke-gem, Jos-ken De-pres, O. di Lasso, H. Izak, P. de la Rue, J. Ob-recht, J. Ar-ka-delt a další). Ve 2. polovině 16. století stála v čele italská hudba: v čele římské školy stál J.P. ano Pa-le-st-ri-na, jeho tradice pro-dol-zha-ať už španělský T.L. de Vik-to-ria, K. de Mo-ra-les; ni-der-lan-dets A. Will-lart se stal os-but-in-false-školy ve-ne-tsi-an-an, jejíž barva je spojena s A. Gab-rie-li a J Gab-rie-li. Os-voe-nie you-ra-zi-tel-no-sti chro-ma-ti-ki v co-chi-ne-ni-yah K. Dzhe-zu-al-do a L. Ma-ren-zio de-la-et je o-ve-st-ni-ka-mi ba-rok-ko.

Polyfonie barokní éry a 18. století se nazývá „volný styl“, pro který se kha-rak-ter-na rozrostla v-di-vi-dua-li-za-tion av-tor-skih ma -ner. Pre-ob-la-da-nie in-st-ru-men-ta-liz-ma sti-mu-li-ro-va-lo rozvoj ho-ral-work-bot-ki -ka-ra, z něhož do poloviny 17. století století sfor-mi-ro-va-las fu-ga. La-do-voy os-no-voy polyfonie se stala klasickým funkčním-tsio-nal-naya systémem-te-ma ma-zho-ra a mi-no-ra. Sloučení polyfonie s ac-kor-do-voy gar-mo-ni-ey v prak-ti-ke g-ne-ral-bas-sa, přitahování k-nal-no-garmo-nic rozvoji, vzájemné- Formy mo-de-st-vie on-li-fo-ni-che-skih (fu-ga a další) a go-mo-phon-nyh (sta-rin-noy 2dílný, koncertní) otevřely perspektivu další inovace polyfonie, hlavní trendy -th-ro-th sk-cen-cen-tri-ro-va-li v díle I.S. Ba-ha a G.F. Gen-de-la. V hudbě Ba-ha dosáhla polyfonie nejvyššího bodu svého vývoje. Mas-te-ra vídeňské class-si-che-school srovnávací -ne, ale jejich význam je velký: oni no-va-tor-ski používali polyfonii v symfonii, co-nation a jiných formách max, použití po -li-fonické prostředky (imi-ta-tion, ka-no-che-se-k-ven-tion a další) pro raz-ra-bot-ki ma-te-ria-la v raz-ra-bo- přesné časy, vytvořené smíšené go-mo-background-ale-on-lyfonické formy a další.

V systému es-te-tic ro-man-tiz-ma, polyfonie ob-re-la not-its-st-ve-ven-to-her dříve ex-press-siya, rozšířená prezentace o polyfonním te-ma -tiz-me (pe-sen-ny ve F. Schu-ber-t, under-stress-well-in-st-ru- mental on the ac-kor-do-voy os-no-ve at F. Lis -ta, A. Brook-ne-ra), zvýšil se vliv principů go-mo -fon-no-go for-mo-ob-ra-zo-va-niya ve fu-gah. Reverzní ten-den-tion je spojen s na-me-tiv-shay již v 18. století by-li-fo-ni-za-qi-ey go-mo-background fact -tu-ry (R. Schumann , R. Wagner a další).

V profesionální ruské hudbě se v 17. - 1. polovině 18. století rozvinuly nejběžnější polyfonní formy (par-close koncert, Kant a další). Základy klasické ruské polyfonie jsou zásluhou M.I. Glin-coy, který spolu se zkušenostmi západoevropské polyfonní kultury předčítal tradice lidové sub-go-lo-rich polyfonie a profesionální ruské polyfonie (M.S. Be-re-zovsky, D.S. Bort-nyansky). V ruské hudbě 19. - počátku 20. století polyfonie pochází z mnoha typů me-lo-di-ki (can-ti-le-on v ka-no-nah Glinka, A.P. Bo-ro-di-na) , symfonické formy (P.I. Čajkovskij), tya-go-te-ni-em ke stylu mo-nu-mental-no-mu (A.K. Gla-zu-nov, S.I. Ta-ne-ev), aplikace neobvyklých forem (M.P. Mu-sorg-sky a další). Tradice ruské polyfonie byly široce rozvinuty v sovětské hudbě (N.Ya. Myaskovsky, S.S. Pro-kof-Ev, D.D. Shos-ta-ko-vich a další).

Posílení významu polyfonie pro celé 20. století. Objevuje se v hodinovém vztahu k fu-ge, polyfonnímu va-ria-tsi-yam, zahrnutí vícehlasých nebo po-li-fo-ni-zi-ro-van-nyh částí do so-nat-no- symfonický cyklus, sui-tu, can-ta-tu, opera. In-te-res ke komplexní polyfonní technologii sti-mu-li-ro-val neoklasicismu (I.F. Stravinskij, P. Khin-de-mit). Hudebním jazykem polyfonie se stala bla-go-da-rya s použitím široké škály to-nal-no-sti, sim-metric-bohatých stupnic (u O. Mes-sia-na), netradičních způsoby var-i-ro-va-niya ti-my (zvuk-to-ty-tak-ne-jdi, rit-mi-che -skogo). V polyfonii se uplatňovaly speciální druhy rytmické techniky (v lyo-sti-na, rytmická progrese a další), v roce Ve 2. polovině 20. století se polyfonie stala běžnou s-yo-ma-mi so-no -ri-ki (V. Lyu-to-slav-sky). V hudbě XX-XXI století je polyfonie jednou z nejdůležitějších forem hudebního myšlení.

Polyfonie je jako vzdělávací předmět zařazena do systému hudebně-teoretické výchovy.

Pokračujeme-li v hodinách hudební teorie, postupně přecházíme ke složitějšímu materiálu. A dnes se dozvíme, co je to polyfonie, hudební látka a jaký je hudební přednes.

Hudební prezentace

Hudební tkanina nazýval souhrn všech zvuků hudebního díla.

Charakter této hudební látky je tzv textura, stejně jako hudební prezentace nebo skladové dopisy.

  • Monody. Monodie je jednohlasá melodie, nejčastěji ji najdeme v lidovém zpěvu.
  • Zdvojnásobení. Zdvojení leží mezi monofonií a polyfonií a je zdvojením melodie o oktávu, sextu nebo tercii. Lze také zdvojit akordy.

1. Homofonie

Homofonie – skládá se z hlavního melodického hlasu a dalších melodicky neutrálních hlasů. Často je hlavním hlasem ten nejvyšší, ale existují i ​​​​jiné možnosti.

Homofonie může být založena na:

  • Rytmický kontrast hlasů

  • Rytmická identita hlasů (často se vyskytuje ve sborovém zpěvu)

2. Heterofonie.

3. Polyfonie.

Polyfonie

Myslíme si, že jste obeznámeni se samotným slovem „polyfonie“ a možná máte představu, co by to mohlo znamenat. Všichni si pamatujeme to všeobecné nadšení, když se objevily telefony s polyfonií a nakonec jsme ploché mono vyzvánění nahradili něčím podobným, jako je hudba.

Polyfonie- jedná se o polyfonii, založenou na současném zvuku dvou nebo více melodických linek nebo hlasů. Polyfonie je harmonická fúze několika nezávislých melodií dohromady. Zatímco zvuk několika hlasů v řeči se stane chaosem, v hudbě takový zvuk vytvoří něco krásného a pohladí ucho.

Polyfonie může být:

2. Imitace. Taková polyfonie rozvíjí stejné téma, které imitativně přechází od hlasu k hlasu. Na tomto principu:

  • Canon je typ polyfonie, kde druhý hlas opakuje melodii prvního hlasu s jedním nebo několika údery pozdě, zatímco první hlas pokračuje ve své melodii. Kánon může mít několik hlasů, ale každý následující hlas bude stále opakovat původní melodii
  • Fuga je druh polyfonie, ve které je slyšet několik hlasů, z nichž každý opakuje hlavní téma, krátkou melodii, která prochází celou fugou. Melodie se často opakuje v mírně pozměněné podobě.

3. Kontrastní tématika. V takové polyfonii produkují hlasy nezávislá témata, které dokonce mohou patřit do různých žánrů.

Když už jsem výše zmínil fugu a kánon, rád bych vám je ukázal jasněji.

Kánon

Fuga c moll, J.S. Bach

Melodika přísného stylu

Stojí za to zaměřit se na přísný styl. Přísné psaní je styl polyfonní hudby renesance (XIV-XVI století), který vyvinuli Holanďané, Římané, Benátčané, Španělé a mnoho dalších. skladatelské školy. Ve většině případů byl tento styl určen pro sbor kostelní zpěv a cappella (tedy zpěv bez hudby), přísné psaní bylo méně obvyklé v světská hudba. Imitativní typ polyfonie patří k přísnému stylu.

Pro vlastnosti zvukové jevy v hudební teorii se používají prostorové souřadnice:

  • Vertikální, když jsou zvuky kombinovány současně.
  • Horizontální, kdy jsou zvuky kombinovány v různých časech.

Abychom vám usnadnili pochopení rozdílu mezi volným a přísným stylem, podívejme se na rozdíly:

Přísný styl je jiný:

  • Neutrální téma
  • Jeden epický žánr
  • Vokální hudba

Volný styl je jiný:

  • Světlé téma
  • Různorodost žánrů
  • Kombinace instrumentální a vokální hudby

Struktura hudby v přísném stylu podléhá určitým (a samozřejmě přísným) pravidlům.

1. Melodie musí začít:

  • s I nebo V
  • z libovolného počítacího zlomku

2. Melodie by měla končit na prvním stupni spodní doby.

3. Pohybující se melodie by měla představovat intonačno-rytmický vývoj, který probíhá postupně a může mít podobu:

  • opakování původního zvuku
  • vzdalování se od původního zvuku nahoru nebo dolů po krocích
  • intonační skok o 3, 4, 5 krocích nahoru a dolů
  • pohyby podle zvuků tonické triády

4. Často se vyplatí podržet melodii na silném taktu a použít synkopaci (přesunout důraz ze silného na slabý).

5. Skákání by mělo být kombinováno s plynulým pohybem.

Jak vidíte, pravidel je poměrně hodně, ale toto jsou jen ta základní.

Strohý styl má obraz koncentrace a kontemplace. Hudba v tento styl má vyvážený zvuk a je zcela bez výrazu, kontrastů a jakýchkoli dalších emocí.

Můžete slyšet přísný styl v Bachově chorálu „Aus tiefer Not“:

A také je v něm slyšet vliv přísného stylu pozdější práce Mozart:

V 17. století byl přísný styl nahrazen stylem volným, který jsme zmínili výše. Ale v 19. století někteří skladatelé stále používali přísnou stylovou techniku, aby svým dílům dodali starobylou chuť a mystický nádech. A to i přesto, že přísný styl in moderní hudba aby nebyl slyšet, stal se zakladatelem pravidel kompozice, technik a technik v hudbě, která existují dodnes.