Пьер корнель написал. Пьер корнель

Корнель Пьер (1606-1684 гг.)

Французский драматург. Член Французской академии с 1647 года. Основоположник классицистской трагедии во Франции.

Родился 6 июля 1606 г в Руане в семье адвоката. По настоянию родных изучал право и даже получил адвокатскую практику, однако все интересы молодого Корнеля лежали в сфере изящных искусств. Он писал любовные стихи в модном тогда галантном стиле, был завсегдатаем спектаклей гастрольных трупп, приезжавших в Руан, и всей душой стремился в Париж. В 1629 г показал свою первую комедию в стихах «Мелита» не очень известному тогда актеру Гийому Мондори, руководителю театральной труппы, разъезжавшей с гастролями по французской провинции.

В том же 1629 г Мондори поставил «Мелиту» в Париже. Успех постановки позволил и актерам, и автору обосноваться в столице. Труппа Мондори поставила и несколько следующих пьес Корнеля -«Вдова», «Галерея суда», «Субретка», «Королевская площадь». В1634 г. Мондори при поддержке кардинала Ришелье и в нарушение монополии театра «Бургундский отель» организовал театр «Маре».

Ришелье обратил пристальное внимание на творчество Корнеля и даже включил его в «бригаду» поэтов, писавших пьесы по плану самого кардинала. Однако Корнель довольно скоро вышел из этой группы: он искал собственный путь в драматургии. Из сюжетов ранних пьес драматурга постепенно уходят комические элементы, усугубляется драматическое и даже трагическое звучание.

Наряду с комедиями (которые, впрочем, скорее были трагикомедиями) Корнель пишет свои первые трагедии: «Клитандр», «Медея». Завершает этот этап пьеса «Иллюзия», которая стоит особняком в творчестве Корнеля - она посвящена театру и актерскому братству.

А вот следующая пьеса Корнеля - «Сид» (1636 г.) - оказалась переломной не только для самого драматурга, но и для истории всего мирового театра. Здесь впервые в полную силу прозвучал конфликт между чувством и долгом, ставший в тематике классицистской трагедии обязательным. «Сид» пользовался оглушительным успехом публики, и стал настоящим триумфом для драматурга и актеров. Корнель получил долгожданное дворянство и пенсию от кардинала Ришелье. Однако во Французскую академию он сумел пройти только с третьей попытки; дважды «бессмертные» его кандидатуру проваливали.

В этот период Корнель пишет также комментарии к отдельным своим пьесам и три «Рассуждения о драматической поэзии» («Рассуждение о пользе и особенностях драматического произведения», «Рассуждение о трагедии» и «Рассуждение о трех единствах»), опубликованные в 1660 г. Практическое же воплощение эти теоретические разработки нашли в трагедиях «Гораций» и «Цинна». Продолжает эту линию трагедия «Полиевкт». Корнелъ трактовал конфликт чувства и долга уже только с точки зрения государственной целесообразности.

Дальнейшая эволюция творчества Корнеля связана с периодом подготовки и самих событий Фронды (общественного движения против абсолютизма во Франции в 1648-1653 гг.). К этому времени относятся пьесы «Родогуна», «Ираклий», «Дон Санчо Арагонский» (жанр пьесы определен драматургом как «героическая комедия»), «Никомед», «Пертарит». В центре сюжетных переплетений - борьба за власть.

К этому времени зрительский интерес к пьесам Корнеля постепенно снижается, а премьера «Пертарита» в «Бургундском отеле» обернулась провалом. Драматург вновь уезжает в Руан и решает отказаться от занятий литературой. Однако через семь лет, в 1659 г., возвращается в Париж по приглашению министра финансов Фуке, привезя с собой новую трагедию - «Эдип».

Последующие 15 лет стали последним этапом драматургического творчества Корнеля, в течение которых он написал несколько политических трагедий («Серторий», «Софонисба», «Оттон», «Аттила», «Тит и Береника», «Сурена» и др.). К этому времени французский театральный зритель обрел нового кумира - Жана Расина, поднявшего классицистский театр на новую высоту. Последние десять лет жизни Корнель не писал для театра, хотя и выпустил в 1682 г новое собрание своих пьес.

Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (Pierre Corneille, 1606–1684). И хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии французской драматургии XVII в. Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа. Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы - шекспировской или, позднее, романтической.

Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620–1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета, когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции, откуда бы они ни исходили - из среды старой феодальной аристократии или из гущи взбунтовавшихся крестьянских масс. Активизация политической мысли, вдохновляемая самим Ришелье, должна была создать идеологическую опору и обоснование королевской власти, она поставила в центре внимания литераторов общественно-политическую проблематику. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни.

Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, главном городе Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей его круга, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. Здесь же сформировались и философские основы его мировоззрения, получившие отражение в его творчестве. Это были идеи неостоицизма в обоих его вариантах - светском, почерпнутом из учения римских философов-стоиков (прежде всего Сенеки, который был близок Корнелю и как драматург), и духовном - католической концепции свободной воли, которую усердно разрабатывали в своих сочинениях иезуиты. По окончании коллежа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей.

Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. В 1629 г. он написал свою первую комедию в стихах «Мелита, или Подложные письма», которую решился показать известному парижскому актеру Мондори, гастролировавшему со своей труппой в Руане. Мондори опытным глазом актера и главы труппы сумел оценить новизну пьесы и поставил ее в Париже, где она была хорошо встречена публикой. Ободренный успехом молодой автор, последовавший за труппой в столицу, поставил в этом театре еще несколько комедий: «Вдова», «Галерея Суда», «Компаньонка», «Королевская площадь» (1632–1635), а также трагикомедию «Клитандр» (1630).

Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, - от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса. Его персонажи - благовоспитанные светские молодые люди и девицы, ведущие изящную любовную игру, в которой минутный каприз, случайные размолвки, смена настроения не могут служить сколько-нибудь серьезным препятствием для счастливого соединения влюбленных пар. Однако наряду с этим намечаются и более серьезные нравственные и социальные проблемы. Так, в «Компаньонке» красивая, остроумная, хорошо воспитанная девушка, живущая на положении бедной родственницы-компаньонки при богатой невесте, с горечью убеждается, что все ее достоинства оказываются бессильными в сравнении с внушительным приданым соперницы. Кавалерами, галантно ухаживающими за ней, руководит отнюдь не любовь, а трезвый практический расчет, заставляющий их домогаться руки богатой наследницы. В «Королевской площади» глубокое чувство героини наталкивается на черствый эгоизм и вероломство ее возлюбленного, превыше всего ставящего свою «свободу» - в том числе и от моральных обязательств.

Ранние комедии Корнеля, как и более поздняя и самая известная, «Лжец» (1643, по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда»), еще лишены той сатирической остроты в постановке социальных проблем, которая будет присуща комедиям Мольера. Комедии Корнеля затрагивают более второстепенные аспекты нравственной жизни общества, но отражают их психологически достоверно и тонко. Компактно построенное лаконичное действие, умелое раскрытие характеров, принадлежащих определенной, точно обозначенной социальной среде, гибкий изящных стих - все это определило их новизну и вместе с тем подготовило почву для того расцвета классической комедии, который мы увидим четверть века спустя в творчестве Мольера. Для самого Корнеля эти первые театральные опыты стали хорошей школой драматического мастерства. Он научился писать «правильные» пьесы, соблюдать правило трех единств, о котором узнал впервые только приехав в Париж, усвоил приемы психологического анализа, так пригодившиеся ему впоследствии в его серьезных пьесах.

Первым опытом Корнеля в трагическом жанре явилась «Медея» (1635), написанная на основе одноименной трагедии Сенеки. В древний мифологический сюжет Корнель вложил современное содержание - столкновение страстного чувства оскорбленной и покинутой женщины с холодным расчетом политического честолюбца. В обобщенной, казалось бы, вневременной оболочке античного мифа отчетливо проступают черты современной психологии, актуальных нравственных проблем.

Однако подлинный триумф принесла Корнелю не «Медея», а трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма - борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

Вопреки уже сложившейся традиции, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление - пощечину, нанесенную его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение он принимает после тяжелой душевной борьбы, о которой говорится в его знаменитых «стансах»:

Я сам с собой в войну вступил:

Помериться любовь решила с долгом силой.

Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой.

Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.

Что я ни изберу - разрыв навек с любимой

Иль срам неизгладимый,

Мне все равно от долгих мук сгорать.

(Пер. Ю. Корнеева )

В данном случае Корнель отступает от. ставшего строго обязательным в трагедии александрийского стиха (двенадцатисложный стих с парными рифмами и цезурой после 6 слога) и обращается к более сложной, строфической форме с чередованием разностопных строк и варьированным расположением рифм. Каждая строфа заканчивается именем Химены, образующим тематический центр всего монолога. Основной композиционный прием - антитеза, выражающая борьбу в душе героя. Все эти приемы, при общем рационалистическом характере психологического самоанализа, вносят в трагедию струю лиризма и взволнованности, в целом несвойственную стилю французской классической трагедии.

Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутренний драматический конфликт в душу Химены: теперь она, как некогда ее возлюбленный, оказывается перед таким же мучительным решением проблемы чувства и долга. Она обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго, чтобы соблюсти долг чести и остаться достойной любимого:

Я в твердости с тобой обязана сравниться.

Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;

Достойна стану я тебя, тебе отмстив.

(Пер. Ю. Корнеева )

Этот симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободней воли» - разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но если бы Корнель ограничился внешним поведением, «Сид» вряд ли стал бы той эпохальной пьесой, которая на два века определила тип и характер французской трагедии. Художественная правда ставит под сомнение отвлеченную моральную схему. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом - ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы.

Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви: вопреки своим поступкам, они продолжают любить друг друга. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг, перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну.

Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле короля и согласиться стать женой спасителя отечества. Таким образом, счастливый конец пьесы, за который критика сурово упрекала Корнеля, не является ни внешним искусственным приемом, ни моральным компромиссом героев, якобы поступившихся своими принципами в угоду чувству. Так же как ранее чувство было принесено ими в жертву феодальной чести, фамильному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким государственным началом.

Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье. Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.

Официальное недовольство «Сидом» нашло опору и в литературной среде. Ошеломляющий успех пьесы, сразу выдвинувший Корнеля на первое место среди его собратьев по перу, вызвал множество злобных и несправедливых нападок на драматурга. На протяжении одного года появилось свыше двадцати критических сочинений, составивших так называемую «битву по поводу „Сида“». Главный противник Корнеля драматург Жорж Скюдери обратился за поддержкой к Французской Академии. Тем самым «битва» вышла за пределы литературной среды и приобрела широкий общественный резонанс. Академия находилась под непосредственным контролем Ришелье. Она трижды представляла ему свое суждение о «Сиде», но лишь третий вариант, составленный секретарем Академии Шапленом, был одобрен министром и опубликован в начале 1638 г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).

Признавая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике отклонения от правил - перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24), введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т. д. Но главный упрек, вслед за Скюдери, был адресован «безнравственности» героини, нарушившей, по мнению Академии, правдоподобие пьесы. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое… Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.

Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом „А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте“ - и нагромоздил событий на 4 месяца» .

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» стало одним из программных манифестов классической школы.

Под впечатлением от столь суровой критики Корнель покинул Париж и вернулся в Руан. Он подумывал даже отказаться от литературной деятельности. Однако менее чем через три года он вновь появился в столице с двумя трагедиями из римской истории: «Гораций» и «Цинна». Обе они были поставлены в 1640 г. в том же театре Марэ, что и предыдущие пьесы Корнеля.

Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.

Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон. Одна из героинь трагедии альбанка Сабина, жена римлянина Горация, с горечью говорит об этой вражде и о своих страданиях:

Пусть на тебя, о Рим, восстанет вражий меч,

Который ненависть во мне бы мог зажечь!

Но рать альбанская с твоей сразится ратью,

В одной из них мой муж, в другой родные братья…

Кто бы ни победил сегодня в ратном споре,

От славы отвратясь, я буду там, где горе.

Среди жестоких бед, о сердце, уготовь

Повергшим - ненависть, поверженным - любовь!

(Пер. Н. Рыковой )

Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов - породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью - сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его:

Но смерть нести врагу за честь родного края,

В сопернике своем себя же узнавая,

Когда защитником противной стороны -

Жених родной сестры, любимый брат жены,

И в бой идти скорбя, но восставая все же

На кровь, которая была своей дороже,-

Такая мощь души лишь нам судьбой дана…

(Пер. Н. Рыковой )

Куриаций, покоряясь велению родного города, внутренне, однако, протестует против него, не может и не хочет подавить в себе человеческое начало - дружбу и любовь:

Мне выбор показал, что Альбою ценим

Не меньше я, чем вас надменный ценит Рим.

Я буду ей служить, как ты - своей отчизне;

Я тверд, но не могу забыть любви и жизни…

Мне дружбы нашей жаль, хоть дорога награда,

А если большего величья Риму надо,

То я не римлянин, и потому во мне

Все человечное угасло не вполне.

(Пер. Н. Рыковой )

В этой сцене мы видим характерный для драматической техники Корнеля прием контрастного противопоставления двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Если в «Сиде» Родриго и Химена, оказавшись в одинаковой ситуации, вели себя одинаково и обосновывали принятое решение одними и теми же доводами, то в «Горации», при одинаково принятом решении, оценка героями и самой ситуации, и своего поведения оказывается принципиально разной. Политическая идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в одном из героев - Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. И в отличие от «Сида», конфликт этот не получает благополучного разрешения.

Гораций выходит победителем из поединка, он убивает на поле сражения всех трех братьев Куриациев, в том числе жениха своей сестры Камиллы, которая встречает его гневным проклятием (IV, 5). Этот знаменитый монолог, служивший школой декламационного искусства многим поколениям актрис, обращен одновременно к Горацию, упоенному своим жестоким торжеством, и к той силе, которая послала его на бой с близкими - неумолимому в своем властолюбии Риму. Проклятие Камиллы построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи под натиском внешних и внутренних врагов. Смысл этого пророчества возвращает нас к основной трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи поднимающегося молодого государства, станет когда-нибудь источником его падения и гибели.

Оскорбленный в своих патриотических чувствах Гораций убивает сестру. Однако так же, как в «Сиде», к спасителю отечества неприменимы обычные нормы правосудия. Защитником Горация выступает его старик-отец, оправдывающий убийство Камиллы патриотическим негодованием воина-победителя. Таким образом, трагедия кончается благополучно для главного героя, дважды избежавшего смерти - на поле сражения и на людском суде. Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы - взаимоотношения личности и государства - предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене.

По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей - Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля - «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.

В «Цинне» Корнель, развивая тему взаимоотношения государственного и личного начал, вновь обращается к римской истории, на этот раз - к Риму эпохи становления империи. Полное название трагедии - «Цинна, или О милосердии Августа». Сюжет ее заимствован из трактата Сенеки «О милосердии». Но были и другие, более актуальные предпосылки для избрания столь необычной темы. 1630-е годы в истории Франции отмечены многочисленными жестокими репрессиями по отношению к участникам заговоров, кровавой расправой с восставшими нормандскими крестьянами (так называемое «восстание босоногих» в 1639 г.). Корнель писал свою трагедию в родном Руане, где на главной площади совершались пытки и казни мятежников Проблема сильной и одновременно милосердной, гуманной власти решается Корнелем на материале начального периода царствования Августа, первого римского императора. Узнав о заговоре, угрожающем его власти и жизни, Август сперва хочет беспощадно расправиться с виновными, как он это делал уже не раз. Он действует под влиянием своих «страстей» - честолюбия, мстительности, страха за свою безопасность. Но его жена Ливия взывает к голосу «разума», предостерегая Августа от продолжения кровопролития и жестокостей.

Таким образом, в «Цинне» гуманное и государственное начала не противопоставлены друг другу, как в «Горации», не порождают трагический конфликт, а гармонически согласуются. Государственная мудрость, благо государства и правителя заключаются в милосердии. Прощение заговорщиков, посягавших на жизнь императора, - не только акт гуманности, но и благоразумный политический шаг, способный снискать популярность новому властелину и укрепить его еще шаткий трон. Истинным героем пьесы является не Цинна, имя которого вынесено в заглавие, а Август. Именно он стоит перед решением нравственной и политической проблемы, составляющей идейный стержень трагедии, и следовательно, его воля определяет развитие действия и развязку. По сравнению с Августом Цинна выглядит слабым и колеблющимся в своих убеждениях. Главный мотив его борьбы против Августа - не столько приверженность республиканским свободам, попранным Августом, сколько любовь к Эмилии, жаждущей отомстить императору за казнь своего отца. Все трое заговорщиков - Эмилия и влюбленные в нее Цинна и Максим - хотя и произносят пламенные патетические монологи в защиту свободы, действуют, по сути дела, под влиянием личных мотивов - любви, мести, соперничества, иными словами - следуют «страстям», а не «разуму». Соответственно их нравственное «перерождение» в конце трагедии, под влиянием гуманного акта императора, простившего заговорщиков и соединившего Цинну и Эмилию (Максим, узнав о раскрытии заговора, кончает с собой), выглядит чересчур поспешным и психологически мало убедительным. Между тем, «перерождение» самого Августа - плод размышлений, внутренней борьбы, подавления «страстей» во имя торжества разума и справедливости. В «Цинне» в отличие от «Горация», трагизм снимается не только благополучной для главных героев развязкой, но и внутренним торжеством разумного и гуманного принципа.

Однако иллюзорность такого оптимистического решения серьезной нравственно-политической проблемы слишком явно выступала на фоне реальной политической обстановки времени. Идеализированный образ милосердного и разумного государя не имел никакой опоры в современной действительности - ни слабый и ничтожный, подозрительный и капризный Людовик XIII, ни неумолимый в своей жестокости кардинал Ришелье не соответствовали главному герою корнелевской трагедии.

Новый подход к разрешению драматического конфликта отразился и на внешней форме трагедии. Действие здесь сведено к минимуму (даже то действие за кулисами, которое не показывалось на сцене, но о котором, согласно правилам классической поэтики, только рассказывалось); оно гораздо беднее событиями, чем в «Горации». Зато чрезвычайно разрастаются рассказы об исторических событиях предшествующих лет, создающих предпосылку исходной драматической ситуации. Ретроспективный обзор политической борьбы, ее оценка с разных позиций занимают непропорционально большое место и в последующих трагедиях Корнеля, что вызвало позднее упрек Буало («Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ и только путает и отвлекает нас!»).

Сценическая выразительность «Цинны» создается не острым сюжетным или психологическим конфликтом, а патетическим красноречием, с которым персонажи излагают свою точку зрения на общие государственные и моральные проблемы. В этом смысле «Цинна» предвосхищает трагедии просветительского классицизма XVIII в.

Четвертая трагедия, составляющая «классический канон» Корнеля, «Полиевкт», была поставлена в сезоне 1641/42 г. На этот раз традиционный конфликт между чувством и долгом развертывается на религиозной почве. Время действия - эпоха раннего христианства, место - древняя Армения, покоренная Римом и управляемая римским наместником. Из корыстных соображений он выдал дочь замуж за армянского вельможу Полиевкта, воспрепятствовав ее любви к простому римскому воину Северу. Но когда становится известным, что Полиевкт принял христианскую веру, преследуемую языческим Римом, такой зять оказывается помехой для карьеры честолюбивого и вероломного Феликса. Пользуясь своей властью, Феликс обрекает его на мученическую казнь и одновременно готов способствовать новому браку своей дочери с ее прежним возлюбленным, ставшим прославленным военачальником. Но, хотя Паулина и Север продолжают любить друг друга, они отвергают возможность счастья, купленного ценой предательства. Под впечатлением мужественного поступка Полиевкта, верного своим убеждениям и идущего ради этого на смерть, Паулина принимает христианство. Однако собственно религиозная тема заслонена здесь более общим моральным конфликтом. Как и в предыдущих трагедиях Корнеля, этот конфликт решается в духе стоического учения о свободе воли, которое выступает здесь в двух своих вариантах - светском и религиозном. Драматический интерес сосредоточен на первом - именно Паулина является подлинной героиней, ибо она переживает мучительную внутреннюю борьбу между своей прежней любовью и нравственным долгом по отношению к мужу, борьбу, в которой побеждает долг. Полиевкт же как христианский герой-мученик принимает свое решение сразу, бесповоротно, без колебаний и борьбы. Впоследствии великий немецкий просветитель XVIII в. Лессинг говорил о «нетеатральности» христианского героя, о статичности «мученической» драмы, прославляющей пассивный героизм и мужество страдания вместо активного героизма борьбы, составляющего истинный смысл и назначение драматического искусства.

После «Полиевкта» в творчестве Корнеля намечается перелом. С начала 1640-х годов в его трагедиях все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», - экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).

Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая - подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.

Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти - Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки, активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.

Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы - Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.

В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников - кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.

«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы - Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659–1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.

Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях - трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.

Это положение распространяется и на трактовку драматического характера. Корнель различает правдоподобие «общее» - то, что «может совершить монарх, полководец, влюбленный, честолюбец», - и «частное» - то, что «мог или должен был совершить Александр, Цезарь, Алкивиад». Конкретная в своей человеческой сущности и поведении личность (разумеется, исторически известная) представляет больший интерес для драматического воплощения, чем абстрактный обобщенный характер.

Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма - Буало и Расина.

За пределами Франции популярность Корнеля особенно возросла в XVIII в., когда достижения французской классицистской литературы и театра воспринимались как образец для других национальных культур. Пьесы Корнеля ставились на всех сценах Европы и оказали заметное влияние на развитие драматургии эпохи Просвещения. В России его переводил Я. Б. Княжнин, а в начале XIX в. П. А. Катенин создал перевод «Сида», высоко оцененный Пушкиным. В дальнейшем Корнель разделил судьбу других французских классицистов. Если во Франции романтики высоко ценили «Сида» и «Дона Санчо», то в других странах, в том числе и в России, развитие романтизма, преклонение перед Шекспиром, а затем реалистические тенденции в литературе и критике вызвали резко отрицательные суждения о пьесах Корнеля, как о «напыщенных», «надуманных» и неправдоподобных. Лишь в 1930-х годах эта устойчивая традиция была преодолена с помощью подлинно исторического подхода к великому драматургу XVII в.

КОРНЕЛЬ, ПЬЕР (Corneille, Pierre),(1606–1684), французский драматург. Член Французской академии с 1647. Основоположник классицистской трагедии во Франции.

Родился 6 июля 1606 в Руане, в семье адвоката. По настоянию родных изучал право, и даже получил адвокатскую практику, однако все интересы молодого Корнеля лежали в сфере изящных искусств. Он писал любовные стихи в модном тогда галантном стиле, был завсегдатаем спектаклей гастрольных трупп, приезжавших в Руан, и всей душой стремился в Париж. В 1629 решился показать свой первый драматургический опыт – комедию в стихах Мелита – не очень известному тогда актеру Гийому Мондори, руководителю театральной труппы, разъезжавшей с гастролями по французской провинции. Это решение оказалось огромным шансом на успех, который и Корнель, и Мондори использовали полностью.

В том же 1629 Мондори поставил Мелиту в Париже. Успех постановки позволил и актерам, и автору обосноваться в столице. Труппа Мондори поставила и несколько следующих пьес Корнеля – Вдова и Галерея суда (обе – в 1632), Субретка (1633), Королевская площадь (1634). В 1634 же Мондори при поддержке кардиналаРишелье и в нарушение монополии театра «Бургундский отель», организовал театр «Маре», который стал центром нового театрального течения – классицизма, и позволил самому Мондори войти в историю театра как крупнейшему представителю классицизма сценического. На творчество Корнеля обратил пристальное внимание Ришелье, и даже включил его в «бригаду» поэтов, писавших пьесы по плану самого кардинала. Однако Корнель довольно скоро вышел из этой группы: он стремился не просто к литературной поденщине, пусть дающей возможность осуществить честолюбивые карьерные планы, но к поиску собственного пути в драматургии. Этот шаг имел серьезные последствия в жизни драматурга.

Период до 1636 стал для Корнеля временем профессионального становления, формирования индивидуальности и выработки эстетических критериев, легших в основу французского классицизма. Из сюжетов ранних пьес драматурга постепенно уходят комические элементы, усугубляется драматическое и даже трагическое звучание. Наряду скомедиями (которые, впрочем, скорее были трагикомедиями) Корнель пишет свои первые трагедии : Клитандр (1630), Медея (1635). Завершает этот этап творчества пьеса Иллюзия (1636), которую драматург в своем предисловии с некоторым кокетством называет «уродливым созданием»: три действия «…несовершенная комедия, последнее – трагедия; и все это, вместе взятое, составляет комедию». Иллюзия стоит особняком в творчестве Корнеля – она посвящена театру и актерскому братству.

А вот следующая пьеса Корнеля – Сид (1936) – оказалась переломной не только для самого драматурга, но и для истории всего мирового театра. Поставленная на сцене театра «Маре» (в роли Родриго выступил Мондори), она ознаменовала наступление новой театральной эпохи. Здесь впервые в полную силу прозвучал конфликт между чувством и долгом, ставший в тематике классицистской трагедии обязательным. Сид пользовался оглушительным успехом публики, и стал настоящим триумфом для драматурга и актеров. Корнель получил долгожданное дворянство и пенсию от кардинала Ришелье.

Однако главные мысли пьесы, особенно идеализация родового долга и личной доблести в отрыве от идей государственности, вызвали закономерное недовольство правящих кругов. Ришелье инспирировал бурное и широкое публичное обсуждение Сида , которое формально возглавила Французская академия. Поводом обсуждения послужила стихотворная декларация Корнеля, в которой драматург гордо заявлял, что своими успехами он обязан только самому себе. Естественно, это вызвало недовольство многих писателей, и особенно – Ришелье, который, включая Корнеля в группу «своих» драматургов, возлагал на него большие надежды. Фактически в знаменитом «Споре о Сиде» речь шла не столько о самой пьесе, сколько о допустимой степени свободы драматурга. Формально же Корнель был обвинен в нарушении некоторых, уже выработанных к этому времени, канонов поэтики классицизма, в частности – в недостаточно строгом соблюдении «трех единств» – времени, места и действия. Таким образом, кардиналом Ришелье и Французской академией Корнелю было недвусмысленно объявлено: в абсолютистском государстве искусство – дело не частное, но государственное; и это относится не только к идеям, но и вопросам образной системы и стиля. Урок был жестким, и его последствия Корнель чувствовал еще очень долго: например, во Французскую академию он сумел пройти только с третьей попытки; дважды «бессмертные» его кандидатуру проваливали.

«Спор о Сиде» оказал большое влияние на трансформацию творчества Корнеля. С той поры в его трагедии прочно входит политическая проблематика – коль скоро театр вообще и трагедия в частности есть явления государственные, они должны осуществлять серьезные общественные и идеологические функции. Корнель не раз теоретически обосновывал эти взгляды – и в комментариях к своим отдельным пьесам, и в трех Рассуждениях о драматической поэзии (Рассуждение о пользе и особенностях драматического произведения, Рассуждение о трагедии и Рассуждение о трех единствах ), опубликованных в 1660. Практическое же воплощение эти теоретические разработки нашли в трагедиях Гораций и Цинна . Обе пьесы были написаны зимой 1639–1640 в Руане, куда Корнель уехал для осмысления «Спора о Сиде». Вернувшись в Париж в 1640, драматург отдал для постановки Горация в театр «Бургундский отель», а Цинну – в театр «Маре». Здесь, как и в продолжившей эту линию трагедии Полиевкт (1640), Корнель трактовал конфликт чувства и долга уже только с точки зрения государственной целесообразности. Строже и четче стала композиция пьес: внешние события сведены к минимуму и укладываются в каноны единства действия. Традиционный для классицистской трагедии александрийский стих (шестистопный ямб со смежными рифмами) строго симметричен; диалоги, и особенно монологи, построены по правилам ораторского искусства.

Дальнейшая эволюция творчества Корнеля связана с периодом подготовки и самих событий Фронды (общественного движения во Франции против абсолютизма 1648–1653). К этому времени относятся пьесы Корнеля т.н. «второй манеры» – Родогуна (1644), Ираклий (1647), Дон Санчо Арагонский (1649, жанр пьесы определен драматургом как «героическая комедия»), Никомед (1651), Пертарит (1652). Этим трагедиям свойственны усложненная фабула, неправдоподобные ситуации, преувеличенные страсти. В центре сюжетных переплетений – борьба за власть; общегосударственные интересы соотносятся с личностью правителя; проблематика связана с опасностью подмены политики политиканством. Таким образом, политическая проблематика в трагедиях Корнеля «второй манеры» переводится в иную плоскость: демонстрации пагубности произвола и абсолютной власти. Однако стоит отметить, что образы тиранов, терпящих политический крах, оказались в этих пьесах глубже и интереснее, нежели характеры их положительных противников.

К этому времени зрительский интерес к пьесам Корнеля постепенно снижается, а премьера Пертарита в «Бургундском отеле» обернулась провалом. Он вновь уезжает в Руан, и решает отказаться от занятий драматургией. Однако через семь лет, в 1659, возвращается в Париж по приглашению министра финансов Фуке, привезя с собой новую трагедию – Эдип. Последующие пятнадцать лет оказались последним этапом драматургического творчества Корнеля, в течение которых он написал несколько политических трагедий (Серторий , Софонисба , Оттон , Аттила , Тит и Береника , Сурена и др.). Следуя правилам нового театрального направления, в этих трагедиях он отказывается от чисто политической проблематики, дополняя действие напряженной любовной интригой. Однако органичного соединения двух пластов действия – политического и любовного – не получалось, суровый пафос и патетика политической линии противоречила попыткам раскрыть психологические переживания героев; а строгая классицистская форма закономерно противилась неорганичным для нее тенденциям барокко.

К этому времени французский театральный зритель обрел нового кумира – Жана Расина , поднявшего классицистский театр на новую высоту. Последние десять лет своей жизни Корнель для театра не писал, хотя и выпустил в 1682 новое собрание сочинений своих пьес.

Великий французский драматург Пьер Корнель родился 6 июня 1606 в Руане. Изучив право, он получил диплом и по обычаю того времени купил себе казённую должность. Но к профессии адвоката Корнель не чувствовал особого влечения. Он не умел красиво говорить, приходил в смущение перед публикой, был крайне непрактичен. В 1629 Корнель дебютировал в литературе комедией «Мелита», которая имела шумный успех. Он создал труппу актеров, которая ставила его пьесы.

Пьер Корнель. Портрет работы анонимного автора XVII века

Написав еще несколько комедий, Корнель принялся за трагедии – вступил на путь, вполне отвечавший характеру его таланта. Первой его трагедией была «Медея», в которой уже видна местами кисть великого мастера. Эпоха наивысшего расцвета гения Корнеля обнимает собой период между 1636 и 1645 гг. Открывается этот период трагикомедией «Сид» (см. её анализ и характеристику героев), которая составила эпоху в истории европейского театра. Сюжет взят из драматической хроники испанского писателя Гильена де Кастро. Следуя принципу, которого после него придерживался и Мольер , Корнель «берет свое добро там, где его находит», переносит в свою пьесу 72 наиболее удачных стиха испанского писателя. Но этим ограничиваются заимствования Корнеля. Вместо бесформенной, бессвязной драматической хроники, мы видим у Корнеля стройную пьесу, в которой все поступки действующих лиц психологически мотивированы.

Пьеса имела колоссальный успех. Кардинал Ришелье , сам занимавшийся писательством и завидовавший Корнелю, науськал на него критиков. Но ничто не могло омрачить успех «Сида». Все французское общество стало на сторону Корнеля. Сложилась даже особая поговорка: «это прекрасно, как "Сид"». За этой пьесой следуют трагедии: «Гораций» (см. краткое содержание и анализ), «Цинна » (1640), «Полиевкт» (1643), «Помпей »; а также комедии: «Лжец» (1643 – 1644), «Продолжение Лжеца» и трагедия «Родогуна» (1644 – 1645).

В 1647 г. Корнель был выбран в члены академии. Он отказался от своей судебной должности, решив всецело посвятить себя литературе. Вскоре за тем Корнель испытал первую крупную неудачу: его пьеса «Пертарит» была освистана (1652). Корнель на целых 7 лет отказался от писательства. В 1659 г. он поставил «Эдипа », но публика встретила эту трагедию холодно. Не пользовались успехом и последующие его трагедии. На смену того поколения, к которому принадлежал автор «Сида», пришли новые люди. Их любимцем сделался счастливый соперник Корнеля – Жан Расин . С 1662 г. Корнель переехал из Руана в Париж. Король назначил ему пособие в 2.000 ливров в год, но оно выдавалось очень неаккуратно: Корнель умер в бедности и полном одиночестве 30 сентября 1684.

У Корнеля французская классическая трагедия приняла свою окончательную форму. Пьесы его предшественников – Гарнье, Монкретьена и других – по своей внешнейконструкции напоминают мистерии . Психология в них крайне примитивна, и действие развивается, так сказать, скачками; различные части пьесы связаны чисто внешним образом. Напротив, в пьесах Корнеля драматическое действие развивается, удивительно последовательно. Корнель принял единства Аристотеля , но сделал это не из рабского подчинения авторитету великого мыслителя, а потому что единства вполне отвечали характеру его трагедий. В противоположность Шекспиру , Корнель изображает страсть не на всем её протяжении, а в момент её наивысшего напряжения, в момент кризиса. А так как и в жизни моральный кризис длится лишь несколько часов, то Корнель и ограничил действие своих пьес 24 часами. Стремясь прежде всего к правдоподобию, Корнель исключил из своих трагедий внешнее действие; кроме того, он соблюдает единство места. Это объясняется условиями тогдашней французской сцены. Так называемая «чистая публика» находилась на самой сцене, рядом с актерами, и потому было очень трудно менять декорации и изображать на сцене битвы, заговоры, народные собрания и т. п. Поэтому Корнель выносит все это за кулисы: о том, что происходит, сообщают вестники.

Трагедия Корнеля построена преимущественно на внутреннем, моральном конфликте. Сюжеты для своих пьес он берет из истории, но своим персонажам придает черты излюбленного им драматического типа. Этот тип напоминает современников Корнеля, людей эпохи Фронды и Тридцатилетней войны , честолюбцев вроде кардинала Реца или Ришелье, рассудочных, упорных в преследовании намеченной цели. Герой Корнеля – это человек с могучей волей, управляющей всеми его поступками и обуздывающей его страсти. На последние Корнель смотрит так же, как Декарт (в трактате «О страстях», 1649). Страсти для Корнеля – грубые импульсы инстинкта. Воля управляет ими, обуздывает их, противополагая одну страсть другой; воля всегда властна помешать их внешнему проявлению. Корнелевский герой может быть энтузиастом, далее фанатиком, но он всегда действует сознательно, всегда отдает себе полный отчет во всех своих поступках. Вот почему героини Корнеля так мало женственны, за исключением, впрочем, Полины (в трагедии «Полиевкт»). Даже любовь подчинена у них рассудку и воле. Любовь в пьесах Корнеля не слепая стихийная сила, а сознательное стремление к добру: мы любим то, что находим совершенным.

Из такого одностороннего понимания психологии проистекают все главнейшие недостатки корнелевских пьес. Прежде всего, в них слишком много рассудочности. Перед тем, как принять какое-либо решение, герои Корнеля долго взвешивают все pro и contra (вспомним монолог Родриго в «Сиде»), а это расхолаживает зрителя и тормозить действие. Кроме того, в пьесах Корнеля мало разнообразия; его герои похожи друг на друга: будь это римляне, испанцы, византийцы – они все точно вылиты из одного куска стали, все одинаково «героичны» и монументальны. Но эти недостатки искупаются целым рядом блестящих достоинств. Ни один писатель не может сравниться с Корнелем в умении изображать динамику человеческой души. С небывалым дотоле мастерством Корнель показал в своих пьесах всю мощь человеческого духа, все величие его дерзаний и достижений.

Свой стиль Корнель вырабатывал в течение многих лет. В лучших сценах «Сида» и в своих «римских» трагедиях Корнель является великим художником слова. Многие его стихи стали поговорками, как стихи нашего Грибоедова . Корнель владеет диалогом в совершенстве; короткие сильные реплики скрещиваются у него, точно шпаги двух бойцов.

Пьер Корнель (1606 - 1684)

"Я славою себе обязан самому"

Родоначальник блистательного французского классицизма, искусства пышного и строгого, изысканно-аристократического и в то же время глубоко человечного, не был похож на свои творения. Когда читаешь или смотришь в театре трагедии Корнеля, перед глазами встает образ их автора: надменного царедворца в пудреном парике, сдержанного мастера салонной беседы, великолепного аристократа, сосредоточенного на своих думах трагического поэта... Все это совсем не так - воображение обманчиво.

"Увидев Корнеля впервые, я принял его за руанского торговца, - пишет современник. - Внешность его отнюдь не свидетельствовала о его уме, а беседа его была столь тяжеловесной, что, если юна чуть затягивалась, становилось невмоготу". Другие сообщают не более утешительные сведения. Свои стихи он читал, комкая окончания, невнятно, словно у него каша во рту. Придворных постоянно шокировала его вульгарная речь - он изъяснялся на простонародном диалекте, на грубом "нормандском патуа", ничуть не выбирая изящных выражений и не приспосабливаясь к сановитым собеседникам. А что он говорил на этом невозможном наречии! Содержание его дерзких речей оскорбляло не меньше, чем их форма. "Мне наплевать на аплодисменты, - заявил он как-то раз потрясенным светским дамам, - если они не подкреплены чем-то более основательным". Он никогда не таил, что нуждается в деньгах, что достаются они ему не легко и что стихи он пишет не только ради поэтического излияния вдохновенной души, но и ради самого прозаического заработка.

А денег надо немало. В глухом Руане живет многочисленное семейство: у Пьера Корнеля жена и шестеро детей, которым вполне безразлично, что за деньги привозит им отец, - барыш ли, полученный от торговли скотом, пенсию ли от короля, или гонорар за адвокатские выступления. Последние, кстати, не давали большого дохода - самый красноречивый из французский поэтов был самым косноязычным из стряпчих и, понятно, не пользовался успехом у клиентов. Какие молниеносные словесные поединки разыгрывались в его пьесах, какие темпераментные речи, построенные по всем законам классической риторики, произносили его герои! Сам же он, по свидетельству современников, говорил вяло, скучно и невнятно.

(Перевод Е. Эткинда)

У истоков галантного придворного классицизма стоит этот почти вульгарный плебей, который ничуть не похож на своих царственных героев. Однако в каждом из них есть черты Корнеля, настоящего Корнеля, человека и поэта: стойкость в беде, железная твердость и величайшее достоинство, сдержанность и рассудительность.

Это прекрасно, как "Сид"

В январе 1637 года парижане увидели в театре Маре трагикомедию "Сид", автором которой был Пьер Корнель. Имя было не слишком известно. Правда, с 1629 года Корнель уже написал несколько больших пьес, по преимуществу комедий: "Мелита, или Подметные письма", "Клитандр, или Спасенная невинность", "Вдова, или Преданный предатель", "Галерея суда, или Подруга-соперница", "Королевская площадь, или Экстравагантный любовник". На фоне условной итальянской "комедии маток", царившей в то время "а сцене Парижа, произведения молодого драматурга были пьесами живыми, полными реального парижского быта. Веселый, остроумный диалог "Вдовы" принес автору шумное одобрение; когда в 1633 году комедия была напечатана, издатель Тарга сопроводил текст стихами, написанными в честь ее автора добрым десятком известных поэтов и драматургов - Буаробером, Мэре, Дувилем, дю Рюэ, Скюдери, Ротру... Французский театр не знал такой удивительной бытовой точности, какая появилась, например, в "Галерее суда", где близ Дворца Правосудия издатель навязывает прохожим книги модных сочинителей, лавочница расхваливает шелка и кружева, купец торгует перчатками и лентами; здесь, посреди этого шумного, пестрого Парижа кавалер Доримант влюбляется в Ипполиту, которая любит Лисандра, который пренебрегает ею ради Селидеи, которая в свою очередь неравнодушна к Дориманту. Конечно, этот замкнутый круг размыкается, и в конце концов Ипполита все же выходит за Дориманта. Дело не в традиционном сюжете, а в четко прорисованных характерах и в конкретности бытовых деталей. "Галерея суда" игралась в 1634 году. А через два года автор комедий Пьер Корнель создал пьесу, которой было суждено не только открыть новую эпоху в истории французского театра, но и положить начало новому стилю в европейском искусстве, стилю классицизма.

Зрители неистовствовали от восторга. Пьесу выучили наизусть, во всех салонах только и было разговоров, что о "Сиде". Пелиссон, опубликовавший историю французской литературы, почти через сто лет, в 1730 году, свидетельствовал, что "в разных концах Франции одновременно родилась поговорка: "Это прекрасно, как "Сид". Актер Мондори, исполнитель главной роли, сообщал 18 января 1637 года известному в то время писателю Гезу де Бальзаку: "Сид" очаровал весь Париж. Он так прекрасен, что завоевал любовь самых сдержанных дам, чьи страсти вспыхивали прямо тут, в зрительном зале... У наших дверей теснились такие толпы, а наш театр оказался так мал, что все уголки зала - даже те, где прежде пристраивались пажи, - теперь считались самыми почетными местами для знатных зрителей, а сцену заполнили кавалеры разных орденов!"

Чем вызван этот небывалый успех? В трагикомедии Корнеля, казалось бы, не затрагивались животрепещущие события.

Действие пьесы разыгрывается в Испании, оно открывается драматической завязкой, ссорой двух грандов, дона Дьего и дона Гомеса, - ссорой, характерной для дворянских нравов той поры: дон Дьего старше, родовитей, заслужённей своего соперника Гомеса, и кастильский король, памятуя о его былых заслугах, назначает его воспитателем наследного принца. Гомес в бешенстве: блестящий полководец, он обойден во имя дряхлого старика, слава которого вся в прошлом. Стремительный обмен беспощадно-злобными репликами - и разъяренный Гомес дает пощечину старику. Увы, Дьего не в силах смыть кровью нанесенное ему оскорбление: он немощен. Мстителем может выступить только его доблестный сын, дон Родриго. Но обидчик не только грозный противник, не только смелый вождь, громящий рвы и стены, он...

Дон Родриго Умоляю вас, кто он? Дон Дьего Отец Химены.

Отец Химены, невесты Родриго, девушки, с которой молодого героя связывает страстная взаимная любовь! Узел затянут. Как развязать его? Родриго поставлен перед испытанием, выдержать которое едва ли возможно. Он стоит перед выбором - отомстить ли ему за оскорбление, нанесенное отцу, и убить отца своей невесты Химены или пощадить обидчика, а значит, и уберечь любимую девушку от горя - потери отца.

Я предан внутренней войне; Любовь моя и честь в борьбе непримиримой: Вступиться за отца, отречься от любимой! Тот к мужеству зовет, та держит руку мне. Но что б я ни избрал - сменить любовь на горе Иль прозябать в позоре, - И там, и здесь терзаньям нет конца. О, злых судеб измены! Забыть ли мне о казни наглеца? Казнить ли мне отца моей Химены?

(Перевод М. Лозинского)

Если он убьет - он потеряет невесту: не станет же она супругой человека, убившего ее отца! Если он не убьет - он потеряет невесту: не станет же она супругой человека, лишенного чести. Значит, в первом случае он теряет девушку, во втором - девушку и честь. Логика говорит: надо выбрать первый путь - потеря неизбежна, но на первом пути она меньше.

Покорствовать любви, которую, я знаю, Я все равно теряю! Ужели же я мог бы предпочесть Постыдный путь измены? Смелей, рука! Спасем хотя бы честь, Раз все равно нам не вернуть Химены.

И Родриго убивает дона Гомеса, обидчика своего отца.

А Химена? Она любит молодого героя, и продолжает любить его теперь, после убийства ее отца, понимая возвышенность его подвига: он достоин любви. Но и она исполняет долг: требует у короля казни Родриго. Если бы она не поступила сообразно долгу, она не была бы достойна его любви. В прямых и строгих словах она говорит об этом своему возлюбленному:

Я знаю хорошо, что, если честь задета, Бесстрашье требует достойного ответа; То, что ты выполнил, был только долг прямой; Но, выполнив его, ты мне открыл и мой Победа мрачная была твоя по праву: Отмщая за отца, свою соблюл ты славу; И я свой трудный долг исполню до конца: Я славу соблюду, отмщая за отца...

Химена на разные лады, все более точно и афористично формулирует свое положение. Вот одна из наиболее точных формул:

Достойному меня долг повелел отмстить, Достойная тебя должна тебя убить.

Родриго умоляет Химену умертвить его - он хочет погибнуть от руки любимой. Химена не соглашается - она хочет мстить, ничего не свершив:

Но я бы все-таки счастливою была, Когда бы ничего исполнить не могла.

Доблестные помыслы Химены и Родриго, каждый из которых действует против другого, укрепляют и усиливают их взаимную любовь. И в то же время чем сильнее их любовь, тем возвышенней их верность одушевляющему их чувству долга, которое повелевает каждому из любящих действовать против другого.

Корнель создал образцовый конфликт классической трагедии: конфликт между любовью и долгом. Чем непримиримее герои выполняют свой долг, тем большую каждый из них вызывает к себе любовь. А чем сильнее любовь, тем настоятельнее необходимость быть достойным любви и, значит, выполнять свой долг. Долг вырастает из любви, любовь вырастает из долга.

Что же понимает Корнель под любовью? Это не слепая, стихийная страсть, но высокое чувство уважения, восхищения героической самоотверженностью любимого человека, преклонение перед его верностью своему долгу.

А решение? Есть ли решение психологической задачи, заданной трагическим поэтом своим героям? Оказывается, есть. Родриго с небольшим отрядом испанских воинов выступает на защиту страны и трона от предательски напавших на Кастилью мавританских орд, громит силы врага, берет в плен двух царей и в ореоле победы возвращается во дворец короля Фернандо. Химена, однако, верна древнему закону кровной мести: она требует у короля головы человека, которого любит. Пусть, по старинному обычаю, Родриго сразится с каким-нибудь рыцарем - она, Химена, станет супругой победителя. В бой бросается любящий ее дон Санчо. Теперь Химене грозит другой страшный выбор: стать женой человека, убившего ее отца, или женой человека, убившего ее возлюбленного. Но Родриго отказывается от победы в поединке; выбив меч у дона Санчо, он гордо говорит ему:

Победного венца я лучше не надену, Но не коснусь того, кто бьется за Химену.

Король посылает его на новые воинские подвиги, - разбив мусульман, он вернется, озаренный еще большей славой, и тогда - по высочайшему требованию короля - Химена станет женой Сида.

В пьесе Корнеля два разных долга. Носитель одного из них - старый гранд Дьего, и долг, представляемый им - жестокий, бесчеловечный закон кровной мести, пустой, условный, бесполезный и для людей и для государства. Носитель второго - король; это - долг перед троном, перед страной и народом. Родриго выполняет сначала свой первый, формальный долг - перед отцом, перед обычаями испанского дворянства. Потом он выполняет второй, полный гражданского смысла - перед государством. Сюжет пьесы построен так, что этот второй, реальный долг оказывается выше, человечнее, сильнее первого, формального: он одерживает верх. Король отвергает кровавую сословную мораль, которой - из сознания своей дочерней обязанности - придерживается Химена. Он вынужден уступить ей и согласиться на бой Родриго с Санчо, но недвусмысленно выражает свое отношение к ненужному поединку:

Чтобы не видели примера в этом бое, И дабы показать, что мне кровавый спор Немил и тягостен, ни сам я, ни мой двор Своим присутствием его не удостоим.

Нет, не любовь побеждена долгом, как может на первый взгляд показаться невнимательному читателю. Любовь побеждает в союзе с высоким государственным долгом - побеждает старые, косные предрассудки. Человечность побеждает рутину. Таков подлинный смысл "Сида". И в этом, видимо, была главная причина того, что идеологи абсолютизма, догматические его приверженцы отвергли гениальное творение Корнеля.

Да, Французская Академия и основавший ее правитель Франции кардинал Ришелье не оценили трагического поэта, создавшего "Сида". На Корнеля обрушился град упреков; он казался недостаточно правоверным: правительство запретило поединки - он их прославил, правительство вело войну с Испанией - он воспел испанцев. Ришелье был умен и проницателен, но он не понял, что, как ни вольнодумен Корнель. именно он, этот неуклюжий, косноязычный руанский буржуа, - творец искусства новой эпохи. Только потому грозный министр-кардинал, по словам одного из первых Корнелевых биографов Фонтенеля, "когда появился "Сид", был так взволнован, как если бы у ворот Парижа появились испанцы"; кардинал присоединился к походу против пьесы, предпринятому драматургом Жоржем Скюдери, который писал:

...Я имею в виду доказать, разбирая эту пьесу о "Сиде": что ее содержание ничего не стоит; что оно противоречит основным правилам драматической Поэзии; что в ее развитии нет смысла; что она содержит множество дурных стихов; что почти все имеющиеся в ней красоты - заимствованы; и, следовательно, что ее напрасно так высоко возносят.

Скюдери с добросовестностью педанта разбирал творение Корнеля и, казалось бы, убедительно уничтожил его. А все-таки вышло, что прав смелый, даже дерзкий Корнель, а не правильный его критик. Это доказала трехсотлетняя история театра, но это поняли и современники. Гез де Бальзак написал в письме к Скюдери 27 августа 1637 года: "...Вызвать восхищение целого королевства - это нечто большее, чем написать правильную пьесу... Владеть искусством нравиться менее ценно, чем уметь нравиться без искусства... Вы одержали победу за письменным столом, а он победил на театре". Бальзак прекрасно защищал Корнеля. Но в одном он ошибался: и он тоже полагал, что автор "Сида" против правил формирующегося классицизма. Между тем ход событий показал, что именно Корнель превратил эти внешние правила во внутренние законы искусства.

В январе 1637 года отец Корнеля, бывший смотритель вод и лесов, был возведен в дворянское достоинство - вместе "с детьми и потомством, мужского и женского рода, уже рожденными и имеющими родиться в законном браке". Было ли это наградой за успех "Сида"? Едва ли. Кардинал Ришелье не испытывал любви к независимому поэту, и в тот же месяц, когда Корнель стал дворянином, он был официально осужден решением Французской Академии, в котором говорилось, что драматург напрасно следовал примеру божественного промысла, "в щедрости своей награждающего телесной красотой безразлично злые и добрые души", а также, что "сюжет для "Сида" избран неудачно, что развязка его ошибочна, что он перегружен лишними эпизодами, что во многих местах он страдает нарушением приличий и законов театра, что он изобилует низкими стихами и языковыми неправильностями". Так формулировал секретарь Академии Шаплен "Мнение Французской Академии о трагикомедии "Сид".

Человек и государство

Корнель был глубоко уязвлен; впрочем, он едва ли ждал другой оценки от придворных критиков, которых презирал. Все же воевать с ними он был не намерен: в то время государственная доктрина Ришелье была для него священной. Создать могучее французское государство, сплотить его вокруг престола, объединить всех французов общим преклонением перед авторитетом непогрешимого разума и его носителя, короля, - эти идеи вдохновляли умнейших людей страны, от первого министра до первого поэта. Корнель уехал в свой Руан и через три года, в 1640 году, вернулся в Париж с двумя трагедиями - "Гораций" и "Цинна". В руанском уединении он многое продумал. Нет, он ничем не пожертвовал и в новых произведениях развил идеи, заложенные в "Сиде".

Конечно, многое стало иным, и прежде всего изменилось место действия: не Испания, а древний Рим. Корнелю было нетрудно уступить оппонентам, недовольным испанским колоритом "Сида": его интересовал не национальный характер героев, а нравственная и политическая проблема. Рим для него - страна идеальных героев, могучих и цельных воинов. В остальном же действие разыгрывается вне пространства и времени, вне географии и истории. Лабрюйер однажды заметил, что "римляне более величавы и более римляне в его стихах, чем в истории". Для Корнеля Рим был символическим краем доблести, гражданского героизма, душевного величия. Этот условный Рим пройдет через многие его пьесы: "Гораций", "Софонисба", "Никомед", "Цинна", "Тит и Береника", "Полиевкт", "Ираклий", "Аттила"... Во всех этих трагедиях царит высокая политика. В "Горации" война между Римом и Альбой Лонгой решается поединком героев, римлянин Гораций убивает жениха своей сестры Камиллы, Куриация. Камилла проклинает убийцу, проклинает Рим, во имя которого осуществлено преступление, и тогда Гораций убивает сестру.

Это второе, совершенное Горацием убийство оправдано в глазах суда, то есть римского царя Тулла, государственной целесообразностью. Но поэт видит трагический разлад между требованиями государства и человека: они непримиримы. Трон требует человеческих жертв. Корнель воспевает героя, способного пожертвовать ради государства собственной жизнью или жизнью любимого человека. Таково дальнейшее развитие идеи о государственном долге. В "Сиде" трагически бесчеловечным был феодально-сословный долг кровной мести, а долг государственный был прекрасен и светел. В "Горации" именно государственный долг обернулся страшным ликом: он требует от человека отказа от себя, от своей любви и своей крови, он выше долга братского, отцовского, супружеского, вообще человеческого. Но Корнель отнюдь не восхищен государственным порядком, укрепляющимся кровью героев.

Вторая трагедия, написанная одновременно с "Горацием", посвящена другой стороне вопроса. "Цинна, или Милосердие Августа" - так называется эта пьеса. Против римского императора затеян заговор, но преступники - Эмилия, Цинна и Максим - разоблачены, и для укрепления государственной власти их следует казнить: ведь они, как и Камилла в "Горации", предпочли свои личные интересы интересам Рима, они даже сами сознаются в этом. Но Август побеждает чувство гнева, император поднимается выше человека:

Начнем мы спор иной. Пусть каждый в нем узнает, Кто лучше: кто дает иль тот, кто получает. Ты милости презрел - я их удвою сам. Ты много их имел - тебе их больше дам.

(Перевод Вс. Рождественского)

В "Горации" прекрасен подвиг героя, но страшен лик кровожадного государства. "В "Цинне" воспето благое государство - разумный монарх, побеждающий в себе человека.

"Как мир покорен мне, я сам себе покорен" - вот формула этой трагедии, возвышающей справедливого и милосердного правителя.

Особый интерес в "Цикне" представляют политические диспуты героев, обсуждающих сравнительные достоинства республики и империи. Республиканец Максим приводит доводы против самодержавия: величайшее благо, утверждает он, - свобода; долг подлинно великого монарха - отказаться от завоеванной им власти; монарх, предающийся властолюбию - раб. Его опровергает последовательный монархист Цинна, презирающий народовластье, при котором, как он убежден, процветают бесчестие, испорченные нравы, всех захватывает борьба низких честолюбий: "Всех хуже государств то, где народ - владыка". По сюжету пьесы Цинна все это говорит императору Августу для того, чтобы тот не отказался от престола и его можно было бы убить - только в таком случае Цинна получит руку и любовь Эмилии, жаждущей отмстить Августу за гибель на плахе ее отца, старого республиканца. И все же Цинна выражает мнение автора - Корнель тоже за твердую монархическую власть, за милосердного и мудрого самодержца. Республиканские же свободы Корнель отождествляет с лихим своеволием французских феодалов, тех самых, которые через несколько лет поднимут открытое восстание против королевской власти, - Фронду. Однако в "Цинне" очевидна внутренняя слабость поэта: он все сделал, чтобы осудить бунтарей, показал их коварными эгоистами, хотел лишить трагического ореола, а все-таки именно Цинна, новоявленный Брут, глава заговора против Августа, - трагический герой пьесы, которая и названа его именем.

Такова римская утопия Корнеля. Впоследствии утопию разумного монарха-философа выдвинет Вольтер. Но иллюзии о высоконравственном властелине очень скоро рухнули. "Милосердие Августа" оказалось возможным только на театре. В трагедиях, последовавших за "Цинной", государственная власть все больше являет свой тиранический оскал. "Смерть Помпея" (1643) и в особенности "Родогуна" (1644) говорят об этом крушении абсолютной нравственности.

Торжество хаоса

Трагедия "Родогуна" всем своим строем говорит и о крахе Корнелевых идей. Сюжет ее очень сложен, построен на запутанной интриге, отражающей лживость придворных нравов. Сирийская царица Клеопатра жаждет смерти своей соперницы, парфянской царевны Родогуны, которую любят оба ее сына, близнецы Антиох и Селевк; пусть один из них убьет ненавистную Родогуну, и тогда он будет провозглашен старшим, а значит, и наследником престола. Но и Родогуна алчет крови: тот из близнецов, который убьет свою мать, Клеопатру, заслужит ее любовь. Влюбленные юноши - жертвы разнузданных страстей обеих женщин, ненавидящих друг друга. Нет, о долге перед государством никто и не помышляет: Клеопатра и Родогуна хотят лишь крови. Клеопатра убивает одного из своих сыновей, Селевка, и хочет отравить второго, Антиоха, но сама вынуждена испить роковую чашу с ядом. Антиох бросается ей на помощь, и тогда Клеопатра произносит потрясающие слова:

Ступай, тебе меня уж не вернуть из гроба. Мне слишком хорошо моя послужит злоба. А запоздай она, погиб бы ты со мной. Один лишь этот стон я унесу с собой. Но и отрада есть в моем предсмертном стоне: Я видеть не смогу ее в моей короне. Цари! По трупам ты взошел на этот трон: От брата и отца ты мной освобожден, Теперь я от меня тебя освободила. Пусть за грехи мои воздаст вам божья сила, Пусть вам обоим даст проклятый этот брак Лишь ревность, ужасы и беспросветный мрак. И пусть, чтоб горе все на ваше пало ложе, Вам небо даст дитя, что на меня похоже.

(Перевод Е. Эткинда)

От гармонии и симметрии, простоты и логичности классических трагедий не осталось следа. В трагедии "Родогуна" кипят злобные, низкие страсти, льются потоки крови. Мир трагедии стал беспросветно страшен.

Прежде Корнель верил в политику, способную привести страну к благим целям. Теперь, когда на его глазах правитель Франции рубил сотни голов, когда с неслыханной жестокостью подавлялись то здесь, то там вспыхивавшие народные мятежи, он пришел к мрачному итогу: политика - злое, античеловеческое начало. Прежде воспетый поэтом великий Рим враждебен и человеку и народам. В трагедии "Никомед" (1651) эта точка зрения Корнеля получила блестящее воплощение. Здесь носитель римских идей - коварный и красноречивый Фламиний, он хочет подчинить властолюбивому Риму все малые страны и наталкивается на ожесточенное противодействие восставшего народа.

Царевич Вифинии Аттал, взбунтовавшийся против Рима, который взрастил его и хотел возвести на престол, так выражает свое отношение к бывшим хозяевам:

Избранники они, властители вселенной; И мы, в покорности коленопреклоненной, Должны не забывать, что Рим - наш господин, Что независим он, и только он один.

А в заключении трагедии ее герой Никомед, обращаясь к римскому послу Фламинию, заявляет:

Фламиний, я скажу без всякого коварства: О дружбе с Римом все мечтают государства, Но мы такой ценой платить ему должны, Что нам союзники такие не нужны. Да, дружбы мы хотим, но дружбы равноправной, Иначе предпочтем вражду - как с равным равный.

(Перевод Е. Эткинда)

Развитие и изменение политических воззрений Корнеля можно проследить по изменению его взглядов на Рим - от "Цинны" до "Никомеда". В "Цинне" Рим - воплощение величайших воинских и моральных доблестей. В "Никомеде" Рим - воплощение кровавой и лицемерной тирании. Изменился не древний Рим, а Пьер Корнель.

Корнель потерял вместе с политическим оптимизмом и своеобразие своего искусства: созданная им форма политической трагедии разваливалась под его некогда столь блестящим пером. Он писал долго, но все хуже; после "Никомеда" Корнель работал на театре еще более двух десятилетий, по сути дела забытый современниками, которые предпочли ему более соответствующего новому времени Расина. Героический период становления абсолютизма во Франции кончился. Вместе с тем кончился и период высокого гражданского классицизма, созданный Пьером Корнелем.

http://loverating.ru/ сайт знакомств сайт знакомств.