Появление театра при дворе царя. Первый театр завел царь алексей михайлович

06. Московский театр XVII в.

Первый русский театр возник при дворе царя Алексея Михайловича. Устроить театр Алексей Михайлович задумал еще в 1660 г. и поручил англичанину Гебдону выслать в Москву инженеров, специалистов по военному делу, строителей, а также «мастеров комедию делать». Это последнее свое поручение он дал, видимо, под свежим впечатлением устных или письменных донесений одного из своих послов при иностранном дворе, — быть может Василия Лихачева, который в 1659 г. ездил во Флоренцию и видел там, во дворце у герцога Фердинанда Медичи, три «комедии», поставленные очень пышно. Выполнил ли Гебдон поручение царя, неизвестно. Повидимому, нет.

К мысли устроить и у себя при дворе театр царь Алексей Михайлович вернулся снова в 1672 г. Радостное событие в царской семье — рождение 30 мая 1672 г. царевича Петра — вызвало желание отпраздновать его по-новому. До нас дошел один документ, из которого следует, что 10 мая 1672 г., еще до рождения царевича, на чердаке дома, принадлежавшего боярину И. Д. Милославскому, уже отделывалось помещение, «где быть комедии». В поисках таких людей, «которые умели бы всякие комедии строить», обратились в Немецкую слободу, где изредка устраивались любительские спектакли. В Немецкой слободе указали на пастора лютеранской церкви Иоганна Готфрида Грегори. С ним и вступили в переговоры. Не решаясь ставить «комедии» один, пастор Грегори обратился к правительству с просьбой пригласить для него из-за границы помощников, опытных режиссеров. Заявление Грегори было принято во внимание.

15 мая 1672 г. боярин А. С. Матвеев объявил своему «приятелю», полковнику Николаю фан Стадену царский указ: ехать ему в Курляндию «приговаривать великого государя в службу рудознатных всяких самых добрых мастеров, которые бы руды всякие подлинно знали и плавить их умели, да двух человек трубачей самых добрых и ученых», а также нанять двух человек, «которые б умели всякие комедии строить». «А буде он, Миколай, таких людей в Курляндии не добудет, и ему ехати для того во владение королевского величества Свейского и в Прусскую землю и, там будучи, по тому ж сыскивать таких людей, великого государя в службу приговаривать и вывесть их с собою к Москве». Николай фан Стаден горячо принялся за дело и даже несколько расширил свои полномочия: в Риге он вел переговоры с антрепренерами разных немецких странствующих трупп. Договаривался даже с Иоганном Фельтеном, популярным театральным деятелем того времени, приглашал в Москву известную датскую певицу Анну Паульсон. Все попытки фан Стадена нанять людей, «которые б умели всякие комедии строить», однако, не имели успеха. Артисты по разным причинам в Москву не поехали.

Вернувшись из своего заграничного путешествия, фан Стаден привез с собою только несколько музыкантов и утешал боярина А. С. Матвеева тем, что и трубачи «к комедиантам гораздо годны».

В Москве, впрочем, и не возлагали больших надежд на миссию фан Стадена, судя по тому, что пастору Грегори уже 4 июня было приказано готовить «комедию», не дожидаясь приезда иностранных актеров. Грегори собрал труппу в 60 человек из детей служилых и торговых иноземцев, живших в Немецкой слободе, и 21 сентября приступил к их обучению совместно с двумя своими ближайшими помощниками Юрием Гивнером и Яганом Пальцером.

Пока Грегори с помощниками подготовлял постановку «комедии», в подмосковном селе Преображенском, летней резиденции Алексея Михайловича, спешно воздвигали театральную «хоромину». От мысли устроить эту «хоромину» в доме боярина Милославского отказались: помещение нашли неудобным. Театральная «хоромина» в селе Преображенском, к моменту открытия в ней спектаклей, представляла собою просторное деревянное здание объемом в 90 кв. сажен. «Хоромина» разделялась на две части: ее покрывала тесовая крыша; для окон был выдан целый сундук «оконничьих» стекол. «Хоромину» со всех сторон окружала ограда с воротами, «а в воротах две вереи, щиты створные». Внутренние стены «хоромины» были обиты зеленым и красным сукном. Царское место, убранное красным сукном, находилось у самой сцены. Для царицы и царевен были сооружены особые «клети», в виде лож, закрытых частой решеткой. Для остальных зрителей были поставлены деревянные лавки. Сцена была отделена от зрительного зала брусом с перилами и, вероятно, несколько приподнята. Занавеса сцена, кажется, не имела. Для освещения сцены и зрительного зала были расставлены «лубяные коробки и подсвечники, деревянные и медные, предназначенные для сальных и «маковых» свечей.

Первый спектакль в Преображенском состоялся 17 октября 1672 г. Царь был доволен невиданным зрелищем; в продолжение десяти часов он внимательно следил за ходом спектакля. Успех первого представления решил судьбу театра при дворе царя Алексея Михайловича; он стал существовать на правах постоянного придворного учреждения. Преображенский театр считался летним; 22 января 1673 г. в Кремлевских палатах над дворцовой аптекой был открыт и зимний театр.

Первое время спектакли шли на немецком языке; этот недостаток вскоре был устранен организацией русской труппы, набранной из детей мещан и подьячих и отправленной в Немецкую слободу к пастору Грегори «для учения комедийного действа». Документы различают среди актеров «робят» и взрослых «игрецов». Женщин в труппе не было и женские роли исполнялись мужчинами. Начало занятий в этой первой русской театральной школе относится, повидимому, уже к сентябрю 1672 г. Занятия в школе шли не круглый год, а в те периоды, когда подготовлялась к постановке очередная «комедия». До 1675 г. во главе театра и открытой при нем театральной школы стоял Грегори. 16 февраля 1675 г. Грегори умер, и руководство театральным делом перешло к его ближайшему сотруднику Юрию Гивнеру, а с конца 1675 г. — к Степану Чижинскому, бывшему учителю латинского языка в Киевской коллегии.

Находясь под покровительством самого царя, театр в материальном отношении был поставлен в относительно неплохие условия. На постановку первой «комедии» была издержана огромная по тому времени сумма в 695 рублей, не считая расходов на постройку здания. На бутафорию не жалели листового золота и серебра, на костюмы — дорогих тканей, «гамбургского» сукна, «турецкого» атласа, «шемаханского» шелка. Декорации или «рамы перспективного письма», как их тогда называли, писались под руководством живописца — иностранца Петра Энглеса или Инглиса; на устройство этих «рам» для первого представления было отпущено семьсот аршин холста. Спектакли сопровождались игрой на органе, быть может звуками труб и других инструментов. Известно, что в первых спектаклях участвовал органист Симон Гутовский и «игрец», вероятно, скрипач или лютнист, Тимофей Гасенкрух. В 1674 г. при театре организуется балетная труппа, руководство которой было поручено инженеру Николаю Лиму.

Театр был придворным и, как видим, располагал всеми средствами, чтобы придать своим спектаклям характер пышного парадного зрелища. Затрачивая большие суммы на внешнее оформление спектаклей своего театра, царь Алексей Михайлович значительно менее щедрым оказался по отношению к актерам. Материальное положение их было незавидно. Русские актеры получали всего по грошу в день, а один год по две деньги, т. е. копейку, причем этот гонорар выплачивался только в рабочие дни, «оприч воскресных дней», и обычно крайне неаккуратно.

Вот отрывок из челобитной, которую подали царю Алексею Михайловичу «подьячишка Васька Мешалкин с товарищи», наглядно рисующий материальное положение первых актеров первого русского театра. «В нынешнем, государь, году, — жаловались челобитчики, — отослали нас, холопей твоих, в Немецкую слободу для научения комедийного дела, а твоего, государя, жалованья корму нам, холопем твоим, ничего не учинено, и ныне мы, холопи твои, платьишком оборвались и сапожишками обносились, а пить-есть ничего, и помираем мы, холопи твои, голодною смертию. Милосердый государь, царь и великий князь Алексей Михайлович, всеа Великия и Малыя и Белыя России самодержец! Пожалуй нас, холопей своих: вели, государь, нам свое, великого государя, жалованье на пропитанье поденный корм учинить, чтоб нам, холопам твоим, будучи у того комедийного дела, голодною смертию не умереть. Царь-государь, смилуйся!»

«Комедии» ставились до конца царствования Алексея Михайловича. После смерти царя — 29 января 1676 г. — положение театра резко изменилось. С воцарением Федора Алексеевича «комедии минулись»; царь Федор, не сочувствовавший театральным увлечениям своего отца, приказал комедийные палаты над аптекарским приказом очистить, а в селе Преображенском — «наряд комедийный, платье и что есть какова строенья» припрятать впредь до дальнейшего о них указу. Театр прекратил свое существование.

Репертуар

театра царя Алексея Михайловича состоял из пьес преимущественно на сюжеты, заимствованные из библейских книг. В день открытия представлений в Преображенской театральной «хоромине», 17 октября 1672 г., была поставлена «Эсфирь» («Артаксерксово действо»). Есть предположение, что именно этот библейский сюжет был выбран для первого представления не случайно: история Эсфири отчасти напоминала историю избрания царицы Натальи Кирилловны в невесты царю и, следовательно, должна была вызвать к себе живейший интерес при дворе. Вслед за «Эсфирью» шли «Комедия о Товии младшем» (1673), «Иудифь» (1674), «Егорьева комедия» (1675), «Комедия об Адаме и Еве» (1675), «Малая прохладная комедия об Иосифе» (1675), «Комедия о Давыде с Голиафом» (1676). Выбирая сначала пьесы на библейские сюжеты, руководители театра постепенно стали переходить и на светские темы, чередуя их с библейскими. Первой из пьес на светский сюжет была или «Темир-Аксаково действо», поставленная на московской сцене в начале февраля 1675 г. В 1676 г., незадолго до закрытия театра, была поставлена еще одна светская пьеса — «Комедия о Бахусе с Венусом» . Из числа этих пьес дошли до нас только четыре: «Иудифь» и «Комедия о Тамерлане и Баязете» — полностью; «Комедия об Адаме и Еве» и «Комедия об Иосифе» — в отрывках.

По своему происхождению пьесы театра царя Алексея Михайловича восходят к пестрому репертуару народного европейского театра первой половины XVII в. Репертуар этот состоял частью из школьных драм, переработанных для народной сцены, частью из «английских комедий» — пьес бродячих английских «комедиантов».

Московская «Иудифь» не совпадает ни с одной из европейских пьес о Иудифи XVI—XVII вв., и это дает основание думать, что пастор Грегори свою пьесу составил сам, следуя библейскому рассказу, но в стиле известных ему «английских комедий» народного театра.

«Комедия о Тамерлане и Баязете» — переработка последних актов первой части трагедии известного английского драматурга, одного из предшественников В. Шекспира, Христофора Марло — «Тамерлан Великий» («Tamburlaine the Great), впервые поставленной в Лондоне около 1587 г. Трагедия эта в свое время пользовалась громадной популярностью. Пьесу ставил Ю. Гивнер; в его редакции «Комедия» воспроизводит отдельные эпизоды войны Тамерлана, или Темир-Аксака (имя это русскому читателю было хорошо знакомо из летописной повести, содержавшей легендарную биографию Тамерлана и рассказ о его нашествии на Московское государство) с турецким султаном Баязетом. Тамерлан получает «почту с листами»: греческий цесарь Палеолог просит своего «брата и союзника» Темир-Аксака помочь ему отразить нападение на греческое царство турецкого султана Баязета (Байцета). Темир-Аксак посылает к Баязету посла с требованием немедленно прекратить военные действия. В ответ взбешенный Баязет приказывает своим войскам готовиться к походу против Темир-Аксака. На сцене «сполох» и сражение, в результате которого Темир-Аксак одерживает победу над турецким султаном. К Темир-Аксаку приводят пленного Баязета, который несмотря на поражение, настроен воинственно и осыпает своего победителя бранью. Темир-Аксак приказывает посадить Баязета в железную клетку. В присутствии жены Баязета, тоже пленницы, Темир-Аксак и его вельможи издеваются над ним; Баязет не в силах вынести этого позора и кончает жизнь самоубийством — «голову свою сокрушил и мозг видеть». Основная идея пьесы та же, что и в «Иудифи»: «гордым бог противится, а смиренным дает благодать».

Поставленная в ноябре 1675 г. Ю. Гивнером «Комедия об Адаме и Еве» по ряду признаков должна быть отнесена к типу школьных драм. Пьеса (конца ее в рукописи недостает) по содержанию своему напоминает средневековую мистерию (Paradiesspiel); она делится на две части: первая изображает историю грехопадения Адама и Евы, вторая — суд над Адамом и Евой, нарушившими божью заповедь. Наличие в пьесе пролога, вокальных антрактов (хор ангелов), подразделение пьесы на действия и «сени», появление в конце третьего действия и в четвертом аллегорических фигур Правды, Истины, Милосердия, Мира — свидетельствуют, однако, о том, что мистерия эта в формальном отношении уже подчинилась воздействию теории и практики школьного театра.

Сюда же, к разряду школьных драм, относятся, повидимому, не дошедшие до нас «Егорьева комедия» — миракль о св. Георгии Змееборце, судя по тому, что для постановки этой пьесы потребовалось сделать из жести змея с хоботом, — и «Комедия о Давиде с Голиафом», поставленная в январе 1676 г. С. Чижинским, бывшим преподавателем Киевской коллегии.

Несколько особняком в репертуаре театра царя Алексея Михайловича стоит пьеса, разыгранная под руководством С. Чижинского накануне закрытия театра, 23 или 24 января 1676 г. — «Комедия о Бахусе с Венусом». Пьеса эта, к сожалению, также не дошла до нас. Сохранился, однако, документ — список расходов на постановку этой «комедии», — из которого можно извлечь некоторые данные для ее характеристики. Судя по расходному списку, в «Комедии о Бахусе с Венусом» выступали следующие действующие лица: Бахус, его жена Венус, их сын Купидон, тринадцать пьяниц, из которых три — «лежащие», десять девиц, отец пьяниц, «бордачник», вестник, шут, четыре человека, наряженных медведями, слуги, музыканты — всего 40 лиц. «Комедия», очевидно, была игривого содержания; на это указывают как названия персонажей, так и материя, употребленная, видимо, для костюмов «Венус» и «Купидона»: тонкий холст телесного цвета.

Из костюмов, детали которых перечисляются в списке, наиболее замечателен наряд Бахуса: для него была сделана большая расписная голова с бородой и длинными волосами, кафтан, двое штанов — волчьи, а сверху крашенинные, и рогожная шапка, опушенная медведем; появляться он должен был с бочкой на колесах, в которую вложен был «питейный» мех, соединенный с головой Бахуса двумя жестяными трубами. Не зная текста, трудно сказать, откуда и как «Комедия» эта проникла на московскую сцену XVII в.

Если предназначенные к постановке на сцене театра Алексея Михайловича пьесы надо было перевести на русский язык, то это делалось обычно штатными переводчиками Посольского приказа. Перевод представлял для них, видимо, очень трудную задачу. Не находя соответствия тем или иным словам и словосочетаниям в современном им русском литературном языке, они переводили буквально, в результате чего текст оригинала нередко утрачивал свой смысл. Отсюда и обилие германизмов, которыми пестрят эти переводы: «беспохвальный народ» (unlöbliches Volk), «счастопадение» (Glückfall), «окомгновение» (Augenblick), «живи благо» (lebe wohl) и т. п. Среди штатных переводчиков Посольского приказа было во второй половине XVII в. немало украинских выходцев; отсюда встречающиеся в языке этих переводов украинизмы и полонизмы; «не маю», «бунчук», «шмат хлеба», «отповедь», «вельможный гетман», «войсковой маршалок» и т. п.

В особенности много хлопот доставляли переводчикам монологи героев; здесь переводчики сталкивались с длинными периодами, цветистыми метафорами — с тем специфически декламационным строем речи, торжественно-патетическую тональность которой они улавливали, но передавать адэкватно оригиналу еще не научились.

Более удавались переводчикам монологи, строй речи которых напоминал им славянские библейские тексты или молитвы.

Не менее серьезное препятствие для переводчиков представляли любовные диалоги, «галантной» фразеологии которых плохо повиновался привычный для них язык приказных столбцов. «О, садися, победительницо храбрости моея, обладательницо сердца моего! — говорит Олоферн Иудифи, когда она явилась к нему на пир. — Садися возле мене, да яси и пиеши со мною, веселящеся, ибо яко ты едина мое непобедимое великодушие обладала еси, тако имаши милость мою сама ни чрез кого же иного совершенно употребляти».

Задачи переводчиков значительно упрощались, когда от сцен серьезных они переходили к сценам комико-буффонным, где монологическая речь почти не встречалась, а диалоги велись обычно в форме кратких перекрестных реплик, шутовских «lazzi». Здесь переводчики иногда удачно противопоставляли тяжелому языку своих трагических и любовных монологов живое «просторечие». Элементами этого «просторечия» в особенности богаты шутовские интермедии «Иудифи».

В каком направлении продолжал бы развиваться первый русский театр, если бы смерть царя Алексея Михайловича в 1676 г. не прервала его существования, сказать трудно. Очень возможно, что пьесы светского содержания в репертуаре театра заняли бы большее место, чем это было вначале. Постановка на московской сцене в январе 1676 г. «Комедии о Бахусе с Венусом», несомненно, свидетельствует о каком-то переломе в репертуаре театра, о тенденции расширить этот репертуар новыми сюжетами. Но эта тенденция осталась нереализованной. В 1676 г. театр был закрыт, и театральные представления в Москве возобновились только в начале XVIII в. Возможно, что обе дошедшие до нас пьесы Симеона Полоцкого были написаны специально для театра Алексея Михайловича, но сведений о постановке их не сохранилось.

Театр царя Алексея Михайловича существовал всего четыре года. Но он положил начало русской театральной культуре, создал традицию, отголоски которой можно проследить вплоть до половины XVIII в.

06. Параллельно развивалась придворная драматургия - в 1672 по велению Алексея Михайловича открылся первый в России придворный театр . Первыми русскими литературными пьесами считаются Артаксерксово действо (1672) и Иудифь (1673), дошедшие до нас в нескольких списках 17 в.

Автором Артаксерксова действа был пастор И-Г.Грегори (совместно со своим помощником, Л.Рингубером). Пьеса написана стихами на немецком языке с использованием многочисленных источников (лютеранская Библия, басни Эзопа, немецкие духовные песнопения, античная мифология и др.). Исследователи считают ее не компиляцией, а оригинальным произведением. Переложением на русский язык занималась, очевидно, группа сотрудников Посольского приказа. Среди переводчиков, вероятно, были и стихотворцы. Качество перевода неоднородно: если начало тщательно проработано, то к концу пьесы качество текста снижается. Перевод стал серьезной переделкой немецкого варианта. С одной стороны, это происходило потому, что местами переводчики неточно понимали смысл немецкого текста; с другой стороны, потому, что в некоторых случаях сознательно изменяли его смысл, приближая к реалиям русской жизни. Сюжет был выбран Алексеем Михайловичем, а постановка пьесы должна была способствовать упрочению дипломатических отношений с Персией.

Первоначальный язык пьесы Иудифь (названия по другим спискам - Комедия из книги Иудифь и Олоферново действо), также написанной Грегори, точно не установлен. Существует гипотеза, что из-за недостатка времени, отведенного на подготовку спектаклей, все пьесы после Артаксерксова действа Грегори писал сразу на русском. Выдвигалось и предположение, что первоначальный немецкий вариант Иудифи на русский перевел Симеон Полоцкий. Наиболее распространено мнение, что работа над этой пьесой повторяла схему написания Артаксерксова действа, а многочисленные германизмы и полонизмы в ее тексте связаны с составом группы переводчиков.

Обе пьесы построены на противопоставлении положительных и отрицательных персонажей, их характеры статичны, в каждом подчеркнута одна ведущая черта.

В Древней Руси мы не встретим бродячих театральных актеров, подобных западноевропейским труппам. Нечто близкое менестрелям можно заметить лишь в скоморохах, но эти балагурники не оказали существенного влияния на русский профессиональный театр. Появление его в России связано с именем царя Алексея Михайловича .

Двор царя Алексея Михайловича значительно отличался от предшествующих. Казалось бы, уклад жизни московского самодержца был традиционен. Но интерьеры его палат, внешние проявления дворцовой жизни уже не походили на стародавний порядок. Одним из главных направлений в идеологии русского царя стало утверждение его "Вселенским монархом" - не просто царем Московского царства, но единственным православным государем (что соответствовало действительности), то есть с точки зрения московских политиков единственным "истинным", "верным" правителем на земле. Традиционно московские цари считали себя преемниками византийских императоров. Царь Алексей Михайлович добился признания этого права в мире дипломатическим путем, договорившись с посланниками цесаря Священной Римской империи Леопольда I писаться "братством". Тем самым было утверждено его равное положение с первым в политической иерархии Европы монархом. Это важное достижение русской дипломатии повлекло за собой ряд нововведений в организации жизни двора.

В 1660-х годах по указу Алексея Михайловича перестраивается Московский Кремль. Появляются новые элементы в украшениях интерьеров дворцовых палат. В Новой Столовой палате, где проходили официальные приемы послов, стены завесили французскими шпалерами, на потолке сделали роспись с изображением звездного неба. В Коломенском дворце, загородной резиденции царя, также исполнили росписи с зодиаками и временами года - похожие мотивы чуть позже украсят знаменитый петровский Монплезир в Петродворце. Их появление не случайно, подобные композиции украшали многие дворцы европейских государей.

В загородных резиденциях - местах отдыха и развлечений - обустраивались сады с лабиринтами и фонтанами. В украшениях палат царских теремов появилось "ландшафтное письмо": росписи на ставнях, копирующие реальный вид из окна. Естественно, что для выполнения всех этих работ царь привлекал не только русских мастеров, но и иноземцев.

Происходила своеобразная театрализация дворцовой жизни в новом стиле: царь играл роль нового "брата" цесаря Римского, а окружавшие его интерьеры и лица подтверждали его истинное достоинство и величие.

При дворе Алексея Михайловича появился придворный поэт-иеромонах Симеон Полоцкий. По случаю разных празднеств он декламировал свои панегирики (стихотворные "приветства", прославляющие государя), порой исполняя их вместе со своими учениками в лицах, разыгрывая маленькие "спектакли".

Все это делалось, как "в иных землях" и у "иных государей". Неслучайно русские приставы, сопровождавшие иностранных послов, после царских аудиенций расспрашивали их, какое впечатление произвели на иноземцев двор и палаты царя. Непременным был вопрос: все ли так у их государей и что необычное, особенное видели они. Ответы послов фиксировались и докладывались царю.

В этой радостной обстановке становления нового дворцового уклада и возник первый профессиональный театр в России. Он был так же необычен, как необычно было копирование московскими людьми европейских обычаев и художественных произведений. Интерес к театру у московского царя появился уже в 1660-х годах. Из рассказов русских послов ему было известно о подобных "действах" при дворах "иных государей". Однако попытки тогда нанять в "Немецких землях" "мастеров комидию делать" окончились безуспешно...

ПАСТОР ГРЕГОРИ

В 1658 году в Москву в качестве учителя в школе при лютеранской кирхе приезжает Иоганн Готфрид Грегори. Через несколько лет он ненадолго оставит Россию, чтобы вернуться в Германию и получить звание магистра Иенского университета и должность пастора, чтобы вновь вернуться в Россию уже в качестве пастора лютеранской кирхи. Биография его практически неизвестна. Он родился в городе Мерзебурге в семье медика, получил хорошее образование, знал греческий, латинский, еврейский языки, писал стихи, подобно всем немецким студентам того времени интересовался театром и, видимо, участвовал в школьных спектаклях. Талант поэта и знатока театрального дела стал известен московским властям в Посольском приказе, с которым его связывало не только происхождение и место жительства в Москве (Немецкая слобода), но и ряд дипломатических поручений, выполненных им при поездке в Германию. Весьма вероятно, что будучи учителем в лютеранской школе, Грегори ставил спектакли, как это делалось во всех европейских школах. Тематика школьных пьес носила назидательный характер и основывалась чаще всего на библейских преданиях. Такой театр иезуитов и протестантов получил название школьного - дидактического театра, главная цель которого была в воспитании и обучении зрителей и актеров.

В Москве в Грегори увидели человека, способного осуществить мечту царя Алексея Михайловича . 4 июня 1672 года последовал царский указ: "...иноземцу магистру Ягану Готфриду учинити комедию, а на комедии действовати из Библии "Книгу Есфирь". Пока Грегори писал пьесу, которую затем переводили с немецкого языка на русский переводчики Посольского приказа, а ученики его школы разучивали ее по-русски, в селе Преображенском началось строительство "Комидийной хоромины", устройство сцены и декораций.

Тогда все делалось более основательно, чем в последующие времена. Театральная бутафория изготовлялась из настоящих дорогих тканей. Декорации исполнялись мастерами "ландшафтного и перспективного письма", которые работали в царских палатах. Все было реально.

Алексей Михайлович жаждал представления как новой диковинной потехи, незнакомой московским людям. Реальное воссоздание давних библейских времен на сцене было главным в ожидаемом чуде театра. "Ныне" так часто восклицалось в первой пьесе! Пред царем должны были пройти реальные лица, которые во "гробах уже две тысячи лет заключены были", - декламировал Мамурза, "оратор царев" - особое действующее лицо, пояснявшее, что происходит на сцене; перед началом представления Мамурза прочитал написанное для царя предисловие, объяснявшее суть театрального действа.

ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ

17 октября 1672 года прошел первый профессиональный спектакль в России. Царь Алексей Михайлович был поражен. Девять часов с боярами и думными чинами он безотрывно следил за "Артаксерксовым действом". Царица Наталия Кирилловна с царевичами и царевнами наблюдала за представлением из особого помещения, отделенного от залы решеткой (не подле царского величества - так было заведено в Московском государстве). Царь сидел в кресле, придворные стояли (не смели сесть при государе!), по сообщениям одного из современников все девять часов молча удивлялись виденному, из чего ясно, что на первом представлении антрактов не было, хотя текст пьесы "Артаксерксово действо" делился на действия и картины.

Сюжет пьесы опирался на библейский рассказ о Есфири - смиренной красавице, обратившей на себя внимание персидского царя Артаксеркса и спасшей от гибели свой народ, став его женой.

Первое представление поразило московский двор. Его повторяли еще несколько раз: то в "Комидийной хоромине" в Преображенском, то в специально устроенном помещении над Аптекарским приказом. Московский самодержец превратился в театрала, а пастор Грегори - в первого в России драматурга и "театрального режиссера".

В начале 1673 года был дан новый спектакль "Олоферново действо" или "Иудифь", также основанный на библейском повествовании: он рассказывал о том, как от рук красавицы Иудифи погиб язычник Олоферн, осадивший ее родной город. В ноябре этого же года показали еще "Комидию о Товии-младшем"; текст этой пьесы до наших дней не сохранился.

Автором всех трех произведений был пастор Грегори; он же обучал актеров и осуществлял постановки пьес. Выбор сюжетов был не случаен. Возможно, Грегори руководствовался советом Мартина Лютера выбирать для народных зрелищ прежде всего сюжеты из библейских книг "Есфирь", "Иудифь", "Товия". Но, видимо, были и иные мотивы. В кремлевских палатах, особенно в покоях цариц и царевен, мы встречаем росписи, картины, иконы на эти же сюжеты. Возможно, они, по мнению московского государя, были особенно подходящими для придворных, ибо из них "многие благие научения... выразумети мочно... чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому приставать".

СУДЬБА ТЕАТРА

В 1675 году пастор Грегори заболел и 16 февраля того же года скончался. С его смертью деятельность придворного театра не остановилась. Руководство театром перешло к переводчику Посольского приказу Юрию Михайловичу Гивнеру (Гибнеру) (Георгу Хюбнеру). Он был уроженцем Саксонии, в 1649 году выехал в Польшу. в 1656 году во время русско-польской войны за Украину попал в плен, затем поселился в Москве, был учителем латинского и немецкого языков в Немецкой слободе. В самом начале "комидийных дел" Гивнер стал одним из помощников Грегори. Он составил на основе различных источников пьесу "Темир-Аксаково действо" - драму о Тамерлане, победившем султана Баязета, и осуществил ее постановку.

В 1675 - 1676 годах в "государевом комидийном деле" стал принимать активное участие Степан Чижинский, польский шляхтич, учитель и переводчик Посольского приказа, выполнявший ряд дипломатических поручений, посылавшийся гонцом в европейские страны, автор перевода и предисловия первой научной книги по астрономии в России "Селенографии" Яна Гевелия, по которой эту науку изучал Петр I. Он написал пьесу о "Бахусе и Венусе" (текст ее до наших дней не дошел) и балет с ариями "Орфей", для которого специально обучались юноши.

Для придворного театра писал пьесы и придворный поэт Симеон Полоцкий "Комедию притчи о Блудном сыне" и "О Навходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожженных".

В 1676 году царь Алексей Михайлович скончался, а вместе с ним прекратил свою жизнь и первый русский профессиональный театр. При его преемнике царе Федоре Алексеевиче "всякий комидийные припасы" приказано было держать под спудом.

Так прекратилась "новая потеха" русского двора. О первом театре казалось бы забыли, но пример назидательного развлечения жил еще долго.

Видимо в 1685 году возник интерес к пьесе Симеона Полоцкого о Блудном сыне. Этим годом датируется популярная народная книга, отпечатанная с гравированных медных досок (изображение и текст наносился на них специальным резцом, затем углубления набивались краской и на специальном станке оттискивались - печатались). Ее иллюстрации представляют нам необычную сцену: людей в немецких одеждах и зрителей. Возможно реальные герои сцены XVII века имели подобные костюмы. В этом нет ничего необычного. Театр XVII столетия представлял ожившую картину прошлой жизни. Давно умершие герои бегали и кричали, шутили. Их облик был непохож на традиционно спокойный, благолепный строй русских миниатюр и икон. Герои были "живы", динамичны - ведь и сам царь и его окружение проводили свою жизнь деятельно, в заботах и трудах, подобно тому, как через десятилетия потребует жить от своих подданных царь Петр. В этом смысле стиль поведения героев сцены придворного театра опережал эпоху, показывая то, чего в реальной жизни еще побаивались, но чего требовал от подчиненных царь Алексей Михайлович , живший по девизу "делу время - потехе час", автором которого он сам и был.

"Немецкие" библейские герои - не случайность на русской сцене. Такие же лица появлялись в росписях храмов и иконописи, копировавшей иллюстрированные Библии голландского издателя Пискатора, франкфуртского Мериана и др. Их изображения были так же динамичны, "живы", как того требовал от своих подданных царь Алексей . Так первые русские спектакли реально отражали в целом художественно-психологические устремления Московского двора, его интерес к западноевропейской культуре и жизни и при этом опасливую осторожность как к искусству, так и к жизни иноверных - католиков и протестантов...

Придворный театр царя Алексея Михайловича не остался просто историческим фактом; от него ведут свою историю школьные театры семинарий и духовных академий, оказавшие влияние на формирование, зарождение светского публичного театра в России.

Появление придворного театра царя Алексея Михайловича совпало с рождением Петра I (1672 год), который в детском возрасте видел его последние спектакли. В 1702 - 1703 годах по указу Петра I открывается публичный театр в Москве "Комидийная храмина" - большое здание, собиравшее до 500 человек; оно находилось подле Никольской башни Московского Кремля. Постановщиками и актерами в нем были в основном иностранцы, но вместе с ними выступали уже и русские актеры.

Свой театр содержала, подобно своему отцу, сестра Петра I, царевна Наталия Алексеевна.
Почти забытый пример придворного театра царя Алексея Михайловича , тем не менее, давал о себе знать. Все правители России заботились о собственном придворном театре, а со времен Анны Иоанновны и о публичном. Вслед за императорской фамилией о процветании театрального искусства в своих дворцах и усадьбах заботились русские баре и директора учебных заведений.

В 1759 году в Москву по высочайшему указу актеры Федор Волков и Яков Шумский отправились для организации публичного театра. В Москве они увидели его уже существующим. Джиованни-Батиста Локателли с итальянской труппой регулярно давал публичные представления. Театр находился в ведении директора Московского университете Михаила Матвеевича Хераскова, который сам писал для него пьесы. В театр приглашали и русских актеров; среди них были студенты университета. Именно в этом театре и начал свою карьеру в качестве актера (для игры в русских пьесах их набирали из студентов) известный впоследствии драматург и писатель Фонвизин.

Театр возник при русском царском дворе в 1672 г. До этого в России было популярно скоморошье лицедейство, существовал народный театр Петрушки. Народные пьесы были подчас фривольны и грубоваты, для царского двора они не подходили. Придворный театр стал новшеством, пришедшим в Россию из европейских стран. Идея его создания появилась при дворе царя Алексея Михайловича еще в 1660 г., но она тогда так и не реализовалась. Царь был одинок в своем стремлении, а церковь всячески препятствовала распространению лицедейства, считая его порождением бесовским. В 70-е годы при дворе усилилось влияние Артамона Сергеевича Матвеева, начальника Посольского приказа и воспитателя второй жены царя Алексея Натальи Кирилловны Нарышкиной. Матвеев был известным западником той эпохи, был женат на шотландке Гамильтон и имел тесные связи с Немецкой слободой столицы. Там о театральных европейских представлениях знали ранее, чем при дворе, и устраивали небольшие домашние представления.

В 1672 г. в Курляндию за комедиантами был послан царем приятель Матвеева Фон Штаден. Между тем, стремление завести собственный театр было так сильно, что царь, не дождавшись возвращения своего посланца, поручил поставить комедию пастору лютеранской церкви из Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори. Следует заметить, что в России того времени все театральные постановки и пьесы различных жанров называли комедиями. Тему первой постановки царь Алексей определил специальным именным указом. Указ предписывал «на комедии действовать из Библии книгу Есфирь». Комедия получила название «Артаксерксово действо». При дворе она стала популярна, так как в сюжете угадывали некий намек на женитьбу царя на Нарышкиной.

Для постановки пьес Грегори собрал труппу, в которую вошли несколько десятков иноземцев. В основном это была молодежь Немецкой слободы. Постепенно к ним присоединялись и русские актеры. Пьесы играли как на немецком, так и на русском языках. Изначально занятия с актерами Грегори проводил в школе при Немецкой слободе, а с 1675 г. на дворе Винонта Людена. Но ученики не церемонились с имуществом приютившего их хозяина, перепортили в избах печи, окна, сломали заборы. После этого труппу перевели на Посольский двор.

Помещение для показа спектаклей было оборудовано в одном из подмосковных сел – в Преображенском. Здесь располагалась одна из часто посещаемых Алексеем Михайловичем царских резиденций. Помещение получило название «театральная храмина». Вскоре все царское окружение убедилось в неправильности своего выбора. Для просмотра спектакля царь и его приближенные вынуждены были подниматься посередине ночи, чтобы успеть проделать путь до Преображенского, разместиться там и просмотреть весь спектакль, а после вернуться в Кремль. По некоторым сведениям, первые спектакли шли до 10 часов каждый. После этого для театра отвели специальное помещение в Кремле над палатами Аптекарского приказа.

Во время спектаклей зрители из числа приближенных царя располагались на сцене вместе с актерами, а для государя была поставлена специальная скамеечка перед сценой. По представлениям того времени, развлечения подобные театру, не подходили для женщин, и тем более для царицы. Но желание посмотреть такое новшество и воспитание Натальи Нарышкиной, в котором русские традиции переплелись с европейскими новациями, привели к тому, что для царицы и царевен сделали специальные ложи, отгороженные решетками. За этими решетками зрительниц не было видно, но сами они могли прекрасно наблюдать все, что происходило на сцене.

Репертуар театра был довольно разнообразен. Ставились пьесы на библейские и историко-героические темы, например, пьеса «Темир-Аксаково действо», в основе которой лежала повесть французского писателя Дю Бека «История Тамерлана». Постепенно у царя созрело желание поставить какую-нибудь «французскую пляску», однако какое-то время Алексей сомневался в своем выборе жанра. Смущало непременное музыкальное сопровождение, которое ставило представление в ряд с языческими забавами, строго порицавшимися церковью. Царь высказал свои сомнения, на что ему ответили, что «без музыки так же нельзя танцевать, как и без ног». В итоге постановка была отдана на откуп актерам. Появился «балет» «Орфей», в котором танцы сочетались с декламацией и органным сопровождением.

Некоторые пьесы для театра написал придворный поэт и мыслитель Симеон Полоцкий. К ним относятся «Комедия-притча о блудном сыне» и комедия «О Новуходоносоре, о теле, злате и трех отрецах, в печи сожженных». Пьесы Полоцкого были более оригинальны, чем те, что ранее ставились Грегори. Грегори шел по пути немецких театров, создавая представления с аллегорическими фигурами в качестве действующих лиц. Полоцкий был ближе традициям польских комедиантов, чьи произведения были живее, доступнее, понятнее русскому зрителю.

После кончины царя Алексея Михайловича постановки не возобновлялись. Театр не смог пережить одного из своих создателей.

ИМПЕРАТОРСКИЕ ТЕАТРЫ, российские театры, находившиеся под непосредственным подчинением и покровительством императорского двора и на его содержании. К ним относились придворные и публичные театры. Первый придворный театр появился в 1672 году при дворе царя Алексея Михайловича (просуществовал до 1676). Первый публичный театр открыт при царе Петре I в Москве в 1702 (существовал до 1707). В 1720-х годах при дворе был заведён значительный штат музыкантов, в конце 1731 в Москву была выписана итальянская труппа. В середине 1730-х годов все придворные артисты - комедийные, интермедийные, оперные и балетные - объединились под названием «Итальянская компания» (не все были итальянцами, но в основном «из иноземцев»). В 1740 году на содержании императорского двора около года находилась немецкая комедийная труппа под руководством К. Нейбер, а в 1742 ко двору выписали «Французскую комедию». Постепенно в «Итальянскую компанию» стали проникать и отечественные исполнители: в 1738 была заведена первая русская танцевальная школа и появилась русская балетная труппа. 30.8(10.9).1756 был учреждён «Русский для представления трагедий и комедий театр», положивший начало национальному профессиональному драматическому искусству (и непрерывному существованию императорского публичного театра). Различие придворных и публичных императорских театров состояло в том, что придворные, находясь в полном подчинении императорского двора, давали спектакли, прежде всего, для узкого, придворного круга зрителей. Иногда в придворный театр допускались и простые дворяне, а в особых случаях и «знатное купечество», при этом обязательно соблюдался придворный церемониальный этикет: форма одежды, размещение зрителей соответственно рангам и пр. В публичные же императорские театры за деньги имели доступ почти все сословия. Императорские театры находились на материальном обеспечении казны: актёрам и другим служителям выплачивали гарантированное жалованье, спектакли разыгрывались в помещении, принадлежавшем казне. Но, несмотря на это, существование первого русского публичного императорского театра было очень трудным и с материальной, и с организационной стороны. Вследствие этого первый директор театра А. П. Сумароков добился в 1759 году перевода его в придворное ведомство (со всеми особенностями деятельности придворного театра, то есть ограничением круга зрителей, определённой репертуарной политикой, строгой подчинённостью придворной жизни и т.п., но при этом «партикулярных смотрителей» велено было «впредь впускать безденежно»).

В 1766 году императрица Екатерина II учредила Дирекцию императорских театров, объединившую все придворные труппы и оркестры под началом директора И. П. Елагина, который разработал «Штат всем к театрам, и к камер, и к бальной музыке принадлежащим людям». В этот первый «Штат» вошли: опера и камерная музыка, балет, бальная музыка, французский театр, российский театр, принадлежащие к театру люди и мастеровые. Срок обязательной службы основным категориям артистов устанавливался 10 лет, после чего они могли выходить на пенсию (но она полагалась не всем актёрам и утверждалась императорским кабинетом). При оркестре, балетной и российской труппах существовали ученики. В 1779 директором императорского театра назначен В. И. Бибиков. В 1782 была предпринята попытка реорганизовать управление императорским театром, поскольку дефицит в бюджете Дирекции достиг значительных размеров. В связи с этим в 1783 году в Санкт-Петербурге вместо Дирекции был создан Комитет, управляющий зрелищами и музыкой, с коллегиальной формой управления. В это время в Санкт-Петербурге существовали театры трёх типов: Эрмитажный - закрытый придворный театр; Большой (Каменный) - публичный придворный, в котором проходили бесплатные спектакли, куда публика попадала, как и раньше, по билетам от Придворной конторы и размещалась «по рангам» (здесь же иногда давали спектакли «для народа за деньги», как в городском театре); Малый (Деревянный) театр на Царицыном лугу - публичный городской театр (но подчинённый Комитету), куда зрители попадали «за деньги», покупая билеты. В начале 1784 были разработаны «Узаконения Комитета для принадлежащих к Придворному театру», содержащие 16 пунктов, большинство из которых относилось к актёрам. Оговаривалось, сколько дней и недель даётся на изучение большой и малой ролей, сколько «проб» устраивать пьесам, как и чем штрафовать за неявку и опоздание на пробы и спектакли, какое платье должно быть у актёра своё, а какое - из театральной кладовой, и т.д. В 1786 году Комитет был заменён Главной дирекцией над зрелищами и музыкой во главе с директором С. Ф. Стрекаловым; в 1791-1799 эту должность занимал Н. Б. Юсупов, в 1799 - Н. П. Шереметев (смотри в статье Шереметевы), в 1799-1819 - Л. Н. Нарышкин (смотри в статье Нарышкины). В 1805 после пожара московского Петровского театра, когда Москва осталась без публичного театра, а труппа - без здания и средств к существованию, Нарышкин подал высочайшее ходатайство о присоединении Московского театра к императорской Дирекции.

В 1806 году в Москве был учреждён императорский театр, находившийся в ведении общей санкт-петербургской Дирекции. К старой труппе Петровского театра причислили новых актёров, в основном из крепостных, купленных у их хозяев (в частности, у А. Е. Столыпина), а для спектаклей был арендован дом Пашкова (на углу Большой Никитской и Моховой улиц). В начале 1808 было отстроено новое здание императорского театра в Москве на Арбатской площади; открыта Театральная школа; в августе 1808 подписан «Штат московского императорского театра» и учреждена Контора. В 1823 году московская Дирекция императорского театра была отделена от санкт-петербургской и передана в ведение московского генерал-губернатора, а в 1824 вновь установлена общая Дирекция императорских театров для обеих столиц с подчинением Министерству императорского двора. В 1824 году был открыт Малый, а в 1825 Большой театры в Москве. В 1839 введено новое Положение об артистах императорских театров, определившее их профессиональное, материальное и социальное положение, систему поощрений и наказаний, а также новую систему выплаты пенсии, которая теперь полагалась: русским подданным - за 20-летнюю беспорочную службу, а иностранцам - за 10-летнюю. С 1881 подготавливались реформы в театральном ведомстве. В одну из комиссий «по искусственной части» вошли видные театральные деятели: А. Н. Островский, Д. В. Аверкиев, А. А. Потехин, Э. Ф. Направник и др.

В 1882 году произошёл ряд преобразований: 24 марта (5 апреля) подписан императорский Указ об отмене монополии императорских театров в столицах, где свобода частной театральной антрепризы до этого допускалась лишь в исключительных случаях и облагалась большим сбором в пользу Дирекции императорских театров. В самих императорских театрах был установлен новый «Штат», изменена система оплаты и вознаграждения артистов, предусмотрено обновление монтировочной части и поднятие художественного уровня «обстановки» пьес, установлены правила рассмотрения пьес; создан Театрально-литературный комитет (с двумя отделениями - московским и санкт-петербургским) и др. В 1886 заведующим репертуаром московских императорских театров был назначен А. Н. Островский, стремившийся вывести московскую Дирекцию из-под управления санкт-петербургской. В 1888 вышло Положение об императорских театральных училищах: в каждой столице были учреждены театральные училища с балетным отделением, драматическими курсами и оперными классами. В начале 20 века к императорским театрам относились: в Санкт-Петербурге - Александринский, Мариинский и Михайловский театры; в Москве - Большой, Малый, а также Новый театр (1898-1907). Общий персонал императорских театров к этому времени составлял 3 тысячи человек; бюджет превышал 4 миллиона рублей в год. Должность директора императорских театров занимали: А. А. Майков (1821-25), С. С. Гагарин (1829-33; смотри в статье Гагарины), А. М. Гедеонов (1834-58), А. И. Сабуров (1858-1862), С. А. Гедеонов (1867-75), И. А. Всеволожский (1881-99), С. М. Волконский (1899-1901), В. А. Теляковский (1901-17). После 1917 императорские театры вошли в общую систему государственных театров.

Лит.: Танеев С. В. Из прошлого императорских театров. СПб., 1885. Вып. 1; Архив дирекции императорских театров. СПб., 1892; Ежегодник императорских театров. Сезон 1891-1892. СПб., 1893; Дризен Н. В. Стопятидесятилетие императорских театров. СПб., 1906; Погожее В. П. Столетие организации императорских московских театров. СПб., 1906-1908. Т. 1-3; Теляковский В. А. Императорские театры и 1905 год. Л., 1926; он же. Воспоминания. Л.; М., 1965; он же. Дневники директора императорских театров. 1898-1901. Москва. М., 1998; он же. Дневники директора императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М., 2002; он же. Дневники директора императорских театров. 1903-1906. Санкт-Петербург. М., 2006.

В последней трети XVII столетия возникает первый в России придворный театр, появление которого дало толчок становлению и развитию нового рода литературы - драмы. Инициатива создания театра принадлежала главе Посольского приказа Артемону Сергеевичу Матвееву. Падкий на всякого рода увеселения, царь Алексей Михайлович одобрил инициативу Матвеева, и весной 1672 г. началась деятельная подготовка к организации первого придворного театра. Новой, доселе небывалой на Руси "потехой" царь решил отметить рождение у своей молодой жены Натальи Кирилловны ребенка. Для будущего театра в мае 1672 г. стали приспосабливать чердак дома боярина Милославского, а Матвеев начал набирать труппу актеров и начать их обучение. 4 июня последовал царский указ: "...иноземцу магистру Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из Библии Книгу Есфирь и для того действа устроить хоромину вновь". "Комедийную хоромину" - первый театр стали спешно сооружать в подмосковной резиденции царя - селе Преображенском. Из "разных чинов служилых и торговых иноземцев дети" была набрана первая труппа актеров в составе 60 мужчин. Вся работа по инсценировке библейского сюжета, режиссуре, обучению актеров ложилась на плечи Грегори, и, Николай фон Стаден во время его поездки в Курляндию и Швецию "приговаривает" на службу московскому государю "двух человек трубачей самых добрых и ученых, двух человек, которые бы умели всякие комедии строить". Миссия Стадена успехом не увенчалась, ему удалось привезти лишь несколько музыкантов. Тогда Грегори в качестве помощников пригласил жителей Немецкой слободы Юрия Гивнера и Ягана Пальцера. Денег на новую "потеху" не жалели: пышно отделывалась внутри "комедийная хоромина", шились богатые костюмы для актеров, лучшие живописцы трудились над декорациями. Открытие театра и первое представление состоялось 17 октября 1672 г. На спектакле присутствовал царь и ближние бояре. Царица и придворные дамы сидели в специальной ложе за решетчатыми окнами. Представление длилось десять часов, и царь высидел его с удовольствием (бояре во время спектакля стояли), а по окончании спектакля зрители направились в баню "смывать грех" своего участия в таковом "позорище". Зимой 1673 г. театр продолжал свою работу в новом помещении над Аптекарской палатой Кремля. В этом же году труппа актеров пополнилась 26 русскими молодыми людьми, жителями Новомещанской слободы. После смерти Грегори в 1675 г. руководство труппой перешло к Юрию Гивнеру, а затем Степану Чижинскому. Однако в начале следующего 1676 г. в связи со смертью Алексея Михайловича придворный театр прекратил существование. Репертуар придворного театра был довольно обширен. Первое место занимали инсценировки библейских сюжетов: "Артаксерксово действо" (по книге "Есфирь"), "Иудифь" (по одноименной библейской книге), "Жалостная комедия об Адаме и Еве" (по книге "Бытие"Комедия о Давиде с Голиафом", "и др"Комедии" (термин "комедия" тогда употреблялся в значении драматического произведения, пьесы вообще) разделились по жанрам: "жалостные", или "жалобные" (с трагической развязкой), "прохладные" (доставляющие удовольствие, с благополучной развязкой) и "потешные", "радостные" (т. е. веселые комедии). Черпая сюжеты своих пьес из Библии или из истории, драматурги-режиссеры старались придать им внешнюю занимательность. Этой цели служили пышные декорации, костюмы, высокая патетика исполнения, натуралистические сценические эффекты (например, убийство с реками крови: актеру подвешивали пузырь с бычьей кровью). Другой особенностью первых драматических опытов является тесное переплетение трагического и комического. Параллельно с трагическими героями действовали комические "дурацкие" персонажи, рядом с высокой патетикой давались комические фарсовые сцены. Действие развивалось медленно, поскольку пьесы больше тяготели к развернутым эпическим повествованиям. Пьесы завершались торжеством религиозно-моральной правды над злом. Героями выступали, как правило, цари, полководцы, библейские персонажи, что соответствовало общему аристократическому духу придворного театра. Все эти особенности драматургии можно проследить на комедии "Иудифь". Пьеса представляет собой инсценировку библейского сюжета. В ней прославляется героический самоотверженный подвиг красавицы Иудифи, которая, обольстив своей красотой ассирийского полководца Олоферна, отрубает ему голову и тем самым спасает свой родной город Вефулию от врага.

Развитие школьного театра. Жанр школьной драмы был хорошо известен воспитанникам Киево-Могилянской академии, где он использовался в нравственно-воспитательных целях и служил средством борьбы с католическим влиянием"Комедия притчи о блудном сыне" (1673-1678 гг.), вероятно, разыгрывалась для назидательного представления выпускниками Московской школы.

В соответствии с условиями школьного театра количество действующих лиц в "Комидии" невелико. Действие развивается в строгой логической последовательности. Персонажи четко делятся на положительных и отрицательных. Аллегорические фигуры отсутствуют. Каждое действие заканчивается пением хора и интермедией, которая, как уже отмечалось, ставила целью развлечь зрителя, внести комическую разрядку в общий серьезный тон основного действия.

"Комидия притчи о блуднем сыне".

Написанная на сюжет евангельской притчи, "Комидия притчи о блуднем сыне" состоит из пролога, 6 действий и эпилога. Пролог к "Комидии" - своеобразная теоретическая декларация. В ней доказывается преимущество зрительного наглядного восприятия материала перед словесным.

Симеон Полоцкий аргументирует необходимость введения "утехи ради" зрителя веселой интермедии, чтобы серьезное содержание пьесы не надоедало. Автор также ставит вопрос о высокой нравственной пользе театрального представления.

Основной конфликт пьесы отражает известное нам по бытовой повести столкновение двух мировоззрений, двух типов отношений к жизни: с одной стороны, отец и старший сын, готовый "отчия воли прилежно слушати" и в "послушании живот свой кончати", с другой - "блудный", стремящийся уйти из-под родительского крова, освободиться от отцовской опеки, чтобы "весь мир посещати" и жить свободно по своей воле.

В пьесе конфликт разрешается торжеством отцовской морали. Промотав все свое богатство в чужих краях, "блудный" вынужден пасти свиней и, чтобы окончательно не пропасть, возвращается под родительский кров, признав свою вину. Порок наказан, и добродетель торжествует. Дидактический смысл пьесы раскрывается в эпилоге.

Пьеса ярко отразила стремление молодежи к усвоению европейских форм культуры и в то же время показала, что часть молодого поколения усваивает эти новые формы весьма поверхностно, чисто внешне.

Симеон Полоцкий стремился поднять значение "Комедии" до уровня дидактического наглядного обобщенного примера. Персонажи пьесы лишены конкретных индивидуальных черт, даже собственных имен - это обобщенные собирательные образы: отца, старшего послушного сына и младшего непокорного - "блудного".

Большую роль в развитии школьной драматургии сыграл Дмитрий Ростовский (1651-1709). Для учащихся духовных школ Ростова, Ярославля им были написаны "Рождественская драма", "Успенская драма" и "Грешник кающийся". Они отличаются стройностью композиции, сценичностью и в ряде случаев живостью диалога. Связанные с традициями украинской школьной драмы, они делают значительный шаг вперед по пути освобождения от средневековой схоластической условности.