Καλλιτεχνικό κίνητρο. Ερμηνείες κινήτρων στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική

κίνητρο

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

«Κίνητρο», όλοι έχουν συναντήσει αυτόν τον όρο στη ζωή τους, πολλοί γνωρίζουν τη σημασία του χάρη στην εκπαίδευσή τους μουσικά σχολεία, αλλά και αυτός ο όρος χρησιμοποιείται ευρέως στη λογοτεχνική κριτική. Το κίνητρο ποικίλλει ως προς τον ορισμό του, αλλά τι νόημα έχει κυριολεκτικά δουλεύει. Για τα άτομα που ασχολούνται με τη μελέτη και την ανάλυση λογοτεχνικών έργων, είναι απαραίτητο να γνωρίζουν την έννοια του κινήτρου.

ΚΙΝΗΤΡΟ

Μοτίβο (γαλλικό μοτίβο, γερμανικό μοτίβο από το λατινικό moveo - κινούμαι) είναι όρος που πέρασε σε λογοτεχνικές σπουδές από τη μουσικολογία. Είναι «η μικρότερη ανεξάρτητη μονάδα μουσικής μορφής».<…>Η ανάπτυξη πραγματοποιείται μέσω διαφόρων επαναλήψεων του κινήτρου, καθώς και με τους μετασχηματισμούς του, την εισαγωγή αντίθετων κινήτρων<…> Δομή κινήτρωνενσαρκώνει μια λογική σύνδεση στη δομή του έργου» 1 . Ο όρος καταγράφηκε για πρώτη φορά στο «Musical Dictionary» του S. de Brossard (1703). Αναλογίες με τη μουσική, όπου αυτός ο όρος είναι βασικός στην ανάλυση συνθέσειςέργα, βοηθούν στην κατανόηση των ιδιοτήτων ενός μοτίβου σε ένα λογοτεχνικό έργο: του διαχωριστικότητααπό το σύνολο και επαναληψιμότητασε ποικίλες παραλλαγές.

Το κίνητρο έχει γίνει όρος για μια σειρά από επιστημονικούς κλάδους (ψυχολογία, γλωσσολογία, κ.λπ.), ιδιαίτερα τη λογοτεχνική κριτική, όπου έχει ένα αρκετά ευρύ φάσμα σημασιών: υπάρχει ολόκληρη γραμμήθεωρίες κινήτρων, που δεν συμφωνούν πάντα μεταξύ τους 2. Το μοτίβο ως φαινόμενο της καλλιτεχνικής λογοτεχνίας βρίσκεται σε στενή επαφή και διασταυρώνεται με τις επαναλήψεις και τις ομοιότητές τους, αλλά απέχει πολύ από το να ταυτίζεται με αυτές.

Στη λογοτεχνική κριτική, η έννοια του «κίνητρου» χρησιμοποιήθηκε για τον χαρακτηρισμό συστατικάτο οικόπεδο είναι ακόμα I.V. Γκαίτε και Φ. Σίλερ. Στο άρθρο «On Epic and Dramatic Poetry» (1797), εντοπίζονται πέντε τύποι κινήτρων: «βιασύνη προς τα εμπρός, που επιταχύνει τη δράση». «υποχώρηση, εκείνα που απομακρύνουν τη δράση από τον στόχο της»· «επιβραδύνσεις που καθυστερούν την πρόοδο της δράσης»· "απευθυνόμενος στο παρελθόν"? «απευθύνεται στο μέλλον, προβλέποντας τι θα συμβεί στις επόμενες εποχές» 3.

Η αρχική, η κύρια, κύρια έννοια αυτού του λογοτεχνικού όρου είναι δύσκολο να προσδιοριστεί. Κίνητρο είναι συνιστώσα έργων αυξημένης σημασίας(σημασιολογικός πλούτος). Α.Α. Ο Μπλοκ έγραψε: «Κάθε ποίημα είναι ένα πέπλο, τεντωμένο στις άκρες πολλών λέξεων. Αυτές οι λέξεις λάμπουν σαν αστέρια. Εξαιτίας αυτών υπάρχει το έργο» 4 . Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για ορισμένες λέξεις και τα αντικείμενα που υποδηλώνουν σε μυθιστορήματα, διηγήματα και δράματα. Είναι τα κίνητρα.

Τα κίνητρα εμπλέκονται ενεργά στο θέμα και την έννοια (ιδέα) του έργου, αλλά δεν είναι εξαντλητικά. Όντας, σύμφωνα με τον Β.Ν. Putilov, «σταθερές μονάδες», «χαρακτηρίζονται από έναν αυξημένο, θα έλεγε κανείς, εξαιρετικό βαθμό σημειωτικής. Κάθε κίνητρο έχει ένα σταθερό σύνολο σημασιών» 5. Το μοτίβο με τον ένα ή τον άλλο τρόπο εντοπίζεται στο έργο, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει σε ποικίλες μορφές. Μπορεί να είναι μια ξεχωριστή λέξη ή φράση, επαναλαμβανόμενη και ποικίλη, ή να εμφανίζεται ως κάτι που υποδηλώνεται με διάφορες λεξιλογικές μονάδες, ή να εμφανίζεται με τη μορφή τίτλου ή επιγράμματος ή να παραμένει μόνο εικαστικό, χαμένο στο υποκείμενο. Καταφεύγοντας στην αλληγορία, ας πούμε ότι η σφαίρα των κινήτρων αποτελείται από τους συνδέσμους του έργου, που χαρακτηρίζονται από εσωτερικούς, αόρατους πλάγιους χαρακτήρες, που πρέπει να γίνουν αισθητές και αναγνωρισμένες από έναν ευαίσθητο αναγνώστη και λογοτεχνικό αναλυτή. Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό ενός κινήτρου είναι η ικανότητά του να μισο-πραγματοποιείται στο κείμενο, να αποκαλύπτεται σε αυτό ατελώς και μερικές φορές να παραμένει μυστηριώδες.

Η έννοια του κινήτρου ως η απλούστερη αφηγηματική ενότητα τεκμηριώθηκε για πρώτη φορά θεωρητικά στην «Ποιητική των πλοκών» του A.N. Βεσελόφσκι. Τον ενδιέφερε κυρίως η επανάληψη μοτίβων στο αφηγηματικά είδη διαφορετικά έθνη. Το κίνητρο λειτούργησε ως βάση του "θρύλου", " ποιητική γλώσσα», που κληρονόμησε από το παρελθόν: «Κάτω κίνητροΕννοώ την απλούστερη αφηγηματική ενότητα, που ανταποκρίνεται μεταφορικά σε διάφορα αιτήματα του πρωτόγονου νου ή της καθημερινής παρατήρησης. Με την ομοιότητα ή την ενότητα της καθημερινότητας και ψυχολογικές καταστάσειςστα πρώτα στάδια ανθρώπινη ανάπτυξητέτοια κίνητρα θα μπορούσαν να δημιουργηθούν ανεξάρτητα και ταυτόχρονα να αντιπροσωπεύουν παρόμοια χαρακτηριστικά» 6. Ο Veselovsky θεωρούσε τα μοτίβα ως τις απλούστερες φόρμουλες που θα μπορούσαν να προκύψουν μεταξύ διαφορετικών φυλών ανεξάρτητα η μία από την άλλη. «Το χαρακτηριστικό ενός κινήτρου είναι ο εικονιστικός, μονομελής σχηματισμός του...» (σελ. 301).

Για παράδειγμα, μια έκλειψη («κάποιος κλέβει τον ήλιο»), αγώνας αδελφών για κληρονομιά, αγώνας για τη νύφη. Ο επιστήμονας προσπάθησε να ανακαλύψει ποια κίνητρα θα μπορούσαν να προκύψουν στο μυαλό πρωτόγονους ανθρώπουςμε βάση μια αντανάκλαση των συνθηκών διαβίωσής τους. Μελέτησε την προϊστορική ζωή διαφορετικών φυλών, τη ζωή τους βασισμένη σε ποιητικά μνημεία. Η γνωριμία με στοιχειώδεις τύπους τον οδήγησε στην ιδέα ότι τα ίδια τα κίνητρα δεν είναι μια πράξη δημιουργικότητας, δεν μπορούν να δανειστούν και τα δανεικά κίνητρα είναι δύσκολο να διακριθούν από αυτά που δημιουργούνται αυθόρμητα.

Η δημιουργικότητα, σύμφωνα με τον Veselovsky, εκδηλώθηκε κυρίως σε έναν «συνδυασμό κινήτρων» που δίνει τη μία ή την άλλη μεμονωμένη πλοκή. Για να αναλύσει το κίνητρο, ο επιστήμονας χρησιμοποίησε τον τύπο: a + b. Για παράδειγμα, «η κακιά ηλικιωμένη γυναίκα δεν συμπαθεί την ομορφιά - και της βάζει ένα έργο που απειλεί τη ζωή της. Κάθε μέρος της φόρμουλας μπορεί να τροποποιηθεί, ειδικά υπό την προϋπόθεση της προσαύξησης b» (σελ. 301). Έτσι, η επιδίωξη της γριάς εκφράζεται στα καθήκοντα που ζητά από την ομορφιά. Μπορεί να υπάρχουν δύο, τρεις ή περισσότερες από αυτές τις εργασίες. Επομένως, ο τύπος a + b μπορεί να γίνει πιο περίπλοκος: a + b + b 1 + b 2. Στη συνέχεια, συνδυασμοί μοτίβων μετατράπηκαν σε πολυάριθμες συνθέσεις και αποτέλεσαν τη βάση τέτοιων αφηγηματικών ειδών όπως ιστορία, μυθιστόρημα, ποίημα.

Το ίδιο το κίνητρο, σύμφωνα με τον Veselovsky, παρέμεινε σταθερό και αδιάσπαστο. διάφοροι συνδυασμοί μοτίβων συνθέτουν οικόπεδο.Σε αντίθεση με το κίνητρο, η πλοκή θα μπορούσε δανείζομαιμετακινηθείτε από ανθρώπους σε ανθρώπους, γίνετε περιπλανώμενος.Στην πλοκή, κάθε κίνητρο παίζει έναν ορισμένο ρόλο: μπορεί να είναι κύριο, δευτερεύον, επεισοδιακό. Συχνά η ανάπτυξη του ίδιου μοτίβου επαναλαμβάνεται σε διαφορετικές πλοκές. Πολλά παραδοσιακά μοτίβα μπορούν να αναπτυχθούν σε ολόκληρα οικόπεδα, ενώ τα παραδοσιακά οικόπεδα, αντίθετα, «καταρρέουν» σε ένα μοτίβο. Ο Βεσελόφσκι σημείωσε την τάση των μεγάλων ποιητών, με τη βοήθεια ενός «λαμπρού ποιητικού ενστίκτου», να χρησιμοποιούν πλοκές και μοτίβα που έχουν ήδη υποβληθεί σε ποιητική επεξεργασία. «Βρίσκονται κάπου στη βαθιά σκοτεινή περιοχή της συνείδησής μας, όπως πολλά που έχουν δοκιμαστεί και βιωθεί, προφανώς ξεχασμένα και ξαφνικά μας χτυπούν, σαν μια ακατανόητη αποκάλυψη, σαν καινοτομία και ταυτόχρονα αρχαιότητα, που δεν δίνουμε στον εαυτό μας απολογισμός, γιατί συχνά αδυνατούμε να προσδιορίσουμε την ουσία εκείνης της νοητικής πράξης που ανανέωσε απροσδόκητα παλιές αναμνήσεις μέσα μας» (σελ. 70).

Τα μοτίβα μπορούν να λειτουργήσουν είτε ως πτυχή μεμονωμένων έργων και των κύκλων τους, ως σύνδεσμος στην κατασκευή τους, είτε ως ιδιοκτησία ολόκληρου του έργου του συγγραφέα και ακόμη και ολόκληρων ειδών, κινημάτων, λογοτεχνικά έπη, την παγκόσμια λογοτεχνία ως τέτοια. Σε αυτή την υπερατομική πλευρά αποτελούν ένα από τα σημαντικότερα θέματα ιστορική ποιητική 5 .

Τις τελευταίες δεκαετίες, τα κίνητρα έχουν αρχίσει να συσχετίζονται ενεργά με την ατομική δημιουργική εμπειρία και θεωρούνται ιδιοκτησία μεμονωμένους συγγραφείςκαι έργα. Αυτό, ειδικότερα, αποδεικνύεται από την εμπειρία της μελέτης της ποίησης του M.Yu. Λερμόντοβα 7.

Σύμφωνα με τον Veselovsky, δημιουργική δραστηριότηταΟι φαντασιώσεις του συγγραφέα δεν είναι ένα αυθαίρετο παιχνίδι με «ζωντανές εικόνες» πραγματικής ή φανταστικής ζωής. Ο συγγραφέας σκέφτεται με όρους κινήτρων και κάθε κίνητρο έχει ένα σταθερό σύνολο σημασιών, εν μέρει εγγενές σε αυτό γενετικά, εν μέρει αναδυόμενες στη διαδικασία μιας μακράς ιστορικής ζωής.

Αυτή η λέξη, μια από τις κύριες στη μουσικολογία, έχει υπεύθυνη θέση και στην επιστήμη της λογοτεχνίας. Έχει τις ρίζες του σε όλες σχεδόν τις σύγχρονες ευρωπαϊκές γλώσσες, πηγαίνει πίσω στο λατινικό ρήμα moveo (κινώ) και πλέον έχει ένα πολύ ευρύ φάσμα σημασιών.

Η αρχική, η κύρια, κύρια έννοια αυτού του λογοτεχνικού όρου είναι δύσκολο να προσδιοριστεί. Το μοτίβο είναι ένα συστατικό έργων που έχει αυξημένη σημασία (σημασιολογικός πλούτος). Συμμετέχει ενεργά στο θέμα και την έννοια (ιδέα) του έργου, αλλά δεν ταυτίζεται με αυτά. Όντας, σύμφωνα με τον Β.Ν. Putilov, «σταθερές σημασιολογικές μονάδες», κίνητρα «χαρακτηρίζονται από έναν αυξημένο, θα έλεγε κανείς εξαιρετικό, βαθμό σημειωτικής. Κάθε κίνητρο έχει ένα σταθερό σύνολο σημασιών».

Το μοτίβο με τον ένα ή τον άλλο τρόπο εντοπίζεται στο έργο, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει σε ποικίλες μορφές. Μπορεί να είναι μια ξεχωριστή λέξη ή φράση, επαναλαμβανόμενη και ποικίλη, ή να εμφανίζεται ως κάτι που υποδηλώνεται με διάφορες λεξιλογικές μονάδες, ή να εμφανίζεται με τη μορφή τίτλου ή επιγράμματος ή να παραμένει μόνο εικαστικό, χαμένο στο υποκείμενο. Έχοντας καταφύγει στην αλληγορία, είναι θεμιτό να ισχυριστεί κανείς ότι η σφαίρα των κινήτρων αποτελείται από τους συνδέσμους του έργου, που χαρακτηρίζονται από εσωτερικούς, αόρατους πλάγιους χαρακτήρες, που πρέπει να γίνονται αισθητές και να αναγνωρίζονται από έναν ευαίσθητο αναγνώστη και λογοτεχνικό αναλυτή. Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό ενός κινήτρου είναι η ικανότητά του να είναι μισο-πραγματοποιημένο στο κείμενο, να αποκαλύπτεται σε αυτό ατελώς και να είναι μυστηριώδες.

Τα μοτίβα μπορούν να λειτουργήσουν είτε ως πτυχή μεμονωμένων έργων και των κύκλων τους, ως σύνδεσμος στην κατασκευή τους, είτε ως ιδιοκτησία ολόκληρου του έργου του συγγραφέα και ακόμη και ολόκληρων ειδών, κινημάτων, λογοτεχνικές εποχές, την παγκόσμια λογοτεχνία ως τέτοια. Σε αυτή την υπερατομική πτυχή, αποτελούν ένα από τα σημαντικότερα θέματα της ιστορικής ποιητικής.

Ξεκινώντας με σειρά XIX-XXαιώνες, ο όρος «κίνητρο» χρησιμοποιείται ευρέως στη μελέτη πλοκών, ιδιαίτερα ιστορικά πρώιμων λαογραφικών. Έτσι, ο Α.Ν. Ο Βεσελόφσκι, στην ημιτελή «Ποιητική των πλοκών» του, μίλησε για το μοτίβο ως την απλούστερη, αδιαίρετη ενότητα αφήγησης, ως επαναλαμβανόμενη σχηματική φόρμουλα που αποτελεί τη βάση των πλοκών (αρχικά μύθων και παραμυθιών). Αυτά είναι, ο επιστήμονας δίνει παραδείγματα κινήτρων, η απαγωγή του ήλιου ή μιας ομορφιάς, η ξήρανση του νερού σε μια πηγή κ.λπ.

Τα μοτίβα εδώ δεν συσχετίζονται τόσο με μεμονωμένα έργα, αλλά θεωρούνται ως η κοινή ιδιότητα της λεκτικής τέχνης. Τα κίνητρα, σύμφωνα με τον Veselovsky, είναι ιστορικά σταθερά και ατελείωτα επαναλαμβανόμενα. Σε μια προσεκτική, εικαστική μορφή, ο επιστήμονας υποστήριξε: «Δεν περιορίζεται η ποιητική δημιουργικότητα από ορισμένες φόρμουλες, σταθερά μοτίβα που δεχόταν μια γενιά από την προηγούμενη και αυτή από την τρίτη;

Κάθε νέα ποιητική εποχή δεν δουλεύει πάνω σε εικόνες που κληροδοτήθηκαν από αμνημονεύτων χρόνων, περιστρέφοντας αναγκαστικά μέσα στα όριά τους, επιτρέποντας μόνο νέους συνδυασμούς παλιών και γεμίζοντας τους μόνο με μια νέα κατανόηση της ζωής; Με βάση την κατανόηση του κινήτρου ως το πρωταρχικό στοιχείο της πλοκής, επιστρέφοντας στον Veselovsky, επιστήμονες του κλάδου της Σιβηρίας Ρωσική ΑκαδημίαΟι επιστήμες εργάζονται τώρα για τη σύνταξη ενός λεξικού πλοκών και μοτίβων στη ρωσική λογοτεχνία.

Τις τελευταίες δεκαετίες, τα μοτίβα έχουν αρχίσει να συσχετίζονται ενεργά με την ατομική δημιουργική εμπειρία και θεωρούνται ιδιοκτησία μεμονωμένων συγγραφέων και έργων. Αυτό, ειδικότερα, αποδεικνύεται από την εμπειρία της μελέτης της ποίησης του M.Yu. Λέρμοντοφ.

Η προσοχή στα κίνητρα που κρύβονται στα λογοτεχνικά έργα μας επιτρέπει να τα κατανοήσουμε πληρέστερα και βαθύτερα. Έτσι, μερικές «κορυφές» στιγμές της ενσάρκωσης της έννοιας του συγγραφέα στο διάσημη ιστορίαΙ.Α. Ο Μπούνιν για μια ζωή που κόπηκε ξαφνικά γοητευτικό κορίτσιείναι " εύκολη αναπνοή«(η φράση που έγινε ο τίτλος), η ελαφρότητα αυτή καθαυτή, καθώς και το επανειλημμένα αναφερόμενο κρύο. Αυτά τα βαθιά αλληλένδετα μοτίβα αποδεικνύονται ίσως οι πιο σημαντικές συνθετικές «χορδές» του αριστουργήματος του Μπούνιν και, ταυτόχρονα, έκφραση της φιλοσοφικής ιδέας του συγγραφέα για την ύπαρξη και τη θέση του ανθρώπου σε αυτό. Το κρύο συνοδεύει την Olya Meshcherskaya όχι μόνο το χειμώνα, αλλά και το καλοκαίρι. βασιλεύει επίσης στα επεισόδια που πλαισιώνουν την πλοκή, που απεικονίζουν ένα νεκροταφείο στις αρχές της άνοιξης. Τα παραπάνω κίνητρα συνδυάζονται σε τελευταία πρότασηιστορία: «Τώρα αυτή η ανάλαφρη ανάσα χάθηκε ξανά στον κόσμο, σε αυτόν τον συννεφιασμένο ουρανό, σε αυτόν τον κρύο ανοιξιάτικο άνεμο».

Ένα από τα μοτίβα του επικού μυθιστορήματος του Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη» είναι η πνευματική απαλότητα, που συχνά συνδέεται με συναισθήματα ευγνωμοσύνης και υποταγής στη μοίρα, με τρυφερότητα και δάκρυα, το σημαντικότερο, που σηματοδοτεί ορισμένες υψηλότερες, φωτιστικές στιγμές στη ζωή των ηρώων. Ας θυμηθούμε τα επεισόδια όταν γέρος πρίγκιπαςΟ Βολκόνσκι μαθαίνει για το θάνατο της νύφης του. τραυμάτισε τον πρίγκιπα Αντρέι στο Mytishchi. Μετά από μια συνομιλία με τη Νατάσα, η οποία αισθάνεται ανεπανόρθωτα ένοχη ενώπιον του πρίγκιπα Αντρέι, ο Πιερ βιώνει κάποια ιδιαίτερη χαρά. Και εδώ μιλάει για τη δική του, του Pierre, «άνθισε σε μια νέα ζωή, μαλάκωσε και ενθάρρυνε την ψυχή του». Και μετά την αιχμαλωσία, ο Μπεζούχοφ ρωτά τη Νατάσα τελευταιες μερεςΑντρέι Μπολκόνσκι: «Ώστε ηρέμησε; Έχεις μαλακώσει;

Ίσως το κεντρικό μοτίβο του «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» του Μ.Α. Bulgakov - φως που πηγάζει από Πανσέληνος, ανησυχητικό, συναρπαστικό, επώδυνο. Αυτό το φως κατά κάποιο τρόπο «επηρεάζει» ορισμένους χαρακτήρες του μυθιστορήματος. Συνδέεται κυρίως με την ιδέα του βασανισμού της συνείδησης - με την εμφάνιση και τη μοίρα του Πόντιου Πιλάτου, ο οποίος φοβόταν για την «σταδιοδρομία» του.

Η λυρική ποίηση χαρακτηρίζεται από λεκτικά μοτίβα. Α.Α. Ο Μπλοκ έγραψε: «Κάθε ποίημα είναι ένα πέπλο, τεντωμένο στις άκρες πολλών λέξεων. Αυτές οι λέξεις λάμπουν σαν αστέρια. Εξαιτίας αυτών υπάρχει το ποίημα». Έτσι, στο ποίημα του Blok «Worlds Fly» (1912), οι υποστηρικτικές (κλειδί) λέξεις είναι άσκοπες και παράφρονες. Το κουδούνισμα που το συνοδεύει, ο παρεμβατικός και βουητός ήχος μιας κουρασμένης ψυχής βυθισμένης στο σκοτάδι. και (σε ​​αντίθεση με όλα αυτά) ανέφικτη, μάταια δελεαστική ευτυχία.

Στον κύκλο «Carmen» του Blok, η λέξη «προδοσία» χρησιμεύει ως κίνητρο. Αυτή η λέξη αποτυπώνει το ποιητικό και συνάμα τραγικό στοιχείο της ψυχής. Ο κόσμος της προδοσίας εδώ συνδέεται με τη «θύελλα των τσιγγάνικων παθών» και την εγκατάλειψη της πατρίδας, σε συνδυασμό με ένα ανεξήγητο συναίσθημα θλίψης, τη «μαύρη και άγρια ​​μοίρα» του ποιητή και αντίθετα με τη γοητεία της απέραντης ελευθερίας, την ελεύθερη φυγή. "χωρίς τροχιές": "Αυτό είναι μουσικές μυστικές προδοσίες;/Αυτή είναι η καρδιά που κατέλαβε η Κάρμεν;"

Σημειώστε ότι ο όρος «κίνητρο» χρησιμοποιείται επίσης με διαφορετική έννοια από αυτήν στην οποία βασιζόμαστε. Έτσι, τα θέματα και τα προβλήματα του έργου ενός συγγραφέα ονομάζονται συχνά κίνητρα (για παράδειγμα, η ηθική αναγέννηση του ανθρώπου, η παράλογη ύπαρξη ανθρώπων). ΣΕ σύγχρονη λογοτεχνική κριτικήΥπάρχει επίσης μια ιδέα για το κίνητρο ως «εξωδομική» αρχή - ως ιδιοκτησία όχι του κειμένου και του δημιουργού του, αλλά της απεριόριστης σκέψης του ερμηνευτή του έργου. Οι ιδιότητες του κινήτρου, λέει ο Β.Μ. Gasparov, «αναπτύσσομαι εκ νέου κάθε φορά, στη διαδικασία της ίδιας της ανάλυσης» - ανάλογα με τα πλαίσια του έργου του συγγραφέα στα οποία στρέφεται ο επιστήμονας.

Έτσι κατανοητό, το κίνητρο εννοείται ως η «βασική μονάδα ανάλυσης», μια ανάλυση που «εγκαταλείπει θεμελιωδώς την έννοια των σταθερών μπλοκ δομής που αντικειμενικά έχουν δεδομένη λειτουργίαστην κατασκευή του κειμένου». Μια παρόμοια προσέγγιση στη λογοτεχνία, όπως σημειώνει ο M.L. Ο Gasparov, επέτρεψε στον A.K Zholkovsky στο βιβλίο του "Wandering Dreams" να προσφέρει στους αναγνώστες μια σειρά από "λαμπρές και παράδοξες ερμηνείες του Πούσκιν μέσω του Brodsky και του Gogol μέσω του Sokolov".

Όμως ανεξάρτητα από το ποιοι σημασιολογικοί τόνοι αποδίδονται στη λέξη «κίνητρο» στη λογοτεχνική κριτική, η αμετάκλητη σημασία και η γνήσια συνάφεια αυτού του όρου, που αποτυπώνει την πραγματικά (αντικειμενικά) υπάρχουσα πτυχή των λογοτεχνικών έργων, παραμένει αυτονόητη.

V.E. Khalizev Θεωρία της λογοτεχνίας. 1999

Το μοτίβο είναι ένας όρος που μπήκε στη λογοτεχνία από τη μουσικολογία. Ηχογραφήθηκε για πρώτη φορά στο " μουσικό λεξικό«S. de Brossard το 1703. Οι αναλογίες με τη μουσική, όπου αυτός ο όρος είναι βασικός κατά την ανάλυση της σύνθεσης ενός έργου, βοηθούν στην κατανόηση των ιδιοτήτων ενός μοτίβου σε ένα λογοτεχνικό έργο: την απομόνωσή του από το σύνολο και την επανάληψη του σε ποικίλες καταστάσεις.

Στη λογοτεχνική κριτική, η έννοια του κινήτρου χρησιμοποιήθηκε για τον χαρακτηρισμό των συνιστωσών μιας πλοκής από τους Γκαίτε και Σίλερ. Προσδιόρισαν πέντε τύπους κινήτρων: επιτάχυνση της δράσης, επιβράδυνση της δράσης, απομάκρυνση της δράσης από τον στόχο, αντιμετώπιση του παρελθόντος, πρόβλεψη του μέλλοντος.

Η έννοια του κινήτρου ως η απλούστερη αφηγηματική ενότητα τεκμηριώθηκε για πρώτη φορά θεωρητικά στην Ποιητική των Οικόπεδων Βεσελόφσκι. Τον ενδιέφερε η επανάληψη των μοτίβων στο διαφορετικά είδηανάμεσα σε διαφορετικούς λαούς. Ο Veselovsky θεώρησε ότι τα κίνητρα είναι οι απλούστερες φόρμουλες που θα μπορούσαν να προκύψουν σε διαφορετικές φυλές ανεξάρτητα μεταξύ τους (αγώνας για την κληρονομιά των αδερφών, αγώνας για τη νύφη κ.λπ.) καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η δημιουργικότητα εκδηλώνεται πρωτίστως σε συνδυασμό κινήτρων. που δίνει τη μία ή την άλλη πλοκή (σε ένα παραμύθι δεν υπάρχει ένα έργο, αλλά πέντε κ.λπ.)

Στη συνέχεια, οι συνδυασμοί μοτίβων μετατράπηκαν σε διάφορες συνθέσεις και έγιναν η βάση ειδών όπως μυθιστορήματα, ιστορίες και ποιήματα. Το ίδιο το κίνητρο, σύμφωνα με τον Veselovsky, παρέμεινε σταθερό και αδιάσπαστο συνδυασμούς κινήτρων. Η πλοκή θα μπορούσε να δανειστεί, να περάσει από ανθρώπους σε ανθρώπους ή να γίνει περιπλανώμενος. Σε μια πλοκή, κάθε κίνητρο μπορεί να είναι κύριο, δευτερεύον, επεισοδιακό... πολλά κίνητρα μπορούν να αναπτυχθούν σε ολόκληρες πλοκές και το αντίστροφο.

Η θέση του Βεσελόφσκι για το κίνητρο ως αδιάσπαστη μονάδα αφήγησης αναθεωρήθηκε τη δεκαετία του '20. Propp : τα κίνητρα αποσυντίθενται, η τελευταία αποσυνθέσιμη μονάδα δεν αντιπροσωπεύει ένα λογικό σύνολο. Ο Propp καλεί τα κύρια στοιχεία λειτουργίες των ηθοποιών - δράσεις των χαρακτήρων, που ορίζονται ως προς τη σημασία τους για την πορεία της δράσης.. επτά τύποι χαρακτήρων, 31 λειτουργίες (βάσει της συλλογής του Afanasyev)

Είναι ιδιαίτερα δύσκολο να εντοπιστούν μοτίβα στη βιβλιογραφία των τελευταίων αιώνων: η ποικιλομορφία και το πολύπλοκο λειτουργικό τους φορτίο.

Στη λογοτεχνία διαφορετικές εποχέςυπάρχουν πολλά που βρέθηκαν και λειτουργούν μυθολογικός κίνητρα. Συνεχής ενημέρωση στα πλαίσια του ιστορικού λογοτεχνικό πλαίσιο, διατηρούν την ουσία τους (το κίνητρο του συνειδητού θανάτου του ήρωα εξαιτίας μιας γυναίκας, προφανώς μπορεί να θεωρηθεί ως μεταμόρφωση του αγώνα για τη νύφη που τονίστηκε από τον Βεσελόφσκι (Λένσκι στον Πούσκιν, Ρομόσοφ ​​στον Κουπρίν).

Ένας γενικά αποδεκτός δείκτης ενός κινήτρου είναι το δικό του επαναληψιμότητα .

Το κύριο κίνητρο σε ένα ή πολλά έργα ενός συγγραφέα μπορεί να οριστεί ως λαιτμοτίφ . Μπορεί να εξεταστεί σε θεματικό επίπεδο και εικονιστική δομήέργα. Στο Cherry Orchard του Τσέχοφ, το μοτίβο του κήπου ως σύμβολο του Σπίτι, της ομορφιάς και της βιωσιμότητας της ζωής... μπορούμε να μιλήσουμε για το ρόλο τόσο του μοτίβου όσο και για την οργάνωση του δεύτερου, μυστικού νοήματος του έργου - υποκείμενο, υπόγειο ρεύμα (φράση: "Η ζωή χάθηκε" - το μοτίβο του θείου Βάνια. Τσέχοφ)

Τομασέφσκι: Τα επεισόδια αναλύονται σε ακόμη μικρότερα μέρη που περιγράφουν μεμονωμένες ενέργειες, γεγονότα και πράγματα. Θέματα ονομάζονται τόσο μικρά μέρη ενός έργου που δεν μπορούν να διαχωριστούν περαιτέρω κίνητρα .

ΣΕ λυρικός Σε ένα έργο, ένα μοτίβο είναι ένα επαναλαμβανόμενο σύμπλεγμα συναισθημάτων και ιδεών που εκφράζονται στον καλλιτεχνικό λόγο. Τα μοτίβα στη λυρική ποίηση είναι πιο ανεξάρτητα, γιατί δεν υποτάσσονται στην ανάπτυξη της δράσης, όπως στο έπος και στο δράμα. Μερικές φορές το έργο του ποιητή στο σύνολό του μπορεί να θεωρηθεί ως μια αλληλεπίδραση, ένας συσχετισμός κινήτρων (Σε Λέρμοντοφ: κίνητρα ελευθερίας, θέλησης, μνήμης, εξορίας κ.λπ.) Ένα και το αυτό κίνητρο μπορεί να λάβει διαφορετικά. συμβολικές έννοιες V λυρικά έργαδιαφορετικές εποχές, τονίζοντας την εγγύτητα και την πρωτοτυπία των ποιητών (ο δρόμος του Πούσκιν στο Μπέσυ και του Γκόγκολ στο Μ.Δ., η πατρίδα του Λέρμοντοφ και του Νεκράσοφ, η Ρωσία του Γιεσένιν και του Μπλοκ κ.λπ.)

Στις διαλέξεις του, ο Στεπάνοφ είπε μόνο τα εξής:

Σύμφωνα με τον Τομασέφσκι, τα κίνητρα είναι διχασμένα

Ελεύθερα και δεμένα μοτίβα:

Αυτά που μπορούν να παραβλεφθούν (οι λεπτομέρειες, οι λεπτομέρειες παίζουν σημαντικό ρόλο στην πλοκή: δεν κάνουν το έργο πρόχειρο.)

Αυτά που δεν μπορούν να παραληφθούν κατά την επανάληψη, γιατί η σχέση αιτίου-αποτελέσματος έχει σπάσει... αποτελούν τη βάση της πλοκής.

Δυναμικά και στατικά κίνητρα:

1. Αλλαγή της κατάστασης. Η μετάβαση από την ευτυχία στη δυστυχία και το αντίστροφο.

Η Περιπέτεια (Αριστοτέλης: «η μετατροπή μιας δράσης στο αντίθετό της) είναι ένα από τα βασικά στοιχεία της περιπλοκής της πλοκής, δηλαδή κάθε απροσδόκητη στροφήστην εξέλιξη της πλοκής.

2. Μη αλλαγή της κατάστασης (περιγραφές του εσωτερικού, της φύσης, του πορτραίτου, των ενεργειών και των πράξεων που δεν οδηγούν σε σημαντικές αλλαγές)

Τα ελεύθερα κίνητρα μπορεί να είναι στατικά, αλλά δεν είναι όλα τα στατικά κίνητρα δωρεάν.

Δεν ξέρω ποιο βιβλίο είναι αυτό από τον Τομασέφσκι, γιατί στο «Theory of Literature. Ποιητική». Γράφει:

Κίνητρο.Το σύστημα των κινήτρων που συνθέτουν το θέμα αυτού του έργου, πρέπει να αντιπροσωπεύει κάποια καλλιτεχνική ενότητα. Εάν όλα τα μέρη ενός έργου δεν είναι καλά προσαρμοσμένα μεταξύ τους, το έργο «καταρρέει». Επομένως, η εισαγωγή κάθε μεμονωμένου κινήτρου ή κάθε συνόλου κινήτρων πρέπει να είναι δικαιολογημένη(με κίνητρο). Η εμφάνιση ενός ή του άλλου κινήτρου θα πρέπει να φαίνεται απαραίτητη στον αναγνώστη σε ένα δεδομένο μέρος. Σύστημα τεχνικών που δικαιολογεί την εισαγωγή ατομικά κίνητρακαι τα συμπλέγματά τους λέγονται κίνητρο. Οι μέθοδοι παρακίνησης ποικίλλουν και η φύση τους δεν είναι ομοιόμορφη. Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να ταξινομηθούν τα κίνητρα.

ΠΡΟΣ ΤΗΝ αντιπολιτευτικό κίνητρο.

Η αρχή του έγκειται στην οικονομία και τη σκοπιμότητα των κινήτρων. Τα μεμονωμένα μοτίβα μπορούν να χαρακτηρίσουν αντικείμενα που εισάγονται στο οπτικό πεδίο του αναγνώστη (αξεσουάρ) ή τις ενέργειες χαρακτήρων («επεισόδια»). Ούτε ένα εξάρτημα δεν πρέπει να παραμείνει αχρησιμοποίητο στην πλοκή, ούτε ένα επεισόδιο δεν πρέπει να παραμείνει χωρίς επιρροή στην κατάσταση της πλοκής. Αφορούσε το συνθετικό κίνητρο που μίλησε ο Τσέχοφ όταν υποστήριξε ότι αν στην αρχή της ιστορίας λέγεται ότι ένα καρφί είναι καρφωμένο στον τοίχο, τότε στο τέλος της ιστορίας ο ήρωας πρέπει να κρεμαστεί σε αυτό το καρφί. ("Προίκα" του Οστρόφσκι χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των όπλων. "Υπάρχει ένα χαλί πάνω από τον καναπέ στον οποίο είναι κρεμασμένα όπλα."

Πρώτα εισάγεται ως λεπτομέρεια της ρύθμισης. Στην έκτη σκηνή εφιστάται η προσοχή σε αυτή τη λεπτομέρεια στις παρατηρήσεις. Στο τέλος της δράσης, ο Karandyshev, τρέχοντας, αρπάζει ένα πιστόλι από το τραπέζι. Στην 4η πράξη πυροβολεί τη Λάρισα με αυτό το πιστόλι. Η εισαγωγή του μοτίβου του όπλου εδώ έχει συνθετικά κίνητρα. Αυτό το όπλο είναι απαραίτητο για το αποτέλεσμα. Χρησιμεύει ως προετοιμασία για την τελευταία στιγμή του δράματος.) Η δεύτερη περίπτωση συνθετικού κινήτρου είναι η εισαγωγή κινήτρων ως τεχνικές χαρακτηρισμού . Τα κίνητρα πρέπει να είναι σε αρμονία με τη δυναμική της πλοκής (Έτσι, στην ίδια «Προίκα» το μοτίβο της «Βουργουνδίας», φτιαγμένο από έναν έμπορο πλαστών κρασιών σε φθηνή τιμή, χαρακτηρίζει την αθλιότητα του καθημερινού περιβάλλοντος του Καραντίσεφ. Αναχώρηση Λάρισας).

Αυτές οι χαρακτηριστικές λεπτομέρειες μπορούν να είναι σε αρμονία με τη δράση:

1) με ψυχολογική αναλογία ( ρομαντικό τοπίο: Φεγγαρόφωτη νύχταγια σκηνή αγάπης, καταιγίδα και βροντή για σκηνή θανάτου ή εγκλήματος),

2) αντίθετα (κίνητρο «αδιάφορης» φύσης κ.λπ.).

Στην ίδια «Προίκα», όταν πεθαίνει η Λάρισα, από τις πόρτες του εστιατορίου ακούγεται το τραγούδι μιας χορωδίας τσιγγάνων. Πρέπει να λάβει κανείς υπόψη και την πιθανότητα λανθασμένα κίνητρα . Μπορεί να εισαχθούν αξεσουάρ και περιστατικά για να αποσπάσουν την προσοχή του αναγνώστη από την πραγματική κατάσταση. Αυτό εμφανίζεται πολύ συχνά σε αστυνομικές ιστορίες, όπου δίνονται μια σειρά από λεπτομέρειες που οδηγούν τον αναγνώστη σε λάθος δρόμο. Ο συγγραφέας μας κάνει να υποθέσουμε ότι το αποτέλεσμα δεν είναι αυτό που πραγματικά είναι. Η εξαπάτηση αποκαλύπτεται στο τέλος και ο αναγνώστης είναι πεπεισμένος ότι όλες αυτές οι λεπτομέρειες εισήχθησαν μόνο για να προετοιμαστούν εκπλήξεις στην κατάθεση.

Ρεαλιστικό κίνητρο

Από κάθε έργο απαιτούμε μια στοιχειώδη «ψευδαίσθηση», δηλ. όσο συμβατικό και τεχνητό κι αν είναι το έργο, η αντίληψή του πρέπει να συνοδεύεται από την αίσθηση της πραγματικότητας αυτού που συμβαίνει. Για έναν αφελή αναγνώστη αυτό το συναίσθημα είναι εξαιρετικά δυνατό και ένας τέτοιος αναγνώστης μπορεί να πιστέψει στην αυθεντικότητα αυτού που παρουσιάζεται, μπορεί να πειστεί για την πραγματική ύπαρξη των ηρώων. Έτσι, ο Πούσκιν, έχοντας μόλις δημοσιεύσει την «Ιστορία Η εξέγερση του Πουγκάτσεφ», δημοσιεύει την «Κόρη του Καπετάνιου» με τη μορφή των απομνημονευμάτων του Γκρίνεφ με το εξής επίλογο: «Το χειρόγραφο του Πιότρ Αντρέεβιτς Γκρίνεφ μας παραδόθηκε από ένα από τα εγγόνια του, που έμαθε ότι ήμασταν απασχολημένοι με δουλειά που χρονολογείται από την εποχή που περιγράφεται. από τον παππού του.

Αποφασίσαμε, με την άδεια των συγγενών μας, να το δημοσιεύσουμε ξεχωριστά." Δημιουργείται μια ψευδαίσθηση της πραγματικότητας του Grinev και των απομνημονεύσεών του, ειδικά υποστηριζόμενη από δημοσίως γνωστές στιγμές της προσωπικής βιογραφίας του Πούσκιν (του μαθήματα ιστορίαςσύμφωνα με την ιστορία του Πουγκάτσεφ), και η ψευδαίσθηση υποστηρίζεται περαιτέρω από το γεγονός ότι οι απόψεις και οι πεποιθήσεις που εξέφρασε ο Γκρίνεφ αποκλίνουν σε μεγάλο βαθμό από τις απόψεις που εξέφρασε ο Πούσκιν από μόνος του. Η ρεαλιστική ψευδαίσθηση εκφράζεται από τον πιο έμπειρο αναγνώστη ως απαίτηση «ζωής».

Γνωρίζοντας σταθερά τη φανταστική φύση του έργου, ο αναγνώστης εξακολουθεί να απαιτεί κάποια αντιστοιχία με την πραγματικότητα και σε αυτή την αντιστοιχία βλέπει την αξία του έργου. Ακόμη και αναγνώστες που γνωρίζουν καλά τους νόμους καλλιτεχνική κατασκευή, δεν μπορούν ψυχολογικά να απελευθερωθούν από αυτή την ψευδαίσθηση. Από αυτή την άποψη, κάθε κίνητρο πρέπει να εισαχθεί ως κίνητρο πιθανός σε αυτή την κατάσταση.

Δεν παρατηρούμε, συνηθίζουμε στην τεχνολογία Μυθιστόρημα περιπέτειαςτο παράλογο του γεγονότος ότι η σωτηρία του ήρωα έρχεται πάντα πέντε λεπτά πριν από τον αναπόφευκτο θάνατό του, το κοινό αρχαία κωμωδίαδεν παρατήρησε το παράλογο ότι στην τελευταία πράξη όλοι οι χαρακτήρες αποδείχτηκαν ξαφνικά στενοί συγγενείς. Ωστόσο, το πόσο επίμονο είναι αυτό το κίνητρο στο δράμα φαίνεται από το έργο του Ostrovsky «Ένοχος χωρίς ενοχές», όπου στο τέλος του έργου η ηρωίδα αναγνωρίζει τον χαμένο γιο της στον ήρωα). Αυτό το κίνητρο της αναγνώρισης της συγγένειας ήταν εξαιρετικά βολικό για την εκκαθάριση (η συγγένεια συμφιλίωσε τα συμφέροντα, άλλαξε ριζικά την κατάσταση) και ως εκ τούτου εδραιώθηκε σταθερά στην παράδοση.

Έτσι, το ρεαλιστικό κίνητρο έχει την πηγή του είτε στην αφελή εμπιστοσύνη είτε στην απαίτηση για ψευδαίσθηση. Αυτό δεν εμποδίζει την ανάπτυξη φανταστικής λογοτεχνίας. Αν παραμύθιακαι συνήθως προκύπτουν σε ένα δημοφιλές περιβάλλον που επιτρέπει πραγματική ύπαρξημάγισσες και μπράουνι, συνεχίζουν να υπάρχουν ως κάποιο είδος συνειδητής ψευδαίσθησης, όπου ένα μυθολογικό σύστημα ή μια φανταστική κοσμοθεωρία (η υπόθεση των πραγματικά αδικαιολόγητων «δυνατοτήτων») είναι παρόν ως κάποιου είδους απατηλής υπόθεσης.

Είναι περίεργο που αναπτύσσονται ιστορίες φαντασίας λογοτεχνικό περιβάλλον, υπό την επίδραση των απαιτήσεων ρεαλιστικών κινήτρων, συνήθως δίνουν διπλή ερμηνεία πλοκή: μπορεί να κατανοηθεί και ως πραγματικό γεγονός και ως φανταστικό. Από την άποψη του ρεαλιστικού κινήτρου για την κατασκευή του έργου, είναι εύκολο να κατανοηθεί η εισαγωγή στο έργο τέχνης εξωλογοτεχνικό υλικό, δηλ. θέματα που έχουν πραγματικό νόημα πέρα ​​από τη σφαίρα της μυθοπλασίας.

Έτσι, μέσα ιστορικά μυθιστορήματαφέρονται στη σκηνή ιστορικά πρόσωπα, εισάγεται η μία ή η άλλη ερμηνεία ιστορικά γεγονότα. Δείτε στο μυθιστόρημα «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ. Τολστόι μια ολόκληρη στρατιωτικο-στρατηγική αναφορά για τη μάχη του Μποροντίνο και τη φωτιά της Μόσχας, που προκάλεσε διαμάχη στην εξειδικευμένη βιβλιογραφία. Τα σύγχρονα έργα απεικονίζουν την καθημερινή ζωή οικεία στον αναγνώστη, θέτοντας ερωτήματα ηθικά, κοινωνικά, πολιτικά κ.λπ. προκειμένου, με μια λέξη, εισάγονται θέματα που ζουν τη δική τους ζωή έξω από τη μυθοπλασία.

Καλλιτεχνικό κίνητρο

Η εισαγωγή κινήτρων είναι το αποτέλεσμα ενός συμβιβασμού ρεαλιστική ψευδαίσθησημε τις απαιτήσεις της καλλιτεχνικής κατασκευής. Δεν είναι όλα όσα δανείζονται από την πραγματικότητα είναι κατάλληλα για ένα έργο τέχνης.

Με βάση το καλλιτεχνικό κίνητρο, συνήθως προκύπτουν διαφωνίες μεταξύ παλιού και νέου λογοτεχνικά σχολεία. Η παλιά, παραδοσιακή κατεύθυνση συνήθως αρνείται το νέο λογοτεχνικές μορφέςπαρουσία καλλιτεχνίας. Έτσι, για παράδειγμα, επηρεάζει το ποιητικό λεξιλόγιο, όπου η ίδια η χρήση μεμονωμένων λέξεων πρέπει να είναι σε αρμονία με στερεά λογοτεχνικές παραδόσεις(πηγή «προσησμών» - λέξεις που απαγορεύονται στην ποίηση). Ως ειδική περίπτωση καλλιτεχνικού κινήτρου, υπάρχει μια τεχνική απο-εξοικείωση. Η εισαγωγή μη λογοτεχνικού υλικού σε ένα έργο, ώστε να μην πέσει έξω από το έργο τέχνης, πρέπει να δικαιολογείται από νεωτερισμό και ατομικότητα στην κάλυψη του υλικού.

Πρέπει να μιλήσουμε για το παλιό και το οικείο ως νέο και ασυνήθιστο. Το συνηθισμένο λέγεται περίεργο. Αυτές οι μέθοδοι απο-εξοικείωσης συνηθισμένων πραγμάτων συνήθως υποκινούνται και οι ίδιες από τη διάθλαση αυτών των θεμάτων στην ψυχολογία του ήρωα, που δεν είναι εξοικειωμένοι με αυτά. Η τεχνική της απο-εξοικείωσης του Λ. Τολστόι είναι γνωστή όταν, περιγράφοντας το στρατιωτικό συμβούλιο στη Φυλή στο «Πόλεμος και Ειρήνη», παρουσιάζει ως χαρακτήρα μια αγρότισσα που παρατηρεί αυτό το συμβούλιο και με τον δικό της, παιδικό τρόπο, χωρίς να κατανοεί την ουσία του συμβαίνει, ερμηνεύει όλες τις ενέργειες και τις ομιλίες των μελών του συμβουλίου.

Κάθε ποίημα είναι ένα πέπλο απλωμένο
στην άκρη λίγων λέξεων. Αυτές οι λέξεις λάμπουν
σαν αστέρια. Εξαιτίας αυτών υπάρχει το έργο.

Ο όρος «κίνητρο» είναι αρκετά διφορούμενος, επειδή χρησιμοποιείται σε πολλούς κλάδους - ψυχολογία, γλωσσολογία κ.λπ.
Αυτό το άρθρο θα συζητήσει το ΜΟΤΙΒΟ ΕΝΟΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ

MOTIVE - (από το λατινικό moveo - κινούμαι) είναι ένα επαναλαμβανόμενο συστατικό ενός λογοτεχνικού έργου που έχει αυξημένη σημασία.

Το μοτίβο είναι ένας βασικός όρος κατά την ανάλυση της σύνθεσης ενός έργου.

Οι ιδιότητες ενός μοτίβου είναι η απομόνωσή του από το σύνολο και η επαναληψιμότητα του σε ποικίλες παραλλαγές.

Για παράδειγμα, βιβλικά μοτίβα.

Μπουλγκάκοφ. Δάσκαλος και Μαργαρίτα.

Το μυθιστόρημα του Μπουλγκάκοφ βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε μια επανερμηνεία ευαγγελικών και βιβλικών ιδεών και πλοκών. Τα κεντρικά μοτίβα του μυθιστορήματος είναι τα μοτίβα της ελευθερίας και του θανάτου, του πόνου και της συγχώρεσης, της εκτέλεσης και του ελέους. Η ερμηνεία του Μπουλγκάκοφ για αυτά τα μοτίβα απέχει πολύ από τα παραδοσιακά βιβλικά.

Έτσι, ο ήρωας του μυθιστορήματος, ο Yeshua, δεν δηλώνει με κανέναν τρόπο το μεσσιανικό του πεπρωμένο, ενώ ο βιβλικός Ιησούς λέει, για παράδειγμα, σε μια συνομιλία με τους Φαρισαίους, ότι δεν είναι απλώς ο Μεσσίας, αλλά και ο Υιός του Θεού. : «Εγώ και ο Πατέρας είμαστε ένα».

Ο Ιησούς είχε μαθητές. Μόνο ο Matthew Levi ακολούθησε τον Yeshua. Σύμφωνα με το Ευαγγέλιο, ο Ιησούς μπήκε στην Ιερουσαλήμ πάνω σε έναν γάιδαρο, συνοδευόμενος από τους μαθητές του. Στο μυθιστόρημα, ο Πιλάτος ρωτά τον Ιεσιούα αν είναι αλήθεια ότι μπήκε στην πόλη μέσω της Πύλης των Σούσα με ένα γάιδαρο, και εκείνος απαντά ότι «δεν έχει καν γάιδαρο». Ήρθε στο Yershalaim ακριβώς μέσω της Πύλης Susa, αλλά με τα πόδια, συνοδευόμενος μόνο από τον Levi Matvey, και κανείς δεν του φώναξε τίποτα, αφού κανείς δεν τον γνώριζε τότε στο Yershalaim» (γ)

Η παράθεση μπορεί να συνεχιστεί, αλλά νομίζω ότι είναι ήδη ξεκάθαρο: τα βιβλικά μοτίβα στην εικόνα του ήρωα έχουν υποστεί σοβαρή διάθλαση. Bulgakovsky Yeshua- όχι θεάνθρωπος, αλλά απλώς άνθρωπος, μερικές φορές αδύναμος, ακόμη και αξιολύπητος, εξαιρετικά μοναχικός, αλλά μεγάλος στο πνεύμα και την κατακτητική καλοσύνη του. Δεν κηρύττει όλα τα χριστιανικά δόγματα, αλλά μόνο ιδέες του καλού που είναι σημαντικές για τον Χριστιανισμό, αλλά δεν αποτελούν ολόκληρη τη χριστιανική διδασκαλία.

Επανεξετάζεται επίσης ένα άλλο κύριο κίνητρο - το κίνητρο του Αντίχριστου. Εάν στη βιβλική ερμηνεία ο Σατανάς είναι η προσωποποίηση του κακού, τότε στον Μπουλγκάκοφ είναι μέρος αυτής της δύναμης «που πάντα θέλει το κακό και πάντα κάνει καλό».

Γιατί ο Μπουλγκάκοφ ανέτρεψε τόσο ριζικά τις παραδοσιακές ιδέες; Προφανώς, για να τονιστεί η κατανόηση των αιώνιων φιλοσοφικών ερωτημάτων από τον συγγραφέα: ποιο είναι το νόημα της ζωής; Γιατί υπάρχει ο άνθρωπος;

Μια τελείως διαφορετική ερμηνεία του ίδιου βιβλικά μοτίβαβλέπουμε στον Ντοστογιέφσκι.

Η σκληρή εργασία άλλαξε ριζικά τον Ντοστογιέφσκι - ένας επαναστάτης και άθεος μετατράπηκε σε βαθιά θρησκευόμενο άτομο. («... Τότε με βοήθησε η μοίρα, με έσωσε η ποινική δουλεία... Έγινα εντελώς νέος άνθρωπος... Εκεί κατάλαβα τον εαυτό μου... κατάλαβα τον Χριστό...» (γ)

Αντίστοιχα, μετά από σκληρή δουλειά και εξορία θρησκευτικό θέμαγίνεται κεντρικό θέμαη δημιουργικότητα του Ντοστογιέφσκι.
Γι 'αυτό μετά το "Έγκλημα και Τιμωρία" έπρεπε να εμφανιστεί το μυθιστόρημα "Ο Ηλίθιος", μετά τον επαναστάτη Ρασκόλνικοφ, ο οποίος κήρυττε την "άδεια του αίματος", - τον ιδανικό "Πρίγκιπα Χριστό" - Λεβ Νικολάεβιτς Μίσκιν, κηρύττοντας αγάπη για τον πλησίον. σε κάθε βήμα της ζωής του.
Ο πρίγκιπας Myshkin είναι η αλήθεια παγιδευμένη σε έναν κόσμο ψεμάτων. η σύγκρουση και ο τραγικός αγώνας τους είναι αναπόφευκτος και προκαθορισμένος. Σύμφωνα με τα λόγια του στρατηγού Epanchina, «Δεν πιστεύουν στον Θεό, δεν πιστεύουν στον Χριστό!» εκφράζεται η αγαπημένη ιδέα του συγγραφέα: η ηθική κρίση που βιώνει η σύγχρονη ανθρωπότητα είναι μια θρησκευτική κρίση.

Στο μυθιστόρημα Οι αδελφοί Καραμάζοφ, ο Ντοστογιέφσκι συνδέει τη φθορά της Ρωσίας και την ανάπτυξη επαναστατικό κίνημαμε την απιστία και την αθεΐα. Η ηθική ιδέα του μυθιστορήματος, ο αγώνας της πίστης με την απιστία («ο διάβολος πολεμά με τον Θεό και το πεδίο της μάχης είναι οι καρδιές των ανθρώπων», λέει ο Ντμίτρι Καραμάζοφ) ξεπερνά την οικογένεια Καραμάζοφ. Η άρνηση του Θεού από τον Ιβάν γεννά την απαίσια φιγούρα του Ιεροεξεταστή. "The Legend of the Grand Inquisitor" - μεγαλύτερη δημιουργίαΝτοστογιέφσκι. Το νόημά του είναι ότι ο Χριστός αγαπά τους πάντες, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που δεν τον αγαπούν. Ήρθε για να σώσει τους αμαρτωλούς. Το φιλί του Χριστού είναι ένα κάλεσμα της ύψιστης αγάπης, το τελευταίο κάλεσμα των αμαρτωλών σε μετάνοια.

Ένα άλλο παράδειγμα είναι το Block. Δώδεκα.

Το έργο περιέχει την εικόνα του Χριστού - αλλά ποια; Αυτός που οδηγεί τους δώδεκα αποστόλους νέα πίστηή αυτός που οι νέοι απόστολοι οδηγούν στην εκτέλεση;
Μπορεί να υπάρχουν διάφορες ερμηνείες, αλλά «Αυτός δεν ήταν ο βιβλικός Χριστός, όχι ο πραγματικός Χριστός. Ας στραφεί κάποιος από εσάς στο Ευαγγέλιο και ας σκεφτεί, είναι δυνατόν να φανταστεί κανείς τον Ιησού από τη Ναζαρέτ να φορά ένα «λευκό στεφάνι από τριαντάφυλλα»; Οχι όχι. Είναι μια σκιά, ένα φάντασμα. Αυτό είναι μια παρωδία. Αυτή είναι η διχασμένη συνείδηση ​​που παρέσυρε τους πατέρες μας.
Ο Μπλοκ έγραψε ότι περπάτησε στους σκοτεινούς δρόμους της Πετρούπολης και είδε χιονοθύελλες να στροβιλίζονται και είδε αυτή τη φιγούρα εκεί. Δεν ήταν ο Χριστός, αλλά του φαινόταν ότι ήταν τόσο καλό, τόσο υπέροχο. Αλλά δεν ήταν καλό. Ήταν μια τραγωδία. Ο Μπλοκ το κατάλαβε, δυστυχώς, πολύ αργά. Αυτό σημαίνει ότι ο Χριστός δεν ήταν εκεί. Δεν είχα. Ποια είναι η απάντηση; Ο Μπλοκ, ως προφήτης, ένιωσε την πίστη των ανθρώπων ότι ο κόσμος θα μπορούσε να ξανασχεδιαστεί με αιματηρό τρόπο και ότι αυτό θα ήταν για καλό. Από αυτή την άποψη, ο Χριστός του είναι ψευδοχριστός. Η "λευκή στεφάνη" περιέχει μια ασυνείδητη διορατικότητα - αυτή είναι μια εικόνα ενός ψευδο-Χριστού. Και όταν γύρισε, αποδείχθηκε ότι ήταν ο Αντίχριστος» (γ)

Παρά το ανεξάντλητο των παραδειγμάτων χρήσης βιβλικών μοτίβων, θα επιτρέψω στον εαυτό μου να περιοριστώ μόνο σε αυτά τα παραδείγματα.
Νομίζω ότι το κύριο πράγμα είναι ξεκάθαρο – μιλώ για το κίνητρο ως συνθετική κατηγορία.

Το MOTIVE είναι ένα ορισμένο σημείο εκκίνησης για τη δημιουργικότητα, ένα σύνολο ιδεών και συναισθημάτων του συγγραφέα, μια έκφραση της κοσμοθεωρίας του.

Ένα μοτίβο είναι ένα συστατικό ενός έργου που έχει αυξημένη σημασία.

«...Οποιοδήποτε φαινόμενο, οποιοδήποτε σημασιολογικό «σημείο» - ένα γεγονός, χαρακτηριστικό χαρακτήρα, στοιχείο τοπίου, οποιοδήποτε αντικείμενο, προφορική λέξη, χρώμα, ήχος κ.λπ. μπορεί να λειτουργήσει ως μοτίβο σε ένα έργο. το μόνο που καθορίζει ένα κίνητρο είναι η αναπαραγωγή του στο κείμενο, έτσι σε αντίθεση με μια παραδοσιακή αφήγηση πλοκής, όπου λίγο-πολύ καθορίζεται εκ των προτέρων τι μπορεί να θεωρηθεί διακριτά στοιχεία («χαρακτήρες» ή «γεγονότα») (γ) B. Gasparov.

Έτσι, σε όλο το έργο του Τσέχοφ « Ο Βυσσινόκηπος«Το μοτίβο του οπωρώνα κερασιών χρησιμοποιείται ως σύμβολο του σπιτιού, της ομορφιάς και της βιωσιμότητας της ζωής. («Είναι ήδη Μάιος, οι κερασιές ανθίζουν, αλλά κάνει κρύο στον κήπο, είναι ματινέ» - «Κοίτα, η αείμνηστη μητέρα περπατά στον κήπο... με ένα άσπρο φόρεμα!» - «Ελάτε όλοι να παρακολουθήσετε Ο Ερμολάι Λοπάχιν κουνάει ένα τσεκούρι στον κήπο με τις κερασιές και πώς θα πέσουν στα δέντρα!»).

Στο έργο του Bulgakov "Days of the Turbins" τα ίδια μοτίβα ενσωματώνονται στην εικόνα των κουρτινών κρέμας. ("Αλλά, παρ' όλα αυτά τα γεγονότα, στην τραπεζαρία, στην ουσία, είναι υπέροχο. Είναι ζεστό, ζεστό, οι κουρτίνες κρέμας είναι τραβηγμένες" - "... κουρτίνες κρέμας... πίσω τους αναπαύεις την ψυχή σου... ξεχνάς όλες τις φρικαλεότητες του εμφυλίου πολέμου»)

Το μοτίβο βρίσκεται σε στενή επαφή και διασταυρώνεται με τις επαναλήψεις και τις ομοιότητές τους, αλλά δεν είναι πανομοιότυπο με αυτές.

Το μοτίβο υπάρχει στο έργο περισσότερο διαφορετικές μορφές- μια ξεχωριστή λέξη ή φράση, επαναλαμβανόμενη και ποικίλη, ή εμφανίζεται με τη μορφή τίτλου ή επιγράμματος, ή παραμένει μόνο εικαστική, χαμένη στο υποκείμενο.

Υπάρχουν κύρια (=καθοδηγητικά) και δευτερεύοντα κίνητρα.

ΚΟΡΥΦΑΙΟ ΚΙΝΗΡΟ, ή

LEITMOTHIO - η κυρίαρχη διάθεση, κυρίως θέμα, ο κύριος ιδεολογικός και συναισθηματικός τόνος ενός λογοτεχνικού και καλλιτεχνικού έργου, η δημιουργικότητα του συγγραφέα, λογοτεχνική κατεύθυνση; μια συγκεκριμένη εικόνα ή στροφή του καλλιτεχνικού λόγου, που επαναλαμβάνεται επίμονα σε ένα έργο ως σταθερό χαρακτηριστικό ενός χαρακτήρα, εμπειρίας ή κατάστασης.

Στη διαδικασία της επανάληψης ή της παραλλαγής, το λέιτ μοτίβο προκαλεί ορισμένους συνειρμούς, αποκτώντας ιδιαίτερο ιδεολογικό, συμβολικό και ψυχολογικό βάθος.

Το κύριο κίνητρο οργανώνει το δεύτερο, μυστικό νόημαέργα, δηλαδή υποκείμενο.

Για παράδειγμα, το θέμα της ιστορίας του F.M. Το «Διπλό» του Ντοστογιέφσκι είναι η διχασμένη προσωπικότητα του φτωχού αξιωματούχου Γκολιάντκιν, που προσπαθεί να εδραιωθεί σε μια κοινωνία που τον έχει απορρίψει με τη βοήθεια του σίγουρου και αλαζονικού «διπλού» του. Καθώς ξετυλίγεται το κύριο θέμα, προκύπτουν κίνητρα μοναξιάς, ανησυχίας, απελπιστικής αγάπης και η «ασυμφωνία» του ήρωα με τη ζωή γύρω του. Το μοτίβο ολόκληρης της ιστορίας μπορεί να θεωρηθεί το κίνητρο της μοιραίας καταστροφής του ήρωα, παρά την απεγνωσμένη αντίστασή του στις περιστάσεις. (Με)

Κάθε έργο, ιδιαίτερα τρισδιάστατο, σχηματίζεται από την προσαύξηση του πολύ μεγάλος αριθμόςατομικά κίνητρα. Σε αυτή την περίπτωση, το κύριο κίνητρο συμπίπτει με το θέμα.
Έτσι, το θέμα του «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λέοντος Τολστόι είναι το μοτίβο της ιστορικής μοίρας, το οποίο δεν παρεμβαίνει στην παράλληλη ανάπτυξη στο μυθιστόρημα μιας σειράς άλλων δευτερευόντων κινήτρων, που συχνά σχετίζονται μόνο εξ αποστάσεως με το θέμα.
Για παράδειγμα,
κίνητρο της αλήθειας της συλλογικής συνείδησης - Pierre και Karataev.
καθημερινό κίνητρο - η καταστροφή μιας πλούσιας γυναίκας ευγενής οικογένειαΚόμηδες του Ροστόφ;
Πολλά ερωτικά κίνητρα: ο Νικολάι Ροστόφ και η Σόφι, είναι επίσης η πριγκίπισσα Μαρία, ο Πιέρ Μπεζούχοφ και η Έλεν, Πρίγκιπας. Andrey και Natasha, κ.λπ.
το μυστικιστικό και τόσο χαρακτηριστικό μοτίβο του μεταγενέστερου έργου του Τολστόι για τον θάνατο - τις επιθανάτιες επιφάνειες του βιβλίου. Αντρέι Μπολκόνσκι, κ.λπ.

ΠΟΙΚΙΛΙΑ ΚΙΝΗΤΡΩΝ

Στη βιβλιογραφία διαφορετικών εποχών, βρίσκονται πολλά ΜΥΘΟΛΟΓΙΚΑ ΚΙΝΗΤΡΑ και λειτουργούν αποτελεσματικά. Ενημερώνοντας συνεχώς σε διαφορετικά ιστορικά και λογοτεχνικά πλαίσια, διατηρούν ταυτόχρονα τη σημασιολογική τους ουσία.

Για παράδειγμα, το κίνητρο του σκόπιμου θανάτου του ήρωα εξαιτίας μιας γυναίκας.
Η αυτοκτονία του Werther στο μυθιστόρημα "Suffering" νεαρός Βέρθερος» Γκαίτε,
ο θάνατος του Βλαντιμίρ Λένσκι στο μυθιστόρημα του Πούσκιν «Ευγένιος Ονέγκιν»,
θάνατος του Ρομασόφ στο μυθιστόρημα του Κουπρίν «Η μονομαχία».
Προφανώς, αυτό το μοτίβο μπορεί να θεωρηθεί ως μεταμόρφωση του αρχαίου μυθολογικό μοτίβο: «Πάλεψε για τη νύφη».

Το μοτίβο της αποξένωσης του ήρωα από τον κόσμο γύρω του είναι πολύ δημοφιλές.
Αυτό θα μπορούσε να είναι το κίνητρο της εξορίας (Lermontov. Mtsyri) ή το κίνητρο της ξενιτιάς του ήρωα στη χυδαιότητα και τη μετριότητα του γύρω κόσμου (Chekhov. A Boring Story).
Παρεμπιπτόντως, το μοτίβο της ξενιτιάς του ήρωα είναι το κεντρικό που συνδέει και τα επτά βιβλία για τον Χάρι Πότερ.

Το ίδιο μοτίβο μπορεί να λάβει διαφορετικές συμβολικές έννοιες.

Για παράδειγμα, το κίνητρο του δρόμου.

Συγκρίνω:
Γκόγκολ. Νεκρές ψυχές - το διαβόητο πουλί-τρία
Πούσκιν. Δαίμονες
Γεσένιν. Rus
Μπουλγκάκοφ. Δάσκαλος και Μαργαρίτα.
Σε όλα αυτά τα έργα υπάρχει ένα μοτίβο δρόμου, αλλά πόσο διαφορετικά παρουσιάζεται.

Εντοπίζονται κίνητρα που έχουν πολύ αρχαία προέλευση, οδηγούν σε πρωτόγονη συνείδηση ​​και, ταυτόχρονα, αναπτύσσονται σε συνθήκες υψηλού πολιτισμού. διαφορετικές χώρες. Αυτά είναι τα κίνητρα άσωτος γιος, περήφανος βασιλιάς, σύμφωνο με τον διάβολο κτλ. Μπορείτε εύκολα να θυμηθείτε τα παραδείγματα μόνοι σας.

Και εδώ είναι ένα ενδιαφέρον σημείο. Εάν αναλύσετε τη δημιουργικότητά σας, διαβάστε τα πράγματά σας και, στη συνέχεια, καθορίστε ποιο κίνητρο είναι πιο ενδιαφέρον για εσάς. Με άλλα λόγια, ποιο ζήτημα ύπαρξης σκοπεύετε να λύσετε με τη δημιουργικότητά σας;
Ένα ερώτημα προς προβληματισμό, ωστόσο.

ΚΙΝΗΤΡΟ ΚΑΙ ΘΕΜΑ

B.V. Ο Τομασέφσκι έγραψε: «Το θέμα πρέπει να χωριστεί σε μέρη, να «αποσυντεθεί» στις μικρότερες αφηγηματικές ενότητες, προκειμένου στη συνέχεια να ενσωματωθούν αυτές οι ενότητες σε έναν αφηγηματικό πυρήνα, δηλαδή «μια καλλιτεχνικά κατασκευασμένη κατανομή γεγονότων». η δουλειά. Τα επεισόδια αναλύονται σε ακόμη μικρότερα μέρη που περιγράφουν μεμονωμένες ενέργειες, γεγονότα ή πράγματα. Τα θέματα τέτοιων μικρών τμημάτων ενός έργου που δεν μπορούν πλέον να χωριστούν ονομάζονται κίνητρα».

ΚΙΝΗΤΡΟ ΚΑΙ ΟΙΚΟΠΕΔΟ

Η έννοια του κινήτρου ως της απλούστερης αφηγηματικής ενότητας τεκμηριώθηκε για πρώτη φορά θεωρητικά από τον Ρώσο φιλόλογο A.N. Veselovsky στο "The Poetics of Plots", 1913.
Ο Βεσελόφσκι κατανοεί ένα μοτίβο ως το δομικό στοιχείο που συνθέτει την πλοκή και θεωρεί ότι τα μοτίβα είναι οι απλούστεροι τύποι που θα μπορούσαν να προκύψουν μεταξύ διαφορετικών φυλών ανεξάρτητα η μία από την άλλη.
Σύμφωνα με τον Βεσελόφσκι, κάθε ποιητική εποχή εργάζεται σε «κληροδοτημένες ποιητικές εικόνες από αμνημονεύτων χρόνων», δημιουργώντας τους νέους συνδυασμούς τους και γεμίζοντάς τους με μια «νέα κατανόηση της ζωής». Ως παραδείγματα τέτοιων κινήτρων, ο ερευνητής αναφέρει την απαγωγή της νύφης, την «αναπαράσταση του ήλιου μέσω του ματιού», τον αγώνα των αδελφών για κληρονομιά κ.λπ.
Η δημιουργικότητα, σύμφωνα με τον Veselovsky, εκδηλώθηκε κυρίως σε έναν «συνδυασμό κινήτρων» που δίνει τη μία ή την άλλη μεμονωμένη πλοκή.
Για να αναλύσει το κίνητρο, ο επιστήμονας χρησιμοποίησε τον τύπο: a + b. Για παράδειγμα, «η κακιά ηλικιωμένη γυναίκα δεν συμπαθεί την ομορφιά - και της βάζει ένα έργο που απειλεί τη ζωή της. Κάθε μέρος της φόρμουλας μπορεί να τροποποιηθεί, ειδικά με την επιφύλαξη β.
Έτσι, η επιδίωξη της γριάς εκφράζεται στα καθήκοντα που ζητά από την ομορφιά. Μπορεί να υπάρχουν δύο, τρεις ή περισσότερες από αυτές τις εργασίες. Επομένως, ο τύπος a + b μπορεί να γίνει πιο περίπλοκος: a + b + b1 + b2.
Στη συνέχεια, συνδυασμοί μοτίβων μετατράπηκαν σε πολυάριθμες συνθέσεις και έγιναν η βάση τέτοιων αφηγηματικών ειδών όπως ιστορίες, μυθιστορήματα και ποιήματα.
Το ίδιο το κίνητρο, σύμφωνα με τον Veselovsky, παρέμεινε σταθερό και αδιάσπαστο. διάφοροι συνδυασμοί μοτίβων συνθέτουν την πλοκή.
Σε αντίθεση με το κίνητρο, η πλοκή θα μπορούσε να δανειστεί, να περάσει από ανθρώπους σε ανθρώπους και να γίνει «περιπλανώμενος».
Στην πλοκή, κάθε κίνητρο παίζει έναν ορισμένο ρόλο: μπορεί να είναι κύριο, δευτερεύον, επεισοδιακό.
Συχνά η ανάπτυξη του ίδιου μοτίβου επαναλαμβάνεται σε διαφορετικές πλοκές. Πολλά παραδοσιακά μοτίβα μπορούν να αναπτυχθούν σε ολόκληρα οικόπεδα, ενώ τα παραδοσιακά οικόπεδα, αντίθετα, «καταρρέουν» σε ένα μοτίβο.
Ο Βεσελόφσκι σημείωσε την τάση των μεγάλων ποιητών, με τη βοήθεια ενός «λαμπρού ποιητικού ενστίκτου», να χρησιμοποιούν πλοκές και μοτίβα που έχουν ήδη υποβληθεί σε ποιητική επεξεργασία. «Βρίσκονται κάπου στη βαθιά σκοτεινή περιοχή της συνείδησής μας, όπως πολλά που έχουν δοκιμαστεί και βιωθεί, προφανώς ξεχασμένα και ξαφνικά μας χτυπούν, σαν μια ακατανόητη αποκάλυψη, σαν καινοτομία και ταυτόχρονα αρχαιότητα, που δεν δίνουμε στον εαυτό μας γιατί συχνά αδυνατούμε να προσδιορίσουμε την ουσία αυτής της νοητικής πράξης που ανανέωσε απροσδόκητα παλιές αναμνήσεις μέσα μας». (Με)

Η θέση του Βεσελόφσκι για το κίνητρο ως αδιάσπαστη και σταθερή μονάδα αφήγησης αναθεωρήθηκε τη δεκαετία του 1920.
«Η συγκεκριμένη ερμηνεία του Βεσελόφσκι του όρου «κίνητρο» δεν μπορεί πλέον να εφαρμοστεί επί του παρόντος», έγραψε ο Β. Προπ. - Σύμφωνα με τον Veselovsky, ένα κίνητρο είναι μια αδιάσπαστη μονάδα αφήγησης.<…>Ωστόσο, τα κίνητρα που αναφέρει ως παραδείγματα ξετυλίγονται».
Ο Propp δείχνει την αποσύνθεση του μοτίβου «το φίδι απαγάγει την κόρη του βασιλιά».
«Αυτό το κίνητρο αποσυντίθεται σε 4 στοιχεία, καθένα από τα οποία μπορεί να ποικίλει ξεχωριστά. Το φίδι μπορεί να αντικατασταθεί από Koshchei, ανεμοστρόβιλος, διάβολος, γεράκι, μάγος. Η απαγωγή μπορεί να αντικατασταθεί από βαμπιρισμό και διάφορες ενέργειες με τις οποίες επιτυγχάνεται η εξαφάνιση στο παραμύθι. Μια κόρη μπορεί να αντικατασταθεί από αδερφή, αρραβωνιαστικιά, σύζυγο, μητέρα. Ο βασιλιάς μπορεί να αντικατασταθεί από τον γιο του βασιλιά, έναν αγρότη ή έναν ιερέα.
Έτσι, σε αντίθεση με τον Βεσελόφσκι, πρέπει να ισχυριστούμε ότι το κίνητρο δεν είναι μονομελές, δεν είναι αδιάσπαστο. Η τελευταία αποσυνθέσιμη μονάδα αυτή καθαυτή δεν αντιπροσωπεύει ένα λογικό σύνολο (και σύμφωνα με τον Veselovsky, το κίνητρο είναι πιο πρωταρχικό από την πλοκή, θα πρέπει στη συνέχεια να λύσουμε το πρόβλημα της απομόνωσης ορισμένων πρωταρχικών στοιχείων με διαφορετικό τρόπο από τον Veselovsky» (γ). ).

Ο Propp θεωρεί ότι αυτά τα «πρωταρχικά στοιχεία» είναι οι λειτουργίες των ηθοποιών. «Μια λειτουργία νοείται ως η πράξη ενός δρώντος, που ορίζεται ως προς τη σημασία της για την πορεία δράσης» (γ)
Οι συναρτήσεις επαναλαμβάνονται και μπορούν να μετρηθούν. όλες οι λειτουργίες κατανέμονται κατά μήκος εν ενεργεία πρόσωπαώστε να μπορούμε να διακρίνουμε επτά «κύκλους δράσης» και, κατά συνέπεια, επτά τύπους χαρακτήρων:
επιδημία,
δότης,
βοηθός,
ο χαρακτήρας που ψάχνεις,
αποστολέας,
ήρωας,
ψεύτικος ήρωας

Βασισμένο στην ανάλυση 100 παραμυθιών από τη συλλογή του Α.Ν. Afanasyev «Ρωσικά λαϊκά παραμύθια» V. Propp προσδιόρισε 31 λειτουργίες μέσα στις οποίες αναπτύσσεται η δράση. Αυτά είναι ειδικότερα:
απουσία («Ένα από τα μέλη της οικογένειας φεύγει από το σπίτι»),
ban ("Ο ήρωας προσεγγίζεται με απαγόρευση"),
παραβίαση της απαγόρευσης κ.λπ.

Μια λεπτομερής ανάλυση εκατό παραμυθιών με διαφορετικές ιστορίεςδείχνει ότι «η ακολουθία των συναρτήσεων είναι πάντα η ίδια» και ότι «όλα παραμύθιαείναι του ίδιου τύπου στη δομή τους» (γ) παρά τη φαινομενική ποικιλομορφία.

Η άποψη του Βεσελόφσκι αμφισβητήθηκε και από άλλους επιστήμονες. Άλλωστε, τα κίνητρα δεν προέκυψαν μόνο στο πρωτόγονη εποχή, αλλά και αργότερα. «Είναι σημαντικό να βρεθεί ένας τέτοιος ορισμός αυτού του όρου», έγραψε ο A. Bem, «που θα καθιστούσε δυνατή την ανάδειξη του σε οποιοδήποτε έργο, τόσο αρχαίο όσο και σύγχρονο».
Σύμφωνα με τον A. Bem, «ένα μοτίβο είναι το απόλυτο επίπεδο καλλιτεχνικής αφαίρεσης από το συγκεκριμένο περιεχόμενο ενός έργου, που κατοχυρώνεται στον απλούστερο λεκτικό τύπο».
Ως παράδειγμα, ο επιστήμονας αναφέρει ένα μοτίβο που ενώνει τρία έργα: τα ποιήματα "Prisoner of the Caucasus" του Pushkin, "Prisoner of the Caucasus" του Lermontov και την ιστορία "Atala" του Chateaubriand - αυτή είναι η αγάπη μιας ξένης γυναίκας για αιχμάλωτο? εισερχόμενο κίνητρο: η απελευθέρωση ενός αιχμάλωτου από έναν αλλοδαπό, είτε επιτυχημένο είτε αποτυχημένο. Και ως εξέλιξη του αρχικού κινήτρου - ο θάνατος της ηρωίδας.

© Copyright: Copyright Competition -K2, 2014
Αριθμ. Πιστοποιητικού δημοσίευσης 214050600155