Σύντομη βιογραφία του συνθέτη Verdi. Φωνητική μουσική δωματίου

Το «Aida» και το Requiem αύξησαν ακόμη περισσότερο τη φήμη του Βέρντι. Έγινε εξήντα χρονών. Και παρά το γεγονός ότι οι δημιουργικές του δυνάμεις δεν έχουν στερέψει, η φωνή του παραμένει σιωπηλή για πολύ καιρό.

Ο Mazzini του έγραψε το 1848: «Ό,τι κάνουμε εγώ και ο Garibaldi στην πολιτική, ό,τι κάνει ο κοινός μας φίλος Manzoni στην ποίηση, εσύ στη μουσική. Όλοι υπηρετούμε τον κόσμο όσο καλύτερα μπορούμε». Έτσι ακριβώς αντιλήφθηκε ο Βέρντι το δημιουργικό του έργο - ως εξυπηρέτηση των συμφερόντων του λαού. Όμως με τα χρόνια, παρατηρώντας την έναρξη της πολιτικής αντίδρασης, ήρθε σε σύγκρουση με την ιταλική πραγματικότητα γύρω του. Ένα αίσθημα βαθιάς απογοήτευσης μπήκε στην ψυχή του. Ο Βέρντι απομακρύνεται από κοινωνικές δραστηριότητες, δέχεται απρόθυμα τον τίτλο του γερουσιαστή που του απονεμήθηκε το 1860 (το 1865 τον αρνείται), για μεγάλο χρονικό διάστημα, χωρίς να φύγει, ζει στο κτήμα του Sant'Agata, όπου εργάζεται. γεωργία, συναντά λίγους ανθρώπους. Έγραψε με πικρία μετά τον θάνατο του Ροσίνι: «... ήταν ένα από τα ένδοξα ονόματα της Ιταλίας. Πότε δεν θα υπάρξει άλλος (η επιστολή μιλούσε για τον Manzoni.- M.D.) - τι μας μένει; Οι υπουργοί μας και τα ένδοξα «κατορθώματά» μας υπό τη Λίζα και τον Κουστόζα;...» (Αυτό αναφέρεται στην ήττα της Ιταλίας στον πόλεμο με την Αυστρία.).

Ο Βέρντι πληγώνεται επίσης οδυνηρά από την προδοσία των εθνικών ιδεωδών (άμεση συνέπεια της πολιτικής αντίδρασης!), που παρατηρείται στους Ρώσους καλλιτέχνες. Η μόδα για οτιδήποτε ξένο έφτασε. Στο ρεπερτόριο των μουσικών θεάτρων στην Ιταλία κυριαρχούν ξένοι συγγραφείς. Νέοι συνθέτες ενδιαφέρονται για τον Βάγκνερ. Ο Βέρντι νιώθει μοναξιά.

Κάτω από αυτές τις συνθήκες, συνειδητοποιεί ακόμη πιο βαθιά την κοινωνική του κλίση, την οποία βλέπει στη διατήρηση και περαιτέρω ανάπτυξη σε επίπεδο νέων ιδεολογικών καθηκόντων και αισθητικών απαιτήσεων. κλασικές παραδόσειςιταλική όπερα. Ο λαμπρός πατριώτης συνθέτης είναι πλέον ακόμη πιο απαιτητικός από πριν για το έργο του και εκείνα τα έργα που του έφεραν παγκόσμια φήμη τη δεκαετία του '50. Δεν μπορεί να επαναπαυτεί στις δάφνες του. Αυτό απαιτεί περαιτέρω εμβάθυνση και βελτίωση της ρεαλιστικής μεθόδου.

Έτσι περνούν δέκα ολόκληρα χρόνια προβληματισμού, που χωρίζουν την ημερομηνία ολοκλήρωσης του Ρέκβιεμ από την έναρξη των εργασιών για τον Οθέλλο. Όμως θα περάσουν άλλα τρία χρόνια σκληρής δουλειάς πριν γίνει η πρεμιέρα της λαμπρής όπερας του Βέρντι.

Ούτε ένα έργο δεν απαιτούσε τέτοια ένταση δημιουργικής δύναμης από τον συνθέτη, τόσο προσεκτική εξέταση κάθε λεπτομέρειας, όπως ο Οθέλλος. Και όχι επειδή ο Βέρντι είναι ήδη πάνω από εβδομήντα χρονών: η μουσική που έγραψε εκπλήσσει με τη φρεσκάδα και τον αυθορμητισμό της, γεννήθηκε από μια μόνο παρόρμηση. Βαθύ αίσθημα ευθύνης για το μέλλον Ιταλική μουσικήανάγκασε τον συνθέτη να είναι τόσο αργός. Αυτή είναι η δημιουργική του διαθήκη: πρέπει να δώσει μια ακόμη υψηλότερη και πιο τέλεια έκφραση των εθνικών παραδόσεων της ρωσικής όπερας. Υπάρχει μια άλλη περίσταση που ανάγκασε τον Βέρντι να σκεφτεί τη δραματουργία του έργου του με τόση λεπτομέρεια - η λογοτεχνική πηγή του ανήκει στον Σαίξπηρ, τον αγαπημένο συγγραφέα του Βέρντι.

Ο Arrigo Boito ήταν ένας ταλαντούχος και πιστός βοηθός σε αυτή τη δουλειά. (Η όπερα του Boito "Mephistopheles", η οποία απέκτησε ευρωπαϊκή φήμη, γράφτηκε το 1868 (η δεύτερη έκδοση ήταν το 1879). Ο συνθέτης ήταν τότε ενθουσιασμένος με τον Wagner. "Aida" τον ανάγκασε να αναθεωρήσει τις καλλιτεχνικές του θέσεις. Ξεκίνησε η δημιουργική του φιλία με τον Verdi το 1881, όταν ο Boito έλαβε συμμετοχή στην αναθεώρηση του λιμπρέτου του Simon Bocanegra.)- ήδη από εκείνη τη στιγμή διάσημος συνθέτης, ένας προικισμένος συγγραφέας και ποιητής που θυσίασε τη δημιουργική του δραστηριότητα για να γίνει ο λιμπρετίστας του Βέρντι. Πίσω το 1881, ο Boito παρουσίασε τον Verdi πλήρες κείμενολιμπρέτο. Ωστόσο, το σχέδιο του συνθέτη ωρίμασε σταδιακά. Το 1884, άρχισε να το εφαρμόζει με σοβαρότητα, αναγκάζοντας τον Μπόιτο να ξανακάνει ριζικά πολλά πράγματα (το φινάλε της Πράξης Ι· ο μονόλογος του Ιάγκο στο ΙΙ, στο ίδιο μέρος - η είσοδος της Δεσδαιμόνας· ολόκληρη η πράξη III· η τελευταία πράξη είχε τέσσερις εκδόσεις). Η μουσική συντέθηκε για δύο χρόνια. Η πρεμιέρα του Οθέλλου, στην προετοιμασία του οποίου συμμετείχε ενεργά ο Βέρντι, έγινε στο Μιλάνο το 1887. Ήταν ένας θρίαμβος της ιταλικής τέχνης.

«Ο λαμπρός γέρος Βέρντι στην Άιντα και στον Οθέλλο ανοίγει νέους δρόμους για τους Ιταλούς μουσικούς», σημείωσε ο Τσαϊκόφσκι το 1888. (Έχοντας ακούσει το "Aida" στη Μόσχα το 1876, ο Τσαϊκόφσκι είπε ότι ο ίδιος δεν μπορούσε να γράψει μια όπερα με τέτοια πλοκή και με τέτοιους χαρακτήρες.). Ο Βέρντι ανέπτυξε αυτά τα μονοπάτια και στο είδος της κωμικής όπερας. Για δεκαετίες άλλα σχέδια του αποσπούσαν την προσοχή. Αλλά είναι γνωστό ότι στα τέλη της δεκαετίας του '60 ήθελε να γράψει μια όπερα βασισμένη στην πλοκή του Ταρτούφ του Μολιέρου, και ακόμη και πριν από αυτό, το The Merry Wives of Windsor του Shakespeare. Αυτά τα σχέδια δεν πραγματοποιήθηκαν, μόνο στο τέλος της ζωής του κατάφερε να δημιουργήσει ένα έργο του είδους κόμικ.

Το Falstaff (1893) είναι η τελευταία όπερα του Βέρντι. Χρησιμοποιεί περιεχόμενο τόσο από το The Merry Wives of Windsor όσο και από κωμικά ιντερμέδια από το ιστορικό χρονικό του Σαίξπηρ Ερρίκος Δ΄.

Το έργο του ογδοντάχρονου μάστορα εκπλήσσει με τη νεανική του ευθυμία, έναν περίεργο συνδυασμό εύθυμης μπουφουνιάς με αιχμηρή σάτιρα (στην απεικόνιση της αστικής τάξης του Ουίνδσορ), ανάλαφρους, παιχνιδιάρικους στίχους (το ερωτευμένο ζευγάρι Nanette και Fenton) με βαθιά ψυχολογική ανάλυση της κύριας εικόνας του Φάλσταφ, για τον οποίο ο Βέρντι είπε ότι "αυτός δεν είναι απλώς ένας χαρακτήρας, τι τύπος!" Σε μια ετερόκλητη αλλαγή επεισοδίων, όπου μεγάλο ρόλοπαίζουν αριστοτεχνικά ακονισμένα σύνολα (το κουαρτέτο και το μηδέν της 2ης σκηνής, η τελική φούγκα αστραφτερή από εξυπνάδα), αυξάνεται ο ενοποιητικός ρόλος της ορχήστρας, που είναι εξαιρετικά λαμπρός και ποικίλος στη χρήση μεμονωμένων ηχοχρωμάτων. Ωστόσο, η ορχήστρα δεν συσκοτίζει, αλλά μάλλον αναδεικνύει τον πλούτο των μελωδικών χαρακτηριστικών των φωνητικών μερών. Από αυτή την άποψη, το «Falstaff» ολοκληρώνει εκείνες τις ιταλικές εθνικές παραδόσεις της κωμικής όπερας, αξεπέραστο παράδειγμα των οποίων ήταν ο «Κουρέας της Σεβίλλης» του Rossini. Ταυτόχρονα, στην ανάπτυξη μεθόδων για τη μουσική και δραματική ενσάρκωση της ταχέως εξελισσόμενης σκηνικής δράσης, ανοίγει το «Falstaff». νέο στάδιοστην ιστορία μουσικό θέατρο. Αυτές οι μέθοδοι υιοθετήθηκαν από νέους Ιταλούς συνθέτες, με κυριότερο τον Puccini.

Μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του, ο Βέρντι διατήρησε τη διαύγεια του νου, τη δημιουργική διερεύνηση και την πίστη στα δημοκρατικά ιδανικά. Πέθανε σε ηλικία ογδόντα επτά ετών στις 27 Ιανουαρίου 1901.

Η έκδοση ετοιμάστηκε με βάση το σχολικό βιβλίο του M. Druskin

Τζουζέπε Φορτουνίνο Φραντσέσκο Βέρντι(Ιταλικά: Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 Οκτωβρίου 1813, στο ιταλικό χωριό Le Roncole, που βρίσκεται στο βόρειο τμήμα της Λομβαρδίας, σε έναν χαμηλότερο παραπόταμο του ποταμού Πάδου, κοντά στην πόλη Busseto, Γαλλική Αυτοκρατορία - 27 Ιανουαρίου, 1901, Μιλάνο, Ιταλία) - Ιταλός συνθέτης, το έργο του οποίου είναι ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της παγκόσμιας όπερας και το αποκορύφωμα της ανάπτυξης της ιταλικής όπερας του 19ου αιώνα.

Ο συνθέτης δημιούργησε 26 όπερες και ένα ρέκβιεμ. Οι καλύτερες όπερες του συνθέτη: Un ballo in maschera, Rigoletto, Trovatore, La Traviata. Το αποκορύφωμα της δημιουργικότητας είναι οι τελευταίες όπερες: "Aida", "Othello", "Falstaff".

Πρώιμη περίοδος

Ο Βέρντι γεννήθηκε στην οικογένεια του Carlo Giuseppe Verdi και του Luigi Uttini στο Le Roncole, ένα χωριό κοντά στο Busseto στο διαμέρισμα Ταρώ, το οποίο εκείνη την εποχή ήταν μέρος της Πρώτης Γαλλικής Αυτοκρατορίας μετά την προσάρτηση των πριγκιπάτων της Πάρμας και της Πιατσέντσα. Έτσι, ο μελλοντικός μεγάλος Ιταλός συνθέτης γεννήθηκε επίσημα στη Γαλλία.

Ο Βέρντι γεννήθηκε το 1813 (την ίδια χρονιά με Ρίτσαρντ Βάγκνερ, στο μέλλον ο κύριος αντίπαλός του και κορυφαίος συνθέτης της γερμανικής σχολής όπερας) στο Le Roncole, κοντά στο Busseto (Δουκάτο της Πάρμα). Ο πατέρας του συνθέτη, Carlo Verdi, διατηρούσε μια ταβέρνα στο χωριό και η μητέρα του, Luigia Uttini, ήταν κλώστη. Η οικογένεια ζούσε άσχημα και τα παιδικά χρόνια του Τζουζέπε ήταν δύσκολα. Βοήθησε να γίνει η λειτουργία στην εκκλησία του χωριού. Μουσική παιδείακαι σπούδασε οργανοπαίξιμο με τον Pietro Baistrocchi. Παρατηρώντας το πάθος του γιου τους για τη μουσική, οι γονείς του έδωσαν στον Giuseppe μια ράβδο. Ο συνθέτης κράτησε αυτό το πολύ ατελές όργανο μέχρι το τέλος της ζωής του.

Το μουσικά προικισμένο αγόρι έγινε αντιληπτό από τον Antonio Barezzi, έναν πλούσιο έμπορο και λάτρη της μουσικής από τη γειτονική πόλη Busseto. Πίστευε ότι ο Βέρντι δεν θα γινόταν ξενοδόχος ή οργανίστας χωριού, αλλά μεγάλος συνθέτης. Με τη συμβουλή του Barezzi, ο δεκάχρονος Verdi μετακόμισε στο Busseto για σπουδές. Έτσι ξεκίνησε μια νέα, ακόμη πιο δύσκολη περίοδος ζωής - τα χρόνια της εφηβείας και της νεότητας. Με ΚυριακέςΟ Τζουζέπε πήγε στο Le Roncole, όπου έπαιζε όργανο κατά τη διάρκεια της λειτουργίας. Ο Βέρντι πήρε επίσης δάσκαλο σύνθεσης - τον Fernando Provesi, διευθυντή της Φιλαρμονικής Εταιρείας του Busseto. Ο Provesi δεν ασχολήθηκε μόνο με την αντίστιξη, αλλά ξύπνησε στον Βέρντι μια λαχτάρα για σοβαρό διάβασμα. Την προσοχή του Τζουζέπε προσελκύουν οι κλασικοί της παγκόσμιας λογοτεχνίας - Σαίξπηρ, Δάντης, Γκαίτε, Σίλερ. Ένα από τα πιο αγαπημένα του έργα είναι το μυθιστόρημα «Ο αρραβωνιαστικός» του μεγάλου Ιταλός συγγραφέας Alessandro Manzoni.

Στο Μιλάνο, όπου ο Βέρντι πήγε σε ηλικία δεκαοκτώ ετών για να συνεχίσει την εκπαίδευσή του, δεν έγινε δεκτός στο Ωδείο (σήμερα ονομάζεται από τον Βέρντι) «λόγω του χαμηλού επιπέδου του πιάνου. Επιπλέον, υπήρχαν περιορισμοί ηλικίας στο ωδείο». Ο Βέρντι άρχισε να παρακολουθεί ιδιαίτερα μαθήματα αντίστιξης, ενώ παρακολουθούσε παραστάσεις όπερας, καθώς και απλώς συναυλίες. Η επικοινωνία με την ελίτ του Μιλάνου τον έπεισε να σκεφτεί σοβαρά μια καριέρα ως συνθέτης θεάτρου.

Επιστρέφοντας στο Busseto, με την υποστήριξη του Antonio Barezzi (Antonio Barezzi - τοπικός έμπορος και λάτρης της μουσικής που υποστήριξε τις μουσικές φιλοδοξίες του Verdi), ο Verdi έδωσε το πρώτο του δημόσια ομιλίαστο σπίτι Μπαρέτσι το 1830.

Γοητευμένος από το μουσικό δώρο του Βέρντι, ο Μπαρέτσι τον προσκαλεί να γίνει δάσκαλος μουσικής για την κόρη του Μαργκερίτα. Σύντομα οι νέοι ερωτεύτηκαν βαθιά ο ένας τον άλλον και στις 4 Μαΐου 1836, ο Βέρντι παντρεύτηκε τη Μαργκερίτα Μπαρέτσι. Η Margherita σύντομα γέννησε δύο παιδιά: τη Virginia Maria Louise (26 Μαρτίου 1837 - 12 Αυγούστου 1838) και τον Icilio Romano (11 Ιουλίου 1838 - 22 Οκτωβρίου 1839). Ενώ ο Βέρντι δούλευε την πρώτη του όπερα, και τα δύο παιδιά πέθαναν σε βρεφική ηλικία. Λίγο καιρό αργότερα (18 Ιουνίου 1840), σε ηλικία 26 ετών, η σύζυγος του συνθέτη Μαργαρίτα πέθανε από εγκεφαλίτιδα.

Αρχική αναγνώριση

Πρώτη παραγωγή της όπερας του Βέρντι (Oberto, Count Bonifacio) ( Ο Ομπέρτο) στη Σκάλα του Μιλάνου έγινε αποδεκτή από τους κριτικούς, μετά την οποία ο ιμπρεσάριος του θεάτρου, Μπαρτολομέο Μερέλι, πρότεινε στον Βέρντι να γράψει δύο όπερες. Έγιναν «Βασιλιάς για μια ώρα» ( Un giorno di regno) και «Ναμπούκο» («Ναβουχοδονόσορ»). Η γυναίκα και τα δύο παιδιά του Βέρντι πέθαναν ενώ δούλευε στην πρώτη από αυτές τις δύο όπερες. Μετά την αποτυχία της, ο συνθέτης θέλησε να σταματήσει να γράφει μουσική όπερας. Ωστόσο, η πρεμιέρα του Nabucco στις 9 Μαρτίου 1842 στη Σκάλα σημείωσε μεγάλη επιτυχία και καθιέρωσε τη φήμη του Βέρντι ως συνθέτη όπερας. Κατά τη διάρκεια του επόμενου έτους, η όπερα ανέβηκε 65 φορές στην Ευρώπη και έκτοτε κατέλαβε ισχυρή θέση στο ρεπερτόριο των κορυφαίων λυρικών αιθουσών του κόσμου. Το Nabucco ακολουθήθηκε από πολλές όπερες, συμπεριλαμβανομένων των Lombards on a Crusade ( I Lombardi alla prima crociata) και «Ερνάνη» ( Ερνάνι), που ανέβηκαν και είχαν επιτυχία στην Ιταλία.

Το 1847, η όπερα «Οι Λομβαρδοί», που ξαναγράφτηκε και μετονομάστηκε σε «Ιερουσαλήμ» ( Ιερουσαλήμ), ανέβηκε από την Όπερα του Παρισιού στις 26 Νοεμβρίου 1847, και έγινε το πρώτο έργο του Βέρντι σε στυλ μεγάλη όπερα. Για να γίνει αυτό, ο συνθέτης έπρεπε να ξαναδουλέψει κάπως αυτή την όπερα και να αντικαταστήσει τους ιταλικούς χαρακτήρες με γαλλικούς.

Κύριος

Σε ηλικία τριάντα οκτώ ετών, ο Βέρντι ξεκίνησε μια σχέση με την Giuseppina Strepponi, μια τραγουδίστρια σοπράνο που μέχρι τότε τελείωνε την καριέρα της (παντρεύτηκαν μόλις έντεκα χρόνια αργότερα και η συμβίωσή τους πριν από το γάμο θεωρήθηκε σκανδαλώδης σε πολλά μέρη όπου έζησε). Σύντομα ο Giuseppina σταμάτησε να παίζει και ο Verdi, ακολουθώντας το παράδειγμα του Gioachino Rossini, αποφάσισε να τελειώσει την καριέρα του με τη σύζυγό του. Ήταν πλούσιος, διάσημος και ερωτευμένος. Ίσως ήταν η Giuseppina που τον έπεισε να συνεχίσει να γράφει όπερες. Η πρώτη όπερα που έγραψε ο Βέρντι μετά τη "συνταξιοδότησή" του έγινε το πρώτο του αριστούργημα - "Rigoletto". Το λιμπρέτο της όπερας, βασισμένο στο έργο του Βίκτορ Ουγκώ Ο ίδιος ο Βασιλιάς Διασκεδάζει, υπέστη σημαντικές αλλαγές για να ευχαριστήσει τους λογοκριτές και ο συνθέτης σκόπευε να εγκαταλείψει τη δουλειά αρκετές φορές μέχρι να ολοκληρωθεί τελικά η όπερα. Η πρώτη παραγωγή έγινε στη Βενετία το 1851 και γνώρισε μεγάλη επιτυχία.

Το Rigoletto είναι ίσως μια από τις καλύτερες όπερες στην ιστορία του μουσικού θεάτρου. Η καλλιτεχνική γενναιοδωρία του Βέρντι εκπροσωπείται σε αυτό πλήρης δύναμη. Όμορφες μελωδίες σκορπίζονται σε όλη τη παρτιτούρα, άριες και σύνολα που έχουν γίνει αναπόσπαστο κομμάτι του κλασικού ρεπερτορίου της οπερας διαδέχονται το ένα το άλλο και το κωμικό και το τραγικό σμίγουν.

Η La Traviata, η επόμενη σπουδαία όπερα του Βέρντι, συντέθηκε και ανέβηκε δύο χρόνια μετά τον Ριγκολέτο. Το λιμπρέτο βασίζεται στο έργο «Η Κυρία των Καμέλιων» του Αλέξανδρου Δουμά.

Ακολούθησαν πολλές ακόμη όπερες, ανάμεσά τους το «Σικελικό Δείπνο» που παιζόταν συνεχώς ( Les vêpres siciliennes; γραμμένο κατόπιν αιτήματος της Όπερας του Παρισιού), Il Trovatore ( Il Trovatore), "Πάρτυ μασκέ" ( Un ballo in maschera), "Force of Destiny" ( La forza del destino; 1862, γραμμένο με εντολή του Imperial Bolshoi Kamenny Theatre της Αγίας Πετρούπολης), η δεύτερη έκδοση της όπερας «Μάκβεθ» ( Μάκβεθ).

Το 1869, ο Βέρντι συνέθεσε το "Libera Me" για το Ρέκβιεμ στη μνήμη του Τζιοακίνο Ροσίνι (τα υπόλοιπα μέρη γράφτηκαν από ελάχιστα γνωστούς πλέον Ιταλούς συνθέτες). Το 1874, ο Βέρντι έγραψε το Ρέκβιεμ του για τον θάνατο του σεβάσμου συγγραφέα του Αλεσάντρο Μαντζόνι, συμπεριλαμβανομένης μιας αναθεωρημένης εκδοχής του «Libera Me» που είχε γράψει στο παρελθόν.

Μια από τις τελευταίες μεγάλες όπερες του Βέρντι, η Aida, ανατέθηκε από την αιγυπτιακή κυβέρνηση για να γιορτάσει τα εγκαίνια της διώρυγας του Σουέζ. Στην αρχή ο Βέρντι αρνήθηκε. Στο Παρίσι, έλαβε μια δεύτερη προσφορά μέσω του du Locle. Αυτή τη φορά ο Βέρντι συνάντησε το σενάριο της όπερας, που του άρεσε, και συμφώνησε να γράψει την όπερα.

Ο Βέρντι και ο Βάγκνερ, ο καθένας ο ηγέτης της δικής του εθνικής σχολής όπερας, πάντα αντιπαθούσαν ο ένας τον άλλον. Σε όλη τους τη ζωή δεν είχαν συναντηθεί ποτέ. Τα σωζόμενα σχόλια του Βέρντι για τον Βάγκνερ και τη μουσική του είναι ελάχιστα και αγενή («Επιλέγει πάντα, μάταια, το λιγότερο ταξιδεμένο μονοπάτι, προσπαθώντας να πετάξει όπου κανονικός άνθρωποςαπλά πηγαίνετε με τα πόδια, φτάνοντας πολύ καλύτερα αποτελέσματα"). Ωστόσο, όταν έμαθε ότι ο Βάγκνερ είχε πεθάνει, ο Βέρντι είπε: «Τι λυπηρό! Αυτό το όνομα άφησε ένα τεράστιο σημάδι στην ιστορία της τέχνης». Μόνο μία δήλωση του Βάγκνερ είναι γνωστή σχετικά με τη μουσική του Βέρντι. Αφού άκουσε το Ρέκβιεμ, ο μεγάλος Γερμανός, πάντα εύγλωττος, πάντα γενναιόδωρος με (μη κολακευτικά) σχόλια σε σχέση με πολλούς άλλους συνθέτες, είπε: «Καλύτερα να μην πεις τίποτα».

Η Aida ανέβηκε στο Κάιρο το 1871 με μεγάλη επιτυχία.

Τελευταία χρόνια και θάνατος

Τα επόμενα δώδεκα χρόνια, ο Βέρντι εργάστηκε πολύ λίγο, επιμελώντας σιγά-σιγά μερικά από τα προηγούμενα έργα του.

Όπερα "Οθέλλος" ( Οθέλλος), βασισμένο στο έργο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ, ανέβηκε στο Μιλάνο το 1887. Η μουσική αυτής της όπερας είναι «συνεχής» δεν περιέχει τον παραδοσιακό διαχωρισμό της ιταλικής όπερας σε άριες και ρετσιτάτιβ - αυτή η καινοτομία εισήχθη υπό την επίδραση των μεταρρύθμιση της όπερας Richard Wagner (μετά τον θάνατο του τελευταίου). Επιπλέον, υπό την επίδραση της ίδιας Βαγκνερικής μεταρρύθμισης, το στυλ όψιμος Βέρντιαπέκτησε μεγαλύτερο βαθμό απαγγελίας, που έδωσε στην όπερα το αποτέλεσμα μεγαλύτερου ρεαλισμού, αν και τρόμαξε ορισμένους λάτρεις της παραδοσιακής ιταλικής όπερας.

Η τελευταία όπερα του Βέρντι, Φάλσταφ ( Φάλσταφ), το λιμπρέτο του οποίου ο Arrigo Boito, λιμπρετίστας και συνθέτης, έγραψε βασισμένος στο έργο του Σαίξπηρ The Merry Wives of Windsor ( Χαρούμενες γυναίκες του Ουίνδσορ) στη μετάφρασή του στα γαλλικά από τον Victor Hugo, ανέπτυξε τον τρόπο της «από άκρο σε άκρο ανάπτυξη». Η έξοχα γραμμένη παρτιτούρα αυτής της κωμωδίας είναι επομένως πολύ πιο κοντά στο Die Meistersinger του Βάγκνερ παρά στις κωμικές όπερες του Ροσίνι και του Μότσαρτ. Η φευγαλέα και ο αναβρασμός των μελωδιών καθιστά δυνατό να μην καθυστερήσει η εξέλιξη της πλοκής και δημιουργεί ένα μοναδικό αποτέλεσμα σύγχυσης, τόσο κοντά στο πνεύμα αυτής της σαιξπηρικής κωμωδίας. Η όπερα τελειώνει με μια εφτάφωνη φούγκα, στην οποία ο Βέρντι αποδεικνύει πλήρως τη λαμπρή μαεστρία του στην αντίστιξη.

Στις 21 Ιανουαρίου 1901, ενώ διέμενε στο ξενοδοχείο Grand Et De Milan (Μιλάνο, Ιταλία), ο Βέρντι υπέστη εγκεφαλικό. Έχοντας πληγεί από παράλυση, μπορούσε να διαβάσει με το εσωτερικό του αυτί τις παρτιτούρες των όπερων «La Bohème» και «Tosca» του Puccini, «Pagliacci» του Leoncavallo, «The Queen of Spades» του Τσαϊκόφσκι, αλλά τι πίστευε για αυτές τις όπερες γραμμένο από τους άμεσους και άξιους κληρονόμους του παρέμειναν άγνωστοι . Ο Βέρντι αδυνάτιζε κάθε μέρα και έξι μέρες αργότερα, νωρίς το πρωί της 27ης Ιανουαρίου 1901, πέθανε.

Ο Βέρντι θάφτηκε αρχικά στο Μνημειακό Κοιμητήριο στο Μιλάνο. Ένα μήνα αργότερα, η σορός του μεταφέρθηκε στο Casa Di Riposo στο Musicisti, επίσης στο Μιλάνο, ένα σπίτι για συνταξιούχους μουσικούς που είχε δημιουργήσει ο Βέρντι.

Ήταν αγνωστικιστής. Η δεύτερη σύζυγός του, Giuseppina Strepponi, τον περιέγραψε ως «άνθρωπο με μικρή πίστη».

Στυλ

Οι προκάτοχοι του Βέρντι που επηρέασαν τη δουλειά του ήταν οι Ροσίνι, Μπελίνι, Μέγιερμπιρ και, κυρίως, Ντονιτσέτι. Οι δύο τελευταίες όπερες, Othello και Falstaff, δείχνουν την επιρροή του Richard Wagner. Σεβόμενος τον Γκουνό, τον οποίο οι σύγχρονοί του θεωρούσαν τον μεγαλύτερο συνθέτη της εποχής, ο Βέρντι δεν δανείστηκε ωστόσο τίποτα από τον μεγάλο Γάλλο. Μερικά αποσπάσματα στην Aida δείχνουν την εξοικείωση του συνθέτη με τα έργα του Mikhail Glinka, τον οποίο ο Franz Liszt έκανε δημοφιλή. Δυτική Ευρώπη, επιστρέφοντας από μια περιοδεία στη Ρωσία.

Καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του, ο Βέρντι αρνιόταν να χρησιμοποιήσει υψηλό C στα μέρη του τενόρου, επικαλούμενος το γεγονός ότι η ευκαιρία να τραγουδήσει τη συγκεκριμένη νότα μπροστά σε πλήρες κοινό αποσπούσε την προσοχή των ερμηνευτών πριν, μετά και ενώ τραγουδούσαν τη νότα.

Αν και η ενορχήστρωση του Βέρντι είναι κατά καιρούς αριστοτεχνική, ο συνθέτης βασίστηκε κυρίως στα μελωδικά του χαρίσματα για να εκφράσει τα συναισθήματα των χαρακτήρων και το δράμα της δράσης. Πράγματι, πολύ συχνά στις όπερες του Βέρντι, ειδικά κατά τη διάρκεια των σόλο φωνητικών αριθμών, η αρμονία είναι σκόπιμα ασκητική και ολόκληρη η ορχήστρα ακούγεται σαν ένα συνοδευτικό όργανο (Ο Βέρντι αποδίδεται με τις λέξεις: «Η ορχήστρα είναι μια μεγάλη κιθάρα!» Μερικοί κριτικοί υποστηρίζουν ότι Ο Βέρντι έδωσε προσοχή στην τεχνική, η πτυχή της παρτιτούρας στερείται προσοχής, επειδή ο ίδιος ο Βέρντι είπε κάποτε: «Από όλους τους συνθέτες, είμαι ο λιγότερο γνώστης, αλλά έσπευσε να προσθέσει: «Το λέω σοβαρά «γνώση» Δεν εννοώ καθόλου τη γνώση της μουσικής».

Ωστόσο, θα ήταν λάθος να πούμε ότι ο Βέρντι υποτίμησε την εκφραστική δύναμη της ορχήστρας και δεν ήξερε πώς να τη χρησιμοποιήσει στο έπακρο όταν τη χρειαζόταν. Επιπλέον, ορχηστρική και αντίθετη καινοτομία (για παράδειγμα, οι χορδές που εκτινάσσονται στα ύψη στη χρωματική κλίμακα στη σκηνή του Monterone στο Rigoletto, προκειμένου να τονιστεί το δράμα της κατάστασης, ή, επίσης, στο Rigoletto, το ρεφρέν που βουίζει κοντά νότες εκτός σκηνής, απεικονίζοντας, αρκετά ουσιαστικά, η καταιγίδα που πλησιάζει) είναι χαρακτηριστικό του έργου του Βέρντι - τόσο χαρακτηριστικό που άλλοι συνθέτες δεν τόλμησαν να δανειστούν μερικές από τις τολμηρές τεχνικές του λόγω της άμεσης αναγνώρισής τους.

Ο Βέρντι ήταν ο πρώτος συνθέτης που αναζήτησε συγκεκριμένα μια πλοκή για ένα λιμπρέτο που θα ταίριαζε καλύτερα στα χαρακτηριστικά του ταλέντου του ως συνθέτη. Δουλεύοντας σε στενή συνεργασία με λιμπρετιστές και γνωρίζοντας ότι η δραματική έκφραση ήταν η κύρια δύναμη του ταλέντου του, προσπάθησε να εξαλείψει τις «περιττές» λεπτομέρειες και τους «περιττούς» χαρακτήρες από την πλοκή, αφήνοντας μόνο χαρακτήρες στους οποίους βράζουν τα πάθη και σκηνές πλούσιες σε δράμα.

Όπερες του Τζουζέπε Βέρντι

Κόσμος της ματαιότητας, 1879

• Oberto, κόμης του San Bonifacio - 1839
• Βασιλιάς για μια ώρα (Un Giorno di Regno) - 1840
• Ναμπούκο, ή Ναβουχοδονόσορ (Ναμπούκο) - 1842
• Λομβαρδοί στην Πρώτη Σταυροφορία (I Lombardi") - 1843
• Ερνάνι- 1844. Από ομώνυμο θεατρικό έργοΒίκτωρ Ουγκό
• Δύο Foscari (I due Foscari)- 1844. Βασισμένο στο έργο του Λόρδου Βύρωνα
• Joan of Arc (Giovanna d'Arco)- 1845. Βασισμένο στο έργο «Η υπηρέτρια της Ορλεάνης» του Σίλερ
• Αλζίρα- 1845. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Βολταίρου
• Αττίλας- 1846. Βασισμένο στο έργο «Attila, Leader of the Huns» του Zacharius Werner
• Μάκβεθ- 1847. Βασισμένο στο ομώνυμο έργο του Σαίξπηρ
• Ληστές (I masnadieri)- 1847. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Σίλερ
• Ιερουσαλήμ- 1847 (Έκδοση Λομβαρδοί)
• Κουρσάρος- 1848. Βασισμένο στο ομώνυμο ποίημα του Λόρδου Βύρωνα
• Μάχη του Legnano (La battaglia di Legnano)- 1849. Βασισμένο στο έργο «Η Μάχη της Τουλούζης» του Τζόζεφ Μέρι
• Λουίζα Μίλερ- 1849. Βασισμένο στο θεατρικό έργο «Cunning and Love» του Schiller
• Stiffelio- 1850. Βασισμένο στο έργο «Ο Άγιος Πατέρας, ή το Ευαγγέλιο και η Καρδιά», των Emile Souvestre και Eugene Bourgeois.
• Ριγκολέτο- 1851. Βασισμένο στο έργο «Ο βασιλιάς διασκεδάζει τον εαυτό του» του Βίκτωρ Ουγκώ
• Ο Τροβαδούρος (Il Trovatore)- 1853. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Antonio Garcia Gutierrez
• La Traviata- 1853. Βασισμένο στο έργο «Η κυρία με τις καμέλια» του Α. Δουμά ο γιος
• Σικελικός Εσπερινός (Les vêpres siciliennes)- 1855. Βασισμένο στο έργο «Ο Δούκας της Άλμπα» των Ευγένιων Σκριμπ και Σαρλ Ντεβερέ
• Τζιοβάνα ντε Γκουσμάν(Έκδοση του «Σικελικού Εσπερινού»).
• Simon Boccanegra- 1857. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Antonio Garcia Gutierrez.
• Αρόλντο- 1857 (Έκδοση "Stiffelio")
• Μπάλα μεταμφιέσεων (Un ballo in maschera)- 1859. Βασισμένο στην πραγματική δολοφονία του Γουσταύου Γ', που αποτέλεσε τη βάση του έργου του Ευγένιου Σκριμπ
• Η δύναμη του πεπρωμένου (La forza del destino)- 1862. Βασισμένο στο έργο «Don Alvaro, or the Force of Destiny» του Angel de Saavedra, δούκα του Rivas. Η πρεμιέρα έγινε στο θέατρο Bolshoi (Kamenny) της Αγίας Πετρούπολης
• Μάκβεθ ( Μάκβεθ) - 1865. Δεύτερη έκδοση της όπερας με παραγγελία του Παριζιάνου Μεγάλη Όπερα
• Δον Κάρλος- 1867. Βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Σίλερ
• Άιντα- 1871. Έκανε την πρεμιέρα στην Όπερα Khedive στο Κάιρο της Αιγύπτου
• Οθέλλος- 1887. Βασισμένο στο ομώνυμο έργο του Σαίξπηρ
• Φάλσταφ- 1893. Βασισμένο στο «The Merry Wives of Windsor» και σε δύο μέρη του «Henry IV» του Shakespeare

Άλλα γραπτά

• Κουαρτέτο εγχόρδων e-moll - 1873
• Ρέκβιεμ (Messa da Requiem) - 1874
• Τέσσερα ιερά κομμάτια (Quattro Pezzi Sacri) - 1892

Βιβλιογραφία

• Bushen A., The Birth of Opera. (Νεαρός Βέρντι). Roman, Μ., 1958.
• Gal G. Brahms. Βάγκνερ. Ο Βέρντι. Τρεις κύριοι - τρεις κόσμοι. Μ., 1986.
• Ordzhonikidze G. Verdi όπερες βασισμένες σε πλοκές του Shakespeare, M., 1967.
• Solovtsova L. A. J. Verdi. Μ., Τζουζέπε Βέρντι. Ζωή και δημιουργική διαδρομή, Μ. 1986.
• Ταρότσι Τζουζέπε Βέρντι. Μ., 1984.
• Έσε Λάζλο. Αν ο Βέρντι κρατούσε ημερολόγιο... - Βουδαπέστη, 1966.

Ταινίες και τηλεοπτικές σειρές για τη ζωή και το έργο του συνθέτη

• «Τζουζέπε Βέρντι» (στα ρωσικά γνωστό ως «Η ιστορία μιας ζωής», 1938, Ιταλία). Σκηνοθεσία: Carmine Gallone. Πρωταγωνιστεί ο Fosco Giachetti.
• «Τζουζέπε Βέρντι» (1953, Ιταλία). Σκηνοθεσία: Raffaello Matarazzo. Πρωταγωνιστεί ο Pierre Cressois.
• «The Life of Giuseppe Verdi (Verdi)» (1982, Ιταλία - Γαλλία - Γερμανία - Μεγάλη Βρετανία - Σουηδία). Σκηνοθεσία: Renato Castellani. Πρωταγωνιστεί ο Ronald Pickup.

Τζουζέπε Βέρντι
Χρόνια ζωής: 1813 - 1901

Το έργο του Τζουζέπε Βέρντι είναι το αποκορύφωμα της εξέλιξης της ιταλικής μουσικής του 19ου αιώνα. Η δημιουργική του δραστηριότητα, που σχετίζεται κυρίως με το είδος της όπερας, διήρκεσε περισσότερο από μισό αιώνα: η πρώτη όπερα ("Oberto, Count Bonifacio") γράφτηκε από τον ίδιο σε ηλικία 26 ετών, η προτελευταία ("Othello") - στα 74 ετών, το τελευταίο ( "Falstaff") - στα 80 (!) ετών. Συνολικά, λαμβάνοντας υπόψη έξι νέες εκδόσεις παλαιότερα γραμμένων έργων, δημιούργησε 32 όπερες, οι οποίες αποτελούν μέχρι σήμερα το κύριο ρεπερτόριο των θεάτρων σε όλο τον κόσμο.

Η πορεία της ζωής του Βέρντι συνέπεσε με ένα σημείο καμπής Ιταλική ιστορία. Ήταν ηρωικό Εποχή Risorgimento- την εποχή του αγώνα των Ιταλών για μια ελεύθερη και αδιαίρετη Ιταλία. Ο Βέρντι συμμετείχε ενεργά σε αυτόν τον ηρωικό αγώνα και άντλησε έμπνευση από το δράμα του. Δεν είναι τυχαίο ότι οι σύγχρονοί του αποκαλούσαν τόσο συχνά τον συνθέτη «ο μιούζικαλ Γκαριμπάλντι», «μαέστρο της ιταλικής επανάστασης».

Όπερες της δεκαετίας του '40

Ήδη στις πρώτες όπερες του Βέρντι, που δημιούργησε ο ίδιος στη δεκαετία του '40, ενσωματώθηκαν εθνικοαπελευθερωτικές ιδέες που ήταν τόσο σχετικές για το ιταλικό κοινό του 19ου αιώνα: «Nabucco», «The Lombards», «Ernani», «Joan of Arc. », «Atilla», «The Battle of Legnano», «The Robbers», «Macbeth» (η πρώτη σαιξπηρική όπερα του Βέρντι) κ.λπ. - όλα βασίζονται σε ηρωικές-πατριωτικές συνωμοσίες, δοξάζουν τους αγωνιστές της ελευθερίας, καθένα από αυτά περιέχει μια άμεση πολιτική νύξη για την κοινωνική κατάσταση στην Ιταλία, πολεμώντας ενάντια στην αυστριακή καταπίεση. Οι παραγωγές αυτών των όπερων προκάλεσαν έκρηξη πατριωτικών συναισθημάτων στον Ιταλό ακροατή και κατέληξαν σε πολιτικές διαδηλώσεις, έγιναν δηλαδή γεγονότα πολιτικής σημασίας. Οι μελωδίες των χορωδιών της όπερας που συνέθεσε ο Βέρντι απέκτησαν τη σημασία των επαναστατικών τραγουδιών και τραγουδήθηκαν σε όλη τη χώρα.

Οι όπερες της δεκαετίας του '40 δεν είναι χωρίς τα μειονεκτήματά τους:

• Η πολυπλοκότητα του λιμπρέτου.
• έλλειψη φωτεινών, προβεβλημένων σόλο χαρακτηριστικών.
• ο δευτερεύων ρόλος της ορχήστρας.
• έλλειψη εκφραστικότητας των ρετσιτατίβ.

Ωστόσο, οι ακροατές συγχωρούσαν πρόθυμα αυτές τις ελλείψεις για την ειλικρίνειά τους, το ηρωικό-πατριωτικό πάθος και τη συνοχή με τις δικές τους σκέψεις και συναισθήματα.

Η τελευταία όπερα της δεκαετίας του '40 - "Λουίζ Μίλερ" βασισμένο στο δράμα του Schiller "Cunning and Love" - ​​άνοιξε μια νέα σκηνή στο έργο του Verdi. Ο συνθέτης αναφέρθηκε αρχικά σε ένα νέο θέμα για τον εαυτό του - θέμα κοινωνική ανισότητα, που ανησύχησε πολλούς καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, εκπροσώπους κριτικός ρεαλισμός. Οι ηρωικές ιστορίες αντικαθίστανται από προσωπικό δράμα, υπό όρους κοινωνικούς λόγους. Ο Βέρντι δείχνει πώς ένα άδικο κοινωνικό σύστημα σπάει τα ανθρώπινα πεπρωμένα. Ταυτόχρονα, οι φτωχοί, ανίσχυροι άνθρωποι αποδεικνύονται πολύ πιο ευγενείς, πνευματικά πλουσιότεροι από τους εκπροσώπους της «υψηλής κοινωνίας».

Όπερες της δεκαετίας του '50 - '60

Το θέμα της κοινωνικής αδικίας, που προέρχεται από τη «Λουίζ Μίλερ», αναπτύχθηκε στη διάσημη τριάδα της όπερας των αρχών της δεκαετίας του '50 - "Τροβαδούρος", (και τα δύο 1853). Και οι τρεις όπερες μιλάνε για τα βάσανα και τον θάνατο των κοινωνικά μειονεκτούντων ανθρώπων, που περιφρονούνταν από την «κοινωνία»: ένας γελωτοποιός της αυλής, μια τσιγγάνα ζητιάνα, μια πεσμένη γυναίκα. Η δημιουργία αυτών των έργων μιλά για την αυξημένη δεξιοτεχνία του θεατρικού συγγραφέα Βέρντι. Σε σύγκριση με τις πρώιμες όπερες του συνθέτη, ένα τεράστιο βήμα προς τα εμπρός γίνεται εδώ:

• Η ψυχολογική αρχή που σχετίζεται με την αποκάλυψη φωτεινών, εξαιρετικών ανθρώπινων χαρακτήρων ενισχύεται.
• οι αντιθέσεις εντείνονται, αντανακλώντας τις αντιφάσεις της ζωής.
• Οι παραδοσιακές μορφές όπερας ερμηνεύονται καινοτόμα (πολλές άριες και σύνολα μετατρέπονται σε ελεύθερα οργανωμένες σκηνές).
• V φωνητικά μέρηο ρόλος της δήλωσης αυξάνεται.
• Ο ρόλος της ορχήστρας αυξάνεται.

Αργότερα, σε όπερες που δημιουργήθηκαν στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '50 ( «Σικελικός Εσπερινός» - για την Όπερα του Παρισιού, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera) και στη δεκαετία του '60 ( "Force of Destiny" - ανάθεση του θεάτρου Mariinsky της Αγίας Πετρούπολης και «Δον Κάρλος» - για την Όπερα του Παρισιού), ο Βέρντι επιστρέφει ξανά σε ιστορικά, επαναστατικά και πατριωτικά θέματα. Ωστόσο, πλέον τα κοινωνικοπολιτικά γεγονότα είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με το προσωπικό δράμα των ηρώων και το πάθος του αγώνα και οι ζωηρές σκηνές του πλήθους συνδυάζονται με λεπτό ψυχολογισμό. Το καλύτερο από αυτά τα έργα είναι η όπερα Don Carlos, που εκθέτει την τρομερή ουσία της καθολικής αντίδρασης. Βασίζεται σε μια ιστορική πλοκή δανεισμένη από το ομώνυμο δράμα του Σίλερ. Τα γεγονότα διαδραματίζονται στην Ισπανία κατά τη διάρκεια της βασιλείας του δεσποτικού βασιλιά Φιλίππου Β', ο οποίος προδίδει τον ίδιο του τον γιο στα χέρια της Ιεράς Εξέτασης. Κάνοντας τον καταπιεσμένο Φλαμανδικό λαό έναν από τους βασικούς χαρακτήρες του έργου, ο Βέρντι έδειξε ηρωική αντίσταση στη βία και την τυραννία. Αυτό το τυραννομαχητικό πάθος του «Δον Κάρλος», σύμφωνο με πολιτικά γεγονόταστην Ιταλία, παρασκευάστηκε σε μεγάλο βαθμό το "Aida".

Ύστερη περίοδος δημιουργικότητας (δεκαετίες 1870 - 1890)

Δημιουργήθηκε το 1871 με εντολή της αιγυπτιακής κυβέρνησης, ανοίγει όψιμη περίοδος στα έργα του Βέρντι. Αυτή η περίοδος περιλαμβάνει επίσης έργα αιχμής του συνθέτη όπως το μουσικό δράμα "Οθέλλος" και κωμική όπερα "Falstaff" (και οι δύο βασίζονται στον Σαίξπηρ με λιμπρέτο του Arrigo Boito). Αυτές οι τρεις όπερες συνδυάζουν τα καλύτερα χαρακτηριστικά του στυλ του συνθέτη:

• βαθιά ψυχολογική ανάλυση των ανθρώπινων χαρακτήρων.
• ζωντανή, συναρπαστική εμφάνιση συγκρούσεων.
• Ο ανθρωπισμός με στόχο την αποκάλυψη του κακού και της αδικίας.
• θεαματική ψυχαγωγία, θεατρικότητα.
• δημοκρατική σαφήνεια της μουσικής γλώσσας, βασισμένη στις παραδόσεις του ιταλικού λαϊκού τραγουδιού.

Εκείνοι. Αρκετά αργά: ο Βέρντι, που μεγάλωσε στο χωριό, δεν βρέθηκε αμέσως σε ένα περιβάλλον όπου οι ικανότητές του θα μπορούσαν να αποκαλυφθούν πλήρως. Τα νιάτα του πέρασαν στη μικρή επαρχιακή πόλη Busetto. μια προσπάθεια εισόδου στο Ωδείο του Μιλάνου κατέληξε σε αποτυχία (αν και ο χρόνος που πέρασε στο Μιλάνο δεν ήταν μάταιος - ο Βέρντι σπούδασε ιδιωτικά με τον μαέστρο του θεάτρου La Scala του Μιλάνου, Lavigna).

Μετά τον θρίαμβο της Άιντα, ο Βέρντι είπε ότι θεωρούσε την καριέρα του ως συνθέτης όπερας τελειωμένη και, πράγματι, δεν έγραψε όπερες για 16 χρόνια. Αυτό εξηγείται σε μεγάλο βαθμό από την κυριαρχία του Βαγκνερισμού στη μουσική ζωή της Ιταλίας.

Ο Τζουζέπε γεννήθηκε στις 10 Οκτωβρίου 1813 στο χωριό Roncole, που βρίσκεται κοντά στην πόλη Busseto και 25 χιλιόμετρα από την Πάρμα. Ο Βέρντι μεγάλωσε σε μια φτωχή οικογένεια.

Ο Αντόνιο Μπαρέτσι έπαιξε μεγάλο ρόλο στην τύχη του Τζουζέπε. Ήταν έμπορος, αλλά η μουσική κατείχε μεγάλη θέση στη ζωή του.

Ο Barezzi προσέλαβε τον Verdi ως υπάλληλο και λογιστή για εμπορικά θέματα. Η γραφική εργασία ήταν βαρετή, αλλά όχι επαχθής. Αλλά μεγάλο μέρος του χρόνου του καταναλώθηκε από τη μουσική δουλειά: ο Βέρντι ξαναέγραφε επιμελώς παρτιτούρες και μέρη, συμμετείχε σε πρόβες και βοήθησε ερασιτέχνες μουσικούς να μάθουν μέρη.

Μεταξύ των μουσικών του Busset, την ηγετική θέση κατείχε ο Ferdinando Provesi, ο οργανίστας του καθεδρικού ναού, μαέστρος της φιλαρμονικής ορχήστρας, συνθέτης και θεωρητικός. Μύησε τον Βέρντι στα βασικά της τεχνικής σύνθεσης και διεύθυνσης, εμπλούτισε τις μουσικοθεωρητικές του γνώσεις και τον βοήθησε να βελτιωθεί στο παίξιμο του οργάνου. Πεπεισμένος για το μεγάλο μουσικό ταλέντο του νεαρού, προέβλεψε ένα λαμπρό μέλλον για αυτόν.

Τα πρώτα πειράματα σύνθεσης του Βέρντι χρονολογούνται από την εποχή των σπουδών του με τον Προβέζη. Ωστόσο, η γραφή του νεαρού μουσικού είχε ερασιτεχνικό χαρακτήρα και δεν πρόσθετε σχεδόν τίποτα στα πενιχρά μέσα διαβίωσής του. Ήταν καιρός να μπω σε ένα πιο ευρύχωρο δημιουργικό μονοπάτι, αλλά για αυτό υπήρχαν πολλά ακόμα να μάθουμε. Έτσι προέκυψε η ιδέα να μπω στο Ωδείο του Μιλάνου, ένα από τα καλύτερα της Ιταλίας. Τα κεφάλαια που ήταν απαραίτητα για αυτό διατέθηκαν από το Busset «cassa για τους άπορους», στο οποίο επέμεινε ο Barezzi: ο Βέρντι έλαβε υποτροφία 600 λιρετών για ένα ταξίδι στο Μιλάνο και σπουδές ωδείου (για τα πρώτα δύο χρόνια). Αυτό το ποσό αναπλήρωσε κάπως ο Barezzi από προσωπικά κεφάλαια.

Στα τέλη της άνοιξης του 1832, ο Βέρντι έφτασε στο Μιλάνο. Η μεγαλύτερη πόληβόρεια Ιταλία, πρωτεύουσα της Λομβαρδίας. Ωστόσο, ο Βέρντι υπέστη πικρή απογοήτευση: του αρνήθηκαν κατηγορηματικά την εισαγωγή στο ωδείο.

Όταν οι πόρτες του Ωδείου του Μιλάνου έκλεισαν δυνατά στον Βέρντι, το πρώτο του μέλημα ήταν να βρει έναν έμπειρο δάσκαλο ανάμεσα στους μουσικούς της πόλης. Από τους ανθρώπους που του συνέστησαν, επέλεξε τον συνθέτη Vincenzo Lavigna. Δέχτηκε πρόθυμα να σπουδάσει με τον Βέρντι και το πρώτο πράγμα που έκανε για αυτόν ήταν να του δώσει την ευκαιρία να παρακολουθήσει δωρεάν παραστάσεις της Σκάλας.

Έγιναν πολλές παραστάσεις με τη συμμετοχή των καλύτερων καλλιτεχνικών δυνάμεων της χώρας. Δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς με ποια χαρά άκουσε ο νεαρός Βέρντι διάσημους τραγουδιστέςκαι τραγουδιστές. Παρακολούθησε επίσης άλλα θέατρα του Μιλάνου, καθώς και πρόβες και συναυλίες της Φιλαρμονικής Εταιρείας.

Μια μέρα η Εταιρεία αποφάσισε να εκτελέσει το ορατόριο «Η Δημιουργία του Κόσμου» του μεγάλου Αυστριακού συνθέτη Joseph Haydn. Έτυχε όμως που ούτε ένας μαέστρος δεν εμφανίστηκε στην πρόβα και όλοι οι ερμηνευτές ήταν στη θέση τους και εξέφρασαν ανυπομονησία. Τότε ο επικεφαλής της Εταιρείας, Π. Μασίνη, στράφηκε στον Βέρντι, που βρισκόταν στην αίθουσα, με παράκληση να τον βοηθήσει να βγει από μια άβολη κατάσταση. Τι ακολούθησε αφηγείται ο ίδιος ο συνθέτης στην αυτοβιογραφία του.

«Πήγα γρήγορα στο πιάνο και άρχισα τις πρόβες. Θυμάμαι πολύ καλά την ειρωνική γελοιοποίηση με την οποία με υποδέχτηκαν... Το νεαρό μου πρόσωπο, η αδύνατη εμφάνισή μου, τα φτωχά ρούχα μου - όλα αυτά ενέπνεαν λίγο σεβασμό. Αλλά όπως και να έχει, η πρόβα συνεχίστηκε και εγώ ο ίδιος σταδιακά εμπνεύστηκα. Δεν περιοριζόμουν πλέον στη συνοδεία, αλλά άρχισα να διευθύνω με το δεξί μου χέρι, παίζοντας με το αριστερό. Όταν τελείωσε η πρόβα, μου έκαναν κομπλιμέντα από όλες τις πλευρές... Ως αποτέλεσμα αυτού του περιστατικού, μου ανατέθηκε η διεύθυνση της συναυλίας του Haydn. Η πρώτη δημόσια παράσταση ήταν τόσο επιτυχημένη που χρειάστηκε αμέσως να οργανωθεί μια επανάληψη μεγάλη αίθουσαευγενικός σύλλογος, στο οποίο συμμετείχε... ολόκληρη η υψηλή κοινωνία του Μιλάνου».

Έτσι παρατηρήθηκε για πρώτη φορά ο Βέρντι στο μιούζικαλ του Μιλάνου. Ένας κόμης του παρήγγειλε μάλιστα μια καντάτα για την οικογενειακή του γιορτή. Ο Βέρντι εκπλήρωσε την παραγγελία, αλλά ο «Εξοχότατος» δεν αντάμειψε τον συνθέτη με ούτε μια λύρα.

Αλλά στη συνέχεια ήρθε η πολυαναμενόμενη και χαρούμενη στιγμή στη ζωή του νεαρού συνθέτη: έλαβε μια παραγγελία για μια όπερα - την πρώτη του όπερα! Η παραγγελία αυτή έγινε από τον Μασίνη, ο οποίος όχι μόνο ηγήθηκε της Φιλαρμονικής Εταιρείας, αλλά ήταν και διευθυντής του λεγόμενου Φιλοδραματικού Θεάτρου. Το λιμπρέτο του A. Piazza, που αναθεωρήθηκε σημαντικά από τον λιμπρετίστα F. Soler, αποτέλεσε τη βάση της πρώτης όπερας του Verdi, Oberto. Είναι αλήθεια ότι η παραγγελία για την όπερα δεν ολοκληρώθηκε όσο γρήγορα θα θέλατε...

Τα χρόνια των σπουδών στο Μιλάνο τελείωσαν. Ήρθε η ώρα να επιστρέψετε στο Busseto και να ολοκληρώσετε την υποτροφία της πόλης. Λίγο μετά την επιστροφή του, ο Βέρντι διορίστηκε μαέστρος της δημοτικής κοινότητας... Ο Βέρντι αφιέρωσε πολύ χρόνο στην ηγεσία της φιλαρμονικής και τη διδασκαλία των μουσικών της.

Την άνοιξη του 1836 πραγματοποιήθηκε ο γάμος του Βέρντι με τη Μαργκερίτα Μπαρέτσι, που γιορτάστηκε πανηγυρικά από τη Φιλαρμονική Εταιρεία Busset. Ο Βέρντι έγινε σύντομα πατέρας: τον Μάρτιο του 1837 στην κόρη του Βιρτζίνια και τον Ιούλιο του 1838 στον γιο του Ιτσιλιάο.

Κατά τα έτη 1835-1838, ο Βέρντι συνέθεσε έναν τεράστιο αριθμό έργων μικρής μορφής - εμβατήρια (έως 100!), χορούς, τραγούδια, ειδύλλια, χορωδίες και άλλα.

Οι κύριες δημιουργικές του δυνάμεις συγκεντρώθηκαν στην όπερα Oberto. Ο συνθέτης ήταν τόσο ανυπόμονος να δει την όπερά του στη σκηνή που, έχοντας ολοκληρώσει τη μουσική, ξανάγραψε όλα τα φωνητικά και ορχηστρικά μέρη με το δικό του χέρι. Εν τω μεταξύ, η σύμβαση με την κομμούνα Busset πλησίαζε στο τέλος της. Στο Busseto, όπου δεν υπήρχε μόνιμη όπερα, ο συνθέτης δεν μπορούσε να μείνει άλλο. Έχοντας μετακομίσει με την οικογένειά του στο Μιλάνο, ο Βέρντι ξεκίνησε έντονες προσπάθειες για να σκηνοθετήσει τον Ομπέρτο. Εκείνη την εποχή, ο Μασίνι, που είχε παραγγείλει την όπερα, δεν ήταν πλέον διευθυντής του Θεάτρου Φιλοδράματος και η Λαβίνια, που θα μπορούσε να ήταν πολύ χρήσιμη, είχε πεθάνει.

Ο Masini, ο οποίος πίστευε στο ταλέντο και το μεγάλο μέλλον του Βέρντι, παρείχε ανεκτίμητη βοήθεια σε αυτό. Ζήτησε την υποστήριξη ανθρώπων με επιρροή. Η πρεμιέρα ήταν προγραμματισμένη για την άνοιξη του 1839, αλλά λόγω της ασθένειας ενός από τους κορυφαίους ερμηνευτές αναβλήθηκε για αργά το φθινόπωρο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, το λιμπρέτο και η μουσική ανακατασκευάστηκαν εν μέρει.

Η πρεμιέρα του Oberto έγινε στις 17 Νοεμβρίου 1839 και είχε μεγάλη επιτυχία. Αυτό διευκολύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από το λαμπρό καστ του έργου.

Η όπερα σημείωσε επιτυχία - όχι μόνο στο Μιλάνο, αλλά και στο Τορίνο, τη Γένοβα και τη Νάπολη, όπου ανέβηκε σύντομα. Αλλά αυτά τα χρόνια αποδεικνύονται τραγικά για τον Βέρντι: χάνει την κόρη, τον γιο και την αγαπημένη του σύζυγο το ένα μετά το άλλο. "Ήμουν μόνος! Μόνος!.. - έγραψε ο Βέρντι. «Και μέσα σε αυτά τα τρομερά μαρτύρια έπρεπε να τελειώσω την κωμική όπερα». Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το "King for an Hour" δεν ήταν επιτυχία για τον συνθέτη. Η παράσταση αποδοκιμάστηκε. Σύγκρουση προσωπική ζωήκαι η αποτυχία της όπερας έπληξε τον Βέρντι. Δεν ήθελε να γράψει άλλο.

Όμως ένα χειμωνιάτικο βράδυ, περιπλανώμενος άσκοπα στους δρόμους του Μιλάνου, ο Βέρντι συνάντησε τον Μερέλι. Αφού μίλησε με τον συνθέτη, ο Μερέλι τον έφερε στο θέατρο και του παρέδωσε σχεδόν με το ζόρι ένα χειρόγραφο λιμπρέτο για τη νέα όπερα Ναβουχοδονόσορ. «Εδώ είναι το λιμπρέτο του Soler! - είπε ο Μερέλι. - Σκεφτείτε τι μπορεί να γίνει από αυτό υπέροχο υλικό. Πάρτε το και διαβάστε το… και μπορείτε να το επιστρέψετε…»

Αν και σίγουρα άρεσε στον Βέρντι το λιμπρέτο, το επέστρεψε στο Μερέλι. Αλλά δεν ήθελε να ακούσει για την άρνηση και, βάζοντας το λιμπρέτο στην τσέπη του συνθέτη, τον έσπρωξε χωρίς τελετή έξω από το γραφείο και κλείδωσε την πόρτα.

«Τι έπρεπε να γίνει; - θυμήθηκε ο Βέρντι. - Επέστρεψα σπίτι με τον Nabucco στην τσέπη. Σήμερα - μια στροφή, αύριο - άλλη. εδώ - μια νότα, εκεί - μια ολόκληρη φράση - έτσι σιγά σιγά προέκυψε όλη η όπερα.

Αλλά, φυσικά, αυτές οι λέξεις δεν πρέπει να εκληφθούν κυριολεκτικά: οι όπερες δεν είναι τόσο εύκολο να δημιουργηθούν. Μόνο χάρη στην τεράστια, έντονη δουλειά και τη δημιουργική έμπνευση, ο Βέρντι μπόρεσε να ολοκληρώσει τη μεγάλη παρτιτούρα του Ναβουχοδονόσορα το φθινόπωρο του 1841.

Η πρεμιέρα του «Ναβουχοδονόσορ» έγινε στις 9 Μαρτίου 1842 στη Σκάλα - με τη συμμετοχή των καλύτερων τραγουδιστών και τραγουδιστών. Σύμφωνα με τους σύγχρονους, τόσο θυελλώδες και ενθουσιώδες χειροκρότημα δεν είχε ακουστεί στο θέατρο για πολύ καιρό. Στο τέλος της δράσης το κοινό σηκώθηκε από τις θέσεις του και χαιρέτησε θερμά τον συνθέτη. Στην αρχή το θεώρησε ακόμη και μια κακή κοροϊδία: στο κάτω-κάτω, μόλις πριν από ενάμιση χρόνο, εδώ τον αποδοκίμασαν τόσο ανελέητα για το "Imaginary Stanislav". Και ξαφνικά - μια τέτοια μεγαλειώδης, εκπληκτική επιτυχία! Μέχρι τα τέλη του 1842, η όπερα παίχτηκε 65 φορές (!) - ένα εξαιρετικό φαινόμενο στην ιστορία της Σκάλας.

Ο λόγος της θριαμβευτικής επιτυχίας ήταν, πρώτα απ 'όλα, ότι ο Βέρντι στον «Ναβουχοδονόσορ», παρά τη βιβλική του πλοκή, μπόρεσε να εκφράσει τις πιο αγαπημένες σκέψεις και φιλοδοξίες των πατριωτών συμπατριωτών του.

Μετά την παραγωγή του Ναβουχοδονόσορα, ο αυστηρός, αντικοινωνικός Βέρντι άλλαξε και άρχισε να κάνει παρέα παρέα με την προηγμένη Μιλανέζικη διανόηση. Αυτή η κοινωνία μαζευόταν συνεχώς στο σπίτι μιας φλογερής Ιταλίδας πατριώτη, της Clarina Maffei. Μαζί της στο Βέρντι πολλά χρόνιαάρχισαν φιλίες, αποτυπώθηκαν σε αλληλογραφία που συνεχίστηκαν μέχρι το θάνατό της. Ο σύζυγος της Clarina, Andrea Maffei, ήταν ποιητής και μεταφραστής. Βασισμένος στα ποιήματά του, ο Βέρντι συνέθεσε δύο ειδύλλια και στη συνέχεια, με βάση το λιμπρέτο του, την όπερα «Οι ληστές» βασισμένη στο δράμα του Σίλερ. Η σύνδεση του συνθέτη με την κοινωνία των Μαφέι είχε μεγάλη επιρροήγια την οριστική διαμόρφωση των πολιτικών και δημιουργικών ιδανικών του.

Μεταξύ των ποιητών της Αναγέννησης και των πιο στενών φίλων του A. Manzoni ήταν ο Tommaso Grossi, συγγραφέας σατιρικών ποιημάτων, δραμάτων και άλλων έργων. Βασισμένος σε μια από τις ενότητες του διάσημου ποιήματος «Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ» του εξαιρετικού Ιταλού ποιητή Torquato Tasso, ο Grossi έγραψε το ποίημα «Giselda». Αυτό το ποίημα χρησίμευσε ως υλικό για το λιμπρέτο της όπερας του Σόλερ, στο οποίο ο Βέρντι έγραψε την επόμενη, τέταρτη όπερα με τίτλο «Οι Λομβαρδοί στην Πρώτη Σταυροφορία».

Αλλά όπως στον «Ναβουχοδονόσορ» οι βιβλικοί Εβραίοι προορίζονταν να είναι σύγχρονοι Ιταλοί, έτσι και στους «Λομβαρδούς» οι σταυροφόροι προορίζονταν να είναι οι πατριώτες της σύγχρονης Ιταλίας.

Αυτή η «κρυπτογράφηση» της ιδέας της όπερας σύντομα καθόρισε την τεράστια επιτυχία των «Λομβαρδών» σε όλη τη χώρα. Ωστόσο, η πατριωτική ουσία της όπερας δεν διέφυγε της προσοχής των αυστριακών αρχών: δημιούργησαν εμπόδια στην παραγωγή και το επέτρεψαν μόνο μετά από αλλαγές στο λιμπρέτο.

Η πρεμιέρα του The Lombards έγινε στη Σκάλα στις 11 Φεβρουαρίου 1843. Η παράσταση κατέληξε σε μια βίαιη πολιτική διαδήλωση, η οποία ανησύχησε πολύ τις αυστριακές αρχές. Η τελευταία χορωδία των σταυροφόρων έγινε αντιληπτή ως μια παθιασμένη έκκληση προς τον ιταλικό λαό να αγωνιστεί για την ελευθερία της πατρίδας του. Μετά την παραγωγή στο Μιλάνο, ξεκίνησε η θριαμβευτική πομπή των «The Lombards» σε άλλες πόλεις της Ιταλίας και ευρωπαϊκές χώρες, ενώ ανέβηκε και στη Ρωσία.

Οι «Ναβουχοδονόσορ» και «Οι Λομβαρδοί» έκαναν τον Βέρντι διάσημο σε όλη την Ιταλία. Οι όπερες, το ένα μετά το άλλο, άρχισαν να του προσφέρουν παραγγελίες για νέες όπερες. Μία από τις πρώτες παραγγελίες έγινε από το βενετσιάνικο θέατρο La Fenice, αφήνοντας την επιλογή της πλοκής στη διακριτική ευχέρεια του συνθέτη και συστήνοντας τον λιμπρετίστα Francesco Piave, ο οποίος από τότε έγινε ένας από τους βασικούς συνεργάτες και στενούς φίλους του Βέρντι για πολλά χρόνια. Ορισμένες από τις επόμενες όπερες του, συμπεριλαμβανομένων αριστουργημάτων όπως ο Rigoletto και η La Traviata, γράφτηκαν σε λιμπρέτα από τον Piave.

Έχοντας αποδεχτεί την παραγγελία, ο συνθέτης άρχισε να ψάχνει για μια πλοκή. Αφού πέρασε από πολλά λογοτεχνικά έργα, καταπιάστηκε με το δράμα «Ernani» του Γάλλου συγγραφέα, θεατρικού συγγραφέα και ποιητή Victor Hugo - που είχε ήδη κερδίσει την ευρωπαϊκή φήμη με το μυθιστόρημα «Notre Dame Cathedral».

Το δράμα «Ερνάνι», που ανέβηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι τον Φεβρουάριο του 1830, είναι εμποτισμένο με πνεύμα ελευθερίας και ρομαντικό ενθουσιασμό. Δουλεύοντας με πάθος τον Ερνάνι, ο συνθέτης έγραψε τη μουσική για μια τετράπρακτη όπερα μέσα σε λίγους μήνες. Η πρεμιέρα του Ernani έγινε στις 9 Μαρτίου 1844 στο βενετσιάνικο θέατρο La Fenice. Η επιτυχία ήταν τεράστια. Η πλοκή της όπερας και το ιδεολογικό της περιεχόμενο αποδείχτηκε ότι ήταν σε αρμονία με τους Ιταλούς: η ευγενής εμφάνιση του διωκόμενου Ερνάνι θύμιζε τους πατριώτες που εκδιώχθηκαν από τη χώρα, η χορωδία των συνωμοτών άκουσε την έκκληση να αγωνιστεί για την απελευθέρωση του πατρίδα, η εξύμνηση της ιπποτικής τιμής και ανδρείας ξύπνησε την αίσθηση του πατριωτικού καθήκοντος. Οι παραστάσεις του Ερνάνι μετατράπηκαν σε έντονες πολιτικές διαδηλώσεις.

Εκείνα τα χρόνια ο Βέρντι ανέπτυξε μια εξαιρετικά έντονη δημιουργική δραστηριότητα: η πρεμιέρα ακολούθησε την πρεμιέρα. Λιγότερο από οκτώ μήνες μετά την πρεμιέρα του Ernani, στις 3 Νοεμβρίου 1844, πραγματοποιήθηκε η πρώτη παράσταση της νέας, ήδη έκτης, όπερας του Verdi, The Two Foscari, στο Argentina Theatre της Ρώμης. Η λογοτεχνική πηγή για αυτό ήταν ομώνυμη τραγωδίαεξαιρετική Άγγλος ποιητήςκαι ο θεατρικός συγγραφέας Τζορτζ Γκόρντον Μπάιρον.

Μετά τον Βύρωνα, την προσοχή του Βέρντι τράβηξε ο μεγάλος Γερμανός ποιητής και θεατρικός συγγραφέας Φρίντριχ Σίλερ, δηλαδή η ιστορική του τραγωδία «Η υπηρέτρια της Ορλεάνης». Η ηρωική και ταυτόχρονα συγκινητική εικόνα ενός πατριώτικου κοριτσιού, που ενσωματώθηκε στην τραγωδία του Σίλερ, ενέπνευσε τον Βέρντι να δημιουργήσει την όπερα Giovanna d’Arco (λιμπρέτο του Soler). Η πρεμιέρα του έγινε στο θέατρο La Scala του Μιλάνου στις 15 Φεβρουαρίου 1845. Η όπερα ήταν στην αρχή μια μεγάλη επιτυχία - κυρίως χάρη στη διάσημη νεαρή πριμαντόνα Erminia Fredzolini, η οποία έπαιξε τον κύριο ρόλο, αλλά μόλις αυτός ο ρόλος πέρασε σε άλλους ερμηνευτές, το ενδιαφέρον για την όπερα ψύχθηκε και έφυγε από τη σκηνή.

Σύντομα πραγματοποιήθηκε νέα πρεμιέρα- η όπερα "Alzira" - βασισμένη στην τραγωδία του Βολταίρου. Οι ναπολιτάνοι θεατρολόγοι χειροκρότησαν τη νέα όπερα ομόφωνα, αλλά η επιτυχία της αποδείχθηκε επίσης βραχύβια.

«Αττίλα» είναι ο τίτλος της επόμενης όπερας του Βέρντι. Το υλικό για το λιμπρέτο της ήταν η τραγωδία του Γερμανού θεατρικού συγγραφέα Τσαχαρία Βέρνερ - «Αττίλα - Βασιλιάς των Ούννων».

Η πρεμιέρα του «Αττίλα», που έγινε στις 17 Μαρτίου 1846 στο βενετσιάνικο θέατρο «La Fenice», έγινε με μια διακαή πατριωτική έξαρση ερμηνευτών και ακροατών. Μια καταιγίδα απόλαυσης και κραυγών - "Για εμάς, για εμάς την Ιταλία!" - προκάλεσε τη φράση του Ρωμαίου διοικητή Αέτιου που απευθυνόταν στον Αττίλα: «Πάρε όλο τον κόσμο για σένα, μόνο Ιταλία, άφησέ μου την Ιταλία!»

Από τη νεολαία του, ο Βέρντι θαύμαζε την ιδιοφυΐα του Σαίξπηρ - διάβασε με ενθουσιασμό και ξαναδιάβασε τις τραγωδίες, τα δράματα, τα ιστορικά χρονικά, τις κωμωδίες του και επίσης παρακολούθησε τις παραστάσεις τους. Πραγματοποίησε το αγαπημένο του όνειρο - να συνθέσει μια όπερα βασισμένη σε μια πλοκή του Σαίξπηρ - στο 34ο έτος της ζωής του: επέλεξε την τραγωδία «Μάκβεθ» ως λογοτεχνική πηγή για την επόμενη, δέκατη όπερα του.

Το Macbeth έκανε πρεμιέρα στις 14 Μαρτίου 1847 στη Φλωρεντία. Η όπερα γνώρισε μεγάλη επιτυχία τόσο εδώ όσο και στη Βενετία, όπου ανέβηκε σύντομα. Οι σκηνές του Μάκβεθ στις οποίες δρουν πατριώτες προκάλεσαν μεγάλο ενθουσιασμό στο κοινό. Μία από τις σκηνές, όπου τραγουδούν για μια προδομένη πατρίδα, γοήτευσαν ιδιαίτερα τους ακροατές. Έτσι, κατά τη διάρκεια της παραγωγής του «Μάκβεθ» στη Βενετία, πιασμένοι από μια μόνο πατριωτική παρόρμηση, πήραν τη μελωδία με τα λόγια «Πρόδωσαν την πατρίδα τους...» σε μια δυνατή χορωδία.

Στα μέσα του καλοκαιριού του 1847, έγινε στο Λονδίνο η πρεμιέρα της επόμενης όπερας του συνθέτη, «The Robbers», βασισμένη στο ομώνυμο δράμα του F. Schiller.

Μετά το Λονδίνο, ο Βέρντι έζησε στο Παρίσι για αρκετούς μήνες. Έφτασε το ιστορικό έτος 1848, όταν ένα ισχυρό επαναστατικό κύμα σάρωσε την Ευρώπη. Τον Ιανουάριο (ακόμα και πριν από την έναρξη των επαναστάσεων σε άλλες χώρες!) μια μεγαλειώδης λαϊκή εξέγερση ξέσπασε στη Σικελία, ή ακριβέστερα, στην πρωτεύουσά της Παλέρμο.

Στενά συνδεδεμένη με τα επαναστατικά γεγονότα του 1848 είναι η δημιουργία από τον συνθέτη της εξαιρετικής ηρωικής και πατριωτικής όπερας «Η Μάχη του Legnano». Αλλά ακόμη και πριν από αυτό, ο Βέρντι κατάφερε να ολοκληρώσει την όπερα «The Corsair» (λιμπρέτο του Piave βασισμένο στο ομώνυμο ποίημα του Byron).

Σε αντίθεση με το Le Corsair, η όπερα The Battle of Legnano γνώρισε τεράστια επιτυχία. Η πλοκή, βγαλμένη από το ηρωικό παρελθόν του ιταλικού λαού, ανέστησε ένα ιστορικό γεγονός στη σκηνή: την ήττα το 1176 του στρατού εισβολής του Γερμανού αυτοκράτορα Φρειδερίκου Μπαρμπαρόσα από τα ενωμένα στρατεύματα των Λομβαρδών.

Οι παραστάσεις της Μάχης του Legnano, που πραγματοποιήθηκαν σε ένα θέατρο διακοσμημένο με εθνικές σημαίες, συνοδεύτηκαν από πολύχρωμες πατριωτικές διαδηλώσεις από τους Ρωμαίους, οι οποίοι ανακήρυξαν δημοκρατία τον Φεβρουάριο του 1849.

Δεν είχε περάσει λιγότερο από ένας χρόνος από τη ρωμαϊκή πρεμιέρα της «Μάχης του Legnano», όταν τον Δεκέμβριο του 1849 η νέα όπερα του Βέρντι «Luisa Miller» ανέβηκε στο Teatro San Carlo στη Νάπολη. Η λογοτεχνική του πηγή είναι το «φιλισταϊκό δράμα» του Σίλερ «Πονηρία και αγάπη», που στρέφεται ενάντια στην ταξική ανισότητα και τον πριγκιπικό δεσποτισμό.

Η «Λουίζ Μίλερ» είναι η πρώτη λυρική-καθημερινή όπερα του Βέρντι, στην οποία ηθοποιοίείναι απλοί άνθρωποι. Μετά την παραγωγή του στη Νάπολη, το «Louise Miller» περιόδευσε σε διάφορες σκηνές στην Ιταλία και σε άλλες χώρες.

Ο Βέρντι έχει βαρεθεί να οδηγεί νομαδική εικόναζωή, ήθελε να εγκατασταθεί σταθερά κάπου, ειδικά αφού δεν ήταν πια μόνος. Ακριβώς εκείνη την εποχή, κοντά στο Busseto, πωλούνταν το αρκετά πλούσιο κτήμα Sant'Agata. Ο Βέρντι, που είχε τότε σημαντικά κεφάλαια, το αγόρασε και στις αρχές του 1850 μετακόμισε εδώ με τη γυναίκα του για μόνιμη κατοικία.

Η έντονη δραστηριότητα του συνθέτη ανάγκασε τον Βέρντι να ταξιδέψει σε όλη την Ευρώπη, αλλά ο Σαντ'Αγκάτα από τότε έγινε η αγαπημένη του κατοικία μέχρι το τέλος της ζωής του. Μόνο χειμερινούς μήνεςο συνθέτης προτίμησε να το περάσει είτε στο Μιλάνο είτε στην παραθαλάσσια πόλη της Γένοβας - στο Palazzo Dorna.

Η πρώτη όπερα που συντέθηκε στο Sant'Agata ήταν η Stiffelio - η δέκατη πέμπτη στο δημιουργικό χαρτοφυλάκιο του Verdi.

Ενώ εργαζόταν στο Stiffelio, ο Βέρντι συλλογίστηκε σχέδια για μελλοντικές όπερες και σκιαγράφησε εν μέρει τη μουσική για αυτές. Ακόμη και τότε θεωρούνταν ήδη ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες, αλλά η μεγαλύτερη άνθηση του έργου του μόλις είχε ξεκινήσει: όπερες ήταν μπροστά που του έφεραν τη φήμη του «μουσικού άρχοντα της Ευρώπης».

Οι Rigoletto, Il Trovatore και La Traviata έχουν γίνει οι πιο δημοφιλείς όπερες στον κόσμο. Δημιουργημένα το ένα μετά το άλλο σε λιγότερο από δύο χρόνια, παρόμοια στη φύση της μουσικής, αποτελούν ένα είδος τριλογίας.

Η λογοτεχνική πηγή «Rigoletto» είναι μια από τις καλύτερες τραγωδίες του Victor Hugo «Ο βασιλιάς διασκεδάζει τον εαυτό του». Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι στις 2 Νοεμβρίου 1832, αμέσως μετά την πρεμιέρα, με εντολή της κυβέρνησης, η όπερα αποκλείστηκε από το ρεπερτόριο - ως έργο «προσβλητικό για την ηθική», αφού ο συγγραφέας σε αυτό κατήγγειλε τον διαλυμένο Γάλλο βασιλιά της πρώτο μισό του 16ου αιώνα, Φραγκίσκος Α'.

Απομονωμένος στο Μπουσέτο, ο Βέρντι εργάστηκε τόσο σκληρά που έγραψε την όπερα σε 40 ημέρες. Η πρεμιέρα του «Rigoletto» έγινε στις 11 Μαρτίου 1851 στο βενετσιάνικο θέατρο La Fenice, κατόπιν εντολής του οποίου συντέθηκε η όπερα. Η παράσταση είχε τεράστια επιτυχία και το τραγούδι του Duke, όπως περίμενε ο συνθέτης, δημιούργησε πραγματική αίσθηση. Καθώς το κοινό έφευγε από το θέατρο, βούιζαν ή σφύριζαν την παιχνιδιάρικη μελωδία της.

Αφού ανέβηκε η όπερα, ο συνθέτης είπε: «Είμαι ευχαριστημένος με τον εαυτό μου και νομίζω ότι δεν θα γράψω ποτέ καλύτερη». Μέχρι το τέλος της ζωής του θεωρούσε τον Rigoletto την καλύτερη όπερά του. Εκτιμήθηκε τόσο από τους σύγχρονους του Βέρντι όσο και από τις επόμενες γενιές. Το «Rigoletto» εξακολουθεί να είναι μια από τις πιο δημοφιλείς όπερες σε ολόκληρο τον κόσμο.

Μετά την πρεμιέρα του Rigoletto, ο Verdi άρχισε σχεδόν αμέσως να αναπτύσσει το σενάριο για την επόμενη όπερα, Il Trovatore. Ωστόσο, πέρασαν περίπου δύο χρόνια πριν αυτή η όπερα δει το φως της σκηνής. Οι λόγοι που επιβράδυναν το έργο ήταν διάφοροι: ο θάνατος της αγαπημένης του μητέρας, τα προβλήματα με τη λογοκρισία που σχετίζεται με την παραγωγή του Rigoletto στη Ρώμη και ο ξαφνικός θάνατος του Cammarano, τον οποίο ο Verdi προσέλκυσε να εργαστεί στο λιμπρέτο του Il Trovatore.

Μόλις το φθινόπωρο του 1852 ο L. Bardare ολοκλήρωσε το ημιτελές λιμπρέτο. Πέρασαν μήνες σκληρής δουλειάς και στις 14 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους ο συνθέτης έγραψε στη Ρώμη, όπου είχε προγραμματιστεί η πρεμιέρα: «...Το «Il Trovatore» τελείωσε εντελώς: όλες οι νότες είναι στη θέση τους και είμαι ικανοποιημένος. Αρκετά για να κάνουν τους Ρωμαίους ευτυχισμένους!».

Η πρεμιέρα του Il Trovatore έγινε στο Θέατρο Απόλλων της Ρώμης στις 19 Ιανουαρίου 1853. Αν και το πρωί ο Τίβερης, που μαινόταν και ξεχείλιζε από τις όχθες του, παραλίγο να διακόψει την πρεμιέρα. Δεν είχαν περάσει λιγότερο από επτά εβδομάδες από τη ρωμαϊκή πρεμιέρα του Il Trovatore, όταν στις 6 Μαρτίου 1853, η νέα όπερα του Βέρντι, La Traviata, ανέβηκε στο Ενετικό Θέατρο La Fenice.

Χρησιμοποιώντας πλούσια φωνητικά και ορχηστρικά εκφραστικά μέσα, ο Βέρντι δημιούργησε ένα νέο είδος όπερας. Το "La Traviata" είναι ένα βαθιά αληθινό ψυχολογικό μουσικό δράμα από τη ζωή των σύγχρονων - απλοί άνθρωποι. Για τα μέσα του 19ου αιώνα, αυτό ήταν νέο και τολμηρό, αφού παλαιότερα ιστορικά, βιβλικά, μυθολογικές ιστορίες. Η καινοτομία του Βέρντι δεν άρεσε στους απλούς θεατές. Η πρώτη παραγωγή της Βενετίας ήταν μια πλήρης αποτυχία.

Στις 6 Μαρτίου 1854 έγινε η δεύτερη βενετσιάνικη πρεμιέρα, αυτή τη φορά στο θέατρο San Benedetto. Η όπερα σημείωσε επιτυχία: το κοινό όχι μόνο την κατάλαβε, αλλά και την ερωτεύτηκε. Σύντομα η La Traviata έγινε η πιο δημοφιλής όπερα στην Ιταλία και σε άλλες χώρες του κόσμου. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο ίδιος ο Βέρντι, όταν ρωτήθηκε κάποτε ποια από τις όπερές του αγαπούσε περισσότερο, απάντησε ότι ως επαγγελματίας κατατάσσει ψηλότερα τον Ριγκολέτο, αλλά ως ερασιτέχνης προτιμά την Τραβιάτα.

Το 1850-1860, οι όπερες του Βέρντι παίχτηκαν σε όλες τις μεγάλες σκηνές της Ευρώπης. Για την Αγία Πετρούπολη, ο συνθέτης γράφει την όπερα “Force of Destiny”, για το Παρίσι – “Sicilian Vespers”, “Don Carlos”, για τη Νάπολη – “Un ballo in maschera”.

Η καλύτερη από αυτές τις όπερες είναι το Un ballo in maschera. Η φήμη του Masquerade Ball εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη την Ιταλία και πολύ πέρα ​​από τα σύνορά της. έχει πάρει ισχυρή θέση στο παγκόσμιο ρεπερτόριο της όπερας.

Μια άλλη όπερα του Verdi - "Force of Destiny" - γράφτηκε με εντολή της διεύθυνσης της Αγίας Πετρούπολης αυτοκρατορικά θέατρα. Η όπερα αυτή προοριζόταν για τον ιταλικό θίασο, που από το 1843 έπαιζε συνεχώς στην Αγία Πετρούπολη και είχε εξαιρετική επιτυχία. Η πρεμιέρα έγινε στις 10 Νοεμβρίου 1862. Οι κάτοικοι της Αγίας Πετρούπολης υποδέχτηκαν θερμά τον διάσημο συνθέτη. Στις 15 Νοεμβρίου, έγραψε σε ένα γράμμα σε έναν από τους φίλους του: «Έγιναν τρεις παραστάσεις... σε ένα κατάμεστο θέατρο και με εξαιρετική επιτυχία».

Στα τέλη της δεκαετίας του 1860, ο Βέρντι έλαβε μια πρόταση από την αιγυπτιακή κυβέρνηση να γράψει μια όπερα με πατριωτική πλοκή από Αιγυπτιακή ζωήγια να διακοσμήσει τους εορτασμούς που συνδέονται με το άνοιγμα της διώρυγας του Σουέζ. Ο ασυνήθιστος χαρακτήρας της πρότασης αρχικά μπέρδεψε τον συνθέτη και αρνήθηκε να τη δεχτεί. αλλά όταν, την άνοιξη του 1870, γνώρισε το σενάριο που ανέπτυξε ο Γάλλος επιστήμονας (ειδικός στον αρχαίο αιγυπτιακό πολιτισμό) A. Mariette, παρασύρθηκε τόσο πολύ από την πλοκή που δέχτηκε την προσφορά.

Η όπερα ολοκληρώθηκε σε μεγάλο βαθμό στα τέλη του 1870. Η πρεμιέρα ήταν αρχικά προγραμματισμένη για τη χειμερινή περίοδο 1870-1871, αλλά λόγω της τεταμένης διεθνούς κατάστασης (Γαλλοπρωσικός πόλεμος) χρειάστηκε να αναβληθεί.

Η πρεμιέρα της Aida στο Κάιρο πραγματοποιήθηκε στις 24 Δεκεμβρίου 1871. Σύμφωνα με τον ακαδημαϊκό B.V. Asafiev, «αυτή ήταν μια από τις πιο λαμπρές και ενθουσιώδεις παραστάσεις σε ολόκληρη την ιστορία της όπερας».

Την άνοιξη του 1872, η θριαμβευτική πορεία της «Aida» ξεκίνησε σε άλλες ιταλικές σκηνές όπερας και σύντομα έγινε διάσημη σε όλη την Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένης της Ρωσίας, και στην Αμερική. Από εδώ και πέρα, οι άνθρωποι άρχισαν να μιλούν για τον Βέρντι ως έναν λαμπρό συνθέτη. Ακόμη και εκείνοι οι επαγγελματίες μουσικοί και κριτικοί που είχαν προκατάληψη για τη μουσική του Βέρντι αναγνώρισαν τώρα το τεράστιο ταλέντο του συνθέτη και τις εξαιρετικές του ικανότητες στον τομέα της όπερας. Ο Τσαϊκόφσκι αναγνώρισε τον δημιουργό της «Aida» ως ιδιοφυΐα και είπε ότι το όνομα του Βέρντι θα έπρεπε να γραφτεί στις πλάκες της ιστορίας δίπλα στα μεγαλύτερα ονόματα.

Ο μελωδικός πλούτος του «Aida» εκπλήσσει με τον πλούτο και την ποικιλία του. Σε καμία άλλη όπερα ο Βέρντι δεν επέδειξε τόσο γενναιόδωρη και ανεξάντλητη μελωδική εφευρετικότητα όσο εδώ. Ταυτόχρονα, οι μελωδίες της «Aida» χαρακτηρίζονται από εξαιρετική ομορφιά, εκφραστικότητα, αρχοντιά και πρωτοτυπία. Δεν υπάρχει ίχνος κλισέ, ρουτίνας ή «οργανισμού» σε αυτά, για τα οποία οι αρχαίοι Ιταλοί συνθέτες όπερας, ακόμη και ο ίδιος ο Βέρντι, ήταν συχνά ένοχοι στις πρώτες και εν μέρει μεσαίες περιόδους του έργου του. Τον Μάιο του 1873, ο Βέρντι, που ζούσε τότε στη Σαντ' Αγκάτα, έλαβε την είδηση ​​που τον λύπησε βαθιά για τον θάνατο του 88χρονου Αλεσάντρο Μαντσόνι. Η αγάπη και ο σεβασμός του Βέρντι για αυτόν τον πατριώτη συγγραφέα ήταν απεριόριστος. Για να τιμήσει επαρκώς τη μνήμη του ένδοξου συμπατριώτη του, ο συνθέτης αποφάσισε να δημιουργήσει ένα Ρέκβιεμ για την πρώτη επέτειο του θανάτου του. Ο Βέρντι χρειάστηκε όχι περισσότερους από δέκα μήνες για να δημιουργήσει το Ρέκβιεμ και στις 22 Μαΐου 1874 εκτελέστηκε για πρώτη φορά υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα στη Μιλανέζικη εκκλησία του Αγίου Μάρκου. Ο πλούτος και η εκφραστικότητα της μελωδίας, η φρεσκάδα και η τόλμη των αρμονιών, η χρωματικότητα της ενορχήστρωσης, η αρμονία της φόρμας και η μαεστρία της πολυφωνικής τεχνικής τοποθετούν το Ρέκβιεμ του Βέρντι ανάμεσα στα πιο σημαντικά έργα αυτού του είδους.

Ο σχηματισμός ενός ενιαίου ιταλικού κράτους δεν ανταποκρίθηκε στις ελπίδες του Βέρντι, όπως πολλοί άλλοι πατριώτες. Η πολιτική αντίδραση προκάλεσε βαθιά πικρία στον συνθέτη. Ο Βέρντι ήταν επίσης ανήσυχος για τη μουσική ζωή της Ιταλίας: παραμέληση των εθνικών κλασικών, τυφλή μίμηση του Βάγκνερ, του οποίου το έργο εκτιμούσε πολύ ο Βέρντι. Μια νέα έξαρση ήρθε για τον ηλικιωμένο συγγραφέα τη δεκαετία του 1880. Σε ηλικία 75 ετών, άρχισε να γράφει μια όπερα βασισμένη στην πλοκή του έργου του Σαίξπηρ Οθέλλος. Αντίθετα συναισθήματα - πάθος και αγάπη, πίστη και ίντριγκα μεταφέρονται σε αυτό με εκπληκτική ψυχολογική αυθεντικότητα. Ο «Οθέλλος» συνδυάζει όλη την ιδιοφυΐα που πέτυχε ο Βέρντι κατά τη διάρκεια της ζωής του. Ο κόσμος της μουσικής συγκλονίστηκε. Αλλά αυτή η όπερα δεν έγινε καθόλου το φινάλε του δημιουργικού του ταξιδιού. Όταν ο Βέρντι ήταν ήδη 80 ετών, έγραψε ένα νέο αριστούργημα - την κωμική όπερα "Falstaff" βασισμένη στο έργο του Σαίξπηρ "The Merry Wives of Windsor" - ένα έργο τόσο τέλειο, ρεαλιστικό, με εκπληκτικό πολυφωνικό φινάλε - μια φούγκα, που αναγνωρίστηκε αμέσως υψηλότερο επίτευγμαπαγκόσμια όπερα.

Στις 10 Σεπτεμβρίου 1898, ο Βέρντι έγινε 85 ετών. «...Το όνομά μου μυρίζει σαν την εποχή των μούμιων - ο ίδιος ξεραίνομαι όταν απλώς μουρμουρίζω αυτό το όνομα στον εαυτό μου», παραδέχτηκε με λύπη. Η ήσυχη και αργή πτώση της ζωτικότητας του συνθέτη συνεχίστηκε για περισσότερα από δύο χρόνια.

Λίγο αφότου η ανθρωπότητα υποδέχτηκε πανηγυρικά τον 20ο αιώνα, ο Βέρντι, που ζούσε σε ξενοδοχείο του Μιλάνου, χτυπήθηκε από παράλυση και μια εβδομάδα αργότερα, νωρίς το πρωί της 27ης Ιανουαρίου 1901, σε ηλικία 88 ετών, πέθανε. Σε όλη την Ιταλία κηρύχθηκε εθνικό πένθος.

1. νεαρό πράσινο

Ο Τζουζέπε Βέρντι είπε κάποτε:
Όταν ήμουν δεκαοκτώ χρονών, θεωρούσα τον εαυτό μου σπουδαίο και είπα:
"ΕΓΩ".
Όταν ήμουν είκοσι πέντε χρονών, άρχισα να λέω:
«Εγώ και ο Μότσαρτ».
Όταν έκλεισα τα σαράντα, είπα:
«Ο Μότσαρτ κι εγώ»
Τώρα λέω:
«Μότσαρτ».

2. Υπήρξε σφάλμα...

Μια μέρα, ένα δεκαεννιάχρονο αγόρι ήρθε στον μαέστρο του Ωδείου του Μιλάνου και ζήτησε να τον εξετάσει. Κατά τη διάρκεια των εισαγωγικών εξετάσεων έπαιζε τις συνθέσεις του στο πιάνο. Λίγες μέρες αργότερα, ο νεαρός έλαβε μια αυστηρή απάντηση: «Άφησε τη σκέψη του ωδείου και αν θέλεις πραγματικά να σπουδάσεις μουσική, ψάξε για κάποιον ιδιωτικό δάσκαλο ανάμεσα στους μουσικούς της πόλης...»
Έτσι, ο μέτριος νέος μπήκε στη θέση του και αυτό έγινε το 1832. Και αρκετές δεκαετίες αργότερα, το Ωδείο του Μιλάνου αναζήτησε με πάθος την τιμή να φέρει το όνομα του μουσικού που κάποτε είχε απορρίψει. Αυτό το όνομα είναι Τζουζέπε Βέρντι.

3. χειροκροτήστε!...

Ο Βέρντι είπε κάποτε:
- Το χειροκρότημα είναι αναπόσπαστο μέρος ορισμένων ειδών μουσικής και πρέπει να συμπεριλαμβάνεται στην παρτιτούρα.

4. Λέω: «Μότσαρτ»!

Κάποτε ο Βέρντι, ήδη γκριζομάλλης και διάσημος σε όλο τον κόσμο, μιλούσε με έναν αρχάριο συνθέτη. Ο συνθέτης ήταν δεκαοκτώ ετών. Ήταν απόλυτα πεπεισμένος για τη δική του ιδιοφυΐα και όλη την ώρα μιλούσε μόνο για τον εαυτό του και τη μουσική του.
Ο Βέρντι άκουσε τη νεαρή ιδιοφυΐα για πολλή ώρα και προσεκτικά, και μετά είπε χαμογελώντας:
- Αγαπητέ μου νεαρό φίλο! Όταν ήμουν δεκαοκτώ χρονών, θεωρούσα τον εαυτό μου σπουδαίο μουσικό και είπα: «Είμαι». Όταν ήμουν είκοσι πέντε ετών, είπα: «Εγώ και ο Μότσαρτ». Όταν ήμουν σαράντα χρονών, είπα ήδη: «Ο Μότσαρτ κι εγώ». Και τώρα λέω απλά: «Μότσαρτ».

5. Δεν θα πω!

Ένας επίδοξος μουσικός πέρασε πολύ καιρό προσπαθώντας να πείσει τον Βέρντι να τον ακούσει να παίζει και να εκφράσει τη γνώμη του. Τελικά ο συνθέτης συμφώνησε. Την καθορισμένη ώρα, ο νεαρός ήρθε στον Βέρντι. Ήταν ένας ψηλός νέος, προφανώς προικισμένος με τεράστια σωματική δύναμη. Έπαιξε όμως πολύ άσχημα...
Αφού τελείωσε το παιχνίδι, ο καλεσμένος ζήτησε από τον Βέρντι να εκφράσει τη γνώμη του.
- Πες μου μόνο όλη την αλήθεια! - είπε αποφασιστικά ο νεαρός, σφίγγοντας τις γροθιές του από ενθουσιασμό.
«Δεν μπορώ», απάντησε ο Βέρντι αναστενάζοντας.
- Μα γιατί;
- Φοβάται...

6. ούτε μια μέρα χωρίς γραμμή

Ο Βέρντι είχε πάντα μαζί του ένα τετράδιο, στο οποίο κατέγραφε καθημερινά τις μουσικές του εντυπώσεις της ημέρας. Σε αυτά τα μοναδικά ημερολόγια του μεγάλου συνθέτη θα μπορούσε κανείς να βρει καταπληκτικά πράγματα: από οποιονδήποτε ήχο, είτε είναι οι κραυγές ενός παγωτατζή σε έναν ζεστό δρόμο είτε οι κλήσεις ενός βαρκάρη για βόλτα, τα επιφωνήματα οικοδόμων και άλλων εργαζομένων ή το κλάμα των παιδιών - από όλα ο Βέρντι έβγαλε ένα μουσικό θέμα! Ενώ ήταν γερουσιαστής, ο Βέρντι εξέπληξε πολύ τους φίλους του στη Γερουσία. Σε τέσσερα φύλλα μουσικής τακτοποίησε πολύ αναγνωρίσιμα σε μια περίπλοκη μακριά φούγκα... τις ομιλίες ιδιοσυγκρασιακών νομοθετών!

7. καλό σημάδι

Έχοντας ολοκληρώσει τη δουλειά στην όπερα «Il Trovatore», ο Τζουζέπε Βέρντι κάλεσε ευγενικά έναν μάλλον μέτριο κριτικό μουσικής, τον μεγάλο κακοποιό του, να του γνωρίσει μερικά από τα πιο σημαντικά κομμάτια της όπερας. - Λοιπόν, πώς σου φαίνεται η νέα μου όπερα; - ρώτησε ο συνθέτης σηκώνοντας από το πιάνο.
«Ειλικρινά», είπε αποφασιστικά ο κριτικός, «όλα αυτά μου φαίνονται μάλλον επίπεδα και ανέκφραστα, κύριε Βέρντι».
- Θεέ μου, δεν μπορείς καν να φανταστείς πόσο ευγνώμων σου είμαι για τα σχόλιά σου, πόσο χαρούμενος είμαι! - αναφώνησε ο ευχαριστημένος Βέρντι, σφίγγοντας θερμά το χέρι του επικριτή του.
«Δεν καταλαβαίνω τη χαρά σου», ανασήκωσε τους ώμους του ο κριτικός. «Τελικά, δεν μου άρεσε η όπερα...» «Τώρα είμαι απόλυτα σίγουρος για την επιτυχία του «Il Trovatore» μου, εξήγησε ο Βέρντι. - Εξάλλου, αν δεν σας άρεσε το έργο, τότε αναμφίβολα θα αρέσει στο κοινό!

8. επιστρέψτε τα λεφτά, μαέστρο!

Η νέα όπερα του Βέρντι «Aida» έγινε δεκτή με θαυμασμό από το κοινό! Διάσημος συνθέτηςβομβαρδίστηκε κυριολεκτικά με επαίνους και ενθουσιώδεις επιστολές. Ωστόσο, ανάμεσά τους ήταν και το εξής: «Η θορυβώδης κουβέντα για την όπερά σας «Aida» με ανάγκασε να πάω στην Πάρμα στις 2 αυτού του μήνα και να παρακολουθήσω την παράσταση... Στο τέλος της όπερας, έκανα την ερώτηση: Η όπερα με ικανοποιεί Η απάντηση ήταν αρνητική. Μπαίνω στην άμαξα και επιστρέφω στο σπίτι μου στο Reggio 4ο Ήμουν πάλι στην Πάρμα Η εντύπωση που αποκόμισα ήταν η εξής: δεν υπάρχει τίποτα εξαιρετικό στην όπερα... Μετά από δύο-τρεις παραστάσεις, η «Αΐντα» σου θα καταλήξει στη σκόνη του αρχείου Κύριε Βέρντι, τι λύπη νιώθω για τις λιρέτες που σπατάλησα μάταια. "
Στο τέλος της επιστολής, παρουσιάστηκε ένα διπλό νομοσχέδιο για τον σιδηρόδρομο εκεί και πίσω, για το θέατρο και το δείπνο. Σύνολο δεκαέξι λιρέτες. Αφού διάβασε την επιστολή, ο Βέρντι διέταξε τον ιμπρεσάριο του να πληρώσει στον αναφέροντα τα χρήματα.
«Ωστόσο, με αφαίρεση τεσσάρων λιρών για δύο δείπνα», είπε χαρούμενα, «αφού αυτός ο κύριος μπορούσε να δειπνήσει στο σπίτι». Και κάτι ακόμα... Κάντε τον να υποσχεθεί ότι δεν θα ξανακούσει ποτέ τις όπερες μου... Για να αποφύγετε νέα έξοδα.

9. ιστορία μιας συλλογής

Μια μέρα, ένας από τους φίλους του Βέρντι ήρθε να επισκεφτεί τον Βέρντι, ο οποίος περνούσε το καλοκαίρι στη μικρή του βίλα στην ακτή στο Μόντε Κατίνι. Κοιτάζοντας τριγύρω, εξεπλάγη απίστευτα που ο ιδιοκτήτης, αν και όχι πολύ μεγάλος, ήταν ακόμα μια διώροφη βίλα με δώδεκα δωμάτια, στριμωγμένη συνεχώς σε ένα δωμάτιο, και όχι το πιο άνετο...
«Ναι, φυσικά, έχω περισσότερα δωμάτια», εξήγησε ο Βέρντι, «αλλά εκεί κρατάω πράγματα που πραγματικά χρειάζομαι».
Και ο μεγάλος συνθέτης πήρε τον καλεσμένο στο σπίτι για να του δείξει αυτά τα πράγματα. Φανταστείτε την έκπληξη του περίεργου καλεσμένου όταν είδε πολλά βαρέλια όργανα να γεμίζουν κυριολεκτικά τη βίλα του Βέρντι...
«Βλέπεις», εξήγησε ο συνθέτης τη μυστηριώδη κατάσταση με έναν αναστεναγμό, «ήρθα εδώ αναζητώντας γαλήνη και ηρεμία, δηλαδή να δουλέψω στη νέα μου όπερα». Αλλά για κάποιο λόγο οι πολυάριθμοι κάτοχοι αυτών των οργάνων που μόλις είδατε αποφάσισαν ότι ήρθα εδώ μόνο για να ακούσω δική μου μουσικήσε μια μάλλον κακή απόδοση των βαρελίσιων οργάνων τους... Από το πρωί μέχρι το βράδυ χάρηκαν τα αυτιά μου με άριες από τις La Traviata, Rigoletto, Il Trovatore. Επιπλέον, εννοούνταν ότι έπρεπε επίσης να τους πληρώνω κάθε φορά για αυτήν την αμφίβολη ευχαρίστηση. Στο τέλος, απελπίστηκα και απλά αγόρασα όλα τα όργανα της κάννης από αυτούς. Αυτή η ευχαρίστηση μου στοίχισε αρκετά, αλλά τώρα μπορώ να εργαστώ με την ησυχία μου...

10. αδύνατο έργο

Στο Μιλάνο, απέναντι από το διάσημο θέατρο La Scala, υπάρχει μια ταβέρνα όπου καλλιτέχνες, μουσικοί και ειδικοί της σκηνής έχουν μαζευτεί εδώ και καιρό.
Εκεί, κάτω από το ποτήρι, έχει αποθηκευτεί εδώ και καιρό ένα μπουκάλι σαμπάνιας, το οποίο προορίζεται για κάποιον που μπορεί να ξαναδιηγηθεί με συνέπεια και ξεκάθαρα με τα δικά του λόγια το περιεχόμενο της όπερας του Βέρντι «Il Trovatore».
Αυτό το μπουκάλι έχει αποθηκευτεί για περισσότερα από εκατό χρόνια, το κρασί γίνεται όλο και πιο δυνατό, αλλά το «τυχερό» εξακολουθεί να λείπει.

11. το καλύτερο είναι το πιο ευγενικό

Κάποτε ο Βέρντι ρωτήθηκε ποια από τις δημιουργίες του θεωρούσε την καλύτερη;
- Το σπίτι που έχτισα στο Μιλάνο για ηλικιωμένους μουσικούς...

Όπως κάθε δυνατό ταλέντο. Ο Βέρντι αντικατοπτρίζει την εθνικότητα και την εποχή του. Είναι το λουλούδι του εδάφους του. Είναι η φωνή της σύγχρονης Ιταλίας, όχι της Ιταλίας που κοιμάται νωχελικά ή απρόσεκτα διασκεδάζει στις κωμικές και ψευδοσοβαρές όπερες των Rossini και Donizetti, όχι της συναισθηματικά τρυφερής και ελεγειακής Ιταλίας του Bellini που κλαίει, αλλά μιας Ιταλίας που έχει αφυπνιστεί στη συνείδηση. Η Ιταλία ταραγμένη από τις πολιτικές καταιγίδες, μια Ιταλία, τολμηρή και παθιασμένη σε σημείο μανίας.
Α. Σερόφ

Κανείς δεν θα μπορούσε να νιώσει τη ζωή καλύτερα από τον Βέρντι.
Α. Μπόιτο

Verdi - Ιταλικό κλασικό μουσική κουλτούρα, ένα από τα πιο σημαντικά συνθέτες του 19ου αιώνα V. Η μουσική του χαρακτηρίζεται από μια σπίθα υψηλού πολιτικού πάθους που δεν σβήνει με την πάροδο του χρόνου, αδιαμφισβήτητη ακρίβεια στην ενσάρκωση των πιο περίπλοκων διεργασιών που συμβαίνουν στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής, αρχοντιά, ομορφιά και ανεξάντλητη μελωδία. Ο συνθέτης έγραψε 26 όπερες, ιερά και οργανικά έργα και ειδύλλια. Το πιο σημαντικό μέρος της δημιουργικής κληρονομιάς του Βέρντι είναι οι όπερες, πολλές από τις οποίες («Rigoletto», «La Traviata», «Aida», «Otello») έχουν παιχτεί σε σκηνές όπερας σε όλο τον κόσμο για περισσότερα από εκατό χρόνια. . Έργα άλλων ειδών, με εξαίρεση το εμπνευσμένο Ρέκβιεμ, είναι πρακτικά άγνωστα και τα χειρόγραφα των περισσότερων από αυτά έχουν χαθεί.

Ο Βέρντι, σε αντίθεση με πολλούς μουσικούς του 19ου αιώνα, δεν διακήρυξε τις δημιουργικές του αρχές σε προγραμματικές ομιλίες σε έντυπη μορφή, δεν συνέδεσε το έργο του με την καθιέρωση της αισθητικής κάποιου καλλιτεχνική διεύθυνση. Ωστόσο, η μακρά, δύσκολη, όχι πάντα γρήγορη και στεφανωμένη με νίκες δημιουργική του διαδρομή κατευθυνόταν προς έναν βαθιά ταλαιπωρημένο και συνειδητό στόχο - την επίτευξη του μουσικού ρεαλισμού σε μια παράσταση όπερας. Η ζωή σε όλη την ποικιλομορφία των συγκρούσεων είναι το πρωταρχικό θέμα του έργου του συνθέτη. Το εύρος της ενσάρκωσής του ήταν ασυνήθιστα ευρύ - από κοινωνικές συγκρούσεις μέχρι την αντιπαράθεση συναισθημάτων στην ψυχή ενός ατόμου. Ταυτόχρονα, η τέχνη του Βέρντι κουβαλά μέσα της μια αίσθηση ιδιαίτερης ομορφιάς και αρμονίας. «Μου αρέσει ό,τι είναι όμορφο στην τέχνη», είπε ο συνθέτης. Η δική του μουσική έγινε επίσης παράδειγμα όμορφης, ειλικρινούς και εμπνευσμένης τέχνης.

Έχοντας ξεκάθαρα επίγνωση των δημιουργικών του καθηκόντων, ο Βέρντι ήταν ακούραστος στην αναζήτησή του για τις πιο τέλειες μορφές υλοποίησης των ιδεών του και ήταν εξαιρετικά απαιτητικός από τον εαυτό του, τους λιμπρετίστους και τους ερμηνευτές. Συχνά ο ίδιος επέλεγε τη λογοτεχνική βάση για το λιμπρέτο και συζήτησε λεπτομερώς με τους λιμπρετίστας όλη τη διαδικασία δημιουργίας του. Η πιο γόνιμη συνεργασία συνέδεσε τον συνθέτη με λιμπρετιστές όπως οι T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Ο Βέρντι απαιτούσε τη δραματική αλήθεια από τους τραγουδιστές, ήταν μισαλλόδοξος σε κάθε εκδήλωση ψεύδους στη σκηνή, χωρίς νόημα, όχι έγχρωμη βαθιά συναισθήματα, δεν δικαιολογείται δραματική δράση. «...Μεγάλο ταλέντο, ψυχή και σκηνικό ταλέντο» - αυτές είναι οι ιδιότητες που εκτιμούσε πρωτίστως στους ερμηνευτές. Του φαινόταν απαραίτητη η «με νόημα, ευλαβική» απόδοση όπερας. «...όταν οι όπερες δεν μπορούν να παιχτούν με όλη τους την ακεραιότητα - όπως τις προόριζε ο συνθέτης - καλύτερα να μην τις παιχτούν καθόλου».

Ο Βέρντι έζησε μακροζωία. Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός χωρικού ξενοδόχου. Δάσκαλοί του ήταν ο οργανίστας της εκκλησίας του χωριού P. Baistrocchi, μετά ο F. Provesi, ο οποίος ήταν επικεφαλής της μουσικής ζωής στο Busseto, και ο μαέστρος του θεάτρου La Scala του Μιλάνου V. Lavigna. Ήδη ώριμος συνθέτης, ο Βέρντι έγραψε: «Έμαθα μερικά από τα καλύτερα έργα της εποχής μας, όχι μελετώντας τα, αλλά ακούγοντάς τα στο θέατρο... Θα έλεγα ψέματα αν έλεγα ότι στα νιάτα μου δεν υπέστη Μια μακρά και αυστηρή μελέτη... Έχω ένα χέρι αρκετά δυνατό για να χειριστώ τη νότα όπως επιθυμώ και έχω αρκετή αυτοπεποίθηση ώστε στις περισσότερες περιπτώσεις να παράξω τα αποτελέσματα που σκοπεύω. και αν γράψω κάτι που δεν είναι σύμφωνα με τους κανόνες, συμβαίνει επειδή ο ακριβής κανόνας δεν μου δίνει αυτό που θέλω και επειδή δεν θεωρώ ότι όλοι οι κανόνες που έχουν υιοθετηθεί μέχρι σήμερα είναι απολύτως καλοί».

Η πρώτη επιτυχία του νεαρού συνθέτη συνδέθηκε με την παραγωγή της όπερας «Oberto» στο θέατρο La Scala του Μιλάνου το 1839. Τρία χρόνια αργότερα, η όπερα «Nabuchadnezzar» («Nabucco») ανέβηκε στο ίδιο θέατρο, η οποία έφερε συγγραφέας μεγάλη φήμη (1841). Οι πρώτες όπερες του συνθέτη εμφανίστηκαν κατά την εποχή της επαναστατικής έξαρσης στην Ιταλία, η οποία ονομάστηκε εποχή Risorgimento (ιταλικά - αναγέννηση). Ο αγώνας για την ενοποίηση και την ανεξαρτησία της Ιταλίας αγκάλιασε ολόκληρο τον λαό. Ο Βέρντι δεν μπορούσε να μείνει μακριά. Βίωσε βαθιά τις νίκες και τις ήττες του επαναστατικού κινήματος, αν και δεν θεωρούσε τον εαυτό του πολιτικό. Ηρωικές-πατριωτικές όπερες της δεκαετίας του '40. - "Nabucco" (1841), "Lombards in the First Crusade" (1842), "Battle of Legnano" (1848) - ήταν ένα είδος απάντησης στα επαναστατικά γεγονότα. Οι βιβλικές και ιστορικές πλοκές αυτών των όπερων, μακριά από τη σύγχρονη εποχή, δόξαζαν τον ηρωισμό, την ελευθερία και την ανεξαρτησία, και ως εκ τούτου ήταν κοντά σε χιλιάδες Ιταλούς. "Μαέστρος της Ιταλικής Επανάστασης" - αυτό αποκαλούσαν οι σύγχρονοι Βέρντι, του οποίου το έργο έγινε εξαιρετικά δημοφιλές.

Ωστόσο, τα δημιουργικά ενδιαφέροντα του νεαρού συνθέτη δεν περιορίστηκαν στο θέμα του ηρωικού αγώνα. Αναζητώντας νέα θέματα, ο συνθέτης στρέφεται στους κλασικούς της παγκόσμιας λογοτεχνίας: V. Hugo («Ernani», 1844), V. Shakespeare («Macbeth», 1847), F. Schiller («Louise Miller», 1849). Η διεύρυνση των δημιουργικών θεμάτων συνοδεύτηκε από την αναζήτηση νέων μουσικά μέσα, την ανάπτυξη της ικανότητας σύνθεσης. Η περίοδος της δημιουργικής ωριμότητας σημαδεύτηκε από μια αξιοσημείωτη τριάδα όπερας: «Rigoletto» (1851), «Il Trovatore» (1853), «La Traviata» (1853). Για πρώτη φορά στο έργο του Βέρντι, εκφράστηκε τόσο ανοιχτά μια διαμαρτυρία ενάντια στην κοινωνική αδικία. Οι ήρωες αυτών των όπερων, προικισμένοι με φλογερά, ευγενή συναισθήματα, έρχονται σε σύγκρουση με τα γενικά αποδεκτά ηθικά πρότυπα. Η στροφή σε τέτοιες πλοκές ήταν ένα εξαιρετικά τολμηρό βήμα (ο Βέρντι έγραψε για την Τραβιάτα: «Η πλοκή είναι μοντέρνα. Άλλος δεν θα δεχόταν αυτή την πλοκή, ίσως λόγω ευπρέπειας, λόγω της εποχής και λόγω χιλίων άλλων ανόητων προκαταλήψεων. Το κάνω με τη μεγαλύτερη ευχαρίστηση».

Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '50. το όνομα Βέρντι είναι ευρέως γνωστό σε όλο τον κόσμο. Ο συνθέτης συνάπτει συμβόλαια όχι μόνο με ιταλικά θέατρα. Το 1854 Δημιουργεί την όπερα «Sicilian Vespers» για το Grand Opera Theatre του Παρισιού λίγα χρόνια αργότερα γράφτηκαν οι όπερες «Simon Boccanegra» (1857) και «Un ballo in maschera» (1859, για τα ιταλικά θέατρα San Carlo και Appolo). Το 1861, με εντολή της διεύθυνσης του θεάτρου Μαριίνσκι της Αγίας Πετρούπολης, ο Βέρντι δημιούργησε την όπερα «Δύναμη του πεπρωμένου». Σε σχέση με την παραγωγή του, ο συνθέτης ταξιδεύει στη Ρωσία δύο φορές. Η όπερα δεν γνώρισε μεγάλη επιτυχία, αν και η μουσική του Βέρντι ήταν δημοφιλής στη Ρωσία.

Ανάμεσα στις όπερες της δεκαετίας του '60. Η όπερα «Don Carlos» (1867), βασισμένη στο ομώνυμο δράμα του Σίλερ, κέρδισε τη μεγαλύτερη δημοτικότητα. Η μουσική του «Δον Κάρλος», κορεσμένη από βαθύ ψυχολογισμό, προσδοκά τις κορυφές της οπερατικής δημιουργικότητας του Βέρντι - «Αΐντα» και «Οθέλλος». Το «Aida» γράφτηκε το 1870 για τα εγκαίνια ενός νέου θεάτρου στο Κάιρο. Συνδύασε οργανικά τα επιτεύγματα όλων των προηγούμενων όπερων: την τελειότητα της μουσικής, τα φωτεινά χρώματα και τη φινέτσα του δράματος.

Μετά την «Αΐντα», δημιουργήθηκε το «Ρέκβιεμ» (1874), μετά από το οποίο επικράτησε μια μακρά (πάνω από 10 χρόνια) σιωπή που προκλήθηκε από την κρίση στην κοινωνική και μουσική ζωή. Στην Ιταλία ήταν διάχυτο το πάθος για τη μουσική του Ρ. Βάγκνερ, ενώ η εθνική κουλτούρα ήταν σε λήθη. Η σημερινή κατάσταση δεν ήταν απλώς μια πάλη γούστων, διαφορετική αισθητικές θέσεις, χωρίς την οποία η καλλιτεχνική πρακτική, και μάλιστα η ανάπτυξη όλης της τέχνης, είναι αδιανόητη. Αυτή ήταν μια εποχή παρακμής της προτεραιότητας των εθνικών καλλιτεχνικών παραδόσεων, η οποία έγινε ιδιαίτερα αισθητή από τους πατριώτες της ιταλικής τέχνης. Ο Βέρντι σκέφτηκε: «Η τέχνη ανήκει σε όλους τους λαούς. Κανείς δεν το πιστεύει πιο έντονα από εμένα. Αλλά αναπτύσσεται μεμονωμένα. Και αν οι Γερμανοί έχουν διαφορετική καλλιτεχνική πρακτική από εμάς, η τέχνη τους είναι ουσιαστικά διαφορετική από τη δική μας. Δεν μπορούμε να συνθέτουμε όπως οι Γερμανοί...»

Σκεπτόμενος τη μελλοντική μοίρα της ιταλικής μουσικής, νιώθοντας τεράστια ευθύνη για κάθε επόμενο βήμα, ο Βέρντι άρχισε να συνειδητοποιεί την ιδέα της όπερας Othello (1886), η οποία έγινε πραγματικό αριστούργημα. Ο «Οθέλλος» είναι μια αξεπέραστη ερμηνεία της πλοκής του Σαίξπηρ είδος όπερας, τέλειο δείγμα μουσικοψυχολογικού δράματος, στη δημιουργία του οποίου ο συνθέτης πέρασε όλη του τη ζωή.

Το τελευταίο έργο του Βέρντι - η κωμική όπερα "Falstaff" (1892) - εκπλήσσει με τη χαρά και την άψογη δεξιοτεχνία του. φαίνεται να ανοίγει ΝΕΑ ΣΕΛΙΔΑτο έργο του συνθέτη, το οποίο δυστυχώς δεν έλαβε συνέχεια. Ολόκληρη η ζωή του Βέρντι φωτίζεται από μια βαθιά πεποίθηση για την ορθότητα του επιλεγμένου μονοπατιού: «Όταν πρόκειται για την τέχνη, έχω τις δικές μου σκέψεις, τις δικές μου πεποιθήσεις, πολύ σαφείς, πολύ ακριβείς, τις οποίες δεν μπορώ και δεν πρέπει να αρνηθώ». Ο L. Escudier, ένας από τους σύγχρονους του συνθέτη, τον περιέγραψε πολύ εύστοχα: «Ο Βέρντι είχε μόνο τρία πάθη. Αλλά έφτασαν μεγαλύτερη δύναμη: αγάπη για την τέχνη, το εθνικό αίσθημα και τη φιλία». Το ενδιαφέρον για το παθιασμένο και αληθινό έργο του Βέρντι συνεχίζεται αμείωτο. Για τις νέες γενιές λάτρεις της μουσικής, παραμένει πάντα ένα κλασικό πρότυπο, που συνδυάζει τη διαύγεια σκέψης, την έμπνευση του συναισθήματος και τη μουσική τελειότητα.

Α. Zolotykh

Η όπερα ήταν στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων του Βέρντι. Στο πρώτο στάδιο της δουλειάς του, στο Busseto, έγραψε πολλά οργανικά έργα(τα χειρόγραφά τους χάθηκαν), αλλά δεν επέστρεψαν ποτέ σε αυτό το είδος. Εξαίρεση αποτελεί το κουαρτέτο εγχόρδων του 1873, το οποίο δεν προοριζόταν από τον συνθέτη για δημόσια παράσταση. Πάνω στο ίδιο εφηβείαΑπό τη φύση της δραστηριότητάς του ως οργανίστας, ο Βέρντι συνέθεσε ιερή μουσική. Προς το τέλος της καριέρας του -μετά το Ρέκβιεμ- δημιούργησε αρκετά ακόμη έργα αυτού του είδους (Stabat mater, Te Deum και άλλα). Στην πρώιμη δημιουργική περίοδο ανήκουν και λίγα ειδύλλια. Αφιέρωσε όλη του την ενέργεια στην όπερα για περισσότερο από μισό αιώνα, ξεκινώντας από τον Oberto (1839) και τελειώνοντας με τον Falstaff (1893).

Ο Βέρντι έγραψε είκοσι έξι όπερες, οι έξι από αυτές δόθηκαν σε μια νέα, σημαντικά αλλαγμένη εκδοχή. (Κατά δεκαετίες, αυτά τα έργα διατάσσονται ως εξής: τέλη δεκαετίας 30 - 40 - 14 όπερες (+1 σε νέα έκδοση), δεκαετία του '50 - 7 όπερες (+1 στη νέα έκδοση), δεκαετία του '60 - 2 όπερες (+2 στη νέα έκδοση), δεκαετία του '70 - 1 όπερα, δεκαετία του '80 - 1 όπερα (+2 σε νέα έκδοση), δεκαετία του '90 - 1 όπερα .)Σε όλη τη μακρόχρονη ζωή του, παρέμεινε πιστός στα αισθητικά του ιδανικά. «Μπορεί να μην έχω αρκετή δύναμη για να πετύχω αυτό που θέλω, αλλά ξέρω τι προσπαθώ», έγραψε ο Βέρντι το 1868. Αυτές οι λέξεις μπορούν να περιγράψουν ολόκληρη τη δημιουργική του δραστηριότητα. Αλλά με τα χρόνια, τα καλλιτεχνικά ιδανικά του συνθέτη έγιναν πιο ξεκάθαρα και η δεξιοτεχνία του έγινε πιο τέλεια και βελτιωμένη.

Ο Βέρντι προσπάθησε να ενσαρκώσει το δράμα που ήταν «δυνατό, απλό, σημαντικό». Το 1853, ενώ συνέθετε τη La Traviata, έγραψε: «Ονειρεύομαι νέα μεγάλα, όμορφα, ποικίλα, τολμηρά θέματα και εξαιρετικά τολμηρά». Σε άλλη επιστολή (της ίδιας χρονιάς) διαβάζουμε: «Δώσε μου μια όμορφη, πρωτότυπη πλοκή, ενδιαφέρουσα, με υπέροχες καταστάσεις, πάθη, - πάνω απ' όλα πάθη!...».

Αληθινές και ζωντανές δραματικές καταστάσεις, σαφώς καθορισμένοι χαρακτήρες - αυτό είναι, σύμφωνα με τον Βέρντι, το κύριο πράγμα σε μια πλοκή όπερας. Και αν στα έργα της πρώιμης, ρομαντικής περιόδου, η ανάπτυξη καταστάσεων δεν συνέβαλε πάντα στη συνεπή ανάπτυξη των χαρακτήρων, τότε μέχρι τη δεκαετία του '50 ο συνθέτης συνειδητοποίησε ξεκάθαρα ότι η εμβάθυνση αυτής της σύνδεσης χρησιμεύει ως βάση για τη δημιουργία μιας ζωτικής αλήθειας μουσικό δράμα. Γι' αυτό, έχοντας πάρει σταθερά τον δρόμο του ρεαλισμού, ο Βέρντι καταδίκασε τη σύγχρονη ιταλική όπερα για τις μονότονες, μονότονες πλοκές και τις μορφές ρουτίνας. Επίσης, καταδίκασε τα έργα του που είχε γράψει προηγουμένως για το ανεπαρκές εύρος της προβολής των αντιφάσεων της ζωής: «Περιέχουν σκηνές που προκαλούν μεγάλο ενδιαφέρον, αλλά δεν υπάρχει ποικιλία. Επηρεάζουν μόνο τη μία πλευρά - την υπεροχή, αν θέλετε - αλλά πάντα το ίδιο».

Κατά την κατανόηση του Βέρντι, η όπερα είναι αδιανόητη χωρίς τη μέγιστη όξυνση των αντικρουόμενων αντιθέσεων. Οι δραματικές καταστάσεις, είπε ο συνθέτης, πρέπει να εκθέτουν τα ανθρώπινα πάθη στη χαρακτηριστική, ατομική τους μορφή. Ως εκ τούτου, ο Βέρντι αντιτάχθηκε αποφασιστικά σε κάθε είδους ρουτίνα στο λιμπρέτο. Το 1851, όταν άρχισε να δουλεύει για το Il Trovatore, ο Βέρντι έγραψε: «Ο πιο ελεύθερος Καμαράνο (ο λιμπρετίστας της όπερας.- M.D.) θα ερμηνεύσει τη φόρμα, όσο καλύτερα για μένα, τόσο πιο ικανοποιημένος θα είμαι». Ένα χρόνο νωρίτερα, έχοντας συλλάβει μια όπερα βασισμένη στην πλοκή του «Βασιλιά Ληρ» του Σαίξπηρ, ο Βέρντι επεσήμανε: «Δεν χρειάζεται να κάνουμε ένα δράμα από τον Ληρ στη γενικά αποδεκτή μορφή. Θα ήταν απαραίτητο να βρεθεί μια νέα, μεγαλύτερη μορφή, απαλλαγμένη από προκαταλήψεις».

Για τον Βέρντι, η πλοκή είναι ένα μέσο αποτελεσματικής αποκάλυψης της ιδέας του έργου. Η ζωή του συνθέτη διαποτίζεται από την αναζήτηση τέτοιων θεμάτων. Από τον «Ερνάνι» έψαχνε επίμονα λογοτεχνικές πηγέςγια τα οπερατικά του σχέδια. Εξαιρετικός γνώστης της ιταλικής (και λατινικής) λογοτεχνίας, ο Βέρντι γνώριζε καλά τη γερμανική, τη γαλλική και την αγγλική δραματουργία. Αγαπημένοι του συγγραφείς είναι ο Δάντης, ο Σαίξπηρ, ο Βύρων, ο Σίλερ, ο Ουγκό. (Σχετικά με τον Σαίξπηρ, ο Βέρντι έγραψε το 1865: «Είναι ο αγαπημένος μου συγγραφέας, τον οποίο γνωρίζω από τότε παιδική ηλικίακαι το ξαναδιαβάζω συνέχεια». Έγραψε τρεις όπερες βασισμένες στις πλοκές του Σαίξπηρ, ονειρεύτηκε τον Άμλετ και την Τρικυμία και επέστρεψε για να εργαστεί στον Βασιλιά Ληρ τέσσερις φορές (το 1847, το 1849, το 1856 και το 1869). με βάση τις πλοκές του Βύρωνα - δύο όπερες (το ημιτελές σχέδιο για τον "Κάιν"), Σίλερ - τέσσερις, Ουγκώ - δύο (το σχέδιο για τον "Ruy Blas").)

Η δημιουργική πρωτοβουλία του Βέρντι δεν περιορίστηκε στην επιλογή του θέματος. Επόπτευε ενεργά το έργο του λιμπρετίστα. «Δεν έχω γράψει ποτέ όπερες βασισμένες σε έτοιμα λιμπρέτα που έγιναν από κάποιον άλλο», είπε ο συνθέτης, «απλώς δεν μπορώ να καταλάβω πώς μπορεί να γεννηθεί ένας σεναριογράφος που μπορεί να μαντέψει με ακρίβεια τι μπορώ να μεταφράσω σε όπερα». Η εκτενής αλληλογραφία του Βέρντι είναι γεμάτη δημιουργικές οδηγίες και συμβουλές προς τους λογοτεχνικούς του συνεργάτες. Αυτές οι οδηγίες αφορούν κυρίως το σενάριο της όπερας. Ο συνθέτης απαιτούσε μέγιστη συγκέντρωση ανάπτυξη της πλοκήςλογοτεχνική πηγή και για το σκοπό αυτό - μείωση παράπλευρων γραμμών ίντριγκας, συμπίεση του κειμένου του δράματος.

Ο Βέρντι όρισε στους συνεργάτες του τη βερμπαλιστική που χρειαζόταν, τον ρυθμό των ποιημάτων και τον αριθμό των λέξεων που χρειάζονταν για τη μουσική. Έδωσε ιδιαίτερη προσοχή σε φράσεις «κλειδιά» στο κείμενο του λιμπρέτου, σχεδιασμένες να αποκαλύπτουν ξεκάθαρα το περιεχόμενο μιας συγκεκριμένης δραματικής κατάστασης ή χαρακτήρα. «Δεν έχει σημασία αν υπάρχει αυτή ή εκείνη η λέξη, χρειάζεται μια φράση που θα ενθουσιάσει, θα είναι γραφική», έγραψε το 1870 στον λιμπρετίστα της Aida. Βελτιώνοντας το λιμπρέτο του «Οθέλλου», αφαίρεσε φράσεις και λέξεις που ήταν περιττές, κατά τη γνώμη του, απαιτούσαν ρυθμική ποικιλία στο κείμενο, έσπασε την «ομαλότητα» του στίχου, που περιόριζε τη μουσική ανάπτυξη και πέτυχε ακραία εκφραστικότητα και λακωνισμό.

Οι τολμηρές ιδέες του Βέρντι δεν λάμβαναν πάντα αντάξια έκφραση από τους λογοτεχνικούς του συνεργάτες. Έτσι, ενώ εκτιμούσε ιδιαίτερα το λιμπρέτο του «Rigoletto», ο συνθέτης σημείωσε τους αδύναμους στίχους σε αυτό. Πολλά δεν τον ικανοποίησαν στη δραματουργία των «Troubadour», «Sicilian Vespers», «Don Carlos». Αφού απέτυχε να πετύχει μια απολύτως πειστική σεναριακή και λογοτεχνική ενσάρκωση της καινοτόμου ιδέας του στο λιμπρέτο του Βασιλιά Ληρ, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την ολοκλήρωση της όπερας.

Σε έντονη δουλειά με λιμπρετίστους, η ιδέα του Βέρντι για τη σύνθεση τελικά ωρίμασε. Συνήθως ξεκίνησε τη μουσική μόνο αφού ανέπτυξε το πλήρες λογοτεχνικό κείμενο ολόκληρης της όπερας.

Ο Βέρντι είπε ότι το πιο δύσκολο πράγμα για αυτόν ήταν «να γράψει αρκετά γρήγορα για να εκφράσει μια μουσική σκέψη με την ακεραιότητα με την οποία γεννήθηκε στο μυαλό». Θυμήθηκε: «Όταν ήμουν νέος, συχνά δούλευα χωρίς διάλειμμα από τις τέσσερις το πρωί μέχρι τις επτά το βράδυ». Ακόμη και σε μεγάλη ηλικία, όταν δημιουργούσε την παρτιτούρα του Φάλσταφ, εργαλειοποίησε αμέσως τα ολοκληρωμένα μεγάλα αποσπάσματα, αφού «φοβόταν να ξεχάσει κάποιους ορχηστρικούς συνδυασμούς και συνδυασμούς ηχοχρώματος».

Όταν δημιουργούσε μουσική, ο Βέρντι είχε στο μυαλό του τις δυνατότητες της σκηνικής υλοποίησής της. Συνεργαζόμενος με διάφορα θέατρα μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '50, έλυνε συχνά ορισμένα ζητήματα του μουσικού δράματος ανάλογα με τις ερμηνευτικές δυνάμεις που είχε η συγκεκριμένη ομάδα. Επιπλέον, ο Βέρντι ενδιαφέρθηκε όχι μόνο για τις φωνητικές ιδιότητες των τραγουδιστών. Το 1857, πριν από την πρεμιέρα του Simon Boccanegra, τόνισε: «Ο ρόλος του Paolo είναι πολύ σημαντικός, είναι απολύτως απαραίτητο να βρεθεί ένας βαρύτονος που θα ήταν καλός ηθοποιός». Πίσω το 1848, σε σχέση με την προγραμματισμένη παραγωγή του Macbeth στη Νάπολη, ο Βέρντι απέρριψε την πρόταση της τραγουδίστριας Tadolini, καθώς οι φωνητικές και σκηνικές της ικανότητες δεν ήταν κατάλληλες για τον προβλεπόμενο ρόλο: «Η Tadolini έχει μια υπέροχη, καθαρή, διαφανή, δυνατή φωνή , και θα ήθελα για μια κυρία μια θαμπή, σκληρή, ζοφερή φωνή. Η Ταντολίνι έχει κάτι το αγγελικό στη φωνή της, αλλά θα ήθελα η κυρία να έχει κάτι διαβολικό στη φωνή της».

Κατά την εκμάθηση των όπερών του, μέχρι το Φάλσταφ, ο Βέρντι συμμετείχε ενεργά, παρεμβαίνοντας στη δουλειά του μαέστρου και έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στους τραγουδιστές, περνώντας προσεκτικά τα μέρη μαζί τους. Έτσι, η τραγουδίστρια Barbieri-Nini, η οποία ερμήνευσε το ρόλο της Λαίδης Μάκβεθ στην πρεμιέρα το 1847, κατέθεσε ότι ο συνθέτης έκανε πρόβα μαζί της το ντουέτο έως και 150 φορές, πετυχαίνοντας τα μέσα φωνητικής έκφρασης που χρειαζόταν. Το ίδιο απαιτητικά δούλεψε σε ηλικία 74 ετών με τον διάσημο τενόρο Francesco Tamagno, ο οποίος ερμήνευσε τον ρόλο του Οθέλλου.

Ο Βέρντι Ιδιαίτερη προσοχήαφιερωμένο σε θέματα σκηνικής ερμηνείας της όπερας. Η αλληλογραφία του περιέχει πολλές πολύτιμες δηλώσεις για αυτά τα θέματα. «Όλες οι δυνάμεις της σκηνής παρέχουν δραματική εκφραστικότητα», έγραψε ο Βέρντι, «και όχι μόνο μουσική παράσταση cavatina, ντουέτα, φινάλε κ.λπ.». Σε σχέση με την παραγωγή του "Forces of Destiny" το 1869, παραπονέθηκε για έναν κριτικό που έγραψε μόνο για τη φωνητική πλευρά του ερμηνευτή: "Ούτε ο κριτικός ούτε το κοινό είπαν τίποτα για τις ποικίλες, ευρέως αναπτυγμένες εικόνες της ζωής που γεμίζουν τη μισή όπερα και να της δώσει τον χαρακτήρα ενός μουσικού δράματος.» Σημειώνοντας τη μουσικότητα των ερμηνευτών, ο συνθέτης τόνισε: «Όπερα, μη με παρεξηγείς, δηλαδή σκηνικό-μουσικό δράμα, δόθηκε πολύ μέτρια». Είναι ακριβώς ενάντια σε αυτό βγάζοντας τη μουσική από τη σκηνήκαι ο Βέρντι διαμαρτυρήθηκε: ενώ συμμετείχε στη μάθηση και στη σκηνή των έργων του, απαιτούσε την αλήθεια των συναισθημάτων και των πράξεων τόσο στο τραγούδι όσο και στη σκηνική κίνηση. Ο Βέρντι υποστήριξε ότι μόνο υπό την προϋπόθεση της δραματικής ενότητας όλων των μέσων μουσικής και σκηνικής εκφραστικότητας μπορεί να ολοκληρωθεί μια παράσταση όπερας.

Έτσι, ξεκινώντας από την επιλογή της πλοκής σε έντονη δουλειά με τον λιμπρετίστα, κατά τη δημιουργία της μουσικής, κατά τη σκηνική υλοποίησή της - σε όλα τα στάδια της δουλειάς στην όπερα, από την αρχή της ιδέας έως την παραγωγή, εκδηλώθηκε η επιβλητική θέληση του δασκάλου η ίδια, η οποία οδήγησε με αυτοπεποίθηση τη μητρική του ιταλική τέχνη στα ύψη του ρεαλισμού.

Τα οπερατικά ιδανικά του Βέρντι διαμορφώθηκαν ως αποτέλεσμα μακράς δημιουργικής δουλειάς, εκτεταμένης πρακτικής εργασίας και επίμονων αναζητήσεων. Γνώριζε καλά την κατάσταση του σύγχρονου μουσικού θεάτρου στην Ευρώπη. Περνώντας πολύ χρόνο στο εξωτερικό, ο Βέρντι γνώρισε τους καλύτερους θιάσους στην Ευρώπη - από την Αγία Πετρούπολη μέχρι το Παρίσι, τη Βιέννη, το Λονδίνο, τη Μαδρίτη. Ήταν εξοικειωμένος με τις όπερες των μεγαλύτερων συνθετών της εποχής μας (Ο Βέρντι πιθανότατα άκουσε τις όπερες του Γκλίνκα στην Αγία Πετρούπολη. Η προσωπική βιβλιοθήκη του Ιταλού συνθέτη είχε την παρτιτούρα του «The Stone Guest» του Dargomyzhsky.). Ο Βέρντι τα αξιολόγησε με τον ίδιο βαθμό κρισιμότητας με τον οποίο προσέγγιζε τους δικούς του τη δική της δημιουργικότητα. Και συχνά δεν αφομοίωσε τόσο τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα των άλλων εθνικούς πολιτισμούς, το πόσο επεξεργάστηκε με τον τρόπο του, ξεπέρασε την επιρροή τους.

Έτσι αντιμετώπισε τις μουσικές και σκηνικές παραδόσεις του γαλλικού θεάτρου: του ήταν πολύ γνωστές, έστω και μόνο επειδή γράφτηκαν τρία από τα έργα του («Σικελικός εσπερινός», «Δον Κάρλος», δεύτερη έκδοση του «Μάκβεθ»). για την παρισινή σκηνή. Η ίδια ήταν και η στάση του απέναντι στον Βάγκνερ, του οποίου τις όπερες, κυρίως της μέσης περιόδου, γνώριζε και μερικές από αυτές τις εκτιμούσε ιδιαίτερα (“Lohengrin”, “Die Walküre”), αλλά ο Βέρντι πολεμούσε δημιουργικά τόσο με τον Meyerbeer όσο και με τον Βάγκνερ. Δεν μείωσε τη σημασία τους για την ανάπτυξη της γαλλικής ή γερμανικής μουσικής κουλτούρας, αλλά απέρριψε την πιθανότητα δουλικής μίμησής τους. Ο Βέρντι έγραψε: «Αν οι Γερμανοί, ξεκινώντας από τον Μπαχ, φτάσουν στον Βάγκνερ, τότε ενεργούν σαν αληθινοί Γερμανοί. Αλλά εμείς, οι απόγονοι της Παλαιστρίνας, μιμούμενοι τον Βάγκνερ, διαπράττουμε ένα μουσικό έγκλημα, δημιουργώντας τέχνη περιττή, ακόμη και επιβλαβή». «Αισθανόμαστε διαφορετικά», πρόσθεσε.

Το ζήτημα της επιρροής του Βάγκνερ έγινε ιδιαίτερα οξύ στην Ιταλία από τη δεκαετία του '60. πολλοί νέοι συνθέτες υπέκυψαν σε αυτόν (Οι πιο ένθερμοι θαυμαστές του Βάγκνερ στην Ιταλία ήταν ο μαθητής του Λιστ, ο συνθέτης J. Sgambatti, μαέστρος J. Martucci, Α. Μπόιτο(στην αρχή του δημιουργική καριέρα, τα λέμε με τον Βέρντι) και άλλους.). Ο Βέρντι σημείωσε με πικρία: «Όλοι μας - συνθέτες, κριτικοί, κοινό - κάναμε ό,τι ήταν δυνατό για να απαρνηθούμε τη μουσική μας εθνικότητα. Εδώ είμαστε σε μια ήσυχη προβλήτα... ένα ακόμη βήμα, και θα γερμανοποιηθούμε σε αυτό, όπως και σε όλα τα άλλα». Ήταν δύσκολο και οδυνηρό να ακούσει από τα χείλη των νέων και ορισμένων κριτικών τα λόγια ότι οι προηγούμενες όπερες του ήταν ξεπερασμένες, δεν ανταποκρίνονταν στις σύγχρονες απαιτήσεις και οι σημερινές, ξεκινώντας από την Aida, ακολουθούσαν τα βήματα του Βάγκνερ. «Τι τιμή, μετά από σαράντα χρόνια δημιουργικής καριέρας, να καταλήξω ως αντιγραφέας!» - αναφώνησε θυμωμένος ο Βέρντι.

Δεν απέρριψε όμως την αξία των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων του Βάγκνερ. Ο Γερμανός συνθέτης τον έκανε να σκεφτεί πολλά, και πάνω απ 'όλα - για τον ρόλο της ορχήστρας στην όπερα, ο οποίος υποτιμήθηκε από τους Ιταλούς συνθέτες του πρώτου μισού του 19ου αιώνα (συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του Βέρντι στο πρώιμο στάδιο του έργου του). για την αυξανόμενη σημασία της αρμονίας (και αυτό το σημαντικό μέσο μουσικής εκφραστικότητας που παραμελήθηκε από τους συγγραφείς της ιταλικής όπερας) και, τέλος, για την ανάπτυξη αρχών ανάπτυξης από άκρο σε άκρο για να ξεπεραστεί η διάσπαση των μορφών της δομής των αριθμών.

Ωστόσο, για όλα αυτά τα ερωτήματα, τα πιο σημαντικά για τη μουσική δραματουργία της όπερας στο δεύτερο μισό του αιώνα, ο Βέρντι βρήκε δικα τουςλύσεις διαφορετικές από αυτές του Βάγκνερ. Επιπλέον, τα περιέγραψε πριν ακόμη γνωρίσει τα έργα του λαμπρού Γερμανού συνθέτη. Για παράδειγμα, η χρήση της «δραματουργίας της χροιάς» στη σκηνή της εμφάνισης πνευμάτων στον «Μάκβεθ» ή στην απεικόνιση μιας δυσοίωνης καταιγίδας στο «Rigoletto», η χρήση της διαίρεσης χορδών σε υψηλό μητρώο στην εισαγωγή στην τελευταία πράξη «La Traviata» ή τρομπόνια στο Miserere «Il Trovatore» - αυτές είναι τολμηρές, μεμονωμένες τεχνικές οργάνων βρέθηκαν ανεξάρτητα από τον Βάγκνερ. Και αν μιλάμε για την επιρροή κάποιου στην ορχήστρα του Βέρντι, θα πρέπει να έχουμε κατά νου τον Μπερλιόζ, τον οποίο εκτιμούσε πολύ και με τον οποίο είχαν φιλικές σχέσεις από τις αρχές της δεκαετίας του '60.

Ο Βέρντι ήταν εξίσου ανεξάρτητος στην αναζήτησή του για μια συγχώνευση αρχών τραγουδιού-άριας ( bel canto) και δηλωτικό (parlante). Ανέπτυξε το δικό του ιδιαίτερο «μικτό στυλ» (stilo misto), το οποίο χρησίμευσε ως βάση για να δημιουργήσει ελεύθερες μορφές μονολόγου ή διαλογικών σκηνών. Η άρια του Rigoletto «Courtisans, fiends of vice» ή η πνευματική μονομαχία μεταξύ Germont και Violetta γράφτηκαν επίσης πριν εξοικειωθούν με τις όπερες του Wagner. Φυσικά, η εξοικείωση μαζί τους βοήθησε τον Βέρντι να αναπτύξει πιο τολμηρά νέες αρχές του δράματος, οι οποίες επηρέασαν ιδιαίτερα την αρμονική του γλώσσα, η οποία έγινε πιο περίπλοκη και ευέλικτη. Αλλά μεταξύ δημιουργικές αρχέςΥπάρχουν θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ Βάγκνερ και Βέρντι. Εμφανίζονται ξεκάθαρα στη στάση τους για τον ρόλο της φωνητικής αρχής στην όπερα.

Με όλη την προσοχή που έδωσε ο Βέρντι στην ορχήστρα στα τελευταία του έργα, αναγνώρισε τον φωνητικό-μελωδικό παράγοντα ως τον κορυφαίο. Έτσι, σχετικά με τις πρώιμες όπερες του Πουτσίνι, ο Βέρντι έγραψε το 1892: «Μου φαίνεται ότι εδώ κυριαρχεί η συμφωνική αρχή. Αυτό από μόνο του δεν είναι κακό, αλλά πρέπει να είστε προσεκτικοί: μια όπερα είναι όπερα και μια συμφωνία είναι συμφωνία».

«Η φωνή και η μελωδία», είπε ο Βέρντι, «θα είναι πάντα το πιο σημαντικό πράγμα για μένα». Υπερασπίστηκε ένθερμα αυτή τη θέση, πιστεύοντας ότι εξέφραζε τυπικά εθνικά γνωρίσματαΙταλική μουσική. Στο έργο του για τη μεταρρύθμιση της δημόσιας εκπαίδευσης, που παρουσιάστηκε στην κυβέρνηση το 1861, ο Βέρντι υποστήριξε τη διοργάνωση δωρεάν βραδινών σχολών τραγουδιού και την πλήρη τόνωση της φωνητικής μουσικής στο σπίτι. Δέκα χρόνια αργότερα, απηύθυνε έκκληση σε νέους συνθέτες να μελετήσουν την κλασική ιταλική φωνητική λογοτεχνία, συμπεριλαμβανομένων των έργων της Palestrina. Ο Βέρντι είδε την κυριαρχία των ιδιαιτεροτήτων της τραγουδιστικής κουλτούρας των ανθρώπων ως το κλειδί για την επιτυχή ανάπτυξη των εθνικών παραδόσεων της μουσικής τέχνης. Ωστόσο, το περιεχόμενο που έβαλε στις έννοιες «μελωδία» και «μελωδία» άλλαξε.

Στα χρόνια της δημιουργικής ωριμότητας εναντιώθηκε δριμύτατα σε όσους ερμήνευαν μονόπλευρα αυτές τις έννοιες. Το 1871, ο Βέρντι έγραψε: «Δεν μπορείς να είσαι μόνο μελωδός στη μουσική! Υπάρχει κάτι περισσότερο από τη μελωδία, από την αρμονία - στην πραγματικότητα, - η ίδια η μουσική!..” Ή σε μια επιστολή του 1882: «Η μελωδία, η αρμονία, η απαγγελία, το παθιασμένο τραγούδι, τα ορχηστρικά εφέ και τα χρώματα δεν είναι παρά μέσα. Κάντε το με αυτά τα εργαλεία καλή μουσική!.." Μέσα στον πυρετό της διαμάχης, ο Βέρντι εξέφρασε ακόμη και κρίσεις που ακούγονταν παράδοξα στο στόμα του: «Οι μελωδίες δεν γίνονται από ζυγαριές, τρίλιες ή γκρουππέτο... Υπάρχουν, για παράδειγμα, μελωδίες στη χορωδία των βάρδων (από τη Norma του Bellini.- M.D.), η προσευχή του Μωυσή (από ομώνυμη όπεραΡοσίνι.- M.D.) κ.λπ., αλλά δεν είναι στην καβατίνα του «Ο Κουρέας της Σεβίλλης», «Η Κλέφτικη Κίσσα», «Σεμιράμις» κ.λπ. - Τι είναι αυτό; «Ό,τι θέλεις, όχι μελωδίες» (από μια επιστολή του 1875.)

Τι προκάλεσε μια τόσο έντονη επίθεση κατά των μελωδιών της όπερας του Ροσίνι από έναν τόσο σταθερό υποστηρικτή και πεπεισμένο υποστηρικτή των εθνικών μουσικών παραδόσεων της Ιταλίας όπως ο Βέρντι; Άλλα καθήκοντα που προτάθηκαν από το νέο περιεχόμενο των όπερών του. Στο τραγούδι ήθελε να ακούσει «ένα συνδυασμό του παλιού με τη νέα διακήρυξη» και στην όπερα - μια βαθιά και πολύπλευρη αποκάλυψη ατομικά χαρακτηριστικάσυγκεκριμένες εικόνες και δραματικές καταστάσεις. Αυτό προσπάθησε για την ενημέρωση της δομής τονισμού της ιταλικής μουσικής.

Αλλά στην προσέγγιση του Βάγκνερ και του Βέρντι στα προβλήματα της οπερατικής δραματουργίας, επιπλέον εθνικόςδιαφορές, επηρεάστηκε και από άλλα στυλκατεύθυνση καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ξεκινώντας ως ρομαντικός, ο Βέρντι αναδείχθηκε ως ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της ρεαλιστικής όπερας, ενώ ο Βάγκνερ ήταν και παρέμεινε ρομαντικός, αν και στα έργα του διαφορετικών δημιουργικών περιόδων εμφανίστηκαν, σε μικρό ή μεγαλύτερο βαθμό, τα χαρακτηριστικά του ρεαλισμού. Αυτό καθορίζει τελικά τη διαφορά στις ιδέες, τα θέματα και τις εικόνες που τους ενθουσίασαν, κάτι που ανάγκασε τον Βέρντι να αντιπαραβάλει τα λόγια του Βάγκνερ. μουσικό δράμα"η δική σου κατανόηση" μουσικό σκηνικό δράμα».

Δεν κατάλαβαν όλοι οι σύγχρονοι το μεγαλείο των δημιουργικών πράξεων του Βέρντι. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι η πλειοψηφία των μουσικών στην Ιταλία στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ήταν υπό την επιρροή του Βάγκνερ. Ο Βέρντι είχε τους υποστηρικτές και τους συμμάχους του στον αγώνα για τα εθνικά ιδεώδη της όπερας. Ο ανώτερος σύγχρονος του Saverio Mercadante συνέχισε να εργάζεται ως οπαδός του Verdi, Amilcare Ponchielli (1834-1886, καλύτερη όπερα"La Gioconda" - 1874; ήταν ο δάσκαλος του Πουτσίνι). Ένας λαμπρός γαλαξίας τραγουδιστών βελτιώθηκε ερμηνεύοντας τα έργα του Βέρντι: Francesco Tamagno (1851 - 1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) και άλλων. Με αυτά τα έργα ανατράφηκε ο εξαιρετικός μαέστρος Arturo Toscanini (1867-1957). Τέλος, στη δεκαετία του '90 ένας αριθμός νέων Ιταλοί συνθέτες, που χρησιμοποίησαν τις παραδόσεις του Βέρντι με τον δικό τους τρόπο. Αυτοί είναι ο Pietro Mascagni (1863-1945, όπερα "Honor Rusticana" - 1890), ο Ruggero Leoncavallo (1858-1919, όπερα "Pagliacci" - 1892) και ο πιο ταλαντούχος από αυτούς - ο Giacomo Puccini (1858-19, πρώτη σημαντική επιτυχία) όπερα "Manon", 1893, καλύτερα έργα: "La Boheme" - 1896, "Tosca" - 1900, "Cio-Cio-San" - 1904). (Μαζί τους είναι οι Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea και άλλοι.)

Το έργο αυτών των συνθετών χαρακτηρίζεται από μια έφεση σε ένα μοντέρνο θέμα, το οποίο τους διακρίνει από τον Βέρντι, ο οποίος, μετά τη La Traviata, δεν ενσωμάτωσε άμεσα τα σύγχρονα θέματα.

Η βάση για την καλλιτεχνική αναζήτηση των νέων μουσικών ήταν το λογοτεχνικό κίνημα της δεκαετίας του '80, με επικεφαλής τον συγγραφέα Giovanni Varga και ονομαζόμενο "verismo" (verismo σημαίνει "αλήθεια", "αλήθεια", "αυθεντικότητα" στα ιταλικά). Οι βερίστες απεικόνιζαν κυρίως τη ζωή της εξαθλιωμένης αγροτιάς (ειδικά στη νότια Ιταλία) και των φτωχών πόλεων, δηλαδή των μειονεκτούντων κοινωνικών κατώτερων τάξεων, που συνθλίβονταν από την προοδευτική ανάπτυξη του καπιταλισμού. Στην ανελέητη καταγγελία των αρνητικών πλευρών της αστικής κοινωνίας, αποκαλύφθηκε η προοδευτική σημασία της δημιουργικότητας των πιστών. Αλλά η προτίμηση για «αιματηρές» πλοκές, η μεταφορά εμφατικά αισθησιακών στιγμών, η έκθεση των φυσιολογικών, κτηνωδών ιδιοτήτων ενός ατόμου οδήγησε στον νατουραλισμό, σε μια φτωχή εικόνα της πραγματικότητας.

Σε ένα βαθμό, αυτή η αντίφαση είναι χαρακτηριστική και των βεριστών συνθετών. Ο Βέρντι δεν μπορούσε να συμπάσχει με τις εκδηλώσεις του νατουραλισμού στις όπερες τους. Πίσω στο 1876, έγραψε: «Δεν είναι κακό να μιμείται κανείς την πραγματικότητα, αλλά είναι ακόμα καλύτερο να δημιουργεί την πραγματικότητα... Με την αντιγραφή της, μπορείς να κάνεις μόνο μια φωτογραφία, όχι έναν πίνακα». Όμως ο Βέρντι δεν μπορούσε παρά να χαιρετίσει την επιθυμία των νέων συγγραφέων να παραμείνουν πιστοί στις αρχές της ιταλικής σχολής όπερας. Το νέο περιεχόμενο στο οποίο στράφηκαν απαιτούσε διαφορετικά εκφραστικά μέσα και αρχές δραματουργίας - πιο δυναμικά, άκρως δραματικά, νευρικά ενθουσιασμένα, ορμητικά.