Είδη δραματικών συνθέσεων. Σύνθεση δραματικού έργου

Έχουμε ήδη ονομάσει και περιγράψει εν συντομία τα κύρια μέρη της σύνθεσης δραματικό έργο. Δεν έχουν μια για πάντα δεδομένη μορφή συνδυασμού, αλλά κάθε φορά, συνδυάζοντας με έναν νέο τρόπο, δημιουργούν ειδικούς τύπουςσυνθέσεις. Στη συνθετική παρουσίαση των γεγονότων του έργου διακρίνεται μια διάσπαση της δράσης σε πράξεις. Τα γεγονότα στις πράξεις διατάσσονται εντελώς διαφορετικά και εξαρτώνται, πρώτα απ 'όλα, από τη μορφή κατασκευής του έργου.

Σε μια παράσταση που αποτελείται από5 πράξεις

Πράξη 1 - έκθεση, στο τέλος της πράξης - πλοκή.

2ο και 3ο - ανάπτυξη δράσης.

4η - κορύφωση?

5η - κατάργηση και φινάλε.

Σε μια παράσταση που αποτελείται από4ενέργειες (πράξεις):

1- έκθεση και πλοκή.

2- αναπτυξιακή δράση.

3- κορύφωση?

4- διαγραφή και επίλογος.

ΣΕ3παιχνίδι δράσης:

1- έκθεση, αρχή και αρχή της ανάπτυξης της δράσης.

2- ανάπτυξη δράσης στο τέλος της κορύφωσης.

3- κατάργηση της δράσης, φινάλε και επίλογος.

Σε μια παράσταση που αποτελείται από2πράξεις:

1 - έκθεση, αρχή, ανάπτυξη δράσης, κορύφωση στο τέλος.

2 - η κορύφωση, η κατάργηση, ο τελικός επίλογος μπορεί να τοποθετηθεί στην αρχή.

ΣΕ μονόπρακτηπαίζωΦυσικά, όλα βρίσκονται σε μια πράξη.

Σύμφωνα με τη σειρά των γεγονότων (φυσικά, κύριος, δηλ. ορίζοντας την πλοκή του έργου) το ένα μετά το άλλο διακρίνουμε διάφορα είδη συνθέσεων. Ας αναφέρουμε μερικά.

Γραμμικός- σύνθεση. Αυτός είναι ο πιο κοινός τύπος σύνθεσης. Χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι σε αυτό τα μέρη της σύνθεσης ακολουθούν διαδοχικά, το ένα μετά το άλλο.

Δαχτυλίδι -χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι σε αυτήν η αρχή κλείνεται με τη λήξη, δηλ. η δράση του έργου ξεκινά με το πώς τελειώνει.

Συναρμολόγηση -που αποτελείται από πολλά ιστορίες, ιστορίες που συνδέονται σε μια ενιαία αφήγηση μέσω της επεξεργασίας. Για παράδειγμα, δύο ιστορίες.

Γεγονότα της 1ης ιστορίας a b c d e f g h i l k

Γεγονότα της 2ης ιστορίας 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Σύνθεση μοντάζ αυτών των δύο ιστοριών:

ένα1 σι2 γ δ3 4 e f5 g h6 7 i l8 κ9

Υπάρχει ένα μοντάζ τριών ή περισσότερων ιστοριών. Αυτός ο τύπος σύνθεσης σας επιτρέπει να επιτύχετε μια επική αφήγηση. Το κύριο χαρακτηριστικό αυτού του τύπου θα είναι η κάλυψη διαφόρων γεγονότων που δεν σχετίζονται μεταξύ τους με την πλοκή, ένα σημασιολογικό πρόβλημα που κρύβεται πίσω από το έργο.

Κολάζ -μια από τις πιο σύνθετες συνθέσεις, αλλά και τις πιο ενδιαφέρουσες. Βασίζεται σε μια συγκεκριμένη σημασιολογική πλοκή, χτισμένη σύμφωνα με ένα δομικό σχήμα (έκθεση, πλοκή, κορύφωση, κατάργηση, επίλογος), αλλά κάθε μέρος της σύνθεσης αποκαλύπτεται ως ξεχωριστή ιστορία.

1 ιστορία 2 3 4 5

Δεν πρόκειται για μοντάζ, αλλά για κολάζ. Ένα ξεκάθαρο παράδειγμα είναι το “Little Tragedies” του A.S. Πούσκιν, όπου μια ενιαία πλοκή αποκαλύπτεται από διάφορες ιστορίες για κακίες. Το κολάζ ως εκκεντρική μεταφορά, αλλά όχι ρητός τύπος σύνθεσης, υπάρχει στους πίνακες του Πικάσο, στα έργα του B. Brecht και του P. Weiss, στη σκηνοθεσία των E. Vakhtangov και E. Piscator. Αυτός ο τύπος σύνθεσης μπορεί να χρησιμοποιηθεί ιδιαίτερα με επιτυχία κατά τη διάρκεια της σταδιοποίησης.

Παράδοξος- αυτός ο τύπος σύνθεσης χαρακτηρίζεται από μια αντιστροφή της προοπτικής και μια αλλαγή στη δραματική δομή. Αυτή η συνειδητή παραβίαση της αρμονικής συνθετικής ενότητας οδηγεί στην έκθεση της σημασιολογικής και καλλιτεχνικής δομής, η οποία γενικά αφαιρεί τον αυτοματισμό της αντίληψης του θεατή. Στην πραγματικότητα, αυτό εκφράζεται με αυτόν τον τρόπο: μια λογικά αναπτυσσόμενη δράση διακόπτεται από ένα κομμάτι ή σκηνή που είναι εντελώς άσχετα σε νόημα, στυλ ή ακόμα και είδος. Από τη μία, αυτό δείχνει τη «λάθος πλευρά» μιας δράσης, ενός χαρακτήρα, μιας παράστασης. από την άλλη, μεταφέρει ένα νέο όραμα ενός συνηθισμένου, καθημερινού γεγονότος. Η θέση των τμημάτων της σύνθεσης σε αυτή την περίπτωση δεν καθορίζεται επακριβώς, αλλά θα είναι πιο ακριβές να πούμε απροσδιόριστος:η αρχή μπορεί να ακολουθείται, για παράδειγμα, από το τέλος, και μετά αρχίζει η έκθεση. Αλλά αυτός ο τύπος σύνθεσης χρησιμοποιείται εξαιρετικά σπάνια στη δραματουργία, είναι πιο χαρακτηριστικός των σκηνοθετικών καινοτομιών.

Έτσι, βλέπουμε ότι με μια ενιαία πλοκή γεγονότων, σε ένα έργο τέχνης είναι δυνατό να παρουσιαστούν (τακτοποιηθούν) εντελώς αυθαίρετα, αλλά σύμφωνα με ορισμένους νόμους. Ταυτόχρονα, είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση αλληλουχία γεγονότων, που εμφανίζεται χρονολογικά από μορφές παρουσίασηςαυτά τα γεγονότα. Αυτό μας φέρνει στην έννοια της διάθεσης, την οποία θα εξετάσουμε.

Διάθεση και σύνθεση

Αυτή η έννοια (διάθεση) χρησιμοποιείται από τον L.S. στην «Ψυχολογία της Τέχνης» κατά την ανάλυση της αισθητικής αντίδρασης χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της ιστορίας του I. Bunin « Εύκολη αναπνοή" Στην ανάλυση αυτή, κατά τη γνώμη του, είναι ιδιαίτερα επίκαιρο το θέμα της σύνθεσης: «... τα γεγονότα α, β, γ αλλάζουν τελείως τη σημασία τους... αν τα αναδιατάξουμε με αυτή τη σειρά, ας πούμε: β, γ, α. β, α, γ." Όταν αναλύει ένα έργο τέχνης, ο Vygotsky προτείνει να γίνει διάκριση του στατικού σχήματος της κατασκευής μιας ιστορίας (σαν την ανατομία της) από το δυναμικό σχήμα της σύνθεσής της (σαν τη φυσιολογία της). Στην περίπτωση αυτή, η «διάθεση» αναφέρεται στη χρονολογική διάταξη των επεισοδίων που συνθέτουν την ιστορία. Αυτό συνήθως ονομάζεται διάθεση της ιστορίας, δηλ. «φυσική διάταξη των γεγονότων».

Αυτή η έννοια χρησιμοποιείται πολύ σπάνια στο δράμα, αλλά αποφασίσαμε να το συμπεριλάβουμε, γιατί Στη θεατρική πράξη ο σκηνοθέτης δεν καθορίζεται πάντα από τη δραματουργία. Πρόσφατα, πολύ συχνά καταφεύγουν στη σκηνοθεσία και όταν δουλεύουν πάνω σε αυτό, αυτή η ιδέα γίνεται πολύ σημαντική για την αποκάλυψη της πρόθεσης του συγγραφέα και για την κατασκευή του σχήματος παρουσίασής του.

Για να εξηγήσουμε την έννοια της διάθεσης, μιας και μιλάμε για τον Vygotsky, θα χρησιμοποιήσουμε την ιστορία «The Lung and Breathing». Έτσι, η διάθεση της ιστορίας «Easy Breathing» του I. Bunin διαφέρει σημαντικά από τη σύνθεσή της. Γεγονότα που συνέβησαν στη ζωή των χαρακτήρων αυτή η ιστορία, παρουσιάζονται εκτός σειράς, με λάθος σειρά και σχέση. Η ίδια η ιστορία αποτελείται από δύο ιστορίες. Η πρώτη είναι η ζωή της Olya Meshcherskaya. δεύτερη ζωή μιας cool κυρίας. Αυτές οι ιστορίες δεν λένε για ολόκληρη τη ζωή τους, αλλά για τις τελευταίες στιγμές στη ζωή της Olya Meshcherskaya και τη ζωή της διάσημης κυρίας μετά το θάνατό της. Ας παρουσιάσουμε αυτά τα γεγονότα χρονολογική σειρά(ορισμός και ονόματα των γεγονότων του Vygotsky).

Διάθεση ιστορίας

ΕΝΑ- αυτά είναι γεγονότα που σχετίζονται με τη ζωή του O. Meshcherskaya. Αποτελούν το κύριο περίγραμμα, την πλοκή της ιστορίας. ΣΕ -γεγονότα από τη ζωή μιας αριστοκρατικής κυρίας. Δεν τα συμπεριλάβαμε στη γενική αρίθμηση, γιατί... ο συγγραφέας δεν δίνει έναν ακριβή ορισμό του χρόνου για αυτά (καθώς και τη συζήτηση για εύκολη αναπνοή, αλλά περισσότερα για αυτό αργότερα). Στην ιστορία, αυτά τα γεγονότα ακολουθούν μια εντελώς διαφορετική σειρά.

Σύνθεση ιστορίας

14. Τάφος.

1. Παιδική ηλικία.

2. Νεολαία.

3. Επεισόδιο με το Shenshin.

8. Τον περασμένο χειμώνα.

10. Συζήτηση με το αφεντικό.

11. Φόνος.

13. Ανάκριση μάρτυρα.

9. Επεισόδιο με τον αξιωματικό.

7. Καταχώριση ημερολογίου.

5. Άφιξη του Malyutin.

6. Σύνδεση με Malyutin.

14. Τάφος.

· Cool κυρία.

· Ονειρευτείτε έναν αδερφό.

· Το όνειρο ενός ιδεολογικού εργάτη.

12. Κηδεία

4. Μιλήστε για την εύκολη αναπνοή.

Το ερώτημα για το πού να γίνει η συζήτηση για την εύκολη αναπνοή είναι πολύ σημαντικό. Ο Vygotsky το θέτει σχεδόν στην αρχή. Αλλά ο Bunin δεν δίνει ακριβή χρονικό ορισμό αυτής της σκηνής («...μια μέρα σε ένα μεγάλο διάλειμμα, περπατώντας στον κήπο του γυμνασίου...»). Αυτή είναι η ελευθερία του Vygotsky, που αλλάζει ολόκληρη τη σημασιολογική έννοια της ιστορίας. Αν αυτή η σκηνήστέκεται στην αρχή, τότε όλες οι «ιστορίες αγάπης» είναι ένα είδος ανάπτυξης αυτής της «ελαφριάς αναπνοής». Αλλά αν, μετά από όλες τις ιστορίες και τις συνδέσεις της Meshcherskaya, βάλουμε αυτή τη συζήτηση για την ανακάλυψη της ομορφιάς της - "εύκολη αναπνοή" - τότε η άρνησή της να πάει με τον αξιωματικό γίνεται εντελώς νέο νόημακαι όσο πιο τραγικός γίνεται ο φόνος. Να τονίσουμε για άλλη μια φορά ότι χρονολογικά (στη διάθεση) ο συγγραφέας δεν δίνει την ακριβή τοποθεσία αυτής της σκηνής, αλλά στη σύνθεση γίνεται κουβέντα για εύκολη αναπνοή συμπληρώνει(!) ιστορία. Αυτό μπορεί να είναι ακριβώς αυτό πρόθεση του συγγραφέα: έτσι ώστε ο ίδιος ο αναγνώστης να συσχετίσει τη θέση αυτής της ιστορίας στη ζωή του Meshcherskaya, ο ίδιος το βάζει στο φινάλε.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 8.

ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΔΡΑΜΑΣ

Εσωτερική δομή

Με τη γενικότερη έννοια, το «σχέδιο του δράματος» είναι η αρχιτεκτονική του, το σύστημα εσωτερικής οργάνωσης των τυπικών στοιχείων του έργου σύμφωνα με μια συγκεκριμένη σειρά, που δίνει την εντύπωση ενός ολόκληρου και προσεκτικά κατασκευασμένου οργανισμού. Χωρίζεται σε εξωτερικές και εσωτερικές δομές. Η εσωτερική δομή ενός δράματος πρέπει να κατανοηθεί ως ένας αριθμός στοιχείων που συνθέτουν τη δράση ολόκληρου του έργου. Μπορεί επίσης να νοηθεί ως η οργάνωση βασικών σημασιολογικών ενοτήτων, η ευθυγράμμισή τους πριν από τη συγγραφή του έργου. Αυτό εκφράζεται από το θέμα, την ιδέα και τη σειρά των γεγονότων. Η έννοια του σχεδιασμού διασταυρώνεται συνεχώς με τη δομή.

Η ανάλυση της εσωτερικής δομής βασίζεται στη μελέτη των κύριων προβλημάτων που αντιμετωπίζει ο συγγραφέας του έργου όταν χτίζει το έργο πριντη γραφή της. Μόλις ο συγγραφέας αποφασίσει για την κύρια πλοκή και το θεματικό περιεχόμενο του μελλοντικού έργου, αναπόφευκτα αντιμετωπίζει το πρόβλημα της τεχνικής υλοποίησής τους. Χωρίς να γνωρίζει τις βασικές τεχνικές κατασκευής του δράματος, είναι πολύ δύσκολο για έναν θεατρικό συγγραφέα να εκφράσει ξεκάθαρα το σχέδιό του. Θα ήταν πιο εύκολο να γίνει αυτό αν το δράμα περιοριζόταν μόνο σε ΑΝΑΓΝΩΣΗΠως λογοτεχνικό έργο(βλ. τραγωδίες του Σενέκα), αλλά προορίζεται για παραγωγέςστη σκηνή και εδώ ενεργοποιούνται εντελώς διαφορετικοί μηχανισμοί για την πραγμάτωση του νοήματος στο χώρο και στο χρόνο. Ο Αριστοτέλης ήταν ο πρώτος που προσπάθησε να προσδιορίσει το είδος των σκηνών που οργανώνουν την εσωτερική δομή του έργου. Για να γίνει αυτό, χώρισε όλα τα στοιχεία του δράματος σε δύο μέρη: σχηματίζονταςΚαι συστατικά. Αυτή η διαίρεση σχετίζεται περισσότερο με τον εσωτερικό σχεδιασμό. Κατατάσσει επίσης μια σειρά από σκηνές ως εξωτερικές:

1. Αλλαγές από ευτυχία σε δυστυχία.

2. Σκηνές αναγνώρισης.

3. Σκηνές "πάθους"εκείνοι. βίαιο πόνο, απόγνωση.

Σε αυτή τη διαίρεση θα προσθέταμε:

· Σκηνές μετάβασης- μερικές φορές αποκαλούνται ασήμαντες ή προπαρασκευαστικές σκηνές.

· Στιγμές για να σταματήσει η δράση- κατά κανόνα, αυτά είναι διαλείμματα στο πλαίσιο της δράσης, αυτή μπορεί να είναι μια ειδική τεχνική ως μετάβαση από τη μια σκηνή στην άλλη ή ως σημασιολογική προφορά.

Σύμφωνα με το ιδεολογικό και θεματικό τους περιεχόμενο, οι δραματικές σκηνές χωρίζονται σε:

· κύριος;

· κεντρικός;

· πλάγια και μέσα;

Με βάση τον αριθμό των χαρακτήρων που συμμετέχουν στη δράση, μπορεί να χωριστεί σε:

· Σκηνές πλήθους- σκηνές του αγώνα ενός ατόμου με μια ομάδα (μάζα). ομάδες με ομάδα (αρχή «Ρωμαίος και Ιουλιέτα»).

· Ομαδικές σκηνές- όπου συμμετέχουν διάφοροι εκπρόσωποι αυτής της εταιρείας(σκηνή μπάλας στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα).

Αυτό που διακρίνει αυτές τις δύο ομάδες σκηνών είναι ότι σε σκηνές πλήθους οι χαρακτήρες πρέπει να δρουν. σε ομάδες, κατά κανόνα, είναι κανείς παθητικά παρών. Εν τω μεταξύ, οι σκηνές μπορούν να διαδέχονται η μία την άλλη συνεχώς ή να συνδέονται μεταξύ τους με μια συγκεκριμένη τεχνική τεχνική - έναν «σύνδεσμο».

Δέσμες σκηνής- η αρχή σύμφωνα με την οποία δύο διαδοχικές σκηνές πρέπει να ενώνονται από κάποιον χαρακτήρα, ώστε ο σκηνικός χώρος να μην μένει άδειος ούτε λεπτό. Ο Pavi μιλά για την ύπαρξη αρκετών τύπων συνδετικών συνδέσμων στο κλασικό δράμα:

· σύνδεσμος παρουσίας- πραγματοποιείται με τη βοήθεια ενός ηθοποιού.

· επικοινωνία που πραγματοποιείται με χρήση θορύβου- όταν ένας ηθοποιός που έλκεται από αυτόν τον ήχο βγαίνει για να ακούσει τον θόρυβο που προέρχεται από τη σκηνή.

· μάτσο απόδραση- όταν ένας χαρακτήρας ξεφεύγει από τον άλλο.

Εξετάσαμε εν συντομία τον πρώτο, αρχικό διαχωρισμό ολόκληρης της δράσης του έργου σε σκηνές, που αποτελούν την εσωτερική αρχιτεκτονική του έργου. Οι ίδιες οι σκηνές, μέσα τους, αποτελούνται από μια σειρά από δομικά στοιχεία. Και συγκεκριμένα:

· Πανομοιότυπο- μια ξεχωριστή, ανεξάρτητη, ουσιαστική δήλωση ενός χαρακτήρα. Υπάρχει ένα αντίγραφο ως απάντηση σε προηγούμενο λόγο.

· Replica a parte- μια παρατήρηση που δεν απευθύνεται στον χαρακτήρα, αλλά στον ίδιο και στο κοινό. Γενικά δεν ξεφεύγει από το πλαίσιο της δράσης ως μονόλογος. Μπορεί να θεωρηθεί ένα είδος διαλόγουμε το κοινό. Τυπολογία απάντησης χώρια(σύμφωνα με τον Pavi):

Αυτοστοχασμός;

- «κλείνοντας το μάτι» στο κοινό.

Επίγνωση;

Ομιλία στο κοινό·

· Διάλογος- μια σειρά από παρατηρήσεις, μια συνομιλία μεταξύ πολλών χαρακτήρων. Η κύρια λειτουργία του διαλόγου: επικοινωνία και αφήγηση.

· διευθυνσιοδότηση αντιγράφων- ένδειξη σε ποιον απευθύνονται·

παρουσία ή απουσία παρατηρήσεις;

· η κατάσταση είναι δραματική.

Αποφασίσαμε να συμπεριλάβουμε μεταξύ των στοιχείων που σχετίζονται με την κατασκευή του δράματος την έννοια του « δραματική κατάσταση" Αλλά σε αυτή την περίπτωση δεν μιλάμε τόσο για την επιρροή και τη θέση που κατέχει στη συνολική δομή, αλλά για την ουσία και τη λειτουργία του. Κατάσταση (από λατ. situs) είναι μια ορισμένη αναλογία περιστάσεων στις οποίες τοποθετούνται οι χαρακτήρες. Από μόνο του, δεν είναι κάτι στατικό, ακόμη και μια φαινομενικά «ακίνδυνη» κατάσταση περιέχει τη δυνατότητα σύγκρουσης, δηλ. την εμφάνιση της δράσης και διατηρεί την ισορροπία της μέχρι μια ορισμένη στιγμή. Το πιο σημαντικό πράγμα σε ένα όνειρο είναι η αρχική κατάσταση, γιατί περιέχει την αρχή μιας σύγκρουσης, η μελλοντική δράση της οποίας απορροφά την έκθεση, επιδιώκοντας να τη μεταμορφώσει. Ανάλογα με το είδος, η εξέλιξη της δράσης τείνει είτε να καταστρέψει την αρχική κατάσταση (τραγωδία) είτε να τη μεταμορφώσει (δράμα και κωμωδία).

Οποιοδήποτε γλωσσικό μήνυμα δεν έχει νόημα και δεν σημαίνει τίποτα εάν η κατάσταση ή το πλαίσιο είναι άγνωστα. Επομένως σε με μια ορισμένη έννοιαμπορούμε να πούμε ότι η ανάλυση ενός έργου καταλήγει στην εύρεση μιας κατάστασης και στη δημιουργία ενός πλαισίου. Αυτό, στη θεωρία του θεάτρου, καθιστά δυνατή την ύπαρξη της έννοιας της «ερμηνείας».

Η αναζήτηση και ο ορισμός μιας «δραματικής κατάστασης» βασίζεται στη μελέτη και ανάλυση της δράσης. Σε αυτή την περίπτωση, αναλύεται ένας αριθμός ενεργειών μεμονωμένων χαρακτήρων και στη συνέχεια δημιουργείται μια κατάσταση που θα τους κάλυπτε όλους (βλ. εικόνα)

Αυτό μερικές φορές αποκαλείται γεγονός, αλλά κατά τη γνώμη μας δεν είναι απόλυτα σωστός ορισμός, γιατί... ένα γεγονός είναι ένα αποτελεσματικό γεγονός που αλλάζει ριζικά την όλη κατάσταση. Και θα ήταν πιο σωστό να ονομαστεί αυτό το σχήμα συνύπαρξηή δραματική κατάσταση. Η ανάλυση μόνο κειμενικού και αποτελεσματικού δεν αποκαλύπτει άλλο επίπεδο - περιστασιακό:

Σημειωτική του κειμένου		Κείμενο
Σκηνικός λόγος		Δράση
		Χαρακτήρες
		Κατάσταση
		Ενεργός

Ένας χαρακτήρας (ως ενεργός) - βρίσκοντας τον εαυτό του σε μια συγκεκριμένη κατάσταση, ανάλογα με την κοσμοθεωρία και τον χαρακτήρα του, εκτελεί αυτή ή εκείνη τη δράση - μέσω μιας λέξης ή δράσης - αλλάζοντας αυτήν την κατάσταση, που είναι γεγονός ή γεγονός (μερική αλλαγή στο κατάσταση).

Εξωτερικός σχεδιασμός

Η εξωτερική δομή του δράματος είναι διάφορα σχήματα, το οποίο η εσωτερική δομή μπορεί να δεχθεί σύμφωνα με θεατρικές παραδόσειςή ανάλογα με τη σκηνική αναγκαιότητα. Συνήθως ένα έργο αποτελείται από πολλά μεγάλα μέρη (κομμάτια) που ονομάζονται δράσεις ή πράξεις. Ο αριθμός τους κυμαίνεται συνήθως από ένα έως πέντε. Αρχαία τραγωδίαδεν γνώριζε τη διαίρεση σε πράξεις, τα τμήματα της πλοκής της δράσης καθορίστηκαν από την εμφάνιση της χορωδίας και ονομάστηκαν επεισόδια,που αριθμεί από το 2 έως το 6. Η διαίρεση σε πέντε πράξεις εντοπίζεται για πρώτη φορά στις τραγωδίες του Σενέκα, αλλά γίνεται κανονιστική απαίτηση στην εποχή του κλασικισμού στη Γαλλία. Οι πράξεις με τη σειρά τους χωρίζονται σε σκηνές και αυτές σε φαινόμενα.

Μερικές φορές οι θεατρικοί συγγραφείς χρησιμοποιούν τίτλους δράσηαντί υποκρίνομαι; ζωγραφική- αντί σκηνές, αλλά η αρχή δεν αλλάζει: το έργο αποτελείται από πολλά μεγάλα μέρη, τα οποία με τη σειρά τους (ανάλογα με την έννοια, το στυλ κ.λπ.) χωρίζονται σε μικρότερα κομμάτια και μερικές φορές (όπως για παράδειγμα στον Οστρόφσκι) ανά γεγονότα. Στην ιστορία του δράματος, οι αρχές του διαχωρισμού σε πράξεις και της μετάβασης από το ένα στο άλλο ήταν πολύ διαφορετικές. Αυτό θα μπορούσε να επιτευχθεί με την εισαγωγή μιας χορωδίας, το κατέβασμα της κουρτίνας (η πιο συνηθισμένη τεχνική), την αλλαγή του φωτισμού («σκοτεινός») ή τη μουσική. Η ανάγκη για ουσιαστικό διαχωρισμό υπαγορεύτηκε όχι μόνο από το σημασιολογικό περιεχόμενο, αλλά και τεχνικούς λόγους(η ανάγκη αλλαγής διακόσμησης, αλλαγής λαμπάδων κ.λπ.). Οι κλασικοί κανόνες προέβλεπαν ότι η πράξη περιοριζόταν σε ολόκληρη την ημέρα, αλλά αυτό συχνά αγνοήθηκε και η πράξη ολοκληρώθηκε σε χρονικές περιόδους άνω της μίας ημέρας και μόνο λίγων ωρών.

Το πιο σημαντικό πράγμα που πρέπει να θυμάστε είναι ότι η κατασκευή δεν είναι μια μαθηματικά ακριβής δομή του έργου. Είναι πάντα σε σχέση με τον κόσμο γύρω της, ο οποίος την σχολιάζει. Το σχέδιο, ιδανικά, θα έπρεπε να μας παραπέμπει στην πλοκή, μέσα από την οποία οι βασικές ιδέες του συγγραφέα και πολιτιστικός κόσμος, στο οποίο υπάρχει αυτή η πλοκή.

Σχετικά με τη δομή του έργου, δηλ. Ο σχεδιασμός του επηρεάζεται.

· σύστημα εικόνας(χαρακτήρες)

· τύπος σκηνής(κουτί, αρένα, αμφιθέατρο);

· τρόπο εμφάνισης των χαρακτήρων;

· ομιλία χαρακτήρα;

· δράση χαρακτήρα;

· τεχνολογία και ορισμένες πτυχές της θεατρικής γραφής·

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 9.

ΓΙΑ ΤΟ ΕΙΔΟΣ

§ 1. Για το ζήτημα του καθορισμού του είδους

Τι είναι ένα είδος; Σχεδόν κάθε άρθρο που αγγίζει τις αρχές του γενορειακού διαχωρισμού ενός συγκεκριμένου τύπου τέχνης, ιδιαίτερα της δραματικής τέχνης, ξεκινά με αυτό το μυστηριακό ερώτημα. Σχεδόν κάθε συγγραφέας επισημαίνει την ορολογική σύγχυση σε αυτό το θέμα. Το "είδος" εφαρμόζεται στον ορισμό της κωμωδίας ως τέτοιας και στην "κωμωδία των τρόπων", την τραγωδία και την "τραγωδία της μοίρας" (δηλαδή μια πιο συγκεκριμένη διαίρεση). Μια τέτοια «υπερβολική χρήση» αυτού του όρου οδηγεί, σύμφωνα με τον P. Pavi, σε απώλεια της σημασίας του και «αναιρεί τις προσπάθειες ταξινόμησης λογοτεχνικών και θεατρικές μορφές" Δεν θα παρεκκλίνουμε από αυτήν την ακούσια καθιερωμένη παράδοση, και θα αναλάβουμε επίσης μια μικρή έρευνα σε αυτόν τον τομέα. Αρχικά, θα θίξουμε μια σειρά από ορισμούς, θα προσπαθήσουμε να εξετάσουμε, αν όχι την ιστορία της προέλευσής του, τότε τουλάχιστον τη διαδικασία ανάπτυξης του είδους, και θα θίξουμε τις τέχνες που γειτνιάζουν με το θέατρο και το δράμα (μουσική και ζωγραφική). Όλα αυτά, ίσως, θα οδηγήσουν στην κατανόηση του είδους που «καθαρίζεται» από προσωπικές ιδέες.

Είδος - από την φρ. "είδος" - γένος, είδος. λατ. "γένος" - δημιουργεί μια υπόθεση. Η διαίρεση του είδους σε γένος και τύπο είναι μια διαίρεση έργων τέχνης, σε κάθε επιμέρους μορφή τέχνης (λογοτεχνία, ζωγραφική, μουσική, θέατρο κ.λπ.) ορισμένες ομάδες, σύμφωνα με ορισμένους νόμους και ενώνονται με μια κοινή δομική αρχή. Ένας τέτοιος ορισμός μπορεί να ονομαστεί ορισμός από μόνος του γενική εικόνα. Δύο άλυτα ερωτήματα προκύπτουν λογικά από αυτό:

1. Ποια είναι η ανάγκη για μια τέτοια διαίρεση;

2. Ποιες είναι οι αρχές της ένωσης;

Στην ιστορία της εμφάνισης και της ανάπτυξης του είδους, αυτά τα δύο ερωτήματα παίζουν βασικό ρόλο. Μια συνεπής απάντηση σε αυτά θα σας βοηθήσει να κατανοήσετε αυτήν την «μπερδεμένη» έννοια. Είναι πραγματικά απαραίτητος ο διαχωρισμός σε είδη; Τι δίνει (ή θα) μια τέτοια διαίρεση;

Αναφέρομαι σε ποιητική τέχνη, ο Αριστοτέλης γράφει στα «Ποιητικά» για μια παρόμοια διαίρεση που προέκυψε σχεδόν τη στιγμή της γέννησης της ίδιας της ποίησης, σημειώνοντας τι εξυπηρετούσε βάσηγια αυτή τη διαίρεση. «Η ποίηση διαλύθηκε [σε δύο είδη] σύμφωνα με τον προσωπικό χαρακτήρα [των ποιητών]» και παρακάτω στο κείμενο (κεφάλαιο 4). Από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε: αρχικά η δραματική ποίηση χωρίστηκε σε δύο κανάλια (τραγωδία και κωμωδία), καθένα από τα οποία μιλούσε για διαφορετικά πράγματα και έθιξε ορισμένες πτυχές της ζωής, της πραγματικότητας και ολόκληρης της ύπαρξης του ανθρώπου. Ο προσωπικός χαρακτήρας του συγγραφέα επέλεξε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο για να απεικονίσει - "υψηλό" ή "χαμηλό" ("καθολικά" - "φαινόμενα") και δημιούργησε με βάση τη μίμησή του εργο ΤΕΧΝΗΣ(με τη δομή του), ταυτόσημο με τον προσωπικό του χαρακτήρα (ψυχολογική, νοητική και πνευματική δομή ενός ατόμου). Εδώ εισάγουμε τον όρο - "ταυτότητα δομών".

Η μίμηση είναι μια καθολική κατηγορία, μια ιδιότητα οποιουδήποτε ατόμου: «εξάλλου, η μίμηση είναι εγγενής στους ανθρώπους από την παιδική ηλικία: οι άνθρωποι διαφέρουν από τα άλλα πλάσματα στο ότι έχουν τη μεγαλύτερη τάση να μιμούνται και μάλιστα να αποκτούν τις πρώτες τους γνώσεις μέσω της μίμησης». Επομένως, είναι απολύτως αδύνατο να χωρίσουμε σύμφωνα με αυτήν την αρχή, γιατί όλοι μιμούμαστε κάτι και κάποιον από τη γέννηση μέχρι το θάνατο. Με βάση αυτό, μπορούμε να καθορίσουμε ότι το «αντικείμενο» της μίμησης, και όχι η ίδια η μίμηση, θα είναι η πρώτη κατηγορία που εισάγει ορισμένες διακρίσεις στην τέχνη της μίμησης, και ένα άλλο - άλλα με ένα «υψηλό» αντικείμενο (χρησιμοποιώντας την ορολογία του Αριστοτέλη) μιμούμαστε τα «καλύτερα», «τις υπέροχες πράξεις ανθρώπων όπως εμείς με ένα «χαμηλό» αντικείμενο, «τις πράξεις των κακών ανθρώπων», δηλ., αγενείς, χωρίς κανένα». δεν αγγίζουμε την αισθητική και ηθική τοπογραφία Μιλάμε για την πνευματική επιδίωξη και την αρχή του συσχετισμού του ιδανικού με την πραγματικότητα ταυτότητα των δομών, που εμφανίζεται μόνο στο "υψηλό"? Το "χαμηλό" είναι μια παραμόρφωση αυτής της ταυτότητας:

* αλληλογραφίαπραγματικό έως ιδανικό - τραγωδία ;

* ασυνέπειαπραγματικό έως ιδανικό - κωμωδία;

Έτσι επισημοποιείται η διαδικασία αναγνώρισης μορφών, μέσων και μεθόδων στην αναπαραγωγή ενός αντικειμένου. Στη θεατρική τέχνη υπάρχει διαφορά στην τεχνολογία απόδοσης τραγωδίας και κωμωδίας, γιατί Είναι απολύτως αδύνατο να συνδυάσετε, ας πούμε, ένα «ψηλό» αντικείμενο και τις μορφές μιας «χαμηλής» εικόνας. Αυτό θα είναι μια άμεση απαξίωση όχι μόνο του αντικειμένου, αλλά και του ίδιου του καλλιτέχνη. Έτσι, φτάνουμε σταδιακά σε αρκετές, αλλά βασικές αρχές με τις οποίες επέρχεται ο ειδοποιητικός διαχωρισμός των έργων τέχνης. Ο Αριστοτέλης τα διατύπωσε με μεγαλύτερη ακρίβεια. «Χωρίζονται από μόνα τους με τρεις τρόπους: είτε με διαφορετικά μέσα, είτε με διαφορετικά... αντικείμενα, είτε με διαφορετικούς, μη ταυτόσημους τρόπους.

Ποια ήταν η ανάγκη για μια τέτοια διαίρεση; Κατά τη γνώμη μας, η ανάγκη διαστρωμάτωσης ενός ολοκληρωμένου καλλιτεχνικού και σημασιολογικού χώρου σε χωριστούς κόσμους, που προηγουμένως ήταν ιδιότητες και ιδιότητες αυτής της ακεραιότητας, αλλά τώρα έχουν γίνει πλήρεις «ήρωες» της εικόνας, υπαγορεύτηκε από ολόκληρη την εξέλιξη της ανθρωπότητας. . Με τον ίδιο τρόπο, η διαδικασία εξατομίκευσης της συνείδησης και συμβαίνει - σύμφωνα με την παρατήρηση του A.Yu. Titov - απεικονίζει ξεκάθαρα τη διαδικασία διαχωρισμού ενός ηθοποιού από μια αρχαία χορωδία. Ωστόσο, αυτή η διαδικασία θεωρήθηκε από τους αρχαίους θεατρικούς συγγραφείς ως αντανάκλαση των σταδίων της Γένεσης, της εξέλιξης της Δημιουργίας και του ανθρώπου σε αυτήν. Η περαιτέρω διαδικασία εξατομίκευσης και πραγματοποίησης πιο ιδιαίτερων δυνατοτήτων, των μικρότερων όψεων του Είναι, οδηγεί στην εμφάνιση πιο συγκεκριμένων ειδών. Συμμόρφωση με όλους τους ισχύοντες νόμους ορισμένα είδη, καθιστά δυνατή τη δημιουργία ενός ολιστικού (με όλη του την ιδιαιτερότητα) έργου τέχνης, ως αντανάκλαση του ίδιου ολιστικού αντικειμένου.

Καταλήξαμε στις αρχές του Αριστοτέλη για τη διάκριση των ειδών δεδομένων. Θα θέλαμε όμως να κάνουμε μια μικρή παρέκβαση και να στραφούμε στη ζωγραφική και τη μουσική για να εξετάσουμε τους βασικούς νόμους του διαχωρισμού των ειδών σε αυτά τα είδη τέχνης. Αυτό θα μας επιτρέψει να αποκτήσουμε μια πιο ολιστική και ολοκληρωμένη εικόνα του είδους ως κατηγορίας τέχνης.

Σύνθεση (λατ. σύνθεση– σύνθεση, σύνδεση) – αυτή η έννοια είναι σχετική για όλους τους τύπους τεχνών. Εννοείται ως μια σημαντική σχέση μεταξύ των μερών ενός έργου τέχνης. Η δραματική σύνθεση μπορεί να οριστεί ως ο τρόπος με τον οποίο διατάσσεται ένα δραματικό έργο (ιδίως ένα κείμενο) ως οργάνωση δράσης στο χώρο και στο χρόνο.Μπορεί να υπάρχουν πολλοί ορισμοί, αλλά σε αυτούς συναντάμε δύο ουσιαστικά διαφορετικές προσεγγίσεις. Κάποιος εξετάζει την αναλογία των μερών λογοτεχνικό κείμενο(λόγος χαρακτήρων), το άλλο είναι η πραγματική αποθήκη γεγονότων, δράσεις χαρακτήρων (λόγος παραγωγής). Από θεωρητική άποψη, ένας τέτοιος διαχωρισμός έχει νόημα, αλλά στην πράξη της σκηνικής παράστασης δύσκολα είναι δυνατό να εφαρμοστεί.

Τα θεμέλια της σύνθεσης τέθηκαν στα Ποιητικά του Αριστοτέλη. Σε αυτό ονομάζει τα μέρη της τραγωδίας που πρέπει να χρησιμοποιηθούν ως μορφοποιητικά ( eide), και εξαρτήματα ανταλλακτικών ( kata to poson), στο οποίο χωρίζεται η τραγωδία κατά όγκο (πρόλογος, επεισόδιο, εξόδιος, χορωδιακό μέρος και σε αυτό παρωδία και στασίμ). Εδώ βρίσκουμε επίσης τις ίδιες δύο προσεγγίσεις στο πρόβλημα της σύνθεσης. Ο Sakhnovsky-Pankeev το επεσήμανε επίσης, λέγοντας ότι είναι ταυτόχρονα δυνατό να «μελετηθεί η σύνθεση ενός έργου με βάση τα τυπικά χαρακτηριστικά των διαφορών μεταξύ των μερών (τμημάτων) και να αναλυθεί η κατασκευή με βάση τα χαρακτηριστικά δραματική δράση" Μας φαίνεται ότι αυτές οι δύο προσεγγίσεις είναι στην πραγματικότητα στάδια στην ανάλυση της δραματικής σύνθεσης. Η σύνθεση στο δράμα εξαρτάται ταυτόχρονα από την αρχή κατασκευής της δράσης και εξαρτάται από το είδος της σύγκρουσης και τη φύση της. Επιπλέον, η σύνθεση του έργου εξαρτάται από την αρχή διανομής και οργάνωσης του λογοτεχνικού κειμένου μεταξύ των χαρακτήρων και τη σχέση της πλοκής με την πλοκή.

Πόσο απαραίτητα και πιεστικά είναι τα θέματα σύνθεσης στη μελέτη και ανάλυση ενός δραματικού έργου; Δύσκολα είναι δυνατόν να υπερβάλλουμε τον ρόλο τους. Το 1933, ο B. Alpers επεσήμανε ότι «τα θέματα σύνθεσης στο εγγύς μέλλον θα είναι ένα από τα κεντρικά ζητήματα παραγωγής δραματουργική πρακτική" Αυτή η πεποίθηση δεν έχει χάσει την οξύτητά της στην εποχή μας. Η ανεπαρκής προσοχή στα προβλήματα σύνθεσης οδηγεί στο γεγονός ότι οι σκηνοθέτες αναγκάζονται συχνά να αλλάξουν τη σύνθεση του έργου, κάτι που γενικά παραβιάζει την πρόθεση του συγγραφέα, αν και με πολλούς τρόπους διευκρινίζει το νόημα.

Τα κύρια στοιχεία στην κατασκευή μιας σύνθεσης είναι η επανάληψη, η οποία δημιουργεί ορισμένες ρυθμικές σειρές και η παραβίαση αυτής της επανάληψης είναι η αντίθεση. Αυτές οι αρχές ισχύουν πάντα σημασιολογική σημασία, και σε ορισμένες περιπτώσεις – σημασιολογική. Είδη δραματικές συνθέσειςΘα το εξετάσουμε αργότερα, αλλά σημειώστε ότι οποιαδήποτε σύνθεση, βασισμένη σε κάποιο είδος μοντέλου (που είναι η ιδέα), αρχικά επισημοποιείται ως ένα είδος «σχεδίου» σχεδιασμένο να εκφράζει στο μέγιστο βαθμό την πρόθεση του συγγραφέα και την κύρια ιδέα του η δουλειά. Η σύνθεση σε αυτό το στάδιο υποτάσσεται στο έργο της αποκάλυψης, ανάπτυξης και επίλυσης της κύριας σύγκρουσης. Επομένως, αν θεωρήσουμε μια σύγκρουση ως σύγκρουση χαρακτήρων, τότε «η σύνθεση είναι η πραγματοποίηση συγκρούσεων στη δραματική δράση, η οποία, με τη σειρά της, πραγματοποιείται στη γλώσσα». Έτσι, αφαιρούμε τις αντιφάσεις στο πρόβλημα της κατανόησης της δραματικής σύνθεσης. Σε θέματα ποιητικής, η σύνθεση είναι ο νόμος της κατασκευής επιπέδων νοήματος σε ένα έργο τέχνης. Η σύνθεση επιτρέπει στην αντίληψη να πηγαίνει από μέρος σε όλο και, αντιστρόφως, από ένα επίπεδο νοήματος στο άλλο, από πρωταρχικές έννοιες και νοήματα σε μια ορισμένη γενίκευση, γενικευμένο περιεχόμενο. Ο σκηνοθέτης στο έργο του προσθέτει πρόσθετες δομικές αρχές που καθορίζονται από την τεχνολογία μετάφρασης του έργου στη σκηνή: εικαστική σύνθεση, αρχιτεκτονική σύνθεση, οργάνωση αίθουσας - σκηνής, ανοιχτό ή κλειστό της παραγωγής και πολλά άλλα. κτλ. Σε αυτά μπορεί να προστεθεί μια παράδοξη σύνθεση, το νόημα της οποίας είναι η αντιστροφή της προοπτικής της δραματικής δομής.

Θεωρώντας γενικές αρχές, είναι απαραίτητο να εξετάσουμε τα μέρη της σύνθεσης, και εδώ στραφούμε ξανά στον Αριστοτέλη. Ήταν ο πρώτος που προσδιόρισε θεωρητικά τα μέρη μιας τραγωδίας που συνθέτουν τη σύνθεσή της. Σε κάθε τραγωδία, γράφει ο Αριστοτέλης, πρέπει να υπάρχουν έξι μέρη:

Θρύλος ( μύθοι);

χαρακτήρες ( ethe);

ομιλία ( λεξικό);

Σκέψη ( διανοια);

θέαμα ( opsis);

Μουσικό μέρος ( μελωδία).

Τα πρώτα τέσσερα μέρη σχετίζονται άμεσα με τη δραματουργία, τα δύο τελευταία - άμεσα με την παράσταση. Ο Αριστοτέλης θεωρεί ότι η αλληλουχία των γεγονότων (θρύλος) είναι το σημαντικότερο όλων των μερών, γιατί Ο σκοπός της μίμησης είναι να απεικονίσει μια δράση, όχι μια ποιότητα. Κατά τη γνώμη του, είναι οι ιδιότητες που δίνουν στους ανθρώπους χαρακτήρες. «Ευτυχισμένοι ή δυστυχισμένοι... είναι [μόνο] ως αποτέλεσμα δράσης... [στην τραγωδία] η δράση δεν πραγματοποιείται για να μιμηθούν χαρακτήρες, αλλά [αντίθετα], οι χαρακτήρες επηρεάζονται [μόνο] μέσω της δράσης. Ετσι, ο σκοπός της τραγωδίας είναι τα γεγονότα(οι πλάγιοι χαρακτήρες μας - Ι.Χ.)». Καθορίζοντας την αλληλουχία των γεγονότων ως το πιο σημαντικό μέρος της τραγωδίας, ο Αριστοτέλης θεωρεί τις αρχές της οργάνωσης των γεγονότων σε ένα ενιαίο σύνολο ως βάση για την κατασκευή μιας σύνθεσης.

Ποια πρέπει να είναι η σειρά των γεγονότων; Η πρώτη προϋπόθεση είναι ότι η ενέργεια πρέπει να έχει «γνωστό τόμο», δηλ. να είναι πλήρης, πλήρης, έχοντας αρχή, μέση και τέλος. Μια αποθήκη γεγονότων, όπως κάθε πράγμα που αποτελείται από μέρη, δεν πρέπει μόνο να "έχει αυτά τα μέρη σε τάξη", αλλά ο όγκος δεν πρέπει να είναι τυχαίος. Αυτός είναι ο νόμος της ενότητας και της ολότητας και εκφράζει τη σχέση του μέρους με το σύνολο. Η επόμενη αρχή που τόνισε ο Αριστοτέλης ήταν η θέση σύμφωνα με την οποία η σύνθεση πρέπει να εκφράζει μια δράση που δεν επικεντρώνεται γύρω από ένα άτομο, αλλά μια δράση. «Επειδή ένας άπειρος αριθμός γεγονότων μπορεί να συμβεί σε ένα άτομο, μερικά από τα οποία δεν έχουν ενότητα». Η θεατρική μίμηση συνίσταται στη μίμηση μιας ενιαίας και ολόκληρης δράσης, η οποία εμπλέκει όλους τους χαρακτήρες της ζώνης της. Επομένως, η αλληλουχία των γεγονότων είναι μια έκφραση αυτού γενική δράση. Τα γεγονότα πρέπει να συντάσσονται με τέτοιο τρόπο «που με την αναδιάταξη ή την αφαίρεση ενός από τα μέρη, το σύνολο να αλλάζει και να ανατρέπεται, γιατί η παρουσία ή η απουσία κάτι που είναι ανεπαίσθητο δεν είναι μέρος του συνόλου». Θα πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι αυτός είναι ο νόμος του «αποκλεισμού γεγονότων», ο οποίος πρέπει να εφαρμόζεται στην ανάλυση ενός έργου κατά την απομόνωση γεγονότων και τον διαχωρισμό τους από τα γεγονότα. Αν αυτό που εξαιρείται αλλάζει την πλοκή ολόκληρου του έργου, είναι γεγονός. αν όχι, είναι γεγονός που επηρεάζει τη δράση ενός χαρακτήρα ή πολλών χαρακτήρων, αλλά όχι την πλοκή ολόκληρου του έργου.

Μιλώντας για την πλοκή, πρέπει να κατανοήσουμε από αυτήν έναν «θρύλο», σύμφωνα με τον ορισμό του Αριστοτέλη, που αναμφίβολα επηρεάζει τη συνολική σύνθεση του έργου. Οι ιστορίες μπορεί να είναι απλές και σύνθετες (υφαντές). Τα σύνθετα διαφέρουν από τα απλά, επισημαίνει ο Αριστοτέλης, από την παρουσία ενός σημείου καμπής (αλλαγής της μοίρας) που βασίζεται στην αναγνώριση (για περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με αυτές τις έννοιες, βλέπε «Ποιητική»). Ο Αριστοτέλης ονομάζει τα παραπάνω μέρη σχηματίζοντας, επειδή Αυτές οι αρχές οργανώνουν και διατάσσουν την αλληλουχία των γεγονότων σε μια συγκεκριμένη σειρά.

Πρόλογος- ένας εισαγωγικός μονόλογος, μερικές φορές μια ολόκληρη σκηνή που περιέχει μια δήλωση της πλοκής ή της αρχικής κατάστασης.

Επεισόδια– άμεση ανάπτυξη δράσης, διαλογικές σκηνές.

Έξοδος– το τελευταίο τραγούδι που συνοδεύει την τελετουργική αναχώρηση της χορωδίας.

Χορωδιακό μέρος- περιλαμβάνει Στασίμ (τραγούδι χορωδίας χωρίς ηθοποιούς) ο αριθμός και ο όγκος των στασίμων δεν είναι ο ίδιος, αλλά μετά το τρίτο η δράση κινείται προς την κατάργηση. commos– κοινό φωνητικό μέρος σολίστ και χορωδίας.

Αυτά είναι τα μέρη της τραγωδίας που συνθέτουν τη σύνθεσή της. Κάθε ένα από αυτά τα μέρη περιέχει διαφορετικό αριθμό γεγονότων, αλλά υπάρχει μια ορισμένη διαφορά μεταξύ τους. Στη συνέχεια, πρέπει να εξετάσουμε καθένα από αυτά τα μέρη και στη συνέχεια τους τύπους συνθέσεων που σχηματίζουν.

Η πλοκή είναι ένα σύνολο γεγονότων σε ένα έργο τέχνης, που δίνονται με τη σειρά που αντιστοιχεί στην πρόθεση του συγγραφέα, δηλαδή σε εκείνη κατά την οποία ο συγγραφέας θέλει να ενημερώσει τον αναγνώστη για αυτά τα γεγονότα. Έτσι διαφέρει η πλοκή από την πλοκή. B.V. Ο Tomashevsky (1890-1957), ένας διάσημος Ρώσος κριτικός λογοτεχνίας, είπε ότι η πλοκή είναι αυτό που πραγματικά συνέβη και η πλοκή είναι πώς το έμαθε ο αναγνώστης. Fabula είναι το πώς μπορείτε να επαναλάβετε το περιεχόμενο ενός έργου (fabula στα λατινικά σημαίνει «αφήγηση, ιστορία», η πλοκή είναι μια επεξεργασμένη πλοκή, μια ιστορία που λέγεται με τη σειρά των γεγονότων που δημιουργήθηκε από την πρόθεση του συγγραφέα).

Τα κύρια στάδια της πλοκής είναι η έκθεση («παρασκήνιο», αυτό που προηγείται της έναρξης της εξέλιξης της δράσης, «η ζωή πριν αρχίσει το γεγονός»), η πλοκή (η αρχή της δράσης, η σύγκρουση υποδεικνύεται), η ανάπτυξη του δράση (η σύγκρουση εξελίσσεται, ωριμάζει), κορύφωση (η σύγκρουση φτάνει στη μεγαλύτερη ένταση και πνευματισμούς της), κατάργηση (επίλυση της σύγκρουσης με τον ένα ή τον άλλο τρόπο), επίλογος (μετά συνέπεια: οι συνέπειες αυτού που περιγράφηκε, «η ζωή μετά το συμβάν ”). Στο κλασικό δράμα, τα πιο σημαντικά διαδοχικά στάδια της πλοκής εκφράζονται με ιδιαίτερη σαφήνεια: αρχή, ανάπτυξη δράσης, κορύφωση, κατάργηση. Έτσι, στο δράμα «Προίκα» μετά από μια σύντομη έκθεση (φαινόμενο 1 και αρχή του φαινομένου 2, στο οποίο ο θεατής λαμβάνει γενική εντύπωσηγια τη ζωή στην πόλη του Βόλγα και τους μελλοντικούς ήρωες των γεγονότων) η πλοκή εμφανίζεται ήδη στη δεύτερη σκηνή της πρώτης πράξης: γίνεται γνωστό ότι ο Σεργκέι Σεργκέιχ Παράτοφ έχει φτάσει στην πόλη και η Λάρισα Ογκουντάλοβα παντρεύεται έναν ασήμαντο, αξιολύπητο, ο καημένος αξιωματούχος Καραντίσεφ. Η δράση εξελίσσεται γρήγορα, η ένταση των συγκρούσεων - αγάπη, βασικά χρηματικά συμφέροντα των χαρακτήρων, ελπίδες και απελπισία - κορυφώνεται στην τρίτη πράξη (φαινόμενο 12: Η Λάρισα παίρνει την απόφασή της και φεύγει στο πλοίο με τον Παράτοφ για τη νύχτα, η οποία ισοδυναμεί με ντροπή και θάνατο). Η απόσυρση έρχεται στο τέλος της τέταρτης πράξης (σκηνές 11-12): Ο Καραντίσεφ σκοτώνει τη Λάρισα με έναν πυροβολισμό με πιστόλι και εκείνη πεθαίνει. Η τελευταία της γραμμή και τελευταίες παρατηρήσειςΟι συγγραφείς ολοκληρώνουν το έργο: «...Ζήστε, ζήστε όλοι! Εσείς πρέπει να ζήσετε, αλλά εγώ πρέπει... να πεθάνω... Δεν παραπονιέμαι για κανέναν, δεν προσβάλλω κανέναν... είστε όλοι καλοί άνθρωποι... Σας αγαπώ όλους... Ολοι. (Στέλνει ένα φιλί)». Δεν υπάρχει επίλογος σε αυτή την περίπτωση. Η αλληλουχία των στοιχείων της πλοκής μπορεί και συχνά διαταράσσεται. Έτσι, στο «Ο Γενικός Επιθεωρητής» του Γκόγκολ η αρχή είναι ήδη η πρώτη φράση της κωμωδίας (θυμηθείτε το).

Η αρχιτεκτονική του δράματος - η διαίρεση του σε δομικές ενότητες, από τις μεγαλύτερες - δράσεις - στις μικρότερες - σκηνές ή τις μικρότερες - φαινόμενα - μοιάζει με τη δομή μιας κούκλας που φωλιάζει: τα φαινόμενα εξελίσσονται σε σκηνές, οι σκηνές - σε πράξεις. Σε πολλά έργα, οι σκηνές δεν διακρίνονται καθόλου και οι δράσεις αποτελούνται από μια διαδοχική σειρά φαινομένων. Η στοιχειώδης δομική μονάδα του έργου είναι λοιπόν το φαινόμενο. Αντιπροσωπεύει μια συγκεκριμένη κατάσταση με τον τόπο και άλλες συνθήκες της δράσης που καθορίζονται από τον θεατρικό συγγραφέα και ένα συγκεκριμένο σύνολο συμμετεχόντων (ηθοποιών).

Πηγή (συντομογραφία): Michalskaya, A.K. Λογοτεχνία: Βασικό επίπεδο: 10η τάξη. Στις 2 μ.μ. Μέρος 1: μελέτη. επίδομα / Α.Κ. Mikhalskaya, O.N. Ζαϊτσέβα. - M.: Bustard, 2018

Είναι προτιμότερο να ξεκινήσει η ανάλυση ενός δράματος με την ανάλυση ενός μικρού αποσπάσματος, επεισοδίου (φαινόμενο, σκηνή κ.λπ.). Η ανάλυση ενός επεισοδίου ενός δραματικού έργου πραγματοποιείται πρακτικά σύμφωνα με το ίδιο σχήμα με την ανάλυση ενός επεισοδίου επικό έργο, με τη μόνη διαφορά ότι το σκεπτικό θα πρέπει να συμπληρωθεί με ανάλυση των δυναμικών και διαλογικών συνθέσεων του επεισοδίου.

Ετσι,
ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ

1. Τα όρια του επεισοδίου καθορίζονται ήδη από την ίδια τη δομή του δράματος (το φαινόμενο διαχωρίζεται από άλλα στοιχεία του δράματος). δώστε τίτλο στο επεισόδιο.
2. Χαρακτηρίστε το γεγονός στο οποίο βασίζεται το επεισόδιο: ποια θέση κατέχει στην εξέλιξη της δράσης; (Είναι αυτό μια έκθεση, μια κορύφωση, μια κατάργηση, ένα επεισόδιο στην εξέλιξη της δράσης ολόκληρου του έργου;)
3. Ονομάστε τους κύριους (ή μόνο) συμμετέχοντες στο επεισόδιο και εξηγήστε σύντομα:
   • Ποιοι είναι αυτοί;
   • ποια είναι η θέση τους στο σύστημα των χαρακτήρων (κύριος, κύριος, δευτερεύων, εκτός σκηνής);
4. Αποκαλύψτε τα χαρακτηριστικά της αρχής και του τέλους του επεισοδίου.
5. Διατυπώστε την ερώτηση, το πρόβλημα που βρίσκεται στο επίκεντρο:
   • συγγραφέας; χαρακτήρες.
6. Προσδιορίστε και χαρακτηρίστε το θέμα και την αντίφαση (με άλλα λόγια, τη μίνι σύγκρουση) που κρύβεται πίσω από το επεισόδιο.
7. Περιγράψτε τους χαρακτήρες που συμμετέχουν στο επεισόδιο:
   • τη στάση τους στο γεγονός·
   • στην ερώτηση (πρόβλημα).
   • ο ένας στον άλλον;
   • αναλύστε εν συντομία την ομιλία των συμμετεχόντων στο διάλογο.
   • αναλύστε τις παρατηρήσεις του συγγραφέα (επεξηγήσεις για την ομιλία, χειρονομίες, εκφράσεις προσώπου, στάσεις των χαρακτήρων).
   • να αναγνωρίσουν τα χαρακτηριστικά της συμπεριφοράς των χαρακτήρων, τα κίνητρα για τις πράξεις τους (του συγγραφέα ή του αναγνώστη)·
   • καθορίζουν την ισορροπία των δυνάμεων, ομαδοποίηση ή ανασυγκρότηση ηρώων ανάλογα με την εξέλιξη των γεγονότων στο επεισόδιο.
8. Χαρακτηρίστε τη δυναμική σύνθεση του επεισοδίου (την έκθεσή του, την πλοκή, την κορύφωση, την κατάργηση, με άλλα λόγια, ανάλογα με το μοτίβο που αναπτύσσεται η συναισθηματική ένταση στο επεισόδιο).
9. Περιγράψτε τη διαλογική σύνθεση του επεισοδίου: ποια αρχή χρησιμοποιείται για την κάλυψη του θέματος;
10. Καταλαβαίνουν στάση του συγγραφέαστην εκδήλωση? συσχετίστε το με την κορύφωση και την ιδέα ολόκληρου του έργου στο σύνολό του. καθορίζουν τη στάση του συγγραφέα στο πρόβλημα.
11. Διατυπώστε την κύρια ιδέα (ιδέα του συγγραφέα) του επεισοδίου.
12. Αναλύστε την πλοκή, τις μεταφορικές και ιδεολογικές συνδέσεις αυτού του επεισοδίου με άλλα επεισόδια του δράματος.

Τώρα ας προχωρήσουμε στο ολοκληρωμένη ανάλυσηδραματικό έργο. Η επιτυχία αυτής της εργασίας είναι δυνατή μόνο εάν κατανοήσετε τη θεωρία δραματικό είδοςλογοτεχνία (βλ. θέμα Νο. 15).

Ετσι,
1. Ο χρόνος δημιουργίας του έργου, η ιστορία της ιδέας, μια σύντομη περιγραφή τουεποχή.
2. Η σύνδεση του παιχνιδιού με οποιοδήποτε λογοτεχνική κατεύθυνσηή πολιτιστική εποχή (αρχαιότητα, Αναγέννηση, κλασικισμός, Διαφωτισμός, συναισθηματισμός, ρομαντισμός, κριτικός ρεαλισμός, συμβολισμός κ.λπ.). Πώς εμφανίστηκαν στο έργο τα χαρακτηριστικά αυτής της σκηνοθεσίας; 1
3. Είδος και είδος δραματικού έργου: τραγωδία, κωμωδία (ήθη, χαρακτήρες, θέσεις, μανδύα και σπαθί, σατιρικό, καθημερινό, λυρικό, slapstick, κ.λπ.), δράμα (κοινωνικό, καθημερινό, φιλοσοφικό κ.λπ.), βοντβίλ, φάρσα, κ.λπ. Ελέγξτε τη σημασία αυτών των όρων στη βιβλιογραφία αναφοράς.
4. Ιδιαιτερότητες οργάνωσης της δραματικής δράσης: διαίρεση σε δράσεις, σκηνές, πράξεις, φαινόμενα κ.λπ. Τα αρχικά συστατικά του δράματος του συγγραφέα (για παράδειγμα, «όνειρα» αντί για πράξεις ή ενέργειες στο δράμα «Τρέξε» του Μ. Μπουλγκάκοφ).
5. Playbill (χαρακτήρες). Χαρακτηριστικά ονομάτων (για παράδειγμα, "ομιλούντα" ονόματα). Κύριοι, δευτερεύοντες και εκτός σκηνής χαρακτήρες.
6. Ιδιαιτερότητες δραματική σύγκρουση: τραγικό, κωμικό, δραματικό; κοινωνικά, καθημερινά, φιλοσοφικά κ.λπ.
7. Χαρακτηριστικά της δραματικής δράσης: εξωτερική - εσωτερική. "στη σκηνή" - "πίσω από τη σκηνή", δυναμική (ενεργά αναπτυσσόμενη) - στατική, κ.λπ.
8. Χαρακτηριστικά της σύνθεσης του έργου. Η παρουσία και η ιδιαιτερότητα των κύριων στοιχείων: έκθεση, αυξανόμενη συναισθηματική ένταση, σύγκρουση και επίλυσή της, νέα αύξηση της συναισθηματικής έντασης, κορυφώσεις κ.λπ. Πώς σχετίζονται μεταξύ τους όλα τα «αιχμηρά σημεία» (ιδιαίτερα οι συναισθηματικές σκηνές) του έργου; Ποια είναι η σύνθεση των επιμέρους συστατικών του έργου (πράξεις, δράσεις, φαινόμενα); Εδώ πρέπει να ονομάσουμε συγκεκριμένα επεισόδια που είναι αυτά τα «αιχμηρά σημεία» δράσης.
9. Ιδιαιτερότητες δημιουργίας διαλόγου σε ένα έργο. Χαρακτηριστικά του ήχου του θέματος κάθε χαρακτήρα σε διαλόγους και μονολόγους. ( Σύντομη Ανάλυσηδιαλογική σύνθεση ενός επεισοδίου της επιλογής σας).
10. Θέμα της παράστασης. Κορυφαία θέματα. Βασικά επεισόδια (σκηνές, φαινόμενα) που βοηθούν στην αποκάλυψη του θέματος του έργου.
11. Προβλήματα της εργασίας. Ηγετικά προβλήματα και βασικά επεισόδια(σκηνές, φαινόμενα) στα οποία τα προβλήματα είναι ιδιαίτερα έντονα. Το όραμα του συγγραφέα για την επίλυση των προβλημάτων που τίθενται.
12. Αναλυτικά οι παρατηρήσεις του συγγραφέα που εξηγούν:
    • δράσεις χαρακτήρων (υποκριτική).
    • σκηνικό περιβάλλον, κοστούμια και σκηνικά.
    • τη διάθεση και την ιδέα μιας σκηνής ή ενός φαινομένου.
    • Η ιδιαιτερότητα της θέσης του συγγραφέα που εκφράζεται μέσα από παρατηρήσεις.
13. Το νόημα του τίτλου του έργου.

1. Αυτό το σημείο αποκαλύπτεται εάν τέτοια χαρακτηριστικά εκφράζονται ξεκάθαρα στο έργο (για παράδειγμα, στις κλασικιστικές κωμωδίες του D. Fonvizin ή στην κωμωδία «Woe from Wit» του A. Griboyedov, που συνδύαζε τα χαρακτηριστικά τριών κατευθύνσεων ταυτόχρονα : κλασικισμός, ρομαντισμός και ρεαλισμός).

Η λέξη "σύνθεση" πηγαίνει πίσω στις λατινικές λέξεις "compositio" (σύνθεση) και "compositus" - καλά τοποθετημένο, λεπτό, κανονικό.

Το θέμα της εικόνας σε ένα δραματικό έργο είναι: κοινωνική σύγκρουση, προσωποποιημένη στους ήρωες του έργου.

Η ιστορία του δράματος δείχνει ότι η δημιουργία μιας ολιστικής καλλιτεχνικής εικόνας ενός γεγονότος σύγκρουσης, η παρατήρηση μιας φαινομενικά απλής συνθήκης, η εμφάνιση όχι μόνο της αρχής της σύγκρουσης, αλλά και η εξέλιξη και το αποτέλεσμά της, δεν είναι καθόλου εύκολη. Η δυσκολία έγκειται στην εύρεση της μόνης σωστής δραματικής εξέλιξης και στη συνέχεια στην ολοκλήρωση της αρχικής κατάστασης.

Όταν η αρχή ενός έργου παραμένει το πιο ενδιαφέρον μέρος και περαιτέρω ανάπτυξηπηγαίνει από την αρχή όχι «πάνω», αλλά «κάτω», ο συγγραφέας αναγκάζεται να ρίξει νέα «κούτσουρα» στην ετοιμοθάνατη φωτιά του, αντικαθιστώντας την ανάπτυξη αυτής της σύγκρουσηςαπό την αρχική του κατάσταση ξεκινώντας κάποιες νέες, πρόσθετες συγκρούσεις. Αυτή η διαδρομή αποκλείει την ολοκλήρωση του έργου επιλύοντας τη σύγκρουση με την οποία ξεκίνησε και οδηγεί, κατά κανόνα, στο τεχνητή ολοκλήρωση από τον συγγραφέα της ηθελημένης διάθεσης του έργου των πεπρωμένων των χαρακτήρων του.

Κυρίως λόγω της συνθετικής πολυπλοκότητας της δημιουργίας ενός δραματικού έργου, προέκυψε μια δίκαιη πεποίθηση ότι το δράμα είναι το πιο περίπλοκο είδος λογοτεχνίας. Σε αυτό να προσθέσουμε: καλή δραματουργία. Γιατί είναι πιο εύκολο να γράψεις εβδομήντα σελίδες από ένα κακό θεατρικό έργο παρά εννιακόσιες σελίδες από ένα κακό μυθιστόρημα.

Για να ανταπεξέλθει στις δυσκολίες σύνθεσης, ο θεατρικός συγγραφέας πρέπει να έχει καλή κατανόηση των δικών του καλλιτεχνικό έργοΓνωρίστε τα βασικά στοιχεία της δραματικής σύνθεσης και φανταστείτε τυπική δομή» κατασκευή δραματικού έργου. Φυσικά κανένα έργο τέχνης δεν γράφεται με προκαθορισμένο μοτίβο. Όσο πιο πρωτότυπο είναι το δοκίμιο, τόσο καλύτερο θα είναι.

Το «Σχήμα» δεν καταπατά καθόλου την ατομική πρωτοτυπία κάθε θεατρικού έργου, ούτε γενικά την ατελείωτη ποικιλία έργων δραματικής δημιουργικότητας. Είναι υπό όρους χαρακτήρα και χρησιμεύει για να εξηγήσει με σαφήνεια για ποιες απαιτήσεις σύνθεσης μιλάμε. Θα είναι επίσης χρήσιμο για την ανάλυση της δομής των δραματικών έργων.

Δεδομένου ότι χωρίς τα βασικά στοιχεία μιας δραματικής σύνθεσης - την εικόνα της αρχής του αγώνα, την πορεία (ανάπτυξη) του αγώνα και το αποτέλεσμα του αγώνα - είναι αδύνατο να δημιουργηθεί μια ολιστική εικόνα ενός γεγονότος σύγκρουσης - η παρουσία τους και η ονομαζόμενη ακολουθία διάταξης σε ένα δραματικό έργο είναι απαραίτητη, με την πλήρη έννοια της λέξης, στοιχειώδης καλλιτεχνική απαίτηση της δραματικής τέχνης.

Ο Χέγκελ κάποτε επέστησε την προσοχή στην ανάγκη για την παρουσία των τριών ονομαζόμενων βασικών στοιχείων σε ένα έργο δράματος. Επομένως, το θεμελιώδες σχήμα στο οποίο βασίζεται ένα δραματικό έργο συνήθως ονομάζεται εγελιανή τριάδα.

Για λόγους σαφήνειας, η θεμελιώδης δομή ενός δραματικού έργου - η τριάδα του Χέγκελ - μπορεί να απεικονιστεί ως εξής:

Πατέρας της θεωρίας του δράματος ήταν ο Αριστοτέλης (384-322 π.Χ.). Η «Ποιητική» του είναι το πρώτο έργο που μας έχει φτάσει και περιέχει τη θεωρία της δραματικής τέχνης Αρχαία Ελλάδα 1 . Το πιο δύσκολο πράγμα στο δράμα είναι η δημιουργία μιας πλοκής ο Αριστοτέλης γράφει: «Η πλοκή είναι η βάση και, σαν να λέμε, η ψυχή της τραγωδίας».

«Κάθε τραγωδία έχει δύο μέρη: την αρχή και το τέλος. Η πλοκή «αγκαλιάζει» ένα γεγονός που βρίσκεται έξω από το δράμα, και μερικά από αυτά που βρίσκονται μέσα σε αυτό το ίδιο» 2.

Η αρχή είναι εκείνο το μέρος της δράσης «που εκτείνεται από την αρχή μέχρι τη στιγμή που είναι το όριο από το οποίο ξεκινά η μετάβαση στην ευτυχία [ή από την ευτυχία στη δυστυχία]» 3. η κατάργηση είναι η υπόλοιπη δράση «από την αρχή αυτής της μετάβασης στο τέλος» 4. Έτσι, ο Αριστοτέλης καθιερώνει δύο πολύ σημαντικό στοιχείοσυνθέσεις του δράματος που συνδέονται με τη δράση του. Από την αρχαία ποιητική εξήχθησαν κανόνες σύνθεσης που ήταν υποχρεωτικοί για τους συγγραφείς κωμωδιών και τραγωδιών. Εδώ είναι:

1. Η βάση του δράματος είναι η πλοκή. Αυτή η θέση του Αριστοτέλη, που επιβεβαιώνεται από τον Οράτιο, είναι αποδεκτή από όλους τους θεωρητικούς του δράματος. Χρησιμοποίησε ως δικαιολογία για την ανάγκη να αναπτυχθεί προσεκτικά η ίντριγκα του έργου. Οι θεωρητικοί και οι επαγγελματίες του δράματος προτιμούν τις απλές πλοκές έναντι των πολύπλοκων. Ωστόσο, ενώ οι περισσότεροι κριτικοί και συγγραφείς απέρριψαν τη σύνθετη σύνθεση της δραματικής δράσης, θεωρώντας την τεχνητή, ο A.K. Είδε μέσα της σημαντικό εργαλείοεπιτυγχάνοντας καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Κατασκευή του δράματος από τον Α.Κ. Ο Τολστόι το συνέκρινε με τη σύνθεση μιας συμφωνίας, η οποία έχει ένα συγκεκριμένο «μοτίβο». Κάθε τραγωδία πρέπει να έχει τον δικό της δραματικό πυρήνα. Αλλά δεν είναι ακίνητο, αλλά αντιπροσωπεύει μια ορισμένη κίνηση δράσης 5.

2. Τυποποίηση χαρακτήρων.

Η τυποποίηση νοείται ως η αντιστοιχία της εικόνας ενός χαρακτήρα με τα χαρακτηριστικά μιας ορισμένης ηλικίας, φύλου, επαγγέλματος, κοινωνική θέσηλπ. Σύμφωνα με αυτήν την αντίληψη της τυποποίησης, ο Αχιλλέας πρέπει να είναι πάντα θυμωμένος και ο Ορέστης μελαγχολικός, κ.λπ. Όσο για τους κωμικούς χαρακτήρες, αν και επινοούνται από τον συγγραφέα, ωστόσο θα πρέπει να έχουν χαρακτηριστικά που θεωρούνται τα πιο χαρακτηριστικά για έναν δεδομένο χαρακτήρα: γκρίνια για τους ηλικιωμένους, ερωτοτροπία για νέους, πονηριά για υπηρέτες και άλλα παρόμοια.

Όπως είναι γνωστό, εξαιρετικά έργα δραματουργίας παραβίασαν αυτήν την περιορισμένη κατανόηση της τυποποίησης.

3. Πεντάπρακτη δομή του έργου.

Ο χωρισμός του δράματος σε πέντε πράξεις είχε το σκεπτικό του. Η ουσία του φάνηκε στο γεγονός ότι κάθε πράξη αντιπροσώπευε ένα ορισμένο στάδιο στη σύνθεση του έργου. «Οι Ρωμαίοι πίστευαν ότι η πλοκή έπρεπε να είναι πέντε πράξεις», έγραψε ο Giraldi Cinno. - Το πρώτο περιέχει μια έκθεση. Στη δεύτερη, αυτό που δίνεται στην έκθεση αρχίζει να κινείται προς το τέλος της. Στο τρίτο, προκύπτουν εμπόδια και συμβαίνουν αλλαγές. Στο τέταρτο, αρχίζει η ευκαιρία να διορθωθεί αυτό που προκάλεσε όλα τα προβλήματα. Στο πέμπτο, το αναμενόμενο τέλος εμφανίζεται με μια κατάργηση που αντιστοιχεί σε ολόκληρη την έκθεση.»

Ορισμένοι κανόνες σύνθεσης ήταν ιδιαίτερα σημαντικοί, αφού καθόρισαν τις ιδιαιτερότητες της δραματικής δράσης. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τον τρόπο δομής της δράσης στο σύνολό της. Υπήρχαν δύο τάσεις στη θεωρία και την πράξη του 16ου αιώνα. Το ένα ήταν να οικοδομήσουμε τη δράση της τραγωδίας, να συγκεντρώσουμε την προσοχή στην ατυχία που είχε ήδη συμβεί. Το άλλο είναι να απεικονίζει δυναμικά γεγονότα, δίνοντας έμφαση στο δράμα τους. Αυτή η δυναμική αρχή αντιτίθεται σε μια αρχή που μπορεί να ονομαστεί στατική. Το ίδιο το γεγονός έχει ήδη συμβεί και η ενέργεια είναι μόνο για να διαπιστωθεί το γεγονός του περιστατικού. Αυτό το είδος ιδέας προτάθηκε από τον Scaliger, θεωρώντας το ιδανικό 1.

Με βάση τη θεμελιώδη δομή του έργου, θα απαριθμήσουμε τα συγκεκριμένα στοιχεία της δραματικής σύνθεσης και στη συνέχεια θα αποκαλύψουμε την ουσία και τον σκοπό καθενός από αυτά.

Η αρχή του αγώνα αποκαλύπτεται στην έκθεση και στην αρχή της κύριας σύγκρουσης.

Η πορεία του αγώνα αποκαλύπτεται μέσα από συγκεκριμένες ενέργειες και συγκρούσεις ηρώων – μέσα από τις λεγόμενες αντιξοότητες που συνθέτουν γενική κίνησηενέργειες από την αρχή της σύγκρουσης έως την επίλυσή της. Πολλά έργα (αν και όχι όλα) έχουν ένα δυνατό σημείο υψηλής τάσηςη δράση είναι η κορύφωση.

Το αποτέλεσμα της πάλης φαίνεται στην κατάργηση (επίλυση) της κύριας σύγκρουσης και στο φινάλε του έργου.

Κάθε δραματικό έργο έχει αναγκαστικά μια έκθεση, δηλαδή ένα αρχικό μέρος.

Η έκθεση είναι το αρχικό μέρος ενός δραματικού έργου. Σκοπός του: να παρέχει στον θεατή τις απαραίτητες πληροφορίες για να κατανοήσει την επερχόμενη δράση του έργου. Μερικές φορές είναι σημαντικό να ενημερώσετε τον θεατή σε ποια χώρα και σε ποια ώρα διαδραματίζονται τα γεγονότα. Μερικές φορές είναι απαραίτητο να επικοινωνήσετε κάτι που προηγήθηκε της σύγκρουσης.

Εξαιρετική Γάλλος φιλόσοφοςκαι ο συγγραφέας Denis Diderot (1713-1784) στην πραγματεία του «On Dramatic Poetry» - «On Interest», στην οποία ο Diderot αναπτύσσει το ερώτημα: πώς να τραβήξετε την προσοχή του κοινού; Στα έργα, η δράση πρέπει να προκύπτει φυσικά, σαν αυθόρμητα: «Αφήστε τους (τους χαρακτήρες) να σχηματίσουν την αρχή της ιστορίας χωρίς να το προσέξουν, ας είναι όλα σκοτεινά γι 'αυτούς, ας πάνε στο διαγωνισμό χωρίς να το υποψιαστούν» 1. Το νόημα αυτής της αρχής είναι ότι η προσοχή του θεατή δεν πρέπει να εστιάζεται στα εξωτερικά γεγονότα, αλλά στις εμπειρίες των χαρακτήρων, τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους, τις αντιδράσεις τους στην πραγματικότητα.

Η δράση πρέπει να κατασκευαστεί οικονομικά και στοχαστικά, ώστε να εστιάσει την προσοχή στα πιο σημαντικά και σημαντικά.

Ήδη η έκθεση του δράματος είναι σημαντική για όλη τη μετέπειτα εξέλιξη των δραματικών γεγονότων.

«Τα γεγονότα που επιλέχθηκαν για την έναρξη του έργου θα χρησιμεύσουν ως η πλοκή της πρώτης σκηνής. θα καλέσει τη δεύτερη, η δεύτερη θα καλέσει την τρίτη και η πράξη θα γεμίσει. Είναι σημαντικό η δράση να προχωρά με αυξανόμενη ταχύτητα και είναι ξεκάθαρο... όσο περισσότερα γεγονότα αφήνει η πρώτη δράση σε μη ανεπτυγμένη κατάσταση, τόσο περισσότερες λεπτομέρειες θα υπάρχουν για τις ακόλουθες πράξεις» 2. Ωστόσο, στην προσπάθεια για την πραγματικότητα της έκθεσης, μπορεί κανείς να κάνει ένα λάθος που θα καταστρέψει το δράμα. Το αρχικό συμβάν δεν πρέπει να είναι τέτοιο ώστε το ενδιαφέρον του να ξεπερνά το ενδιαφέρον των επόμενων σκηνών και γεγονότων: «Αν ξεκινήσετε με μια δυνατή στιγμή, τα υπόλοιπα θα γραφτούν με την ίδια ένταση ή θα μαραθούν εντελώς. Πόσα έργα σκοτώνονται από την αρχή! Ο ποιητής φοβόταν να ξεκινήσει ψυχρά και οι θέσεις του ήταν τόσο ισχυρές που δεν μπορούσε να υποστηρίξει την πρώτη εντύπωση που μου έκανε» 3.

Ο πιο συνηθισμένος τύπος έκθεσης είναι η εμφάνιση αυτού του τελευταίου τμήματος καθημερινή ζωή, η πορεία του οποίου θα διακοπεί από την εμφάνιση σύγκρουσης.

Σύμφωνα με τον Γκόγκολ, το περιστατικό θα έπρεπε να φαίνεται ζωντανό, φυσικό και συνέβη πρόσφατα. Μόνο όταν το δράμα δίνει μια φυσική, αληθινή εικόνα της ζωής, όταν η σκέψη που είναι ενσωματωμένη σε αυτό είναι ικανή να επηρεάσει το κοινό, «τότε το έργο είναι ζωντανό, δραματικό, βράζει μπροστά στα μάτια του θεατή. Και ταυτόχρονα, το άκρως διδακτικό είναι το ύψος της δημιουργικότητας, προσιτό μόνο σε μεγάλες ιδιοφυΐες» 1 .

Η δραματουργία έχει πολλά κοινά με τα λαϊκά παραμύθια και πιθανότατα προέρχεται από αυτά. Η δραματουργία βγήκε από λαϊκό παραμύθι κυρίως θέμα, το κύριο θαύμα του, ένα κοινωνικό θαύμα - η νίκη του καλού επί του κακού. Υπάρχουν επίσης πολλά κοινά μεταξύ της κατασκευής ενός παραμυθιού και της δομής ενός δραματικού έργου. Συγκεκριμένα, η έκθεση των περισσότερων θεατρικών έργων βασίζεται στην ίδια αρχή με την έκθεση ενός παραμυθιού. Έτσι, για παράδειγμα, «Ένας γέρος ζούσε με τη γριά του δίπλα στην πολύ γαλάζια θάλασσα», λέει η αρχή του «Tales of the Fisherman and the Fish» του Πούσκιν. «Ο γέρος έπιανε ψάρια με γρι. Η γριά στριφογύριζε το νήμα της». Αυτό συνεχίστηκε «ακριβώς τριάντα χρόνια και τρία χρόνια», αλλά δεν υπήρχε «παραμύθι». Μόνο όταν ο γέρος έπιασε ένα χρυσόψαρο μίλησε ανθρώπινη φωνή, αυτή η συνηθισμένη ροή της ζωής διακόπηκε, προέκυψε η αφορμή για αυτήν την ιστορία, ξεκίνησε «Η ιστορία του ψαρά και του ψαριού».

Η αρχή σε πολλά έργα βασίζεται στην ίδια αρχή: «Μια φορά κι έναν καιρό...» και ξαφνικά « χρυσό ψάρι«ή το «χρυσό αυγό» αυτού του έργου είναι η σύγκρουση που θα απεικονιστεί σε αυτό.

Ένας άλλος τύπος έκθεσης - Πρόλογος - η απευθείας διεύθυνση του συγγραφέα στον θεατή, διήγημαγια τους χαρακτήρες της μελλοντικής δράσης και τον χαρακτήρα της. Σε αρκετές περιπτώσεις, ο πρόλογος εξαντλεί την έκθεση, αφού η αρχή της σύγκρουσης του έργου εμπεριέχεται (ανακοινώνεται) μέσα σε αυτήν. Συχνά, ωστόσο, ο πρόλογος ανοίγει μόνο την έκθεση, η οποία στη συνέχεια συνεχίζεται μέχρι να ξεκινήσει η σύγκρουση δείχνοντας τη ροή της ζωής που προηγείται. Έτσι κατασκευάζεται η αρχή της τραγωδίας του Σαίξπηρ Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Η έκθεση, μετά από έναν σύντομο πρόλογο, συνεχίζεται σε όλη την πρώτη πράξη.

Μερικές φορές ένα έργο ξεκινά με μια αντιστροφή, δηλαδή δείχνει πώς θα τελειώσει η σύγκρουση πριν ξεκινήσει η δράση. Αυτή η τεχνική χρησιμοποιείται συχνά από συγγραφείς έργων γεμάτα δράση, ιδιαίτερα αστυνομικών ιστοριών. Το καθήκον της αναστροφής είναι να αιχμαλωτίσει τον θεατή από την αρχή, να τον κρατήσει σε πρόσθετη ένταση με τη βοήθεια πληροφοριών σχετικά με το τέλος που θα οδηγήσει η εικονιζόμενη σύγκρουση.

Από όσα ειπώθηκαν, θα πρέπει να είναι σαφές ότι η έκθεση - το αρχικό μέρος ενός δραματικού έργου - διαρκεί μέχρι την αρχή της πλοκής - την πλοκή της κύριας σύγκρουσης αυτού του έργου. Είναι εξαιρετικά σημαντικό να τονιστεί αυτό μιλάμε γιαγια την αρχή της κύριας σύγκρουσης, η εξέλιξη της οποίας αποτελεί αντικείμενο απεικόνισης σε αυτό το έργο.

ΣΕ " Εκπαιδευτικό βιβλίολογοτεχνία» Ο Γκόγκολ λύνει τα προβλήματα της δραματικής σύνθεσης. Ο Γκόγκολ ορίζει τα στοιχεία της σύνθεσης που εξασφαλίζουν πραγματικά δραματική εξέλιξη της Δράσης. Το πρώτο πράγμα που πρέπει να φροντίσει ένας θεατρικός συγγραφέας είναι να δημιουργήσει μια «αυστηρά και έξυπνα μελετημένη πλοκή» 1. Η πιο σημαντική προϋπόθεση είναι η ενότητα δράσης: «Όλα τα πρόσωπα που πρέπει να δράσουν, ή, καλύτερα, μεταξύ των οποίων πρέπει να ξεκινήσει το θέμα, πρέπει να επιλέγονται εκ των προτέρων από τον συγγραφέα. Ο συγγραφέας ανησυχεί για την τύχη του καθενός από αυτούς και δεν μπορεί να τα μεταφέρει και να τα μετακινήσει γρήγορα και κατά πλήθος με τη μορφή φαινομένων που πετούν. Κάθε άφιξη ενός ατόμου, φαινομενικά ασήμαντο στην αρχή, ανακοινώνει ήδη τη συμμετοχή του αργότερα. Όλα όσα δεν είναι, είναι μόνο επειδή συνδέονται με τη μοίρα του ίδιου του ήρωα» 2.

Η πιο σημαντική αρχή σύνθεσης, σύμφωνα με τον Γκόγκολ, είναι ότι «ο συγγραφέας, στερούμενος της ευκαιρίας να αγκαλιάσει όλη την πραγματικότητα, επιλέγει ένα γεγονός, ένα περιστατικό, αλλά ένα στο οποίο αποκαλύπτονται τα πιο σημαντικά πρότυπα ζωής.

Η πλοκή πρέπει να αγκαλιάζει όλα τα πρόσωπα, και όχι μόνο ένα ή δύο - να αγγίζει αυτό που ανησυχεί, λίγο πολύ, όλους τους ηθοποιούς χαρακτήρες. Κάθε ήρωας είναι εδώ. η ροή και η εξέλιξη του έργου προκαλούν σοκ σε ολόκληρο το μηχάνημα: ούτε ένας τροχός δεν πρέπει να παραμείνει τόσο σκουριασμένος και να μην περιλαμβάνεται στο έργο» 3.

Έτσι, η έννοια της «πλοκής» περιλαμβάνει την πλοκή της κύριας σύγκρουσης του έργου. Στην αρχή αρχίζει η κίνησή του - δραματική δράση.

Για παράδειγμα, από την αρχή κιόλας της τραγωδίας «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» συναντάμε εκδηλώσεις της αιωνόβιας σύγκρουσης μεταξύ των οικογενειών Montague και Capulet. Όμως δεν απεικονίζεται αυτή η έχθρα τους αυτή η δουλειά. Διήρκεσε για αιώνες, έτσι «έζησαν και ήταν», αλλά δεν υπήρχε λόγος για αυτό το παιχνίδι. Μόνο όταν οι νεαροί εκπρόσωποι δύο αντιμαχόμενων φυλών - ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα - ερωτεύτηκαν ο ένας τον άλλον, προέκυψε μια σύγκρουση, η οποία έγινε αντικείμενο απεικόνισης σε αυτό το έργο - η σύγκρουση μεταξύ του φωτός ανθρώπινο συναίσθημααγάπη και ένα σκοτεινό μισανθρωπικό αίσθημα φυλετικής εχθρότητας.

Μερικοί σύγχρονους θεατρικούς συγγραφείςΚαι Οι κριτικοί θεάτρου εκφράζουν την άποψη ότι στην εποχή μας, που ο ρυθμός και οι ρυθμοί της ζωής έχουν επιταχυνθεί άμετρα, είναι δυνατόν να παραιτηθεί από τις βάσεις της έκθεσης και να ξεκινήσει το έργο αμέσως με τη δράση, με την έναρξη της κύριας σύγκρουσης. Αυτή η διατύπωση της ερώτησης είναι εσφαλμένη. Μόνο οι ήρωες του έργου μπορούν να «ξεκινήσουν» μια σύγκρουση. Πρέπει όμως να καταλάβουμε το νόημα και την ουσία αυτού που συμβαίνει. Όπως κάθε στιγμή πραγματική ζωή- η ζωή των ηρώων του έργου μπορεί να διαδραματίζεται μόνο σε συγκεκριμένο χρόνο και σε συγκεκριμένο χώρο. Το να μην προσδιορίζει κανείς ούτε τη μία ούτε την άλλη, ή τουλάχιστον μία από αυτές τις συντεταγμένες, θα σήμαινε μια προσπάθεια απεικόνισης κάποιου είδους αφαίρεσης. Η σύγκρουση σε αυτή την αδιανόητη περίπτωση θα προέκυπτε από το τίποτα, κάτι που έρχεται σε αντίθεση με τους νόμους της κίνησης της ηπείρου γενικά. Για να μην αναφέρουμε μια τόσο δύσκολη στιγμή στην ανάπτυξή του όπως το κίνημα ΑΝΘΡΩΠΙΝΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ. Έτσι, η ιδέα να κάνουμε χωρίς έκθεση κατά τη δημιουργία ενός έργου δεν είναι καλά μελετημένη.

Μερικές φορές η έκθεση συνδυάζεται με την πλοκή. Έτσι ακριβώς έγινε στο “The General Inspector” του N.V. Γκόγκολ. Η πρώτη κιόλας φράση του δημάρχου, που απευθύνεται στους αξιωματούχους, περιέχει όλες τις απαραίτητες πληροφορίες για την κατανόηση της επακόλουθης δράσης και ταυτόχρονα αποτελεί την αρχή της κύριας σύγκρουσης του έργου. Ο «Γενικός Επιθεωρητής» του Γκόγκολ είναι η ενσάρκωση αυτής ακριβώς της αρχής της σύνθεσης κωμωδίας και ένα κλασικό παράδειγμα συνθετικής ενότητας... Στον «Γενικό Επιθεωρητή» δεν υπάρχει ούτε ένα πρόσωπο, ούτε μία θέση που να μην συνδέεται στενά με την κύριο γεγονός, με την ιδέα του. Όλοι οι χαρακτήρες συμμετέχουν στην πλοκή και στη μετέπειτα εξέλιξη της δράσης. Ο καθένας τους ζει στη σκηνή και αποκαλύπτει τον δικό του χαρακτήρα σε σχέση με την κεντρική σύγκρουση. Όλοι οι χαρακτήρες του έργου του συμμετέχουν ενεργά στα γεγονότα και ο καθένας έχει τη δική του ατομική προσωπικότητα.

Και έτσι, σύμφωνα με τον Γκόγκολ, είναι η ιδέα που καθορίζει όλα τα στοιχεία της σύνθεσης σε ένα δράμα: την πλοκή, την πλοκή, την εξέλιξη της δράσης, τον ρόλο και τη σημασία των μεμονωμένων χαρακτήρων 1.

Μερικές φορές η κύρια σύγκρουση του έργου δεν εμφανίζεται αμέσως, αλλά προηγείται ένα σύστημα άλλων συγκρούσεων. Υπάρχει μια ολόκληρη κασέτα συγκρούσεων στον Οθέλλο του Σαίξπηρ. Η σύγκρουση μεταξύ του πατέρα της Δεσδαιμόνας - Μπραμπάντιο και του Οθέλλου. Η σύγκρουση μεταξύ του άτυχου αρραβωνιαστικού της Δεσδαιμόνας, Ροντρίγκο, και του αντιπάλου του, του πιο επιτυχημένου Οθέλλου. Σύγκρουση μεταξύ του Rodrigo και του υπολοχαγού Cassio. Υπάρχει ακόμη και καυγάς μεταξύ τους. Σύγκρουση Οθέλλου και Δεσδαιμόνας. Συμβαίνει στο τέλος της τραγωδίας και τελειώνει με το θάνατο της Δεσδαιμόνας. Σύγκρουση μεταξύ Ιάγκο και Κάσιο. Και τέλος, άλλη μια σύγκρουση. Είναι η κύρια σύγκρουση αυτού του έργου - η σύγκρουση ανάμεσα στον Ιάγο και τον Οθέλλο, ανάμεσα στον φορέα του φθόνου, της δουλοπρέπειας, του χαμαιλεοντισμού, του καριερισμού, του μικροεγωισμού, που είναι ο Ιάγο, και ενός απλού, ειλικρινούς, έμπιστου ανθρώπου, αλλά με παθιασμένο και έξαλλο χαρακτήρας, που είναι ο Οθέλλος.

Επίλυση της κύριας σύγκρουσης. Όπως ήδη αναφέρθηκε, η κατάργηση σε ένα δραματικό έργο είναι η στιγμή της επίλυσης της κύριας σύγκρουσης, η άρση της αντίφασης της σύγκρουσης, η οποία είναι η πηγή της κίνησης της δράσης.

Στον Οθέλλο, η επίλυση της κύριας σύγκρουσης συμβαίνει όταν ο Οθέλλος μαθαίνει ότι ο Ιάγκο είναι συκοφάντης και απατεώνας. Ας σημειώσουμε ότι αυτό συμβαίνει μετά τον φόνο της Δεσδαιμόνας. Είναι λάθος να πιστεύουμε ότι η απόσυρση εδώ είναι ακριβώς η στιγμή του φόνου. Η κύρια σύγκρουση του έργου είναι ανάμεσα στον Οθέλλο και τον Ιάγο. Σκοτώνοντας τη Δεσδαιμόνα, ο Οθέλλος δεν ξέρει ακόμα ποιος είναι δικός του κύριος εχθρός. Ως εκ τούτου, μόνο η διευκρίνιση του ρόλου του Ιάγκο είναι η κατάργηση εδώ.

Η επίλυση της σύγκρουσης είναι δυνατή μόνο εάν διατηρηθεί η ενότητα δράσης.

Η θεωρία της δραματουργίας κάποτε θεώρησε απαραίτητη την παρατήρηση τριών ενοτήτων σε ένα δραματικό έργο: την ενότητα του χρόνου, την ενότητα του τόπου και την ενότητα της δράσης. Η πρακτική, ωστόσο, έχει δείξει ότι το δράμα παραιτείται εύκολα από την ενότητα του τόπου και του χρόνου, αλλά η ενότητα της δράσης είναι πραγματικά απαραίτητη προϋπόθεσηη ύπαρξη ενός δραματικού έργου ως έργο τέχνης.

Η διατήρηση της ενότητας δράσης είναι ουσιαστικά η διατήρηση μιας ενιαίας εικόνας της εξέλιξης της κύριας σύγκρουσης. Είναι λοιπόν προϋπόθεση για τη δημιουργία μιας ολιστικής εικόνας του γεγονότος της σύγκρουσης που απεικονίζεται σε αυτό το έργο. Η ενότητα δράσης - μια εικόνα της ανάπτυξης μιας συνεχούς και μη αντικατασταθείσας κύριας σύγκρουσης κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού - είναι ένα κριτήριο καλλιτεχνική ακεραιότηταέργα. Η παραβίαση της ενότητας της δράσης - η αντικατάσταση μιας σύγκρουσης συνδεδεμένης στην αρχή - υπονομεύει τη δυνατότητα δημιουργίας μιας ολιστικής καλλιτεχνική εικόνασυγκρουσιακό γεγονός, αναπόφευκτα μειώνει σοβαρά το καλλιτεχνικό επίπεδο ενός δραματικού έργου 1 .

Ως γνωστόν, ο κανόνας των τριών ενοτήτων δεν ανήκει ούτε στον Αριστοτέλη ούτε στον Οράτιο. Δημιουργήθηκε για πρώτη φορά κατά την Αναγέννηση. Ο πρώτος από αυτούς τους κανόνες είναι ενότητα δράσης- ήταν γνωστό ήδη από την αρχαιότητα. Προέκυψε από τον ορισμό της πλοκής και της δράσης που έδωσε ο Αριστοτέλης, ο οποίος απαίτησε να μην υπάρχει τίποτα στο δράμα που να μην σχετίζεται με την κύρια πλοκή του έργου.

Νόμος ενότητα του χρόνουδιατυπώθηκε για πρώτη φορά από τον Giraldi Cintio στο «Discourse on Comedy and Tragedy» (1543). «... Και οι δύο (δηλαδή και η κωμωδία και η τραγωδία) περιορίζουν τη δράση τους σε μια μέρα ή λίγο περισσότερο χρόνο», έγραψε ο Giraldi Cintio. Οι αρχαίοι θεατρικοί συγγραφείς περιόρισαν τη δράση της κωμωδίας και της τραγωδίας σε μια μέρα. Ο Scaliger αποδέχτηκε την άποψη της Maggi: η δράση του έργου πρέπει να αντιστοιχεί στον χρόνο της παράστασης. Ο Castelvetro πιστεύει ότι δεν είναι η ενότητα της δράσης που υπαγορεύει την ανάγκη για ενότητα του χρόνου, αλλά αντίθετα: «η κωμωδία και η τραγωδία περιέχουν μια δράση όχι επειδή η πλοκή δεν είναι κατάλληλη για να έχει περισσότερες από μία δράσεις, αλλά επειδή ΠΕΡΙΟΡΙΣΜΕΝΟΣ χωρος", στο οποίο λαμβάνει χώρα η δράση, και ο περιορισμένος χρόνος - όχι περισσότερο από δώδεκα ώρες - δεν επιτρέπουν την προβολή πολλών γεγονότων."

Έτσι, ο Castelvetro σημειώνει τη διασύνδεση τριών ενοτήτων - δράση, τόπο και χρόνο.Ήταν ο πρώτος που διατύπωσε τον κανόνα των τριών ενοτήτων ως εσωτερικό ολιστικό νόμο του δράματος. Ο Castelvetro βλέπει αισθητική αξίαστη σύνθεση του δράματος, που υπόκειται στους κανόνες τριών ενοτήτων. «Στην ενότητα της δράσης», έγραψε, «κάτι άλλο εννοείται, δηλαδή ότι η πλοκή θα είναι πιο όμορφη και ο συγγραφέας θα θαυμάζεται περισσότερο αν απεικονίζει τη δράση ενός ήρωα» 1 .

ΣΕ λύση, ή καλύτερα λέγοντας, - ως αποτέλεσμα αυτού, δημιουργείται μια νέα κατάσταση σε σύγκριση με αυτήν που συνέβη στην αρχή, που εκφράζεται σε μια νέα σχέση μεταξύ των ηρώων. Αυτή η νέα στάση μπορεί να είναι αρκετά διαφορετική. Ένας από τους ήρωες μπορεί να πεθάνει ως αποτέλεσμα της σύγκρουσης.

Η κατάργηση, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, περιλαμβάνει ολόκληρη την εξέλιξη των γεγονότων που προέκυψαν από την αρχική σύγκρουση.

Ο Αριστοτέλης επισημαίνει ότι μια πλοκή με καλή σύνθεση πρέπει να περιέχει μια εικόνα της μετάβασης από την ευτυχία στη δυστυχία 2. Συνδέεται με συναισθηματική επίδρασημια τραγωδία που πρέπει να ξυπνήσει συναισθήματα συμπόνιας και φόβου. Μια τροπή των γεγονότων σε μια χαρούμενη κατεύθυνση για τους ήρωες δεν θα προκαλέσει συναισθήματα συμπόνιας και φόβου. Ο Αριστοτέλης εξετάζει μια τρίτη πιθανότητα. Σε απλές πλοκές, η δράση έχει ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα - το ίδιο όπως θα έπρεπε να είναι σε μια τραγωδία, δηλαδή μια δυστυχισμένη. Αλλά μαζί με αυτό, υπάρχει μια τραγωδία που έχει «διπλή σύνθεση», δηλαδή εκείνες όπου η δράση «τελειώνει με τον αντίθετο τρόπο για τους καλύτερους και τους χειρότερους ανθρώπους» 3. Μιλάμε εδώ για μια τέτοια κατάργηση όταν οι καλοί άνθρωποι πετυχαίνουν την ευτυχία και οι κακοί ξεπερνιούνται από την ατυχία 4.

Το φινάλε είναι η συναισθηματική και νοηματική ολοκλήρωση του έργου. «Συναισθηματικά» σημαίνει ότι δεν μιλάμε μόνο για το σημασιολογικό αποτέλεσμα, όχι μόνο για το συμπέρασμα από το έργο.

Εάν σε έναν μύθο το ηθικό εκφράζεται άμεσα - «η ηθική αυτού του μύθου είναι αυτό», τότε σε ένα δραματικό έργο το τέλος είναι η συνέχεια της δράσης του έργου, η τελευταία συγχορδία του. Το φινάλε ολοκληρώνει το έργο με μια δραματική γενίκευση και όχι μόνο ολοκληρώνει αυτή τη δράση, αλλά ανοίγει την πόρτα στην προοπτική, στη σύνδεση αυτό το γεγονόςμε τον ευρύτερο κοινωνικό οργανισμό.

Παράδειγμα δυνατού τέλους είναι το τέλος της ήδη αναφερθείσας τραγωδίας του Σαίξπηρ Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Οι κύριοι χαρακτήρες της τραγωδίας έχουν ήδη πεθάνει. Αυτό

η σύγκρουση που προέκυψε χάρη στον έρωτά τους λύνεται. Όμως ο Σαίξπηρ γράφει το τέλος της τραγωδίας. Οι αρχηγοί των αντιμαχόμενων φυλών κάνουν ειρήνη στους τάφους των νεκρών παιδιών τους. Η καταδίκη της άγριας και παράλογης έχθρας που τους χώριζε ακούγεται ακόμη πιο δυνατή γιατί για να τελειώσει ήταν απαραίτητο να θυσιαστούν δύο όμορφα, αθώα νεαρά πλάσματα. Ένα τέτοιο τέλος περιέχει μια προειδοποίηση, ένα γενικευμένο συμπέρασμα ενάντια σε αυτές τις σκοτεινές προκαταλήψεις που ακρωτηριάζουν ανθρώπινες μοίρες. Αλλά ταυτόχρονα, αυτό το συμπέρασμα δεν «προστίθεται» στη δράση της τραγωδίας, δεν «αναστέλλεται» από τον συγγραφέα. Προκύπτει από τη φυσική συνέχεια των γεγονότων της τραγωδίας. Η ταφή των νεκρών, η μετάνοια των γονέων που ευθύνονται για το θάνατό τους δεν χρειάζεται να επινοηθούν - όλα αυτά φυσικά συμπληρώνουν και τελειώνουν τη «θλιβερή» ιστορία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας.

Το τέλος του έργου είναι, λες, μια δοκιμασία της δραματουργίας του έργου στο σύνολό του. Εάν παραβιαστούν τα βασικά στοιχεία της σύνθεσής του, εάν η δράση που ξεκίνησε ως κύρια αντικατασταθεί από μια άλλη, το τέλος δεν θα λειτουργήσει. Εάν ο θεατρικός συγγραφέας δεν είχε αρκετό υλικό, δεν είχε αρκετό ταλέντο ή γνώσεις ή δραματική εμπειρία για να ολοκληρώσει το έργο του με αληθινό τέλος, ο συγγραφέας συχνά, για να ξεφύγει από την κατάσταση, τελειώνει το έργο με τη βοήθεια ενός τελικού ersatz. Αλλά δεν είναι κάθε τέλος, με το ένα ή το άλλο πρόσχημα, ένα φινάλε και μπορεί να χρησιμεύσει ως συναισθηματικό και νοηματικό συμπέρασμα ενός έργου. Υπάρχουν αρκετά γραμματόσημα που είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα του φινάλε του ersatz. Διακρίνονται ιδιαίτερα στις ταινίες. Όταν ο συγγραφέας δεν ξέρει πώς να τελειώσει την ταινία, οι ήρωες, για παράδειγμα, τραγουδούν ένα χαρούμενο τραγούδι ή, πιασμένοι χέρι-χέρι, πηγαίνουν μακριά, μικραίνουν όλο και πιο πολύ... Το πιο συνηθισμένο φινάλε ersatz είναι του συγγραφέα « ανταπόδοση» με τον ήρωα. Στο έργο «104 σελίδες για την αγάπη», ο συγγραφέας του, E. Radzinsky, έκανε την ηρωίδα του συγκεκριμένα εκπρόσωπο ενός επικίνδυνου επαγγέλματος - αεροσυνοδό της Aeroflot.

Στο έργο του E. Radzinsky, ο θάνατος του αεροπλάνου στο οποίο πετούσε η ηρωίδα δεν έχει καμία σχέση με τη δράση του έργου. Η σχέση μεταξύ ήρωα και ηρωίδας αναπτύχθηκε σε μεγάλο βαθμό τεχνητά, μέσα από τις ηθελημένες προσπάθειες του συγγραφέα. Διαφορετικές ιδιοσυγκρασίεςοι χαρακτήρες περιέπλεξαν τη σχέση τους, ωστόσο, δεν υπήρχαν λόγοι για την ανάπτυξη σύγκρουσης, μια γνήσια αντίφαση που αντανακλούσε κάποια σημαντική κοινωνικό πρόβλημα, όχι στο έργο. Οι συζητήσεις «για το θέμα» θα μπορούσαν να συνεχιστούν ατελείωτα. Για να τελειώσει με κάποιο τρόπο το έργο, ο ίδιος ο συγγραφέας «κατέστρεψε» την ηρωίδα με τη βοήθεια ενός ατυχήματος - γεγονός εξωτερικό από το περιεχόμενο του έργου. Αυτό είναι ένα τυπικό ersatz φινάλε 1.

Το πρόβλημα μιας τέτοιας κατάληξης ersatz - με τη βοήθεια του φόνου του ήρωα - εξετάζεται από τον E.G. Kholodov: «Αν αυτό από μόνο του πετύχαινε το δράμα, τίποτα δεν θα ήταν ευκολότερο από το να είσαι γνωστός ως τραγικός ποιητής. Μια τέτοια πρωτόγονη κατανόηση του προβλήματος του τραγικού γελοιοποιήθηκε και από τον Λέσινγκ: «κάποιος δολοφόνος που θα στραγγάλιζε και θα σκότωνε με γενναιότητα τους ήρωές του και δεν θα άφηνε ούτε έναν να φύγει από τη σκηνή ζωντανός ή καλά, θα φανταζόταν επίσης τον εαυτό του τραγικό ως Ευριπίδης» 2.