Γάλλοι τσέμπαλοι. Γάλλοι τσέμπαλοι Συνθέτες που συνέθεσαν μουσική για τσέμπαλο

Έκθεση για την ιστορία των επιστημών

στη συνέχεια το θέμα «Η μουσική της Γαλλίας τον 18ο αιώνα»

Μαθητής της 10ης τάξης της Φυσικομαθηματικής Σχολής

Λύκειο Νο 1525 “Sparrow Hills”

Kazakova Philippa.

Το πρώτο πράγμα που πρέπει να ειπωθεί για τη μουσική της Γαλλίας του 18ου αιώνα είναι ότι, σε αντίθεση με τις κορυφαίες χώρες στο χώρο της μουσικής (όπως η Γερμανία, η Αυστρία, η Ισπανία και η Ιταλία), η Γαλλία δεν θα μπορούσε να καυχηθεί ούτε για έναν μεγάλο αριθμό ιδιαίτερα διάσημες συνθέσεις ή ερμηνευτές ούτε μια πλούσια συλλογή διάσημων έργων. Ο Gluck θεωρείται ο πιο διάσημος Γάλλος συνθέτης εκείνης της εποχής, αλλά ήταν και από τη Γερμανία. Εν μέρει, αυτή η κατάσταση υπαγορεύτηκε από τα συμφέροντα της κοινωνίας, που καθόριζαν τα στυλ της μουσικής. Ας εξετάσουμε την εξέλιξη της μουσικής τον 18ο αιώνα.

Στις αρχές του αιώνα, το πιο δημοφιλές στυλ μουσικής ήταν το συναισθηματικό κλασσικότης. Ήταν αργή, χαλαρή μουσική, όχι ιδιαίτερα περίπλοκη. Παιζόταν σε έγχορδα. Συνήθως συνόδευε μπάλες και γλέντια, αλλά και στον κόσμο άρεσε να την ακούει σε μια χαλαρή ατμόσφαιρα στο σπίτι.

Στη συνέχεια, χαρακτηριστικά και τεχνικές άρχισαν να εμφανίζονται στη μουσική λαούτου Ροκοκό,όπως τρίλι και σημαία. Απέκτησε μια πιο περίπλοκη εμφάνιση, οι μουσικές φράσεις έγιναν πιο περίπλοκες και ενδιαφέρουσες. Η μουσική έχει γίνει πιο αποκομμένη από την πραγματικότητα, πιο φανταστική, λιγότερο σωστή και, επομένως, πιο κοντά στον ακροατή.

Προς το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, τα χαρακτηριστικά του ροκοκό ενσωματώθηκαν τόσο στη μουσική που άρχισε να αποκτά έναν συγκεκριμένο προσανατολισμό. Έτσι, σύντομα προέκυψαν ξεκάθαρα δύο κατευθύνσεις στη μουσική: μουσική για χορό και μουσική για τραγούδι. Μουσική για χορό συνόδευε μπάλες και μουσική για τραγούδι παιζόταν σε εμπιστευτικό περιβάλλον. Συχνά οι αριστοκράτες αγαπούσαν επίσης να τραγουδούν υπό τους ήχους του τσέμπαλου του σπιτιού τους. Ταυτόχρονα, εμφανίστηκε ένα νέο θεατρικό είδος, η κωμωδία-μπαλέτο, που συνδύαζε διάλογο, χορό και παντομίμα, οργανική και ενίοτε φωνητική μουσική. Δημιουργοί του είναι ο J. B. Moliere και ο συνθέτης J. B. Lully. Το είδος είχε σημαντική επιρροή στη μετέπειτα εξέλιξη του γαλλικού μουσικού θεάτρου.

Μετά την πιο λεπτή διαφοροποίηση των μουσικών ειδών, άρχισε να εμφανίζεται η μουσική εμβατηρίου. Ήταν σκληρή, δυνατή, θορυβώδης μουσική. Αυτή την εποχή, τα κρουστά όργανα (τύμπανα και κύμβαλα) έγιναν ευρέως διαδεδομένα, τα οποία έθεσαν το ρυθμό, στερώντας έτσι το έργο από την ατομικότητα της απόδοσης. Υπήρχε επίσης μεγάλη χρήση οργάνων όπως η τρομπέτα, που χρησίμευε κυρίως για την αύξηση της συνολικής έντασης της μουσικής. Λόγω της εμφάνισης των ντράμερ και των δυνατών οργάνων, η γαλλική μουσική του τέλους του 18ου αιώνα, κατά τη γνώμη μου, έγινε ιδιαίτερα πρωτόγονη και όχι εξαιρετική. Το κορυφαίο επίτευγμα της μουσικής της πορείας ήταν η εμφάνιση του έργου «La Marseillaise», που γράφτηκε από τον Rouget De Lisle το 1792.

Rouget De Lisle Claude Joseph (1760-1836)Γάλλος στρατιωτικός μηχανικός, ποιητής και συνθέτης. Έγραφε ύμνους, τραγούδια, ειδύλλια. Το 1792 έγραψε τη σύνθεση " Μασσαλιώτις», που στο μέλλον έγινε ο ύμνος της Γαλλίας.

Κουπερέν Φρανσουά (1668-1733)- Γάλλος συνθέτης, τσέμπαλος, οργανίστας. Από μια δυναστεία συγκρίσιμη με τη γερμανική δυναστεία Μπαχ, αφού στην οικογένειά του υπήρχαν αρκετές γενιές μουσικών. Ο Κουπερίν είχε το παρατσούκλι «ο μεγάλος Κουπερίν» εν μέρει λόγω της αίσθησης του χιούμορ και εν μέρει λόγω του χαρακτήρα του. Το έργο του είναι η κορυφή της γαλλικής τέχνης τσέμπαλου. Η μουσική του Couperin διακρίνεται από μελωδική εφευρετικότητα, χάρη και ακρίβεια στη λεπτομέρεια.

Rameau Jean Philippe (1683-1764)- Γάλλος συνθέτης και θεωρητικός της μουσικής. Χρησιμοποιώντας τα επιτεύγματα της γαλλικής και ιταλικής μουσικής κουλτούρας, τροποποίησε σημαντικά το στυλ της κλασικιστικής όπερας και προετοίμασε τη μεταρρύθμιση της όπερας του K. V. Gluck. Έγραψε τις λυρικές τραγωδίες «Ιππόλυτος και Αρίσια» (1733), «Κάστορας και Πόλλουξ» (1737), το μπαλέτο της όπερας «Gallant India» (1735), θεατρικά έργα για τσέμπαλο και άλλα. Τα θεωρητικά του έργα αποτελούν σημαντικό στάδιο στην εξέλιξη διδασκαλίες για την αρμονία .

Gluck Christoph Willibald (1714-1787)- διάσημος Γαλλο-Γερμανός συνθέτης. Οι πιο διάσημες δραστηριότητές του συνδέονται με τη σκηνή της παρισινής όπερας, για την οποία έγραψε τα καλύτερα έργα του με γαλλικές λέξεις. Γι' αυτό οι Γάλλοι τον θεωρούν Γάλλο συνθέτη. Οι πολυάριθμες όπερές του: «Artaserse», «Demofonte», «Fedra» και άλλες δόθηκαν στο Μιλάνο, το Τορίνο, τη Βενετία, το Cremoni. Έχοντας λάβει πρόσκληση στο Λονδίνο, ο Gluck έγραψε δύο όπερες για το Hay-Market Theatre: "La Cadutade Giganti" (1746) και "Artamene" και μια μικτή όπερα (pasticcio) "Pyram". Αυτό το τελευταίο είχε μεγάλη επιρροή στις περαιτέρω δραστηριότητες του Gluck. Όλες οι όπερες που έφεραν τεράστια επιτυχία στον Gluck γράφτηκαν σύμφωνα με το ιταλικό πρότυπο και αποτελούνταν από μια σειρά από άριες. σε αυτά ο Γκλουκ δεν έδωσε ιδιαίτερη σημασία στο κείμενο. Συνέθεσε την όπερα του «Pyram» από αποσπάσματα προηγούμενων όπερων που είχαν τη μεγαλύτερη επιτυχία, προσαρμόζοντας άλλα κείμενα του νέου λιμπρέτου σε αυτά τα αποσπάσματα. Η αποτυχία αυτής της όπερας έδωσε στον Γκλούκαν την ιδέα ότι μόνο η μουσική που είναι σε άμεση σύνδεση με το κείμενο μπορεί να δημιουργήσει την κατάλληλη εντύπωση. Άρχισε να τηρεί αυτή την αρχή στα επόμενα έργα του, υιοθετώντας σταδιακά μια πιο σοβαρή στάση απέναντι στη διακήρυξη, αναπτύσσοντας το ρεσιτάτιο arioso μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια και μην ξεχνάμε τη διακήρυξη ακόμη και στις άριες.

Η επιθυμία για στενή σύνδεση κειμένου και μουσικής είναι αισθητή ήδη στη Σεμίραμις (1748). Αλλά η πιο απτή στροφή του συνθέτη προς την όπερα ως μουσικό δράμα είναι αισθητή στο «Orfeo», «Alceste», «Parideed Elena» (1761 - 64), που ανέβηκε στη Βιέννη. Ο αναμορφωτής της όπερας του Gluck βρίσκεται στην «Iphigenie en Aulide», που δόθηκε στο Παρίσι με τεράστια επιτυχία (1774). Δόθηκαν επίσης: "Armide" (1777) και "IphigenieenTauride" (1779) -

Το σπουδαιότερο έργο του Gluck.Η τελευταία όπερα του G. ήταν το "Echo et Narcisse". Εκτός από όπερες, ο Gluck έγραψε συμφωνίες, ψαλμούς και άλλα. Ο Γκλουκ έγραψε περισσότερες από 50 όπερες, ιντερλούδια και μπαλέτα.

Εν κατακλείδι, θα πρέπει να τονίσουμε για άλλη μια φορά τη μονοτονία της γαλλικής μουσικής του 18ου αιώνα. Η μουσική δημιουργικότητα ήταν σαν μια χειροτεχνία ή ένα ελαφρύ χόμπι. Για χειροτεχνία, γιατί όλα τα έργα είναι του ίδιου τύπου και όμοια μεταξύ τους. Είναι χόμπι γιατί πολλοί συνθέτες σπούδαζαν μουσική απλά στον ελεύθερο χρόνο τους, γεμίζοντας έτσι τον ελεύθερο χρόνο τους. Μια τέτοια δραστηριότητα δεν μπορεί να ονομαστεί επαγγελματική δημιουργική δημιουργία. Ακόμη και ο πιο διάσημος συνθέτης στη Γαλλία εκείνη την εποχή, ο Gluck (ο οποίος, παρεμπιπτόντως, δεν ήταν ακριβώς Γάλλος συνθέτης), αποκαλείται από τους κακοπροαίρετους συνθέτης ενός έργου. Αυτό αναφέρεται στον «Ορφέα και την Ευρυδίκη».

Πηγές:

Μεγάλη Εγκυκλοπαίδεια Κυρίλλου και Μεθοδίου,

Εγκυκλοπαίδεια Κλασικής Μουσικής,

Brockhaus και Efron,

Κλασική Μουσική (εγχειρίδιο),

Διαδίκτυο,

Αρμόδια μουσικολόγος Natalya Bogoslavskaya.

Το "Marseillaise" είναι ένα γαλλικό επαναστατικό τραγούδι. Στην αρχή ονομάστηκε «The Battle Song of the Army of the Rhine», μετά «The March of the Marseilles» ή «La Marseillaise». Υπό την Τρίτη Δημοκρατία, έγινε ο εθνικός ύμνος της Γαλλίας (από τις 14 Ιουλίου 1975 παίζεται σε νέα μουσική έκδοση). Η «Εργατική Μασσαλία» έγινε ευρέως διαδεδομένη στη Ρωσία (η μελωδία της «Marseillaise», κείμενο του P. L. Lavrov, που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Forward» την 1η Ιουλίου 1875).

ΑΡΜΟΝΙΑ, εκφραστικό μέσο μουσικής που βασίζεται στον συνδυασμό των ήχων σε συμφώνους και στη σύνδεση των συμφώνων στη διαδοχική κίνησή τους. Ο κύριος τύπος συμφώνου είναι η συγχορδία. Η αρμονία χτίζεται σύμφωνα με ορισμένους νόμους λειτουργίας σε πολυφωνική μουσική οποιουδήποτε τύπου - ομοφωνία, πολυφωνία. Τα στοιχεία της αρμονίας - ο ρυθμός και η διαμόρφωση - είναι οι πιο σημαντικοί παράγοντες στη μουσική φόρμα. Το δόγμα της αρμονίας είναι ένα από τα κύρια τμήματα της μουσικής θεωρίας.

Κρατική Μουσική Ακαδημία της Οδησσού που πήρε το όνομά της. A.V. Νεζντάνοβα

Περίληψη με θέμα:

«Γάλλοι τσέμπαλοι»

Μαθητές 1ου υπομαθήματος

φωνητική και χορωδιακή σχολή

ειδίκευση "Σόλο τραγούδι"

Μπεσσαράμπ Αντωνίνα.

Δάσκαλος: Polevoy O.G.

Οδησσός 2011

Αφηρημένο σχέδιο

Εισαγωγή
Σχετικά με το τσέμπαλο
Jean-Philippe Ramoy (φρ.Τζήν- Philippe Ραμώ; 25/09/1683, Ντιζόν - 09/12/1764, Παρίσι)
συμπέρασμα
Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Η διαμόρφωση του στυλ της μουσικής κλαβιέρης προχωρά μέσα από την αφομοίωση και τη σταδιακή υπέρβαση των παραδόσεων της οργανικής και λαούτου. Η εμφάνιση του απλούστερου ρεπερτορίου των κλαβίχορδων ή τσέμπαλων θα πρέπει να χρονολογείται από τον 13ο-16ο αιώνα. Αλλά η μουσική με πλήκτρα δεν έχει ακόμη αποκτήσει ανεξάρτητη σημασία· οι μουσικοί δεν έχουν σκεφτεί ειδικές τεχνικές για την απόδοση ή τη σύνθεσή της. Το ύφος της κλασικής μουσικής ως τέτοιο δεν έγινε αντιληπτό από τους σύγχρονους μέχρι τουλάχιστον το τελευταίο τέταρτο του 16ου αιώνα. Η μουσική Clavier κέρδισε την ανεξαρτησία της ως καθαρά κοσμικός τομέας τέχνης. Αν έδειξε ίχνη διασυνδέσεων με είδη οργάνων, τότε αυτό εκφράστηκε μόνο με την καλλιέργεια μεγάλων μορφών (φαντασιώσεις, τοκάτα), που κατά τον 17ο αιώνα δεν αποτέλεσαν τη βάση του ρεπερτορίου των κλαβιέρων. Το ρεπερτόριο της μουσικής λαούτου κληρονομήθηκε πιο άμεσα από το τσέμπαλο, το οποίο σε πολλές χώρες αντικατέστησε σταδιακά το λαούτο από την οικιακή χρήση.

Clavier (γερμανικά: Klavier) είναι η γενική ονομασία για τα έγχορδα μουσικά όργανα με πλήκτρα τον 17ο-18ο αιώνα. Οι κύριοι τύποι τσέμπαλου με τους οποίους αντιμετώπιζε ακόμη ο Μπαχ ήταν γνωστοί ήδη από τον 16ο αιώνα: το τσέμπαλο (όταν χτυπήθηκε το κλειδί, η χορδή ακουμπήθηκε από ένα στυλό) και το clavichord (η χορδή χτυπήθηκε από μια μεταλλική εφαπτομένη από το ίδιο πλήγμα). Αυτά τα χαρακτηριστικά παραγωγής ήχου (τσίμπημα ή χτύπημα) καθόρισαν τις κύριες διαφορές στη χροιά, τη δύναμη και τη διάρκεια του ήχου αυτών των οργάνων. Το τσέμπαλο είχε πιο δυνατό, αλλά απότομο ήχο και χρησιμοποιήθηκε συχνότερα για να παίξει σε συναυλίες και για συνοδεία σε ορχήστρες. Στο σπίτι, χρησιμοποιούσαν συνήθως το clavichord - ένα μικρό όργανο με αδύναμο, αλλά ακόμα διαρκές ήχο.

Προτού εμφανιστεί στη Γαλλία μια μεγάλη δημιουργική σχολή τσέμπαλων με μεγάλη επιρροή, η χαρακτηριστική εμφάνιση της μουσικής για τον κλαβιέρ εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην τέχνη των Άγγλων παρθενικών του τέλους του 16ου και των αρχών του 17ου αιώνα (William Byrd, John Bull, Thomas Morley, Orlando Gibbons). Αυτό συνέβη στην εποχή του Σαίξπηρ, την εποχή της ακμής της ανθρωπιστικής λογοτεχνίας στην Αγγλία, την εποχή των νικών της κοσμικής τέχνης. Την εποχή του Purcell, η αγγλική δημιουργική σχολή άρχισε να αλληλεπιδρά με άλλες δημιουργικές τάσεις που είχαν αναπτυχθεί στη Δυτική Ευρώπη.

Από τα μέσα του 17ου αιώνα, η σημασία της σχολής των Γάλλων τσέμπαλων μεγάλωσε, η οποία στη συνέχεια ήρθε στο προσκήνιο στην ανάπτυξη αυτού του χώρου της μουσικής τέχνης. Ιδρυτής του θεωρείται ο Jacques Chambonnière. Η ιστορία του εκτείνεται σχεδόν εκατό χρόνια, τελειώνοντας με τα έργα του J.F. Ο Ραμώ και οι νεότεροι σύγχρονοί του. Στα τέλη του 17ου αιώνα, η επιτυχία των τσέμπαλων συνθετών σε ορισμένες άλλες χώρες της Δυτικής Ευρώπης έγινε εμφανής.

Η σχολή των Γάλλων τσέμπαλων αντιπροσωπεύεται από τα ονόματα των L. Marchand, J.F. Dandrieu, F. Dazhenkura, L. - C. Daquin, Louis Couperin. Αυτοί οι συνθέτες ήταν πιο επιτυχημένοι σε χαριτωμένα ποιμενικές εικόνες ("The Cuckoo" και "Swallow" του Daken, "Bird Cry" του Dandrieu). Η γαλλική σχολή τσέμπαλου έφτασε στο αποκορύφωμά της στο έργο δύο ιδιοφυιών - του François Couperin (1668-1733) και του νεότερου σύγχρονου του Jean Philippe Rameau (1685-1764).

Στα πρώτα στάδια ανάπτυξης, η γαλλική μουσική τσέμπαλου βρισκόταν σε στενή επαφή με τις παραδόσεις των Γάλλων λαουτενιστών, οι οποίοι μέχρι εκείνη την εποχή είχαν επιτύχει μεγάλη τελειότητα στη σύνθεση, τη λεπτότητα και την πολυπλοκότητα του στυλ. Η μουσική λαούτου στα μέσα του 17ου αιώνα δεν παρέμεινε μόνο λαϊκή τέχνη στη Γαλλία. Οι μεγαλύτεροι λαουτενιστές συνθέτες εκείνης της εποχής έπαιζαν σε αριστοκρατικά σαλόνια, επηρεάστηκαν από τη μουσική του μπαλέτου του δικαστηρίου, έδιναν στα χορευτικά τους ένα στυλιζαρισμένο και όχι καθημερινό χαρακτήρα και προσπάθησαν να τους δώσουν μια νέα συναισθηματική εκφραστικότητα.

Σχετικά με το τσέμπαλο

Το τσέμπαλο (ιταλικό clavicembalo) είναι ένα μουσικό όργανο με πληκτρολόγιο. Το κορδόνι σε αυτό συσπάται με μια γλώσσα από φτερό (τώρα από πλαστικό). Η παλαιότερη αναφορά ενός οργάνου τύπου τσέμπαλου εμφανίζεται στο Decameron του Giovanni Boccaccio, που δημοσιεύτηκε το 1354, καθώς και σε μια πηγή του 1397 από την Πάντοβα (Ιταλία), η παλαιότερη γνωστή εικόνα βρίσκεται σε βωμό στο Minden (1425), η πρώτη περιγραφή με ενδεικτικά σχέδια κάνει τον Henri Arnaud de Zwolle το 1436. Ως σόλο όργανο, το τσέμπαλο παρέμεινε σε χρήση μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα. Για λίγο ακόμη χρησιμοποιήθηκε για να ερμηνεύσει ψηφιακό μπάσο, για να συνοδεύσει ρετσιτάτιβ σε όπερες. Γύρω στο 1810 ουσιαστικά έπεσε εκτός χρήσης. Η αναβίωση της κουλτούρας του παιξίματος του τσέμπαλου ξεκίνησε στις αρχές του 19ου - 20ου αιώνα. Ο εμπνευστής της αναβίωσης του οργάνου ήταν ο A. Dolmech. Κατασκεύασε το πρώτο του τσέμπαλο το 1896 στο Λονδίνο και σύντομα άνοιξε εργαστήρια στη Βοστώνη, το Παρίσι και το Haslemere.

Το τσέμπαλο έχει σχήμα επιμήκους τριγώνου. Οι χορδές του είναι τοποθετημένες οριζόντια, παράλληλα με τα πλήκτρα. Για την εγγραφή, δηλαδή, την αλλαγή της έντασης και της χροιάς του ήχου, χρησιμοποιούνται διακόπτες χειρός και ποδιού. Η ομαλή αύξηση και μείωση της έντασης σε ένα τσέμπαλο είναι αδύνατη. Τον 15ο αιώνα, το εύρος του τσέμπαλου ήταν 3 οκτάβες (στην κάτω οκτάβα έλειπαν κάποιες χρωματικές νότες). τον 16ο αιώνα επεκτάθηκε σε 4 οκτάβες (C - c"""), τον 18ο αιώνα - σε 5 οκτάβες (F" - f"").Το τσέμπαλο είχε πολλές ποικιλίες σε διάφορες χώρες. Ένα μεγάλο όργανο σε σχήμα φτερού ονομαζόταν τσέμπαλο στη Γαλλία, clavicembalo στην Ιταλία, φούγκελ στη Γερμανία. Τα μικρά ορθογώνια όργανα ονομάζονταν επίνετο στη Γαλλία, σπινέτ στην Ιταλία, virginel στην Αγγλία.

Τα τσέμπαλα του 15ου αιώνα δεν έχουν διασωθεί. Αν κρίνουμε από τις εικόνες, επρόκειτο για κοντά όργανα με βαρύ σώμα. Τα περισσότερα σωζόμενα τσέμπαλα του 16ου αιώνα κατασκευάστηκαν στην Ιταλία, όπου η Βενετία ήταν το κύριο κέντρο παραγωγής. Η επίθεση σε αυτά τα τσέμπαλα ήταν πιο καθαρή και ο ήχος πιο απότομος από αυτόν των μεταγενέστερων φλαμανδικών οργάνων. Το τσέμπαλο συνεχώς βελτιωνόταν και έγιναν προσπάθειες να διαφοροποιηθεί ο ήχος του με κάθε δυνατό τρόπο. Τον 17ο αιώνα, οι διάσημοι Ολλανδοί δάσκαλοι Rückers παρήγαγαν τσέμπαλα συναυλιών που είχαν δυνατό ήχο. Τα τσέμπαλα τους έχουν μεγαλύτερες χορδές και βαρύτερο σώμα από τα ιταλικά όργανα. Συχνά δημιουργήθηκαν τσέμπαλα με δύο εγχειρίδια. Αυτό πέτυχε διαφορετικές ηχητικές αντοχές (πληκτρολόγιο forte και πληκτρολόγιο πιάνου) και μια καλή ευκαιρία να μεταφερθεί η διασταύρωση των φωνών. Χρησιμοποιήθηκαν επίσης τα εφέ ειδικών «μητρώων» στο τσέμπαλο: το πάτημα ενός κουμπιού ή με μοχλό ενεργοποιούσε χορδές από διάφορα υλικά ή χορδές καλυμμένες με περγαμηνή. Μερικές φορές προστέθηκε ένα τρίτο εγχειρίδιο με χροιά "λαούτου" (για να το αποκτήσετε, οι χορδές είναι ελαφρώς φιμωμένες με κομμάτια δέρματος ή τσόχα χρησιμοποιώντας έναν ειδικό μηχανισμό). Οι διακόπτες καταγραφής ποδιών και γονάτων εμφανίστηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 1750. Με το συνδυασμό όλων αυτών των μέσων ήταν δυνατό να επιτευχθούν διαβαθμίσεις του ήχου, αλλαγές στο ηχόχρωμα και κάποια αύξηση της ηχητικότητας, αλλά τα αποτελέσματα του crescendo και του diminuendo στο τσέμπαλο ήταν εντελώς ανέφικτα.

Συνθέτες που συνέθεσαν μουσική για τσέμπαλο: François Couperin, Louis Couperin, Louis Marchand, Jean-Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Johann Pachelbel, Dietrich Buxtehude, Girolamo Frescobaldi, Johann Jacob Froberger, Georges Frideric-Jeadelmi, Johann-Philippe Rameau, Bird, Henry Purcell, Johann Adam Reinecke, Dominico Scarlatti, Alessandro Scarlatti, Matthias Weckmann, Dominico Zipoli και άλλοι.

Διάσημοι τσέμπαλοι: Andrei Volkonsky, Gustav Leonhardt, Wanda Landowska, Robert Hill.

Γαλλικό πληκτρολόγιο τσέμπαλου

Οι ιδρυτές της γαλλικής σχολής τσέμπαλων

Ζακ Πρωταθλητής de Chambonnière (Ζακ Πρωταθλητής de Σαμπονιέρες ; 1601 - πριν 4 Ενδέχεται 1672 )

Ο Jacques Champion de Chambonnières ήταν γνωστός ως εξαιρετικός τσέμπαλος και οργανοπαίκτης, ταλαντούχος συνθέτης και επιτυχημένος δάσκαλος. Ήταν επίσης εξαιρετικός χορευτής και έπαιρνε μέρος σε παραστάσεις μπαλέτου. Γεννημένος στο Παρίσι. Καταγόταν από κληρονομική οικογένεια μουσικών. Ο πιο διάσημος ήταν ο παππούς του Thomas Champion (με το παρατσούκλι Mitu). Ο πατέρας του, Jacques Champion, οργανίστας και τσέμπαλος, υπηρέτησε ως τσέμπαλος στην αυλή του Λουδοβίκου XIII. Τον Σεπτέμβριο του 1611, υποσχέθηκε στον Chambonnière τη μελλοντική θέση του πατέρα του στο δικαστήριο. Από το 1640 βρισκόταν σε δικαστική υπηρεσία (επινετιστής - από το όνομα του μικρού τσέμπαλου). Δεν κράτησε αυτή τη θέση για πολύ, αφού ο βασιλιάς Λουδοβίκος XIII πέθανε το 1643 και η σύζυγός του, βασίλισσα Μαρί ντε Μεδίκι, που έγινε αντιβασιλέας του νεαρού Λουδοβίκου XIV, είχε τους δικούς της μουσικούς, αλλά έγινε ο δάσκαλος του νεαρού βασιλιά. Έκανε μια λαμπρή καριέρα στο γαλλικό δικαστήριο, αλλά στο τέλος της ζωής του έπεσε σε δυσμένεια, έχασε τη θέση του και πέθανε στη φτώχεια.

Οι δραστηριότητες του Jacques Chambonnière δεν περιορίζονταν στα δικαστικά καθήκοντα. Το 1641, οργάνωσε μια σειρά από αμειβόμενες συναυλίες που ονομάζονταν «Assemblee des Honnestes Curieux» (Συνέλευση των Αληθινά Περίεργων), που πραγματοποιούνταν στο σπίτι του, δύο φορές την εβδομάδα, με περίπου δέκα τακτικούς μουσικούς και καλεσμένους καλλιτέχνες. Ίσως αυτές ήταν από τις πρώτες συναυλίες αυτού του είδους, αφού πριν από αυτό όλες οι παραστάσεις υπονοούσαν την υποστήριξη του βασιλιά, της εκκλησίας ή των μεγάλων αριστοκρατών.

Τα κομμάτια τσέμπαλου του Chambonnière βασίστηκαν σε χορούς - κουδούνια (ο συνθέτης έχει ιδιαίτερα πολλά από αυτά), αλεμάνδες, σαραμπάντες, γκίγες, παβάνες, γαλιάρδες, καναρίνια, μινουέ. Ακριβώς εκείνα τα χρόνια που άρχισαν οι δραστηριότητες των ιδρυτών της γαλλικής σχολής τσεμπαλιστών Jacques Champion de Chambonnières και του οπαδού του Louis Couperin, ο μεγαλύτερος λαουτινίστας Denis Gautier (περ. 1600-1672) έγινε διάσημος στο Παρίσι, δημιουργώντας πολλά κομμάτια για το όργανό του. . Η σύγκριση της μουσικής για λαούτο του Gautier με τα κομμάτια τσέμπαλου του Chambonnière επιτρέπει σε κάποιον να ανακαλύψει πολλές ομοιότητες στην τέχνη και των δύο: βασικές αρχές του είδους, επιλογή χορών, τάσεις προγράμματος, η ίδια η φύση των αναδυόμενων εικόνων, η στυλιστική. Το αυστηρό και μεγαλοπρεπές στυλ του Chambonnière διαμορφώθηκε με βάση τις παραδόσεις της γαλλικής μουσικής λαούτου, εκπρόσωποι της οποίας ήταν και οι Germaine Pinel και Ennemond.

Από αυτό το ρεπερτόριο προέκυψε με τον καιρό ένα συγκεκριμένο είδος σουίτας, χαρακτηριστικό κάποιων σχολών και κυρίως Γερμανών συνθετών. Η επιλογή των αλλεμάν, των κουδουνιών, των σαραμπάντ και των συναυλιών ως κύρια μέρη της σουίτας προετοιμάστηκε εν μέρει από τη δουλειά Γάλλων συνθετών σε αυτούς τους χορούς, η επιλογή τους έγινε από τον Froberger, στη συνέχεια από τον Pachelbel και, τέλος, από τη δημιουργική πρακτική του ΕΙΝΑΙ. Μπαχ (Γαλλικές Σουίτες). Τα έργα του Chambonnière δεν αποτελούν κανενός τύπου σουίτα· αυτό δεν είναι χαρακτηριστικό για τους Γάλλους τσέμπαλους. Ο Chambonnière στυλίζει την παρουσίαση των χορών. Αυτό είναι περισσότερο αισθητό στους αλλεμάντες του, που είναι ήδη πολύ μακριά από χορευτικοί, κάπως πολυφωνικοί και είναι μικρά κομμάτια μιας κυρίως ήρεμης, στοχαστικής φύσης. Τα κουδούνια διατηρούν την εμφάνισή τους στο μπαλέτο. Οι σαραμπάντ είναι άλλοτε κάπως βαρετοί, άλλοτε πιο λυρικοί, με κυριαρχία της μελωδικής εκφραστικότητας (που αργότερα θα γίνει παράδοση για τα σαραμπάντα τόσο στη σκηνή όσο και στην ορχηστρική μουσική). Οι υπότιτλοι του προγράμματος σε αρκετούς χορούς του Chambonnière ενθαρρύνουν τους σκηνικούς, ιδιαίτερα το μπαλέτο, συνειρμούς: το pavane «Conversation of the Bots», το sarabande «Young Zephyrs», «Solemn Sarabande». Χαρακτηρίζεται από τη συνέπεια μιας δεδομένης κίνησης και ρυθμού. Ο συνθέτης στρέφεται πρόθυμα στην παραλλαγή, δημιουργώντας διπλούς μετά τον χορό.

Όσον αφορά τη γενική μουσική δομή, τα έργα του Chambonnière τείνουν προς την ομοφωνία. Η κινητικότητα όλων των φωνών δεν συσκοτίζει την αρμονική βάση του συνόλου. Η υφή παραμένει ελαφριά και διάφανη. Ο Chambonnière ήταν ένας από τους πρώτους τσέμπαλους που εισήγαγαν τη μελωδική διακόσμηση - τρίλιες, νότες χάρης, mordents, γκρουππέτο. Ένα από τα καθοριστικά χαρακτηριστικά της μουσικής του είναι μια ευρεία και καθαρή μελωδική γραμμή, αλλά κάτω από την ευχάριστη μελωδική επιφάνεια κρύβεται σημαντική πολυφωνική πολυπλοκότητα και αντίστιξη. Ο συνθέτης στο έργο του σκιαγραφεί τη φύση της διακόσμησης, η οποία σύντομα θα αποκτήσει παγκόσμια δύναμη στους Γάλλους τσέμπαλους και θα αποτελέσει ένα από τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά του ύφους τους. Είναι αλήθεια ότι σε σύγκριση, για παράδειγμα, με τη μουσική του François Couperin, η διακόσμηση του Chambonnière δεν είναι τόσο εκλεπτυσμένη και όχι τόσο άφθονη: δεν υπάρχουν πάρα πολλές διακοσμήσεις και συγκεντρώνονται στην ανώτερη φωνή. Από μια ποικιλία τεχνικών στολισμού, ο συνθέτης επιλέγει εκείνες που τυλίγονται γύρω από τον αρμονικό ήχο (foreshlag, γκρουππέτο, τρίλι) ως υποστήριξη της μελωδίας. Χάρη σε αυτό, η χαρακτηριστική κίνηση του χορού είναι ως επί το πλείστον αρκετά αισθητή στα κουδούνια και τα σαραμπάντα του.

Εκτός από το μουσικό του έργο, ο Jacques Champion de Chambonnière ασχολήθηκε με τη διδασκαλία και το λαμπρό ύφος του είχε σημαντική επιρροή στη μετέπειτα ανάπτυξη της γαλλικής σχολής τσέμπαλου, καθώς και σε ξένους συνθέτες όπως ο Johann Jacob Froberger. Μεταξύ των μαθητών του ήταν οι Jacques Hardelle, Nicolas Lebesgue και Jean-Henri d'Anglebert, αλλά η συνεισφορά του στη δημιουργία της μουσικής δυναστείας των Κουπερίνων ήταν ιδιαίτερα σημαντική.Το 1650/51, οι αδελφοί Κουπερίν - Charles, Francois και Louis έδωσαν ένα μικρή ιδιωτική συναυλία στο κτήμα Chambonnières, την ονομαστική εορτή του ιδιοκτήτη, το παίξιμο και η μουσική τους (συνθέτης ήταν ο Louis, ο μελλοντικός μαθητής του και ο πρώτος διάσημος εκπρόσωπος της μουσικής δυναστείας Couperin) εντυπωσίασε τόσο πολύ τον Chambonnière που άρχισε να τους υποστηρίζει και σύντομα και οι τρεις ξεκίνησαν μια ενεργή καριέρα στο Παρίσι.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1650, η καριέρα του βρισκόταν σε άνοδο - συνέθεσε μουσική, συνέχισε να χορεύει στο μπαλέτο, πήγε σε περιοδείες και δίδαξε μαθητές, μεταξύ των οποίων ήταν και ο νεαρός βασιλιάς Λουδοβίκος XIV. Οι πρώτες σοβαρές απώλειες σημειώθηκαν το 1657, ως αποτέλεσμα μιας αγωγής με τη σύζυγό του, η περιουσία και οι εκτάσεις του πουλήθηκαν. Την ίδια χρονιά, ο βασιλιάς, ως αποτέλεσμα ραδιουργιών του παλατιού, τον απομάκρυνε από τη θέση του δασκάλου του τσέμπαλου. Οι αντίπαλοί του, τους οποίους αποκαλούσε «χαμηλή και διαβολική κλίκα», προσπάθησαν να εγκαταστήσουν τον Λουί Κουπερίν στη θέση του, αλλά ο μαθητής αρνήθηκε να αναλάβει τη θέση λόγω πίστης στον φίλο και ευεργέτη του. Η θέση του στο δικαστήριο γινόταν όλο και πιο επισφαλής, ο μισθός του μειώνονταν, ώσπου το 1662 άφησε τελικά τη θέση του. Πολλές από τις ατυχίες του Chambonnière προκλήθηκαν από τον διορισμό του Jean-Baptiste Lully ως αρχηγού των μουσικών της αυλής. Η παραίτησή του, καταρχήν, ήταν αντικειμενική - ο Chambonnière απλά δεν μπορούσε να ανταποκριθεί στις νέες απαιτήσεις και να εκτελέσει μουσική του νέου στυλ με basso continuo. Μετά τη συνταξιοδότηση, ο Chambonnière συνέχισε να παίζει μουσική και να συνθέτει· το 1670, δημοσίευσε τους μόνους δύο τόμους έργων για το τσέμπαλο, ενώ τα υπόλοιπα έργα παρέμειναν σε χειρόγραφα.

Λόγω έλλειψης πηγών, πολύ λίγα είναι γνωστά για τη γαλλική μουσική τσέμπαλου του πρώτου μισού του 17ου αιώνα και ο Jacques Chambonnière είναι ο μόνος σημαντικός συνθέτης αυτής της εποχής με μεγάλο αριθμό σωζόμενων έργων. Συνολικά, η κληρονομιά του περιλαμβάνει περισσότερα από 150 έργα, σχεδόν όλα είναι χοροί (αλλεμάντες, κουδούνια, σαραμπάντες, γίγες, σακόνες, παβάνες, γαλιάρδες και άλλα). Περίπου εβδομήντα έργα εκδόθηκαν από τον ίδιο τον συνθέτη το 1670 σε δύο τόμους Pieces for the Harpsichord (Lespieces de clavessin), τα υπόλοιπα έργα σώζονται σε χειρόγραφες πηγές, τα περισσότερα από τα οποία ανακαλύφθηκαν μόνο στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Υπάρχει επίσης μια σειρά από έργα, η συγγραφή των οποίων μπορεί να ανήκει στον Chambonnière.

Louis Couperin (γαλλικά: Louis Couperin; περίπου 1626, Chaumes-en-Brie - 29 Αυγούστου 1661, Παρίσι)

Ο Louis Couperin ήταν ο μεγαλύτερος γιος του Charles Couperin, οργανίστα μιας από τις εκκλησίες στο Brie. τα δύο μικρότερα αδέρφια του - ο Charles και ο Francois - έγιναν επίσης μουσικοί. Γύρω στο 1650, ο Jacques Chambonnière περνούσε από το Brie. Οι νεαροί Κουπερίν έδωσαν μια συναυλία προς τιμήν του σημαντικού καλεσμένου, ερμηνεύοντας έργα του Louis. Ο Chambonnière εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ που σύντομα πήρε τον νεαρό μαζί του στο Παρίσι και του παρείχε την προστασία του. Το 1651, ο Λουδοβίκος ζούσε ήδη στο Παρίσι και τα αδέρφια του τον ακολούθησαν. Το 1653, ο Louis έλαβε τη θέση του οργανίστα της Εκκλησίας του Saint-Gervais και αργότερα τη θέση του τζογαδόρου στο δικαστήριο. Η καριέρα του νεαρού συνθέτη ήταν εξαιρετικά επιτυχημένη. Στα μέσα της δεκαετίας του 1650, του ζητήθηκε να αντικαταστήσει τον Chambonnière και να γίνει ο τσέμπαλος του βασιλιά, αλλά ο Λουδοβίκος αρνήθηκε από σεβασμό προς τον φίλο και πρώην δάσκαλό του. Συνέχισε να εργάζεται στο Saint Gervais και στην αυλή του Λουδοβίκου XIV και μπορεί να εργάστηκε για αριστοκρατικές οικογένειες στο Meudon. Το 1661, σε ηλικία 35 ετών, ο Louis Couperin πέθανε. η αιτία θανάτου είναι άγνωστη.

Ο Louis Couperin ήταν ένας πολύπλευρος μουσικός: τσέμπαλος, οργανίστας, βιολί και βιολίστας. Κατέχοντας τη θέση του οργανίστα, έπαιζε επίσης στην ορχήστρα κατά τη διάρκεια παραγωγών των μπαλέτων του Lully. Έγραψε κομμάτια για όργανο, για οργανικό σύνολο και για βιολί, αλλά η συντριπτική πλειοψηφία των έργων του, που του έφεραν φήμη, δημιουργήθηκαν για το τσέμπαλο. Σε αντίθεση με άλλους συνθέτες του 17ου αιώνα, οι οποίοι στο ύφος των έργων τους είτε προέρχονταν από την οργανική παράδοση είτε τη γονιμοποίησαν με συνδέσεις με την τέχνη του κλαβέρ, ο Louis Couperin παρέμεινε ο ίδιος τσέμπαλος.

Ο Κουπερίν δεν πρόλαβε να δημοσιεύσει τα έργα του. Η μουσική του σώζεται μόνο σε χειρόγραφα. Η πλειονότητα των συνθέσεων του για τσέμπαλο είναι χοροί, τόσο συνηθισμένοι για εκείνη την εποχή (αλλεμάνδες, σαραμπάντες, κουδούνια, γίγες) όσο και πιο σπάνιες μορφές (μπράνλες, βόλτες κ.λπ.). Αυτά τα έργα αντιπροσωπεύουν το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη του στυλ που σκιαγραφήθηκε από τον Chambonnière. Αυτό που ξεχωρίζει στη μουσική του τσέμπαλου του Couperin είναι τα chaconnes και οι passacaglias του, και ειδικά τα διαχρονικά πρελούδια του, για τα οποία ο Couperin επινόησε έναν πρωτότυπο τρόπο σημειογραφίας (όλες ή σχεδόν όλες οι νότες γράφονται ως ολόκληρες νότες και οι φράσεις και άλλες πτυχές της παράστασης είναι μεταφέρεται από πολυάριθμες χαριτωμένες γραμμές). Αρμονικά, ο Couperin έλκεται προς μη τετριμμένες λύσεις και επηρεάστηκε επίσης από τον Johann Jakob Froberger. Ο Louis Couperin αντλεί σε μεγάλο βαθμό από τους ίδιους χαρακτηριστικούς χορούς που αποτέλεσαν τη βάση των έργων των Chambonnières και Gautier. Ταυτόχρονα, όμως, προσπαθεί να εισάγει κάποια εξατομίκευση ή ιδιαίτερο χρωματισμό στο χορό («Minuet from Poitou», «Basque Braille»), για να προηγηθεί μια σειρά από χορούς με ένα ελεύθερο, καθόλου χορευτικό πρελούδιο (συνήθως χωρίς ένδειξη του μέτρου και του ρυθμού), ακόμη και για να συγκρίνουμε απότομα με τους χορούς ένα αντιθετικό κομμάτι - το λεγόμενο «Tombeau», δηλαδή έναν επιτάφιο, «ταφόπλακα» (μοντελοποιημένο σε λουτενιστές). Έτσι, το πλαίσιο της κατεξοχήν χορευτικής μουσικής, που δεν επιβαρύνεται με συναισθήματα, περιλαμβάνει μια εντελώς διαφορετική - σχεδόν τραγική αρχή. Ο Louis Couperin δημιουργεί επίσης άλλα μη χορευτικά κομμάτια, χαρακτηρίζοντάς τα ως «Pasturel», «In the Piedmontese spirit». Τον ενδιαφέρουν τα τότε διάσημα chaconnes (ή chaconnes στο γαλλικό στυλ), στα οποία η παραδοσιακή παραλλαγή τους σε κρατημένο μπάσο συνδυάζεται με τα χαρακτηριστικά ενός rondo.

Η οργανική μουσική του Κουπερίν παρέμεινε άγνωστη για αρκετές εκατοντάδες χρόνια και ανακαλύφθηκε μόλις τη δεκαετία του 1950 και η δημοσίευσή της καθυστέρησε για αρκετές ακόμη δεκαετίες. Η οργανική κληρονομιά του συνθέτη αποτελείται από περίπου 70 έργα, κυρίως φούγκες (συχνά αποκαλούμενες «φαντασιώσεις») και διασκευές εκκλησιαστικών ύμνων. Μεταξύ των κύριων χαρακτηριστικών είναι οι προσπάθειες απόδρασης από την πολυφωνική αυστηρότητα των προηγούμενων Γάλλων οργανοπαίχτων (Titeluza, Raquet κ.λπ.) και η εγγραφή που γράφτηκε στις σημειώσεις. Και τα δύο χαρακτηριστικά έγιναν αργότερα χαρακτηριστικά ολόκληρης της γαλλικής οργανικής σχολής. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για μια σειρά από μελωδικές στροφές στην οργανική μουσική του Couperin, ειδικά για άλματα οκτάβας στο μπάσο.5

Ο περαιτέρω δρόμος της γαλλικής σχολής των τσέμπαλων

Η περαιτέρω πορεία της γαλλικής σχολής των τσέμπαλων (η οποία στη συνέχεια οδήγησε στον François Couperin the Great) συνδέεται με τα ονόματα των ήδη αναφερθέντων d'Anglebert και Lebesgue, καθώς και των Louis Marchand, Gaspard le Roux και ορισμένων άλλων συνθετών που πέρασε από τον 17ο στον 18ο αιώνα.Οι δημιουργικές τους προσπάθειες διαμόρφωσαν τη σουίτα, η οποία όμως ακόμη και τώρα δεν αποκτά σταθερές μορφές.Αν και τα αρχικά μέρη της είναι το allemande και το chime στο d'Anglebert και στο Lebesgue, τότε σχεδόν οποιαδήποτε μπορούν να ακολουθήσουν χοροί, και το σύνολο τελειώνει με ένα γκαβότ και ένα μενουέτο (νέοι, μοντέρνοι χοροί), μετά μια αρχαία γκαλιάρδα και μια πασακάλια που ακολουθούν το gigue. Η γαλλική σχολή τείνει περισσότερο προς μια δωρεάν σειρά μινιατούρων ως ένα είδος συναυλιακού προγράμματος παρά προς την αποκρυστάλλωση ενός συγκεκριμένου τύπου σουίτας με τους υποστηρικτικούς χορούς της. Παρόλα αυτά, σε πανευρωπαϊκή κλίμακα, η μουσική για τον κλαβιέρη παρέμεινε συνδεδεμένη τον 17ο αιώνα κυρίως με το είδος της σουίτας, ανεξάρτητα από το πώς ήταν κατανοητή σε διαφορετικές χώρες και από διαφορετικούς συνθέτες. Αυτό σημαίνει ότι κάθε κομμάτι, κατά κανόνα, παραμένει μικρό, συντηρημένο σε μια κίνηση, χαρακτηριστικό με τον δικό του τρόπο (τουλάχιστον όσον αφορά τα χαρακτηριστικά της χορευτικής κίνησης) και στη μουσική τέχνη υπάρχει μια αυξανόμενη επιθυμία για διαφορετικότητα, για σύγκριση, ακόμη και πιθανή αντίθεση των εικόνων, στην αρχή οι πόροι που εκφράζονται τουλάχιστον στην εναλλαγή τους.

Τζήν Ο Ανρί δ «Άνγκλεμπερτ ( d"Anglebert ; πιθανώς, 1628, Παρίσι - 23 IV 1691, εκεί ίδιο ) - Γάλλος συνθέτης, τσέμπαλος, οργανίστας. Μαθητής του J. Chambonnière. Το 1664-1674, ο αυλικός τσέμπαλος του Λουδοβίκου XIV (αυτή τη θέση διαδέχθηκε ο μεγαλύτερος γιος του, Jean Baptiste Henri d'Anglebert). Ο Henri έγραψε έργα για τσέμπαλο και όργανο, που διακρίνονταν για την τέλεια πολυφωνική τους τεχνική. Μια διάσημη συλλογή θεατρικών για το τσέμπαλο ("60 Pieces de clavecin", P., 1689) περιλαμβάνει πρωτότυπες συνθέσεις του (συμπεριλαμβανομένων 22 παραλλαγών στη μελωδία του ισπανικού "Folia"), πολυάριθμες διασκευές άριων και χορών από τις όπερες του J.B. Lully, καθώς και θεωρητικές εξελίξεις («Αρχές Συνοδείας», στολίδια τραπεζιού μεταγραφής).

Lebesgue ( Lebigue ) Νικόλα Αντουάν - ( 1631, Λυών - 06 .0 7 .1 702, Παρίσι ) - Γάλλος συνθέτης και οργανίστας. Υπηρέτησε ως εκκλησιαστικός οργανίστας στο Παρίσι. Ο συγγραφέας σουιτών τσέμπαλου (2 συλλογές το 1677) και οργάνων (3 συλλογές), στις οποίες, μιμούμενος τον F. Couperin, χρησιμοποίησε ευρέως τη χορευτική μουσική εκείνης της εποχής: gavotte, minuet, bourre, rondo, passacaglia κ.λπ. πολλά τετράδια με κομμάτια για όργανο και για fp. και 2-3 ποτήρια. «Αέρες» με συνέχεια.

Louis Marchand ( Louis Marchand ; 02 .0 2 .1 669, Λυών - 17 .0 2 .1 732, Παρίσι ) - Γάλλος τσέμπαλος, οργανίστας και συνθέτης (εκπρόσωπος της σχολής των Βερσαλλιών). Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός οργανίστα. Από το 1684 υπηρέτησε ως οργανίστας του καθεδρικού ναού στο Nevers, και από το 1698 - στο Παρίσι. Ήταν ο οργανίστας των καθεδρικών ναών σε διάφορες πόλεις της Γαλλίας, συμπεριλαμβανομένης της Παρισινής Εκκλησίας των Φραγκισκανών Κορδελιέρων. Το 1689 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, υπηρετώντας ως οργανίστας της αυλής το 1708-14. στο Βασιλικό Παρεκκλήσι των Βερσαλλιών. Ήταν ένας από τους καλύτερους Γάλλους οργανοπαίκτες της εποχής του. Ήταν διάσημος ως βιρτουόζος τσέμπαλος και δάσκαλος. Έκανε μια τριετή περιοδεία συναυλιών στη Γερμανία (1713-1717), το 1717 απέφυγε τον ανταγωνισμό με τον I.S. Μπαχ, που υποτίθεται ότι θα γινόταν στη Δρέσδη. Μεταξύ των μαθητών του είναι ο Louis-Claude Daquin (1694 - 1772). Συγγραφέας έργων για τσέμπαλο, όργανο, κύμβαλο και εκκλησιαστική μουσική. Το πιο σημαντικό μέρος της συνθετικής κληρονομιάς του Marchand είναι τα πρώτα οργανικά του κομμάτια και οι σουίτες με πλήκτρα. Συγγραφέας δύο τόμων έργων για τσέμπαλο και μιας συλλογής οργάνων. Έγραψε επίσης την όπερα «Pyramus and Thisbe», αρκετές καντάτες (καντάτα «Halcyon»), φωνητικές μινιατούρες και μια πραγματεία για τη σύνθεση. Το 1702-1703 εκδόθηκαν στο Παρίσι δύο συλλογές μουσικών έργων του Marchand. Στο έργο του συνθέτη του προέβλεψε μερικές από τις τεχνικές (φωτεινή αρμονική γλώσσα, καθαρός ρυθμός, τολμηρές μελωδικές στροφές) που αναπτύχθηκαν αργότερα από τον J.F. Ράμο.6

Η κορυφή της γαλλικής σχολής τσέμπαλου

Φρανσουά Κουπερίνη ( fr . Φρανσουά Κουπερίνη ; 10 Νοέμβριος 1668, Παρίσι - 11 Σεπτέμβριος 1733, εκεί ίδιο )

Η γαλλική σχολή τσέμπαλου έφτασε στο αποκορύφωμά της στο έργο δύο ιδιοφυιών - του François Couperin) και του νεότερου σύγχρονου του Jean Philippe Rameau ).

Ο Francois Couperin είναι ο πιο διάσημος και μεγαλύτερος τσέμπαλος συνθέτης της γαλλικής σχολής. Γεννήθηκε στην κληρονομική μουσική οικογένεια του εκκλησιαστικού οργανίστα Charles Couperin. Ο πρώτος του δάσκαλος ήταν ο πατέρας του. στη συνέχεια συνεχίστηκαν τα μουσικά μαθήματα υπό την καθοδήγηση του οργανίστα J. Tomlin. Το 1685, ο Φρανσουά Κουπερέν ανέλαβε τη θέση του οργανίστα στην εκκλησία του Saint-Gervais, όπου είχαν εργαστεί προηγουμένως ο παππούς του Λουί Κουπερέν και ο πατέρας του. Από το 1693, ο Φρανσουά Κουπερέν ξεκίνησε επίσης τις δραστηριότητές του στη βασιλική αυλή - ως δάσκαλος, στη συνέχεια οργανίστας του παρεκκλησίου της αυλής και ως μουσικός δωματίου (τσέμπαλο). Η φήμη του ως οργανίστας δεν ήταν κατώτερη από τη φήμη του ως τσέμπαλου. Τα καθήκοντα του Couperin στην αυλή ήταν πολύ διαφορετικά - έπαιζε ως σολίστ, συνέθεσε μουσική για δικαστικές συναυλίες και για εκκλησιαστικές γιορτές, συνόδευε τραγουδιστές και έδωσε μαθήματα τσέμπαλου στον Dauphin και σε άλλα μέλη της βασιλικής οικογένειας. Ταυτόχρονα, δεν εγκατέλειψε τα ιδιαίτερα μαθήματα και διατήρησε τη θέση του οργανίστα στην παρισινή εκκλησία του Saint-Gervais (St. Gervasius) - θέση που κράτησε μέχρι τον θάνατό του. Η θέση του βασιλικού μουσικού επιβάλλει ορισμένους περιορισμούς - και, ως αποτέλεσμα, σχεδόν όλη η ζωή του Couperin πέρασε στο Παρίσι ή τις Βερσαλλίες και σαφώς δεν ήταν πλούσια σε εξωτερικά γεγονότα. Το 1730 αποσύρθηκε, μεταβιβάζοντας τη θέση του στην κόρη του, Μαργαρίτα Αντουανέτα.

Τα κύρια έργα του Couperin γράφτηκαν για το τσέμπαλο - περισσότερα από 250 κομμάτια διαφόρων τύπων, στα οποία ο συγγραφέας έδωσε τίτλους προγράμματος: "Πεταλούδες", "Θεριστές", "Πιστότητα", "Ανεμόμυλοι" κ.λπ. Το ύφος αυτών των έργων διακρίθηκε από ελαφρότητα, χάρη και εκφραστικότητα, και γρήγορα απέκτησαν τεράστια φήμη όχι μόνο στη Γαλλία, αλλά και στο εξωτερικό. Ως αξεπέραστος δεξιοτέχνης στο παίξιμο του τσέμπαλου, του απονεμήθηκε από τους συγχρόνους του ο τίτλος "Le Grand" - "The Great".

Συνολικά, ο Couperin συνέθεσε περισσότερα από 250 κομμάτια για το τσέμπαλο, συνδυασμένα σε 27 σουίτες. Συνολικά, αυτό ανήλθε σε τέσσερις μεγάλες συλλογές, που εκδόθηκαν το 1713, το 1716 (1717;), το 1722 και το 1730, αντίστοιχα. Οι σουίτες του Couperin ονομάζονταν «Les Ordres», που σήμαινε «σειρές, ακολουθίες». Εναλλάσσονταν έργα της πιο ποικίλης φύσης. Οι περισσότερες από τις μινιατούρες έχουν προγραμματικούς υπότιτλους, υπάρχουν σκηνές εκλεκτής ποιότητας, σκίτσα της φύσης και σατιρικές σκηνές. την επιθυμία να μεταφέρουμε σε ηχητικές εικόνες τη διανοητική εμφάνιση, τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα ή τη φυσική κατάσταση.

Αν και η φήμη του Couperin συνδέεται κυρίως με τα πλεονεκτήματά του ως τσέμπαλου συνθέτη, έγραψε πολλά έργα για σύνολο δωματίου (κονσέρτα, τρίο σονάτες) και μεταξύ των πνευματικών του έργων υπάρχουν δύο οργανικές μάζες, έργα για όργανο, μοτέτες και τα λεγόμενα " Lecons des Tenebres" "("Night Readings").

Ο Couperin είναι επίσης συγγραφέας μιας σειράς θεωρητικών έργων και της πραγματείας «Η τέχνη του παιξίματος του τσέμπαλου». Η πραγματεία περιέχει μια σειρά από τις σημαντικότερες μεθοδολογικές οδηγίες σχετικά με τις εκφραστικές τεχνικές του παιχνιδιού, του δακτυλισμού και τονίζει επίσης τον ιδιαίτερο ρόλο των μελισματικών διακοσμήσεων.

Στο έργο του, ο Κουπερέν συνδύασε έξοχα γαλλικές και ιταλικές επιρροές και θεωρούσε τους Jean Baptiste Lully και Arcangelo Corelli δασκάλους και προκατόχους του. Ο Couperin απέτισε ένα είδος φόρου τιμής σε αυτούς τους ιδιαίτερα σεβαστούς μουσικούς στις 7 συναυλίες ορχηστρών πολλών μερών "Parnassus, or the Apotheosis of Corelli" ("Le Parnasse ou l" apotheose de Corelli" (1724) και "The Apotheosis of Lully" (πλήρης τίτλος - «Instrumental Concert- αποθέωση αφιερωμένη στην αθάνατη μνήμη του ασύγκριτου Monsieur de Lully» («Concert instrumental sous le titre d» apotheosis compos a la mmoire immortelle de l «ασυμβίβαστος Monsieur de Lully», 1725)).

Ο Κουπερέν έγραψε πολλά τραγούδια και ιερά έργα (φωνητικά και οργανικά), αλλά τη φήμη του τον έφεραν κοσμικά οργανικά έργα, ειδικά κομμάτια για τσέμπαλο και τρίο σονάτες (ένα είδος που έγινε δημοφιλές στη Γαλλία χάρη στον Κουπερέν). Ανάμεσα στα έργα ορχηστρικών ειδών δωματίου ξεχωρίζουν τα Βασιλικά Κοντσέρτα, που γράφτηκαν το 1714-1715 για τον Λουδοβίκο XIV (δημοσιεύτηκε το 1722) και οι τρίο σονάτες του Έθνους, που εμφανίστηκαν το 1726. Παρεμπιπτόντως, ο Κουπερέν στράφηκε στη σύνθεση τριοσονάτων υπό την εντύπωση της μουσικής του Κορέλι. Ακολουθώντας το παράδειγμα του μεγάλου Ιταλού, ο Κουπερέν συνέθεσε μια σονάτα και, όπως έγραψε, «γνωρίζοντας την απληστία των Γάλλων για όλες τις ξένες καινοτομίες», την πέρασε ως έργο του «Ιταλού συγγραφέα Κουπερίνο». Στο κοινό άρεσε η σονάτα. Αυτό έδωσε στον συνθέτη αυτοπεποίθηση και συνέχισε να εργάζεται σε τρίο σονάτες, ένα νέο είδος για τη Γαλλία, το οποίο έγινε δημοφιλές εδώ χάρη στον Κουπερέν.

Η περίφημη Instrumental Apotheosis Concert αφιερωμένη στην αθάνατη μνήμη του απαράμιλλου Monsieur de Lully (1725) είναι ενδεικτική σε δύο πτυχές. Εδώ ο Couperin ενσαρκώνει την ιδέα του να συνδυάσει το ύφος του A. Corelli, τα έργα του οποίου θαύμαζε και στον οποίο αφιέρωσε τη μεγάλη τρίο σονάτα Parnassus, ή την Apotheosis του Corelli (1724), με το ύφος του J.B. Lully. Με άλλα λόγια, ο Κουπερέν επεδίωξε, αφενός, να συνδυάσει τη μελωδία που ενυπάρχει στο ιταλικό ύφος με το γαλλικό (αυτά τα δύο στυλ ανταγωνίζονταν το ένα το άλλο εκείνη την εποχή), και από την άλλη, να δώσει στις συνθέσεις του μια αφήγηση, προγραμματικός χαρακτήρας. Και οι δύο αυτές τάσεις είναι παρούσες στα καλύτερα έργα του Κουπερέν - τις σουίτες τσέμπαλου, τις οποίες ο συνθέτης ονόμασε Les Ordres ("σειρές", "σεκάνς") και δημοσίευσε σε τέσσερα τετράδια (1713, 1717, 1722 και 1730). Στυλιστικά, αυτά τα έργα, όπως όλα τα έργα δωματίου του Κουπερέν, επιδεικνύουν έναν συνδυασμό αντίθετης και ομοφωνικής (αρμονικής) γραφής. διακρίνονται για τον πλούτο της διακόσμησης και την αφθονία των μελισμάτων.

Ο συνθέτης εργάστηκε σε πολλά είδη (με εξαίρεση το θέατρο). Το πιο πολύτιμο μέρος της δημιουργικής του κληρονομιάς είναι 27 σουίτες τσέμπαλου (περίπου 250 κομμάτια σε τέσσερις συλλογές). Ήταν ο Couperin που καθιέρωσε τον γαλλικό τύπο σουίτας, που διέφερε από τα γερμανικά μοντέλα και αποτελούνταν κυρίως από κομμάτια προγράμματος. Ανάμεσά τους υπάρχουν σκίτσα της φύσης ("Πεταλούδες", "Μέλισσες", "Καλάμια") και σκηνές του είδους - εικόνες της αγροτικής ζωής ("Θεριστές", "Σταφυλοσυλλέκτες", "Πλεκτοβιομηχανίες"). αλλά κυρίως πολλά μουσικά πορτρέτα. Αυτά είναι πορτρέτα κυριών της κοινωνίας και απλών νεαρών κοριτσιών - ανώνυμα ("Αγαπημένη", "The Only One") ή προσδιορίζονται στους τίτλους των θεατρικών έργων ("Princess Mary", "Manon", "Sister Monica"). Συχνά ο Couperin δεν ζωγραφίζει ένα συγκεκριμένο άτομο, αλλά έναν ανθρώπινο χαρακτήρα ("Εργατικός", "Διασκεδαστικός", "Ανεμώνη", "Touchy") ή ακόμη προσπαθεί να εκφράσει διάφορους εθνικούς χαρακτήρες ("Ισπανίδα", "Γαλλίδα"). Πολλές από τις μινιατούρες του Couperin είναι κοντά σε δημοφιλείς χορούς εκείνης της εποχής, για παράδειγμα, κουδουνίσματα και μινουέ. Η αγαπημένη μορφή των μινιατούρων του Couperon ήταν το rondo.

Ταυτόχρονα, ο Couperin αποδείχθηκε ότι ήταν ένας από τους λίγους συνθέτες εκείνης της εποχής που δεν στράφηκε στο είδος της όπερας και δεν συνέθεσε έργα για χορωδία. Τα μοτέτα του συνθέτη, σε αντίθεση με τα χορωδιακά μοτέτα του 17ου αιώνα, είναι ιερά τραγούδια για μια φωνή με συνοδεία οργάνων.

Τσέμπαλοι - σύγχρονοι του F. Couperin

Σύγχρονοι του F. Couperin ήταν οι Γάλλοι συνθέτες και τσέμπαλοι Louis Marchand (1669-1732), G. Le Roux (1660-1717), J.F. Dandrieu (1682-1738) και μερικοί άλλοι. Η τέχνη τους αναπτύχθηκε στην ίδια κατεύθυνση της δημιουργικής σχολής με προτίμηση στα μικρά προγράμματα, με ενδιαφέρον για παραδοσιακούς και νεωτεριστικούς χορούς. Και παρόλο που καθένας από αυτούς είχε τα δικά του ατομικά επιτεύγματα στην πορεία του, το έργο του Κουπερέν αναμφίβολα εξέφραζε την εποχή του με τη μεγαλύτερη πληρότητα που διέθετε ο τσέμπαλος στη ειδικά γαλλική του διάθλαση.

Dandrieu ( Dandrieu, δ «Αντριέ ) Τζήν Φρανσουά ( 1682, Παρίσι - 17 Εγώ 1738, εκεί ίδιο ) - γαλλική γλώσσα τσέμπαλο, οργανίστας και συνθέτης. Μάλλον μαθητής του J.B. Moro. Υπηρέτησε ως οργανίστας στις παρισινές εκκλησίες Saint-Merri και Saint-Barthélemy, και από το 1721 - επίσης στην ενορία. παρεκκλήσι. Μεταξύ των έργων του Δ.: "Book of Trio Sonatas" (1705), 3 συλλογές κομματιών για τσέμπαλο (1724, 1728 και 1734), "Book of Pieces for Organ" (εκδ. 1739), 2 συλλογές από τρίο σονάτες και σονάτες για βιολί με Basso continuo, προσφορές κ.λπ. έγραψε το «Manual of Accompaniment on the Harpsichord» (1716).

Daken ( Daquin, δ"Ακίν ) Louis Ο Κλοντ ( 4 VII 1694, Παρίσι - 15 VI 1772, εκεί ίδιο ) - γαλλική γλώσσα συνθέτης, οργανίστας, τσέμπαλος, απόγονος του F. Rabelais. Έδειξε τις μούσες του από νωρίς. ταλέντο (σε ηλικία 6 ετών έπαιζε τσέμπαλο μπροστά στον Λουδοβίκο ΙΔ'). Σπούδασε με τους N. Vernier (σύνθεση) και Louis Marchand (όργανο και τσέμπαλο). Από 12 ετών οργανίστας του παρεκκλησιού Petit Saint-Antoine. Από το 1715 η εκκλησία λειτουργούσε. οργανοπαίκτης Μετά από έναν διαγωνισμό στο παίξιμο του οργάνου στην Εκκλησία του Saint-Paul το 1727, νικώντας τον J.F. Rameau, έλαβε τη θέση του οργανίστα αυτής της εκκλησίας. Από το 1739 οργανίστας του Βασιλικού Παρεκκλησιού, από το 1755 - του καθεδρικού ναού της Παναγίας των Παρισίων. Τα έργα του Daken είναι γραμμένα κυρίως σε στυλ ροκοκό, με τα εγγενή χαρακτηριστικά αυτού του στυλ εκλεπτυσμένης γενναιοδωρίας και αφθονίας διακοσμήσεων. Το κύριο πράγμα στη μουσική του είναι η εκφραστικότητα της μελωδίας. τα καλύτερα έργα του διακρίνονται για τη ειδυλλιακή τους μεταφορικότητα και τον λυρικό ψυχολογισμό τους. Ο Daken είναι ο συγγραφέας κομματιών για το τσέμπαλο (η 1η συλλογή - "Premier livre de pièces de clavecin", 1735 - περιλαμβάνει τη διάσημη μινιατούρα "Cuckoo", που διατηρείται στο ρεπερτόριο των σύγχρονων πιανιστών), χριστουγεννιάτικα τραγούδια για όργανο και τσέμπαλο (1757 ) , στο οποίο καλλιεργεί τις τεχνικές της εικονιστικής παραλλαγής, της διάφανης ομοφωνικής γραφής, καθώς και του χρωματογραφικού επαναχρωματισμού των θεμάτων. Έγραψε καντάτες (μόνο το «Rose» δημοσιεύτηκε, 1762). Το χειρόγραφο περιέχει μια καντάτα με μια συμφωνική ορχήστρα "Circe" στα λόγια του J.J. Rousseau, μοτέτες, διαφοροποιήσεις, φούγκες και τρίο, 2 masses, Te Deum και πολλά άλλα έργα διαφορετικών ειδών.

Jean-Philippe Rameau (γαλλικά: Jean-Philippe Rameau; 25/09/1683, Ντιζόν - 09/12/1764, Παρίσι)

Jean-Philippe Ramome - Γάλλος συνθέτης και θεωρητικός της μουσικής της εποχής του μπαρόκ. Γιος οργανοπαίχτη. Σπούδασε σε σχολείο Ιησουιτών. Σε ηλικία 18 ετών, ο πατέρας του τον έστειλε στην Ιταλία για να βελτιώσει τη μουσική του εκπαίδευση στο Μιλάνο. Επιστρέφοντας, έπαιξε ως βιολιστής στην ορχήστρα του Μονπελιέ. Το 1702-1706 και το 1716-1723 υπηρέτησε ως οργανίστας στον καθεδρικό ναό Clermont-Ferrand. το 1706-1716 εργάστηκε στο Παρίσι και τη Λυών. Από το 1723 μέχρι το τέλος των ημερών του, ο Rameau έζησε στο Παρίσι, υπηρετώντας ως οργανίστας στο κολέγιο των Ιησουιτών και στην εκκλησία του Saint-Croix de la Bretonrie (μέχρι το 1740). Έγραψε για τα θέατρα του Παρισιού, συνέθεσε ιερή και κοσμική μουσική και από το 1745 έγινε συνθέτης της αυλής.

Ο Rameau είναι ο συγγραφέας τριών συλλογών κομματιών τσέμπαλου (1706, 1724, 1727) και πέντε συναυλιών για τσέμπαλο, βιολί και βιόλα ντα γκάμπα (1741). Ανάμεσά τους, τα πιο διάσημα είναι τα "Ντέφι", "Κοτόπουλο", "Dauphine", "Hammers", "Roll Call of Birds". Η μουσική για τσέμπαλο του Rameau χαρακτηρίζεται από μια μεγάλη πινελιά, σε αντίθεση με τις παραδόσεις δωματίου του είδους. Δεν είναι επιρρεπής στη λεπτομέρεια. Η μουσική του διακρίνεται για τα ζωηρά χαρακτηριστικά της και σε αυτήν μπορεί κανείς να νιώσει τη γραφή ενός γεννημένου θεατρικού συνθέτη. Τα κομμάτια τσέμπαλου του Rameau είναι ένα μέρος για πειράματα στον τομέα της αρμονίας, του ρυθμού και της υφής. Για παράδειγμα, τα κομμάτια «Savages» και «Cyclopes» είναι ασυνήθιστα εφευρετικά όσον αφορά την ανάπτυξη της τονικής κλίμακας και το κομμάτι «Enharmonic» είναι ένα από τα πρώτα παραδείγματα εναρμονικής διαμόρφωσης που είναι γνωστά στην ιστορία της μουσικής.

Αν το έργο του Κουπερέν ήταν το αποκορύφωμα της γαλλικής σχολής τσέμπαλου, τότε το Rameau έγινε το αποκορύφωμά της. Η κληρονομιά του σε αυτό το είδος αποτελείται μόνο από εξήντα δύο θεατρικά έργα, που θυμίζουν κατά πολλούς τρόπους τους προκατόχους του: η ίδια ποιητική εικόνα - «Cheeping Birds», «Tender Complaints», «The Venetian» (μουσικό πορτρέτο), «Conversations of the Muses ”? οι ίδιες διμερείς φόρμες, μικρές παραλλαγές, ροντό, και οι συνηθισμένες δύο ή τρεις φωνές, και η δαντέλα των μελισμάτων. Αλλά το έργο του Rameau για τσέμπαλο διαφέρει από πολλές απόψεις από την κληρονομιά του Couperon. Ο Φρανσουά Κουπερέν ήταν ένας συνθέτης που σκέφτηκε κυρίως σε εικόνες τσέμπαλο. Εν τω μεταξύ, από τη δεκαετία του '30, το μουσικό θέατρο έγινε το στοιχείο του Rameau: τα θεατρικά έργα του έδιναν μια νότα θεατρικότητας ("Cyclopes", "Savages", "Egyptian Woman", "Tambourine", "The Simpletons of Solon"). Συναυλίες και μινουέτα από τη δεύτερη σουίτα, ενορχηστρωμένα από τον συγγραφέα, συμπεριλήφθηκαν στις παρτιτούρες των Κάστορα και Πόλλουξ και Μαργαρίτα της Ναβάρας. Το ντέφι από την ίδια σουίτα επαναλαμβάνεται στη μουσική του μπαλέτου «Οι γιορτές της Χήβης». «Οι απλοί του Σολόνσκ» εμφανίζονται στην τρίτη πράξη του Δαρδανίου.

Η σουίτα με τσέμπαλο του Rameau είναι κάτι ποιοτικά διαφορετικό από το τάγμα του François Couperin. Το προηγούμενο τάγμα, το οποίο θα μπορούσε να επεκταθεί επ' αόριστον στο χρόνο, είναι κλειστό σε έναν κύκλο από μικρές περιφερειακές μινιατούρες που πλαισιώνουν το κεντρικό κομμάτι μενταγιόν, το πιο σημαντικό μεταφορικά, ευρύ, πλούσιο σε υφή, σύνθεση, ανάπτυξη και θεματολογία (μερικές φορές το γράφει ο Rameau στο ίδιο κλειδί, ακόμα πιο φωτεινό από το σκιαστικό «μενταγιόν»). Ο Rameau επίσης αναζητά και βρίσκει τα δομικά ενοποιητικά στοιχεία του κύκλου, τον πυρήνα του και δημιουργεί συμμετρία.

Ο θεματισμός του Rameau -για πρώτη φορά στην ιστορία της γαλλικής μουσικής- χαρακτηρίζεται από μια εντυπωσιακή εσωτερική αντίθεση. Οι εικόνες του δείχνουν μεγάλη εγγύτητα και ανταπόκριση στα φαινόμενα της ζωής των πραγματικών ανθρώπων. Η θεματική του εξέλιξη είναι πιο πολύπλευρη και πλουσιότερη από αυτή άλλων Γάλλων μουσικών των αρχών και των μέσων του 18ου αιώνα. Ήταν ο Rameau, μαζί με τον Couperin, που ήταν ένας από τους ιδρυτές της γαλλικής σονάτας, ακόμη και της σονάτας rondo («Cyclopes» από τη σουίτα σε ρε ελάσσονα). Το νέο, χαρακτηριστικό του Rameau και μόνο του, είναι οι αντιθετικές θεματικές σχέσεις που ανακάλυψε για πρώτη φορά, τουλάχιστον στη Γαλλία, σε μορφή σονάτας. Τέλος, η υφή του Rameau, μακριά από την κομψότητα του κοσμήματος της υφής του Couperin, είναι πολύ λιγότερο σαν τσέμπαλο και τραβάει προς την ηχητικότητα, τη δυναμική και το εύρος του πιάνου. Το δάχτυλο του Rameau καλεί επίσης το μελλοντικό πιάνο, η σχεδόν κρουστική τεχνική του πληκτρολογίου και η τοποθέτηση του χεριού του συνδέονται με τη βελτίωση της τεχνικής τοποθέτησης του αντίχειρα και τη χρήση του στα μαύρα πλήκτρα. Το δεύτερο σημειωματάριο με κομμάτια τσέμπαλο περιελάμβανε «Μια νέα μέθοδος μηχανικής των δακτύλων». Εδώ ο Rameau εμφανίζεται ως αληθινός γνώστης της μηχανιστικής άποψης της τέχνης του τσέμπαλου. Το μυστικό της δεξιοτεχνίας βρίσκεται στον μηχανισμό των δακτύλων. Η ανάπτυξη και η βελτίωσή του μέσω της άσκησης του μυϊκού συστήματος είναι ο μόνος πραγματικός δρόμος για την τέχνη. Πόσο απέχει αυτό από τις αρχές του Couperin, του ιδεώδους του για ελαφρύ και συνεκτικό, ρευστό και απερίγραπτο παιχνίδι.

Ο Rameau υποδηλώνει τη φύση του είδους των συναυλιών με μεγαλύτερη ακρίβεια, τονίζοντας έτσι τη διαφορά τους τόσο από το "Concerts royaux" του Couperon όσο και από τις συναυλίες της ιταλικής σχολής (Corelli, Vivaldi, Tartini): "Pieces de clavecin en concert" ("Pieces for a τσέμπαλο συναυλίας»). Αυτό το όνομα υποδηλώνει τη σύνθεση του συνόλου που εκτελεί το έργο: ένα τρίο από τσέμπαλο, βιολί και φλάουτο (ad libitum viol, ή δεύτερο βιολί, ή βιόλα). Καινοτόμος είναι ο ρόλος του τσέμπαλου, που εμφανίζεται εδώ όχι ως ερμηνευτής basso continuo ή αντίστιξης πολυφωνικών φωνών, αλλά ως σόλο όργανο με ένα ευρέως ανεπτυγμένο, βιρτουόζο μέρος κονσέρτου, παρόμοιο με το πώς είχε αναλάβει είκοσι χρόνια νωρίτερα ο I.S. Ο Μπαχ στο πέμπτο κονσέρτο του Βρανδεμβούργου και έξι σονάτες για υποχρεωτικό κλαβιέρ και βιολί. Ως προς το εικονιστικό περιεχόμενο, το θεματικό περιεχόμενο και τον τρόπο, οι «Συναυλίες» αποτελούνται κυρίως από χορούς αέρα, που διακρίνονται για την ιδιαίτερη μελωδικότητα, τον απαλό λυρισμό της έκφρασης και, ως επί το πλείστον, τον λιτό ήχο δωματίου. Το συναυλιακό brio δεν είναι χαρακτηριστικό για αυτά τα κομμάτια. Η «ποιότητα συναυλιών» πιθανότατα θα πρέπει να αποδοθεί στη δραστηριότητα όλων των ορχηστρικών φωνών που συμμετέχουν στην αρμονικά πλούσια και λεπτή ανάπτυξη του θεματικού υλικού. Αν ερμηνεύσουμε ολόκληρη τη σειρά θεατρικών έργων ως έναν μεγάλο κύκλο, τότε αυτό που έχουμε μπροστά μας δεν είναι το τάγμα του Κουπερέν, αλλά η σουίτα του Ραμώ με έναν χαρακτηριστικό συμμετρικό τύπο αρχιτεκτονικής. Σε γενικές γραμμές, οι «Συναυλίες» του Rameau είναι το λιγότερο συναυλιακό, επιπλέον, το πιο θαμαλέ και οικείο από όλες τις δημιουργίες του.

Η κληρονομιά του Rameau αποτελείται επίσης από πολλές δεκάδες βιβλία και μια σειρά άρθρων για τη μουσική και την ακουστική θεωρία, την καινοτόμο Πραγματεία για την Αρμονία (1722), η οποία του χάρισε τη φήμη ενός σημαντικού θεωρητικού της μουσικής. πολλά μοτέτα και σόλο καντάτες. 29 σκηνικά έργα - όπερες, όπερες-μπαλέτα και ποιμενικά. Σήμερα, τα πλήκτρα του είναι πιο γνωστά, αλλά το κύριο πεδίο δράσης του συνθέτη ήταν η όπερα. Ο Rameau δημιούργησε ένα νέο οπερατικό ύφος, τα αριστουργήματα του οποίου ήταν οι λυρικές τραγωδίες του «Ιππόλυτος και Αρίσια» (1733), «Castor and Pollux» (1737). Το μπαλέτο όπερας «The Gallants of India» αναγνωρίζεται ως η κορυφή της μουσικής και σκηνικής δημιουργικότητας του Rameau. Ο τύπος της όπερας του Rameau είναι γαλλικός, όχι ιταλικός: η μουσική εξέλιξη δεν διακόπτεται, η μετάβαση από τους ολοκληρωμένους φωνητικούς αριθμούς στα ρετσιτάτ εξομαλύνεται. Στις όπερες του Rameau, η φωνητική δεξιοτεχνία δεν κατέχει κεντρική θέση. Περιέχουν πολλά ορχηστρικά ιντερμέδια, και δίνεται μεγάλη προσοχή στο ορχηστρικό μέρος. Τα ρεφραίν και οι εκτεταμένες σκηνές μπαλέτου είναι επίσης απαραίτητα. Η μελωδία του Rameau ακολουθεί το κείμενο όλη την ώρα. η φωνητική γραμμή στις όπερες του είναι, καταρχήν, πιο κοντά στο ρετσιτάτι παρά στην καντιλένα. Το κύριο μέσο έκφρασης δεν γίνεται η μελωδία, αλλά η πλούσια και εκφραστική χρήση της αρμονίας - αυτή είναι η πρωτοτυπία του οπερατικού στυλ του Rameau.

Μετά το θάνατο του Rameau, η κληρονομιά του επισκιάστηκε για πολύ από τη φήμη του Gluck ως μεταρρυθμιστή της σκηνής της όπερας. Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, ο Rameau ξεχάστηκε και δεν ερμηνεύτηκε σχεδόν καθόλου (αν και η μουσική του μελετήθηκε στενά από τον Hector Berlioz και τον Richard Wagner). Μόνο στο τέλος του XIX-XX αιώνα. Η σημασία του Rameau και της μουσικής του άρχισε να μεγαλώνει. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ο μεγαλύτερος Γάλλος συνθέτης, η πιο εξέχουσα μορφή της μουσικής εποχής μεταξύ του Φρανσουά Κουπερέν και του Έκτορ Μπερλιόζ.

συμπέρασμα

Ο 17ος και οι αρχές του 18ου αιώνα είναι μια από τις σημαντικές και λαμπρές περιόδους στην ιστορία της γαλλικής μουσικής. Μια ολόκληρη περίοδος ανάπτυξης της μουσικής τέχνης που συνδέεται με το «παλιό καθεστώς» γινόταν παρελθόν. η εποχή του τελευταίου Λουδοβίκου, η εποχή του κλασικισμού και του ροκοκό πλησίαζε στο τέλος της. Η αυγή του Διαφωτισμού φούντωσε. Τα στυλ, από τη μία πλευρά, οριοθετήθηκαν. από την άλλη, στρώθηκαν και συγχωνεύτηκαν μεταξύ τους. Η τονική εμφάνιση και η παραστατική δομή της γαλλικής μουσικής ήταν μεταβλητές και ποικίλες. Αλλά η ηγετική τάση, που έτρεχε προς την κατεύθυνση της επικείμενης επανάστασης, εμφανίστηκε με αδυσώπητη σαφήνεια. Το "Gallant India" του Rameau δεν ήταν τίποτα άλλο παρά μια "μουσική προσθήκη" στο "Bougainville's Voyage" και οι "Old Seigneurs" του Couperin είχαν ήδη χορέψει τη σαραμπάντα τους με το μότο του Ronsard: "Όλα περνούν και όλα φεύγουν, ποτέ δεν θα επιστρέψουν!" Το σούρουπο μαζεύονταν πάνω από τη Γαλλία των Βουρβόνων. Η εξουσία των ευγενών της γης, τα ταξικά της προνόμια, το κράτος και ο νόμος της είχαν ήδη κλονιστεί αισθητά· αντιστάθηκε λυσσαλέα στην προώθηση της σκέψης και της δράσης προοδευτικών και επαναστατικών δυνάμεων και ατόμων που αντιπροσώπευαν πιο ξεκάθαρα αυτές τις δυνάμεις. Η αλήθεια εντυπωσίασε απίστευτα, αλλά η γνώση και η διάδοσή της μετρήθηκαν ελάχιστα και σκληρά από τη βασιλική εξουσία και τους θεσμούς της. Ο Ρουσσώ ήταν εξόριστος, ο Βολταίρος γνώριζε τη φρίκη της Βαστίλης, ο Χελβέτιος αναγκάστηκε να δημοσιεύσει στο εξωτερικό. Ο υλισμός κυριάρχησε στα προοδευτικά μυαλά της κοινωνίας, αλλά η επιστήμη απείχε πολύ από την άνθηση, γιατί ένιωθε το βάρος του τιμωρητικού χεριού του κράτους και της εκκλησίας. Ο καθολικισμός δεν υπήρχε σε «απομεινάρια», αλλά ως επιρροή και αντιδραστική ιδεολογική δύναμη. Ακόμη και εξέχοντες επαναστάτες δεν γλίτωσαν την επιρροή της: ο Ροβεσπιέρος, ο Σαιν Ζυστ, ο Κουθόν ήταν ντεϊστές, καταδίκασαν τον υλισμό και η προτομή του Χελβετίου γκρεμίστηκε δημόσια και έσπασε σε μια συνάντηση της λέσχης των Ιακωβίνων, στην οποία παραδόθηκε ως δώρο από τους σύζυγος του Λούις Ντέιβιντ.

Μυθογράφοι και συνθέτες, ζωγράφοι και δραματικοί ηθοποιοί, τσέμπαλοι και λυρικοί ποιητές - όλοι ένιωσαν την καταιγίδα που πλησίαζε, χωρίστηκαν και οι καλύτεροι ανάμεσά τους βρήκαν το θάρρος, τη συνείδηση και τη δύναμη να εκθέσουν τα ανοιχτά έλκη της «παλιάς τάξης» και να καλωσορίσουν τον επερχόμενο επανάσταση. Τα «Τα κόλπα του Σκαπέν» του Μολιέρου, οι μύθοι του Λα Φοντέν και ο «Επιτάφιος για έναν τεμπέλη», η Β ελάσσονα πασακάλια του Κουπερέν, ο «Συναγερμός» του Γκοτιέ και ο «Τάφος» του Λεκλέρ, μαζί με τα «Κοινωνικά Συμβόλαια» και «Εξομολόγηση» του Ρουσσώ, με πίνακες. Watteau και David - αυτή είναι η τέχνη που συνέλαβε όχι μόνο την τραγωδία του θανάτου της βασιλικής Γαλλίας, αλλά και την αυγή μιας νέας εποχής. Χωρίς τον Φρανσουά Κουπερέν δεν θα υπήρχε ο Γιόχαν Σεμπάστιαν, ούτε ο Μπαχ. Χωρίς τον Rameau δεν θα υπήρχαν οι Gluck, Mozart και Beethoven.

Η γαλλική δημιουργική σχολή των τσέμπαλων διακρίνεται για την ακεραιότητα του νέου της στυλ, την ακρίβεια γραφής και τη συνέπεια της εξέλιξης. Η μουσική των τσέμπαλων ξεκίνησε και προοριζόταν για ένα αριστοκρατικό περιβάλλον. Ήταν σε αρμονία με το πνεύμα της αριστοκρατικής κουλτούρας, εξ ου και η εξωτερική χάρη στο σχεδιασμό του θεματικού υλικού, η αφθονία της διακόσμησης, που αντιπροσωπεύει το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο του αριστοκρατικού στυλ. Η ποικιλία των διακοσμήσεων είναι αδιαχώριστη από τα έργα τσέμπαλου μέχρι τον πρώιμο Μπετόβεν. Στη μουσική, εκτιμήθηκε η χαριτωμένη επιτήδευση, η επιτήδευση, η ελαφρότητα και η εξυπνάδα. Παράλληλα προτιμήθηκαν τα έργα μικρής κλίμακας – μινιατούρες. Οι Γάλλοι τσέμπαλοι σπάνια στράφηκαν σε μεγάλες φόρμες και κύκλους παραλλαγών - έλκονταν προς μια σουίτα που αποτελείται από μινιατούρες χορού και προγράμματος.

Οι σουίτες των Γάλλων τσέμπαλων, σε αντίθεση με τις γερμανικές σουίτες, που αποτελούνται αποκλειστικά από χορευτικά νούμερα, κατασκευάζονται πιο ελεύθερα. Αρκετά σπάνια βασίζονται στην αυστηρή ακολουθία alemande - courante - sarabande - gigue. Η σύνθεσή τους μπορεί να είναι οτιδήποτε, μερικές φορές απροσδόκητη, και τα περισσότερα έργα έχουν έναν ποιητικό τίτλο που αποκαλύπτει την πρόθεση του συγγραφέα.

Βιβλιογραφία

1. http://ru. wikipedia.org/wiki/Harpsichord

2. http://ru. wikipedia.org/wiki/François_Couperin

3. http://ru. wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Ramo

4. http://musike.ru/index. php; id=4

5. T. Livanova “History of Western European music heta 1789: Textbook” σε 2 τόμ. Τ.1 Μ., Μουσική, 1983

6. http://www.clasmusic.ru/index. php/Zhak-Champion-de-Chambonyer.html

7. http://ru. wikipedia.org/wiki/%D8%E0%EC%E1%EE%ED%FC%E5%F0,_%C6%E0%EA

8. http://ru. wikipedia.org/wiki/Cuperin,_Louis

9. Μουσική εγκυκλοπαίδεια. - Μ.: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, Σοβιετικός συνθέτης. Εκδ. Yu.V. Keldysh. 1973-1982.

10. Σύντομο βιογραφικό λεξικό ξένων συνθετών, που συνέταξε ο M.Yu. Mirkin, M.: Σοβιετικός συνθέτης, 1968

11. Druskin M., Keyboard music, L., I960

12. http://www.tonnel.ru/? l=gzl&uid=800

13. http://www.classic-music.ru/couperin.html

14. http://belcanto.ru/couperin.html

15. http://ru. wikipedia.org/wiki/Ramo,_Jean-Philippe

16. Bryantseva V.N. Jean Philippe Rameau και γαλλικό μουσικό θέατρο. Μ., 1981

Παρόμοια έγγραφα

Προϋποθέσεις για την άνθηση της μουσικής των Γάλλων τσέμπαλων. Πλήκτρα μουσικά όργανα του 18ου αιώνα. Χαρακτηριστικά του στυλ ροκοκό στη μουσική και άλλες μορφές δημιουργικότητας. Μουσικές εικόνες Γάλλων τσέμπαλων, μουσική τσέμπαλου J.F. Rameau και F. Couperin.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 06/12/2012

Γενικά χαρακτηριστικά απόδοσης, ορισμός της γαλλικής μουσικής με πλήκτρα. Μετρόρυθμος, μελισματική, δυναμική. Χαρακτηριστικά της εκτέλεσης γαλλικής μουσικής με πλήκτρα στο ακορντεόν. Άρθρωση, μηχανική και τονισμό, τεχνική melisma.

περίληψη, προστέθηκε 02/08/2011

Η έννοια και η ιστορία της προέλευσης της μουσικής, τα στάδια της ανάπτυξής της. Είδη και στυλ μουσικής. «Γλωσσική» θεωρία για την προέλευση της μουσικής. Ο σχηματισμός της ρωσικής σχολής συνθέτων. Σχέσεις μουσικών και κράτους κατά τη σοβιετική περίοδο. Ανάπτυξη της μουσικής στη Ρωσία.

περίληψη, προστέθηκε 21/09/2010

Η προέλευση της φωνητικής μουσικής. Δημιουργία μουσικής νέου επιπέδου. Η ουσία της εισαγωγής στην όπερα. Ανάμειξη ευρωπαϊκών διδασκαλιών για τη μουσική με αφρικανικούς ρυθμούς. Οι κύριες κατευθύνσεις της τζαζ. Χρήση ηλεκτρονικών εργαλείων. Δυσκολίες στον προσδιορισμό του στυλ μουσικής.

περίληψη, προστέθηκε 04/08/2014

Ρωσική σχολή συνθετών. «Αντίγραφο» από τον Βιβάλντι του Μπορτνιάνσκι. Ο ιδρυτής της ρωσικής επαγγελματικής μουσικής, Μιχαήλ Γκλίνκα. Έκκληση στην παγανιστική καταγωγή του Ιγκόρ Στραβίνσκι. Η επίδραση της μουσικής του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Το έργο του Φρεντερίκ Σοπέν.

περίληψη, προστέθηκε 11/07/2009

Θεωρητικές βάσεις για την οργάνωση της ανάπτυξης του μουσικού γούστου σε παιδιά δημοτικού Απόψεις επιστημόνων για το πρόβλημα της ανάπτυξης του μουσικού γούστου. Η πρωτοτυπία των μουσικών στυλ και τάσεων. Η ιστορία της techno μουσικής. Ένα σύντομο μάθημα στη House μουσική.

διατριβή, προστέθηκε 21/04/2005

Ξένοι και Ρώσοι συνθέτες. Η επίδραση της μουσικής στον άνθρωπο. Η επίδραση της σύγχρονης νεανικής μουσικής στους νέους, στη συναισθηματική, σωματική και πνευματική τους κατάσταση. Τι συμβαίνει στη ζώνη της σχιζοφωνικής ρήξης. Σύγχρονες τάσεις της νεολαίας.

δοκιμή, προστέθηκε 01/04/2014

Τέχνη που αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα σε ηχητικές καλλιτεχνικές εικόνες. Η σχέση μουσικής και ηλικίας. Προσδιορισμός της σχέσης χαρακτήρα και μουσικής. Κύρια είδη μουσικής. Η πολυχρηστικότητα της μουσικής και η σημασία της στη σύγχρονη ανθρώπινη ζωή.

παρουσίαση, προστέθηκε 16/03/2017

Ηλικιακά χαρακτηριστικά των παιδιών της προσχολικής ηλικίας από την οπτική γωνία των χαρακτηριστικών της μουσικής αντίληψης και κατανόησης. Μέθοδοι και τεχνικές που προάγουν την ανάπτυξη της ικανότητας των παιδιών προσχολικής ηλικίας να ακούν μουσική. Δομικά συστατικά της μουσικής αντίληψης.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 28/04/2013

Η ταταρική μουσική ως λαϊκή, κυρίως φωνητική τέχνη, που αντιπροσωπεύεται από μονόφωνα τραγούδια της προφορικής παράδοσης. Τροπική βάση και κλίμακα της ταταρικής λαϊκής μουσικής. Συνθέτες της περιοχής του Περμ. Η συμβολή του συνθέτη Chuganaev στην ανάπτυξη του λαϊκού τραγουδιού.

Κρατική Μουσική Ακαδημία της Οδησσού που πήρε το όνομά της. A.V. Νεζντάνοβα

Περίληψη με θέμα:

«Γάλλοι τσέμπαλοι»

Μαθητές 1ου υπομαθήματος

φωνητική και χορωδιακή σχολή

ειδίκευση "Σόλο τραγούδι"

Μπεσσαράμπ Αντωνίνα.

Δάσκαλος: Polevoy O.G.

Οδησσός 2011

Αφηρημένο σχέδιο

Εισαγωγή

Σχετικά με το τσέμπαλο

Ο περαιτέρω δρόμος της γαλλικής σχολής των τσέμπαλων

Η κορυφή της γαλλικής σχολής τσέμπαλου

Τσέμπαλοι - σύγχρονοι του F. Couperin

Jean-Philippe Rameau (γαλλικά: Jean-Philippe Rameau; 25/09/1683, Ντιζόν - 09/12/1764, Παρίσι)

συμπέρασμα

Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Σχετικά με το τσέμπαλο

Το τσέμπαλο έχει σχήμα επιμήκους τριγώνου. Οι χορδές του είναι τοποθετημένες οριζόντια, παράλληλα με τα πλήκτρα. Για την εγγραφή, δηλαδή, την αλλαγή της έντασης και της χροιάς του ήχου, χρησιμοποιούνται διακόπτες χειρός και ποδιού. Η ομαλή αύξηση και μείωση της έντασης σε ένα τσέμπαλο είναι αδύνατη. Τον 15ο αιώνα, το εύρος του τσέμπαλου ήταν 3 οκτάβες (στην κάτω οκτάβα έλειπαν κάποιες χρωματικές νότες). τον 16ο αιώνα επεκτάθηκε σε 4 οκτάβες (C - c), τον 18ο αιώνα - σε 5 οκτάβες (F - f). Το τσέμπαλο είχε πολλές ποικιλίες σε διάφορες χώρες. Ένα μεγάλο όργανο σε σχήμα φτερού ονομαζόταν τσέμπαλο στη Γαλλία, clavicembalo στην Ιταλία και φούγκελ στη Γερμανία. Τα μικρά ορθογώνια όργανα ονομάζονταν επίνετο στη Γαλλία, σπινέτ στην Ιταλία και virginel στην Αγγλία.

Διάσημοι τσέμπαλοι: Andrei Volkonsky, Gustav Leonhardt, Wanda Landowska, Robert Hill.

Γαλλικό πληκτρολόγιο τσέμπαλου

Οι ιδρυτές της γαλλικής σχολής τσέμπαλων

Jacques Champion de Chambonnières (Jacques Champion de Chambonnieres; 1601 - πριν από τις 4 Μαΐου 1672)

Οι δραστηριότητες του Jacques Chambonnière δεν περιορίζονταν στα δικαστικά καθήκοντα. Το 1641 οργάνωσε μια σειρά από συναυλίες επί πληρωμή

Η ανάπτυξη του τσέμπαλου στη Γαλλία είναι στενά συνδεδεμένη με τις συνθήκες της αυλής και της ευγενικής ζωής. Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο γαλλικός απολυταρχισμός είχε σημαντική επιρροή στην τέχνη. Η λογοτεχνία, η ζωγραφική, η γλυπτική, η μουσική και το θέατρο χρησιμοποιήθηκαν για να εξυψώσουν τη βασιλική δύναμη και να δημιουργήσουν ένα λαμπρό φωτοστέφανο γύρω από τον «Βασιλιά του Ήλιου» (όπως ο Λουδοβίκος ΙΔ' ονομαζόταν από τους αριστοκράτες σύγχρονους). Στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα, κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Λουδοβίκου XV, ο γαλλικός απολυταρχισμός γνώρισε σταδιακή παρακμή. Έγινε τροχοπέδη στον δρόμο της κοινωνικής ανάπτυξης της χώρας. Τα τεράστια κεφάλαια που αποσπάστηκαν από το τρίτο κτήμα από τον βασιλιά και τους ευγενείς δαπανήθηκαν για πολυτέλεια και κοινωνικές απολαύσεις. Η πίστη της ζωής τους εκφράστηκε εύστοχα με την περίφημη φράση: «Μετά μας, έστω και πλημμύρα!» Υπό αυτές τις συνθήκες, το γαλαντόμο στυλ (ή ροκοκό) έγινε ευρέως διαδεδομένο. Αντικατοπτρίζει ξεκάθαρα τη ζωή της κοσμικής κοινωνίας. Γιορτές, μπάλες, μασκαράδες, ποιμενικά - αυτά είναι τα θέματα που χρησιμοποιούνταν ιδιαίτερα συχνά στην τέχνη του ροκοκό. Ο ταλαντούχος Γάλλος ζωγράφος αυτής της εποχής, Antoine Watteau, δημιούργησε μια σειρά από πίνακες με παρόμοια θέματα. «Μπάλα κάτω από την κιονοστοιχία», «Γιορτή στις Βερσαλλίες», «Πλέοντας στο νησί των Κυθήρων» (η θεά του έρωτα - Αφροδίτη) και πολλά άλλα.

Το ελαφρύ φλερτ, η φιλαρέσκεια και η «γαλαντόμη αγάπη» έδωσαν στις διασκεδάσεις των αριστοκρατών μια ιδιαίτερη πικρία. Η κοινωνική γυναίκα ήταν το επίκεντρο αυτής της διασκέδασης και αυτής της τέχνης. Γράφτηκαν ποιήματα για αυτήν, απεικονίστηκε σε πίνακες και της αφιερώθηκαν μουσικά έργα.
Η τέχνη του ροκοκό χαρακτηρίζεται από μικροσκοπικές μορφές. Οι καλλιτέχνες δημιούργησαν κυρίως μικρούς πίνακες στους οποίους οι φιγούρες των ανθρώπων φαίνονται σαν κούκλες και το σκηνικό είναι σαν παιχνίδι. Αξιοσημείωτο είναι ότι στην καθημερινή ζωή ένας κοσμικός περιβαλλόταν με ατελείωτα μπιχλιμπίδια. Ακόμη και τα βιβλία τυπώνονταν σε ασυνήθιστα μικρά μεγέθη.

Το πάθος για τη μινιατούρα αντικατοπτρίστηκε ξεκάθαρα στην άφθονη χρήση κοσμημάτων. Η εσωτερική διακόσμηση, τα έπιπλα και τα ρούχα ήταν διακοσμημένα με στολίδια. Ένας κριτικός τέχνης υπολόγισε ότι αν ξετυλίγονταν και συνδέονταν μεταξύ τους όλοι οι αμέτρητοι φιόγκοι με τους οποίους οι δανδές εκείνης της εποχής διακοσμούσαν τα κοστούμια τους, το αποτέλεσμα θα ήταν μια κορδέλα μήκους πολλών δεκάδων μέτρων.
Τα γραφικά και γύψινα στολίδια του στυλ ροκοκό διακρίνονταν για τη λεπτότητα και τη χάρη τους. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικές του είναι οι διακοσμήσεις με τη μορφή μπούκλες, από τις οποίες πήρε το όνομά του το στυλ (το ροκοκό προέρχεται από τη γαλλική λέξη go-caille - κέλυφος).
Ο γαλλικός τσέμπαλος αναπτύχθηκε κυρίως σύμφωνα με αυτήν την γενναία τέχνη. Ο χαρακτήρας του καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από τις απαιτήσεις της κοσμικής κοινωνίας.
Για να τα φανταστούμε πιο καθαρά, ας μεταφερθούμε νοερά στο γαλλικό σαλόνι εκείνης της εποχής με την κομψή διακόσμηση, τα κομψά έπιπλα και το πλούσια διακοσμημένο τσέμπαλο σε λεπτά καμπύλα πόδια. Ντυμένες κυρίες και γενναίοι κύριοι με περούκες κάνουν μια χαλαρή κουβέντα. Θέλοντας να διασκεδάσει τους καλεσμένους, η ιδιοκτήτρια του κομμωτηρίου καλεί μια house μουσικό ή κάποια ερασιτέχνη γνωστή για το «ταλέντο» της να «δοκιμάσει» το όργανο. Ο ερμηνευτής εδώ δεν αναμένεται να παράγει βαθιά τέχνη, γεμάτη σημαντικές ιδέες και δυνατά πάθη. Το παίξιμο του τσέμπαλου θα έπρεπε, ουσιαστικά, να συνεχίσει την ίδια ελαφριά κουβέντα, που εκφράζεται μόνο στη γλώσσα των μουσικών ήχων.
Ποια ήταν η στάση απέναντι στην τέχνη στα αριστοκρατικά σαλόνια φαίνεται από το ποίημα του Γάλλου ποιητή από την ακμή του στυλ ροκοκό, Desforges Meillard:

Η αρμονία δημιουργείται από τα χέρια σας.
Αγκαλιασμένος από μια απόκοσμη και γλυκιά γοητεία,
Ταραγμένος, δίνω το πνεύμα μου στη δύναμή του.
Βλέπω πώς τα δάχτυλα είναι ελαφριά, όπως ο Έρως -
Ω έξυπνοι μάγοι! Ω ευγενικοί τύραννοι! —
Περιπλανιούνται, τρέχουν στα υπάκουα κλειδιά,
Πετάνε με χίλιες σαγηνευτικές γελοιότητες.
Κύπρια παιδιά, πόσο παιχνιδιάρικα και γλυκά είναι,
Μα, να κλέψεις μια καρδιά, έστω και χωρίς αυτά
Φτάνει να θριαμβεύουν ο αδελφός τους και η μητέρα τους,
Βασίλευσαν στα χείλη σου και άστραψαν στα μάτια σου** (153, σ. 465).
(Μετάφραση E. N. Alekseeva).

Ο γαλαξίας των Γάλλων τσέμπαλων του τέλους του 17ου και των αρχών του 18ου αιώνα έλαμψε με ονόματα όπως ο Francois Couperin, ο Jean-Philippe Rameau, ο Louis Daquin και ο Francois Dandrieu. Τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του στυλ ροκοκό εκδηλώθηκαν ξεκάθαρα στη δουλειά τους. Ταυτόχρονα, αυτοί οι μουσικοί συχνά ξεπερνούσαν τις επικρατούσες αισθητικές απαιτήσεις και ξεπέρασαν τα όρια της καθαρά ψυχαγωγικής και συμβατικής σοβιετικής τέχνης.
Ο Φρανσουά Κουπερέν (1668-1733), με το παρατσούκλι «ο μεγάλος» από τους συγχρόνους του, είναι ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της μουσικής οικογένειας Κουπερέν. Νεαρός, μετά το θάνατο του πατέρα του, έλαβε τη θέση του οργανίστα στην εκκλησία του Saint-Gervais στο Παρίσι (η θέση του οργανίστα εκείνη την εποχή ήταν κληρονομική και περνούσε σε οικογένειες μουσικών από γενιά σε γενιά). Στη συνέχεια, κατάφερε να γίνει αυλικός τσέμπαλος. Παρέμεινε σε αυτόν τον βαθμό σχεδόν μέχρι το θάνατό του.
Ο Couperin είναι συγγραφέας τεσσάρων συλλογών τσέμπαλων παίζει, που εκδόθηκε το 1713, 1717, 1722 και 1730, σύνολα για κλαβιέρη με έγχορδα και πνευστά, καθώς και άλλα έργα. Ανάμεσα στα έργα του υπάρχουν πολλά ποιμενικά ("The Reapers", "Grape Pickers", "Pastoral") και "πορτρέτα γυναικών", τα οποία ενσωματώνουν μια ποικιλία εικόνων ("Florentine", "Twilight", "Sister Monica", " Εφηβο κορίτσι" ). Μπορείτε να βρείτε διακριτικά ψυχολογικά χαρακτηριστικά σε αυτά. Δεν είναι τυχαίο που στον πρόλογο του πρώτου σημειωματάριου των έργων του ο συνθέτης έγραψε ότι βρήκε αυτά τα «πορτρέτα» «αρκετά παρόμοια».
Αρκετά από τα έργα του Κουπερέν βασίζονται σε πνευματώδη ονοματοποιία: «Το Ξυπνητήρι», «Τα κελαηδήματα», «Οι πλέκτριες».
Όλα αυτά τα ονόματα είναι σε μεγάλο βαθμό αυθαίρετα και συχνά μπορούν να μεταφερθούν από το ένα κομμάτι στο άλλο χωρίς να διακυβεύεται η κατανόηση της έννοιας της μουσικής. Ταυτόχρονα, πρέπει να παραδεχθούμε ότι ο συνθέτης συχνά κατάφερε να δημιουργήσει χαρακτηριστικά και αληθινά «σκίτσα από τη φύση».
Στα έργα του Κουπερέν και άλλων Γάλλων τσέμπαλων της εποχής του, η πλούσια διακοσμημένη μελωδία κυριαρχεί ξεκάθαρα στις άλλες φωνές. Συχνά υπάρχουν μόνο δύο από αυτά (έτσι, μαζί με τη μελωδία σχηματίζουν ένα τρίφωνο ύφασμα). Οι συνοδευτικές φωνές συνήθως διατηρούνται σε όλο το έργο και μερικές φορές αποκτούν ανεξάρτητη σημασία.
Η διακόσμηση στα έργα των Γάλλων τσέμπαλων είναι πλούσια και ποικίλη. Στυλιστικά, σχετίζεται με τα ζωγραφισμένα και γυψομάρμαρα του ροκοκό. Τυλίγοντας το πλαίσιο της μελωδικής γραμμής σαν κισσός που διπλώνει γύρω από έναν κορμό δέντρου, τα μελίσματα προσδίδουν στη μελωδία εκλέπτυνση, ιδιότροπο και «ευαέριο». Είναι χαρακτηριστικό ότι στη Γαλλία διαδόθηκαν οι διακοσμήσεις γύρω από μια μελωδική νότα και η πιο χαρακτηριστική από αυτές - το γκρουπέτο - χαρακτηρίστηκε για πρώτη φορά γραφικά από έναν Γάλλο μουσικό (Chambonnière). Οι τρίλιες, οι νότες χάριτος και οι μόρντεν χρησιμοποιήθηκαν επίσης ευρέως στη γαλλική μουσική.
Στα έργα των Γάλλων τσέμπαλων του 18ου αιώνα, σε σύγκριση με τα έργα του Chambonnière, η μελωδική σύνθεση διακρίνεται από μεγαλύτερο εύρος αναπνοής. Αναπτύσσει μια σαφή περιοδικότητα, προετοιμάζοντας τα μοτίβα μελωδικής ανάπτυξης των βιεννέζικων κλασικών.
Σε σχέση με το πρόβλημα του μελωδισμού των Γάλλων τσέμπαλων, τίθεται ένα πολύ σημαντικό ερώτημα - για τις συνδέσεις του έργου τους με τη λαϊκή μουσική. Εκ πρώτης όψεως, μπορεί να φαίνεται χωρισμένο από το χώμα του λαού. Αυτό το συμπέρασμα, ωστόσο, θα ήταν βιαστικό και λανθασμένο. Η σκέψη του K. A. Kuznetsov είναι βαθιά σωστή όταν υποστήριξε ότι στο Couperin «μέσα από την αριστοκρατική λεπτή ενδυμασία των κομματιών του τσέμπαλου, η μουσική ενός χωριάτικου χορού, ένα χωριάτικο τραγούδι, με τη δομή του κάνει τον δρόμο του» (56, σ. 120 ).
Πράγματι, αν φανταστούμε τη μελωδική γραμμή κάποιων από αυτά τα έργα χωρίς τη διακοσμητική τους διακόσμηση, θα ακούσουμε ένα απλό μοτίβο στο πνεύμα των γαλλικών λαϊκών τραγουδιών.
Το έργο του Couperin αποκαλύπτει συμπτώματα αποσύνθεσης της σουίτας. Αν και τυπικά ο συνθέτης ενώνει τα δικά του παίζεισε κύκλους (τους ονομάζει παραγγελίες - σετ), δεν υπάρχει οργανική σύνδεση μεταξύ των επιμέρους τμημάτων της σουίτας. Οι εξαιρέσεις από αυτή την άποψη είναι σπάνιες. Αυτά μπορεί να περιλαμβάνουν μια ενδιαφέρουσα προσπάθεια συνδυασμού πολλών θεατρικών έργων με μια κοινή ιδέα προγράμματος (η σουίτα "Young Years", συμπεριλαμβανομένων των έργων: "The Birth of the Muse", "Childhood", "Teenage Girl" και "Delights" ή Κύκλος «Ντόμινο» 12 τεμαχίων, ζωγραφίζοντας εικόνες μιας μεταμφίεσης).

Το Couperin χαρακτηρίζεται από αναζητήσεις στον τομέα της μινιατούρας, που αντιστοιχούν στο έργο της ενσάρκωσης ποικίλων διαθέσεων και εκλεκτών, «κοσμημάτων» εργασιών σε λεπτομέρειες και όχι στην αναζήτηση μιας μνημειακής μορφής ικανής να μεταφέρει μεγάλες ιδεολογικές έννοιες. Εδώ έδειξε ότι είναι καλλιτέχνης τηρώντας τις αισθητικές θέσεις του ροκοκό.
Ωστόσο, εάν σε σχέση με την επιλογή του είδους του έργου του τσέμπαλου, ο Couperin δείχνει μια τάση να απομακρύνεται από τις μεγάλες φόρμες (σουίτες), τότε η μινιατούρα του είναι ακόμα πιο ανεπτυγμένη και μεγαλύτερη σε κλίμακα από μεμονωμένα μέρη του κύκλου σουίτας του 17ου αιώνας. Ιδιαίτερα νέα και σημαντική από την άποψη των διαδικασιών μελλοντικής ανάπτυξης της ενόργανης τέχνης ήταν η δημιουργία της αντίθεσης του Couperin μέσα σε ένα ξεχωριστό έργο (μορφή rondo), που διακρίνει έντονα το έργο του από τα έργα του Chambonnière. Είναι αλήθεια ότι η αντίθεση του Couperin εξακολουθεί να είναι σχετικά χαμηλή. Τα «ρεφρέν» και οι «στίχοι» στα έργα του δεν είναι τόσο αντίθετα όσο στα ρόντο των βιεννέζικων κλασικών. Επιπλέον, η μουσική του Couperin συνδέεται πολύ περισσότερο με τον χορό, όντας από αυτή την άποψη πιο «σουίτα» από τη «σονάτα». Ωστόσο, ο Κουπερέν έχει ήδη κάνει ένα σημαντικό βήμα προς την προετοιμασία του στυλ του κλασικισμού του τέλους του 18ου αιώνα, ιδιαίτερα της κυκλικής σονάτας (κυρίως ορισμένων τύπων των τελευταίων κινημάτων της).
Ο Jean-Philippe Rameau (1683-1764) είναι εκπρόσωπος μιας μεταγενέστερης γενιάς Γάλλων τσέμπαλων, και παρόλο που το πιο κλαβικό έργο του συμπίπτει χρονολογικά με το Couperon, έχει νέα χαρακτηριστικά σε σύγκριση με το τελευταίο. Αυτό που είναι νέο στο Rameau, προφανώς, καθορίζεται κυρίως από την κάπως διαφορετική φύση της δημιουργικής του δραστηριότητας από αυτή του Couperin, και κυρίως από το γεγονός ότι στην πρώτη περίοδο της ζωής του -κατά τα χρόνια δημιουργίας των κλαβιέρων έργων- συνδέθηκε με άλλους κοινωνικούς κύκλους.
Ο Ράμο γεννήθηκε στην οικογένεια ενός μουσικού. Στα νιάτα του εργάστηκε ως βιολιστής σε θίασο όπερας, με τον οποίο ταξίδεψε σε όλη την Ιταλία και στη συνέχεια ήταν οργανίστας σε διάφορες πόλεις της Γαλλίας. Ταυτόχρονα, ο Rameau ασχολήθηκε με τη δημιουργικότητα. Δημιούργησε, μεταξύ άλλων έργων, πολλά θεατρικά έργα και πλήθος συνόλων για το τσέμπαλο. Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι ο Rameau, επιπλέον, έγραψε μουσική κατά τη διάρκεια αυτών των ετών για ένα τόσο δημοκρατικό είδος όπως οι δίκαιες κωμωδίες. Χρησιμοποίησε εν μέρει αυτή τη μουσική σε κομμάτια τσέμπαλου (πιθανόν, όπως προτείνει η Τ. Ν. Λιβάνοβα, στα περίφημα «Ντέφι» και «Χωρική»).
Ένας εξαιρετικός συνθέτης όπερας και τσέμπαλου, ο Rameau ήταν επίσης θεωρητικός της μουσικής που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του δόγματος της αρμονίας.

Μια ευρεία μουσική προοπτική, δημιουργική δουλειά σε διάφορα είδη - από την όπερα μέχρι τη γαλλική δίκαιη κωμωδία, μια πολύπλευρη ερμηνευτική εμπειρία ως οργανίστας, τσέμπαλου και βιολονίστα - όλα αυτά αντικατοπτρίστηκαν στην τέχνη του πληκτρολογίου του Rameau. Σε ορισμένες πτυχές του συνδέεται στενά με το έργο του F. Couperin. Υπάρχουν πολλά έργα αυτών των συνθετών που είναι στυλιστικά εξαιρετικά κοντά το ένα στο άλλο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι δύο εξέχοντες σύγχρονοι δεν απέφυγαν την αμοιβαία επιρροή.
Σε πολλά έργα του Rameau, ωστόσο, υπάρχει η επιθυμία για λιγότερη ιδιοτροπία και διακοσμητική διακόσμηση του μελωδικού μοτίβου, για μια πιο ελεύθερη ερμηνεία των χορευτικών μορφών, για μια πιο ανεπτυγμένη και δεξιοτεχνική υφή. Έτσι, στο Gigue e-moll, γραμμένο σε μορφή rondo, αποκρύπτονται χαρακτηριστικά χορού είδους και αναμένεται το μελωδικό ύφος των συναισθηματιστών συνθετών των μέσων του 18ου αιώνα (L. Godovsky, κατά την επεξεργασία αυτής της συναυλίας, ακόμη και το μετέτρεψε σε «Ελεγεία»). Χαρακτηρίζεται από ευαίσθητες στροφές της μελωδίας και μικρότερο αριθμό διακοσμήσεων και μια συνοδεία που θυμίζει τις «αλμπερτιανές μπάσες» δημοφιλείς σε μεταγενέστερη περίοδο - διευρυμένες συγχορδίες, που ονομάζονται από τον Ιταλό συνθέτη του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. Alberti, ο οποίος άρχισε να τα χρησιμοποιεί ευρέως (σημ. 11 ).
Οι πιο τολμηρές υφές καινοτομίες του Rameau περιλαμβάνουν εικόνες που ξεπερνούν τα συνηθισμένα θέματα ροκοκό. Στο έργο «The Solonian Simpletons», το οποίο αναπαράγει έναν χωριάτικο χορό, μια ευρεία παρουσίαση της παραστατικότητας εμφανίζεται στο αριστερό χέρι (σημ. 12).
Όταν μεταφέρει την εικόνα του παθιασμένου, ορμητικού «Τσιγγάνου», ο Rameau χρησιμοποιεί επίσης φιγούρες που δεν είναι τυπικές για το στυλ ροκοκό με τη μορφή σπασμένων αρπέτζι (σημ. 13).
Μια ασυνήθιστη υφή χρησιμοποιείται από τον Rameau στο κομμάτι «Whirlwinds», όπου ένα arpeggio, που εκτελείται εναλλάξ και με τα δύο χέρια, καλύπτει μια σειρά από αρκετές οκτάβες (σημ. 14).
Ανάμεσα στα έργα άλλων τσέμπαλων της γαλλικής σχολής του πρώτου μισού του 18ου αιώνα,< Кукушка» Дакена — действительно очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива — «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Ας συνοψίσουμε εν συντομία τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του στυλ της γαλλικής μουσικής τσέμπαλου της περιόδου του Ροκοκό, όπως εμφανίστηκαν στο έργο των καλύτερων εκπροσώπων του.
Βλέπουμε ότι, παρά τη στιλιστική σαφήνεια και βεβαιότητα, αυτή η μουσική είναι γεμάτη αντιφάσεις.
Αποτίοντας φόρο τιμής στο συμβατικό θέμα του ροκοκό, οι Γάλλοι τσέμπαλοι στα καλύτερα έργα τους δημιουργούν στοιχεία της τέχνης της ζωής-αλήθειας, σκιαγραφώντας ως ένα βαθμό μια ειδοποιό-εικαστική και στιχουργική-ψυχολογική κατεύθυνση στη μουσική.
Η μελωδία του ρόκοκο τσέμπαλου - η κύρια εκφραστική αρχή αυτής της μουσικής - παρά τη μοντέρνα διακοσμητική διακόσμηση, αποκαλύπτει συνδέσεις με τη ζωογόνο άνοιξη της λαϊκής τέχνης και ως ένα βαθμό προεξοφλεί τη μουσική γλώσσα των κλασικών του τέλους του 18ου αιώνα.
Αντικατοπτρίζοντας τα τυπικά χαρακτηριστικά της τέχνης του ροκοκό: επιτήδευση, εκλέπτυνση, έλξη στη μινιατούρα, εξομάλυνση των «αιχμηρών γωνιών», το τσέμπαλο μινιατούρα rondo προετοιμάζει ταυτόχρονα την αντίθεση, τον δυναμισμό και τη μνημειακότητα της κλασικής σονάτας.
Πέρα από αυτή την ασυνέπεια, είναι αδύνατο να καταλάβουμε γιατί τα καλύτερα από την κληρονομιά των Γάλλων τσέμπαλων συνεχίζουν να μας ελκύουν ακόμα και τώρα - ερμηνευτές και ακροατές που ζουν με εντελώς διαφορετικά αισθητικά ιδανικά.

Η άνθηση του γαλλικού τσέμπαλου εκδηλώθηκε όχι μόνο στον τομέα της μουσικής σύνθεσης, αλλά και στις παραστατικές και παιδαγωγικές τέχνες.
Οι πιο σημαντικές πηγές για τη μελέτη αυτών των τομέων της μουσικής τέχνης, εκτός από τα μνημεία της δημιουργικότητας των συνθετών, είναι τα εγχειρίδια με πληκτρολόγιο. Η πιο σημαντική από αυτές είναι η πραγματεία του F. Couperin «The Art of Playing the Harpsichord» (1716), η οποία συστηματοποίησε τις χαρακτηριστικές αρχές ερμηνείας των Γάλλων τσέμπαλων και έδωσε πολλές ενδιαφέρουσες παιδαγωγικές συμβουλές, μερικές από τις οποίες δεν έχουν χάσει τη σημασία τους σε αυτό. ημέρα. Ένα άλλο πολύ ενδιαφέρον παιδαγωγικό έργο εκείνης της περιόδου είναι η «Μέθοδος της Μηχανικής των Δακτύλων» του Rameau, που δημοσιεύτηκε στο δεύτερο τετράδιο των κομματιών του για τσέμπαλο (1724). Είναι αφιερωμένο σε ένα μόνο πρόβλημα - την τεχνική ανάπτυξη του μαθητή.

Με βάση αυτές τις πραγματείες και άλλες πηγές που έχουμε στη διάθεσή μας, ας σημειώσουμε τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της παραστατικής και παιδαγωγικής τέχνης των Γάλλων τσέμπαλων του πρώτου μισού του 18ου αιώνα και ας σταθούμε σε μερικά από τα προβλήματα που προκύπτουν κατά την ερμηνεία των έργων τους.
Χαρακτηριστική, καταρχάς, είναι η προσοχή που δίνεται στην εμφάνιση του ερμηνευτή στο όργανο. Δεν θα έπρεπε να φαινόταν στους ακροατές ότι το παίξιμο του τσέμπαλου ήταν μια σοβαρή δραστηριότητα, αφού η δουλειά, σύμφωνα με τις έννοιες ενός κοσμικού ανθρώπου, ήταν ο κλήρος του υπηρέτη, του «κοινού λαού». «Στο τσέμπαλο», διδάσκει ο Κουπερίν στο εγχειρίδιό του, «πρέπει να κάθεσαι άνετα. το βλέμμα δεν πρέπει να εστιάζεται στενά σε οποιοδήποτε αντικείμενο, ούτε να αποσπάται η προσοχή. με μια λέξη, πρέπει κανείς να βλέπει την κοινωνία σαν να μην είναι απασχολημένος με τίποτα» (141, σελ. 5-6). Το Couperin προειδοποιεί να μην δίνετε έμφαση στον ρυθμό όταν παίζετε με κινήσεις του κεφαλιού, του σώματος ή του ποδιού. Κατά τη γνώμη του, αυτό δεν είναι μόνο μια περιττή συνήθεια που παρεμβαίνει στον ακροατή και τον ερμηνευτή. Αυτό δεν είναι κατάλληλο. Για να «ξεφορτωθείτε τις γκριμάτσες» ενώ παίζετε, συνιστά να κοιτάζετε τον εαυτό σας σε έναν καθρέφτη κατά τη διάρκεια της άσκησης, τον οποίο προτείνει να τοποθετήσετε στη βάση μουσικής για τσέμπαλο.
Όλη αυτή η «γαλανοπάθεια» της συμπεριφοράς του ερμηνευτή, που θυμίζει το παραδοσιακό χαμόγελο των μπαλαρινών στο κλασικό μπαλέτο, είναι ένα πολύ χαρακτηριστικό γνώρισμα των παραστατικών τεχνών της εποχής του ροκοκό.
Ένα από τα πιο σημαντικά καθήκοντα ενός τσέμπαλου ήταν η ικανότητα να εκτελεί διακριτικά και καλαίσθητα στολίδια σε μια μελωδία. Τον 17ο αιώνα, η διακόσμηση της μελωδίας γινόταν σε μεγάλο βαθμό από τον ερμηνευτή. «Στην επιλογή του κοσμήματος», έγραψε ο Saint-Lambert στο εγχειρίδιό του, «παρέχεται πλήρης ελευθερία. Στα κομμάτια που μαθαίνετε, μπορείτε να παίξετε διακοσμητικά ακόμα και σε μέρη που δεν εμφανίζονται. Μπορείτε να πετάξετε τα διακοσμητικά στα έργα αν κριθούν ακατάλληλα και να τα αντικαταστήσετε με άλλα της επιλογής σας» (190, σελ. 124). Με την πάροδο του χρόνου, η στάση απέναντι στις αυτοσχεδιαστικές αλλαγές στα melismas έχει γίνει διαφορετική. Η ανάπτυξη της λεπτής, εκλεπτυσμένης δεξιοτεχνίας, στην οποία οι μικρότερες διακοσμητικές λεπτομέρειες απέκτησαν μεγάλη σημασία και χρησίμευαν ως δείκτης του «αληθινού γούστου» του μουσικού, δέσμευσε την αρχή του αυτοσχεδιασμού στις τέχνες του θεάματος. Αν κρίνουμε από κάποιες δηλώσεις του Κουπερέν, ήδη στην εποχή του ο αυτοσχεδιασμός άρχισε σταδιακά να εκφυλίζεται στη γαλλική σχολή τσέμπαλου. Άρχισαν να το αντιπαραβάλλουν με την τέχνη του θεάματος, με βάση την προσεκτική εκμάθηση συνθέσεων γραμμένων εκ των προτέρων και μελετημένες με όλες τις λεπτομέρειες. Ο Couperin αντιτίθεται ιδιαίτερα ασυμβίβαστα στις αυτοσχεδιαστικές αλλαγές στη διακόσμηση στα έργα του. Στον πρόλογο του τρίτου σημειωματάριου των θεατρικών τσέμπαλων, με εκπληκτική επιμονή, έστω και με έναν κάπως εκνευρισμένο τόνο, τόσο ασυνήθιστο για το λογοτεχνικό του ύφος, επιμένει στην ανάγκη να ακολουθήσει κυριολεκτικά όλες τις λεπτομέρειες του κειμένου, γιατί διαφορετικά, λέει. , τα έργα του δεν θα κάνουν τη σωστή εντύπωση σε ανθρώπους που έχουν πραγματικό γούστο.
Αυτά τα λόγια ενός από τους μεγαλύτερους ποδοσφαιριστές της εποχής του δεν έχουν χάσει το νόημά τους μέχρι σήμερα. Κάθε πιανίστας που παίζει κομμάτια αρχαίων δασκάλων πρέπει να τα θυμάται.
Σε σύγκριση με μουσικούς άλλων εθνικών σχολών, οι Γάλλοι τσέμπαλοι δίνουν πιο ακριβείς κανόνες για την αποκρυπτογράφηση των μοτίβων. Σε αυτό δεν μπορούμε παρά να δούμε την επιρροή του ορθολογισμού που χαρακτηρίζει τη γαλλική κουλτούρα, που δημιούργησε την επιθυμία για σαφήνεια και την υποταγή της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας σε αυστηρά καθιερωμένους λογικούς νόμους.
Η εξοικείωση με την πρακτική της αποκρυπτογράφησης μελισμάτων από Γάλλους τσέμπαλους είναι σημαντική γιατί καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τις αρχές της απόδοσης διακοσμήσεων σε άλλα εθνικά σχολεία. Για παράδειγμα, οι οδηγίες του Couperin, όπως η εκτέλεση μιας τρίλιας από το πάνω βοηθητικό ή μια νότα χάρης λόγω της μετέπειτα διάρκειας, κοινοποιήθηκαν στην πλειοψηφία των μουσικών του πρώτου μισού του 18ου αιώνα.
Παραθέτουμε μερικά παραδείγματα μελισμάτων του F. Couperin και την αποκωδικοποίησή τους σύμφωνα με τις οδηγίες του συνθέτη (σημ. 16).

Περιορισμένοι από την άποψη της δυναμικής παλέτας από τα χαρακτηριστικά του οργάνου, οι Γάλλοι τσέμπαλοι προφανώς προσπάθησαν να αντισταθμίσουν τη μονοτονία της δυναμικής με μια ποικιλία χροιάς. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι, όπως οι σύγχρονοι τσέμπαλοι, άλλαζαν χρώματα όταν επαναλάμβαναν τα ρεφραίν του rondo ή ενίσχυαν τις αντιθέσεις μεταξύ στίχων και ρεφρέν, χρησιμοποιώντας τα ηχοχρώματα που είχαν στη διάθεσή τους. Η επιδέξια χρήση διαφόρων μητρώων (λαούτο, φαγκότο και άλλα) δίνει αναμφίβολα στα έργα του τσέμπαλου μεγαλύτερο χαρακτήρα και φωτεινότητα. Ως παράδειγμα εγγραφής μιας μινιατούρας τσέμπαλου από σύγχρονους ερμηνευτές, ας εξετάσουμε την ερμηνεία του διάσημου θεατρικού έργου του Couperin «The Reapers» της Zuzana Ruzickova (σημ. 17).
Όλα τα ρεφρέν, με εξαίρεση το τρίτο, εκτελούνται forte από αυτήν. Ο λυρικός χαρακτήρας των δύο πρώτων στίχων αποκαλύπτεται από ένα διαφορετικό, πιο ανοιχτό χρώμα ηχητικότητας. Η αντίθεση μεταξύ του ρεφρέν και του τρίτου στίχου, που είναι το απόγειο ως προς το ύψος, τονίζεται από την απόδοσή του μια οκτάβα ψηλότερα και την ασημένια χροιά του ήχου. Έτσι, η εγγραφή είναι σύμφωνη με τη γενική γραμμή εξέλιξης των στίχων, που σκιαγραφεί ο συνθέτης, μέχρι την «ήσυχη» κορύφωση στον τρίτο στίχο και ενισχύει την ανακούφιση της αντίθεσης δύο εικονιστικών σφαιρών - χορών «ομάδας» και «εξατομικευμένο» (αυτό διευκολύνεται και από τον ρυθμό - πολύ καθορισμένος στα ρεφρέν και με στοιχεία ρουμπάτο στους στίχους).
Χρησιμοποιώντας τις πλούσιες δυναμικές δυνατότητες του πιάνου, ο πιανίστας πρέπει ακούραστα να φροντίζει για τη χρωματικότητα της παράστασης, αφού είναι ιδιαίτερα δύσκολο να επιτευχθεί. Για να εμπλουτίσετε την παλέτα ήχου, πρέπει να χρησιμοποιήσετε επιδέξια τη δυναμική και τα πεντάλ. Όχι κάθε πεντάλ και όχι κάθε ηχείο βελτιώνει το χρώμα της απόδοσής σας. Μερικές φορές αυτά τα εκφραστικά μέσα μπορεί να έχουν το αντίθετο αποτέλεσμα. Για να επιτύχετε τονική ποικιλομορφία, θα πρέπει να χρησιμοποιήσετε αντίθετα χρώματα πεντάλ και τη λεγόμενη δυναμική "σε σχήμα βεράντας". Με τον όρο αντίθεση χρωμάτων πεντάλ δεν εννοούμε τη συνεχή χρήση του πεντάλ, αλλά εναλλασσόμενους σχηματισμούς χωρίς πεντάλ (ή σχεδόν χωρίς πεντάλ) και με βαριά πετάλι. Σε σχηματισμούς που πρέπει να ακούγονται πολύ διαφανείς, μερικές φορές πρέπει να χρησιμοποιήσετε τις πιο ελαφριές πινελιές του πεντάλ. Η σημασία αυτού του είδους πετάλι για μετάδοση σε πιάνοΤα θεατρικά τσέμπαλα τονίζει η N. I. Golubovskaya στον πρόλογό της στα έργα των Άγγλων παρθενικών. «Ένας ιδιαίτερα σημαντικός ρόλος στην απόδοση των έργων τσέμπαλου», αναφέρει, «είναι η μαεστρία των λεπτών διαβαθμίσεων στο βάθος της πίεσης του πεντάλ. Ένα ημιτελές, μερικές φορές ελάχιστα πατημένο πεντάλ διατηρεί πολυφωνική διαφάνεια, απαλύνοντας την ξηρότητα του τόνου» (32, σελ. 4).
Η αρχή της δυναμικής "σε σχήμα ταράτσας" συνίσταται στην κυρίαρχη χρήση αντίθετων συγκρίσεων διαβαθμίσεων της έντασης της ηχητικής έντασης. Αυτό δεν σημαίνει φυσικά ότι αποκλείεται η χρήση άλλων δυναμικών αποχρώσεων. Το θέμα είναι μόνο ότι η καθοριστική αρχή είναι η αντίθεση, και όχι η ομαλότητα της μετάβασης από τη μια ισχύ της ηχητικότητας στην άλλη. Σε ένα τμήμα της δυναμικής κλίμακας, για παράδειγμα, σε πιάνο ή φόρτε, μπορούν και πρέπει να χρησιμοποιηθούν ελάσσονα diminuendo και crescendo.
Πολλοί συνθέτες εκείνης της εποχής έγραψαν αργά μελωδικά κομμάτια για το τσέμπαλο. Ο κουπερέν και άλλοι Γάλλοι τσέμπαλοι έχουν πολλά τέτοια έργα. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε κομμάτια που απαιτούσαν ηχητικότητα legato, οι τσέμπαλοι συνιστούσαν την επίτευξη της μεγαλύτερης δυνατής συνοχής του παιχνιδιού. Σε τέτοιες περιπτώσεις, ο Couperin πρότεινε μερικές φορές τη χρήση αντικατάστασης των δακτύλων σε ένα κλειδί.
Είναι πολύ φυσικό ότι με τις μεγάλες δυνατότητες εκτέλεσης legato που υπάρχουν σε ένα σύγχρονο πιάνο, πρέπει να πραγματοποιήσουμε τις επιθυμίες των τσέμπαλων και, στις σωστές περιπτώσεις, όπου η φύση της μουσικής το απαιτεί, να προσπαθήσουμε να επιτύχουμε τη μέγιστη συνοχή και μελωδικότητα του ήχου. .

Είναι από αυτή την άποψη που ερμηνεύει έργα των F. Couperin και J.-F. Η πιανίστα Rameau Hélène Bosky (ηχογραφήθηκε από την τσέχικη εταιρεία Supraphone). Εμφανίζονται με όλη τη γοητεία της καλλιτεχνικής τους πολυπλοκότητας και, ταυτόχρονα, χωρίς να τονίζουν ιδιαίτερα τα στοιχεία του μανιερισμού, της τελετουργικής εθιμοτυπίας, χαρακτηριστικό της τέχνης του στυλ ροκοκό. Όπως η Ružičkova, η Boschi εστιάζει την προσοχή της κυρίως στον εντοπισμό του συναισθηματικού περιεχομένου των έργων, του πλούτου των αποχρώσεων των συναισθημάτων που αποτυπώνονται σε αυτά. Ταυτόχρονα, ο πιανίστας αναπαράγει σε κάποιο βαθμό τα ηχοδυναμικά χαρακτηριστικά του ήχου του τσέμπαλου, αλλά, χρησιμοποιώντας τις εκφραστικές δυνατότητες του πιάνου, δίνει στην ανάπτυξη των μουσικών σκέψεων μεγαλύτερη μεταβλητότητα τονισμού και εκφραστικότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η ερμηνεία του Sarabande h-moll από τον F. Couperin. Ο συγγραφέας το ονόμασε "The One", εκφράζοντας προφανώς την ιδιαίτερη στάση του απέναντι στην εικόνα που αποτυπώθηκε σε αυτό. Στη γκαλερί των «γυναικείων πορτρέτων» Γάλλων τσέμπαλων, ο Σαραμπάντ ξεχωρίζει για την ασυνήθιστη ένταση της συναισθηματικής σφαίρας, τη δύναμη ενός συγκρατημένου, αλλά έτοιμου να ξεσπάσει, δραματικού συναισθήματος, που μερικές φορές φωτίζεται από το φως μιας ειλικρινούς λυρικής δήλωσης. Το έργο ελκύει με την εκφραστικότητα της μελωδίας του, το τονικό περιεχόμενο της οποίας σκιάζεται έντονα από πολύχρωμες αρμονικές στροφές, τολμηρές για εκείνη την εποχή.
Δεν είναι δυνατό να αποδοθεί πλήρως ο πλούτος της μινιατούρας μουσικής σε ένα τσέμπαλο. Στην πραγματικότητα: πώς μπορεί κανείς να επιτύχει την απαραίτητη φωνητική και ομιλική ευελιξία στην προφορά μιας μελωδίας, η οποία απαιτεί συνεχείς αλλαγές στην ένταση του ήχου (το έργο περιπλέκεται περαιτέρω από την αφθονία των μελισμάτων, τα οποία θα πρέπει να συγχωνεύονται οργανικά με τους κύριους ήχους της μελωδίας) ( σημείωση 18);

Πώς να συσχετίσετε αυτή τη δυναμικά μεταβαλλόμενη μελωδική γραμμή με τις συνοδευτικές φωνές, που άλλοτε χρησιμεύουν ως απαλό φόντο, άλλοτε, όπως το μπάσο στη δεύτερη μπάρα, έρχονται στο προσκήνιο; Πώς να αποκαλύψετε την ποιητική γοητεία του VI χαμηλού σκαλοπατιού στην τέταρτη και πέμπτη ράβδο, τη λεπτή επίδραση της «υπερχείλισης» της αρμονίας από τη χαμηλή εγγραφή στην επάνω, όταν εμφανίζεται σε ένα εντελώς διαφορετικό πολύχρωμο φως, που προκαλείται σε σε μεγάλο βαθμό από την ιδιαίτερα έντονη «λάμψη» του μελωδικού ήχου;
Αυτά τα προβλήματα είναι αρκετά επιλύσιμα στο πιάνο. Η απόδοση του Boschi μπορεί να χρησιμεύσει ως απόδειξη αυτού. Την πιο κρίσιμη στιγμή - κατά την υλοποίηση της «ήσυχης» κορύφωσης (το δεύτερο και το τρίτο μέτρο του παραδείγματος 18 6), η προσοχή του ακροατή προσελκύεται όχι μόνο από την ιδιαίτερη απαλότητα του ήχου της έκτης συγχορδίας δευτερεύουσας σημασίας, τη μελωδική του φωνή, αλλά και από μια μικρή επιβράδυνση του ρυθμού. Αγαπημένες αναμνήσεις φαίνεται να ξεπηδούν στη φαντασία σας και θέλετε να τις ξαναζήσετε. Ας σημειώσουμε επίσης την εκτέλεση της μειωμένης έβδομης συγχορδίας στην αρχή του επόμενου μέτρου. Η μειωμένη έβδομη συγχορδία, την οποία «εκμεταλλεύτηκαν» ανελέητα ρομαντικοί συνθέτες, ακουγόταν ακόμη πιο φρέσκια στην εποχή του Κουπερέν. Η πρώτη και μοναδική του εμφάνιση στο έργο έμελλε να δώσει την εντύπωση της αρμονικής ασυνήθιστης. Έτσι ακριβώς τον άκουσε ο πιανίστας. Του δίνει ένα ελαφρώς σιωπηλό χρώμα και με αυτή την ξαφνική σκίαση του συναισθηματικού χρώματος προετοιμάζει την αντίληψη της περαιτέρω ορμητικής και δραματικής εξέλιξης της μουσικής.
Για να μεταδώσει τέτοιες λεπτές αποχρώσεις συναισθημάτων, που απαιτούν ευέλικτες ηχοδυναμικές αλλαγές στον ήχο, τα εκφραστικά μέσα του πιάνου αποδεικνύονται απαραίτητα σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι όταν εκτελείται η πρώτη ενότητα του κομματιού.
Μεγάλη σημασία για την ερμηνεία μινιατούρων τσέμπαλου είναι η λεπτή απόδοση των χορευτικών ρυθμών του μετρ του ερμηνευτή, που δίνει σε πολλά κομμάτια που δεν έχουν χάσει ακόμη τη σύνδεσή τους με τον χορό μια ιδιαίτερη γοητεία και γνήσια ζωντάνια. Δεν είναι τυχαίο ότι οι πραγματείες των Γάλλων τσέμπαλων περιέχουν οδηγίες
Είναι ακριβώς αυτός ο τύπος εκτέλεσης ρυθμού μετρητή - ελαστικός, ενεργός. Αυτό το είδος της αρχής του χορού διαποτίζει την απόδοση της Wanda Landowska στο "Tambourine" του Rameau και πολλά άλλα έργα από τσέμπαλους.
Ας σημειώσουμε μερικές χαρακτηριστικές αρχές των Γάλλων τσέμπαλων στον κινητικό τομέα.
Η δεξιοτεχνία τους, σε σύγκριση με τη δεξιοτεχνία των σύγχρονών τους clavierists άλλων εθνικών σχολών - J. S. Bach, Scarlatti - ήταν σχετικά περιορισμένου τύπου. Χρησιμοποιούσαν μόνο τεχνική λεπτού δακτύλου και, επιπλέον, κυρίως τεχνική θέσης, δηλαδή περάσματα και παραστάσεις μέσα στη θέση του χεριού χωρίς να τοποθετήσουν το πρώτο δάχτυλο. Όμως στον τομέα της τεχνικής των δακτύλων, οι Γάλλοι τσέμπαλοι πέτυχαν εκπληκτική τελειότητα. Σύμφωνα με τον Saint-Lambert, οι παριζιάνικοι βιρτουόζοι διακρίνονταν από τόσο ανεπτυγμένη «ανεξαρτησία» των δακτύλων τους που μπορούσαν να εκτελούν τρίλιες εξίσου ελεύθερα με οποιοδήποτε δάχτυλο.
Οι μεθοδολογικές αρχές των Γάλλων τσέμπαλων που αποτελούν τη βάση της εκπαίδευσης των κινητικών δεξιοτήτων διατυπώθηκαν με μεγαλύτερη σαφήνεια από τον Rameau στο παιδαγωγικό του έργο που ήδη αναφέρθηκε. Γενικά, αυτό το σύστημα απόψεων ήταν προοδευτικό για την εποχή εκείνη.
Μεταξύ των πιο εξελιγμένων στάσεων του Rameau, είναι απαραίτητο να σημειωθεί η υπεράσπιση του για τις τεράστιες δυνατότητες του ανθρώπου να αναπτύξει τις φυσικές του κλίσεις, υπό την προϋπόθεση της επίμονης, σκόπιμης και συνειδητής εργασίας. «Φυσικά, δεν έχουν όλοι τις ίδιες ικανότητες», έγραψε ο Rameau. - Ωστόσο, εκτός κι αν υπάρχει κάποιο ειδικό ελάττωμα που παρεμποδίζει τις κανονικές κινήσεις των δακτύλων, η δυνατότητα να τα αναπτύξουμε σε αυτόν τον βαθμό τελειότητας, ώστε να μπορούμε να απολαμβάνουμε το παιχνίδι μας εξαρτάται αποκλειστικά από εμάς τους ίδιους, και τολμώ να πω ότι επιμελής και καλά Η κατευθυνόμενη εργασία είναι απαραίτητη προσπάθεια και κάποιος χρόνος αναπόφευκτα θα ισιώσει τα δάχτυλα, ακόμη και τα λιγότερο προικισμένα. Ποιος θα ρίσκαρε να βασιστεί μόνο στις φυσικές ικανότητες; Πώς μπορεί κανείς να ελπίζει να τα ανακαλύψει χωρίς να κάνει τις απαραίτητες προκαταρκτικές εργασίες για τον εντοπισμό τους; Και σε τι μπορεί να αποδοθεί η επιτυχία που επιτεύχθηκε, αν όχι στη συγκεκριμένη δουλειά;». (186, σελ. XXXV). Αυτά τα λόγια μιας ηγετικής φυσιογνωμίας του αστικού πολιτισμού κατά την περίοδο της διαμόρφωσής του, εμποτισμένα με ακλόνητη εμπιστοσύνη στη δύναμη του ανθρώπινου μυαλού, στην ικανότητα να ξεπεραστούν σημαντικές δυσκολίες, έρχονται σε έντονη αντίθεση με τις κατασκευές ορισμένων σύγχρονων αστών επιστημόνων που διαδίδουν τη μοιρολατρία. προκαθορισμός της ανάπτυξης των ανθρώπινων ικανοτήτων από τις έμφυτες κλίσεις του.

Μία από τις πιο γόνιμες αρχές της τεχνικής του τσέμπαλου στον κινητικό τομέα ήταν η ακούραστη καταπολέμηση της επιβλαβούς μυϊκής έντασης. Η ανάγκη για ελευθερία του κινητικού συστήματος κατά το παιχνίδι τονίστηκε επανειλημμένα από τον Couperin. Ο Ράμο μιλάει επίσης πολύ για αυτό. Τα σχόλιά του σχετικά με την ανάγκη διατήρησης της ευελιξίας του καρπού όταν παίζει έχουν μεγάλη αξία. «Αυτή η ευελιξία», σημειώνει, «στη συνέχεια επεκτείνεται στα δάχτυλα, καθιστώντας τα εντελώς ελεύθερα και δίνοντάς τους την απαραίτητη ελαφρότητα» (186, σελ. XXXVI).
Είναι επίσης σημαντικό ότι ο Rameau χρησιμοποίησε νέες τεχνικές δακτυλοποίησης, δηλαδή την τοποθέτηση του πρώτου δακτύλου, που αναμφίβολα συνδέεται με την εμφάνιση μιας πιο ανεπτυγμένης υφής στα έργα του.
Πιστεύεται ευρέως ότι ο J. S. Bach «εφηύρε» αυτήν την τεχνική. Προήλθε από το ελαφρύ χέρι του F. E. Bach, ο οποίος το εξέφρασε στο μεθοδολογικό του έργο. Εν τω μεταξύ, υπάρχουν αρκετοί λόγοι για να μην αποδοθεί αυτή η καινοτομία μόνο στον J. S. Bach. Άρχισε να εξαπλώνεται σε διάφορα εθνικά σχολεία, και στη Γαλλία, πιθανότατα και νωρίτερα από ό,τι στη Γερμανία. Τουλάχιστον, ο ήδη αναφερόμενος Denis, ο συγγραφέας μιας πραγματείας σχετικά με τον συντονισμό με ράχη (θυμηθείτε ότι η πραγματεία δημοσιεύτηκε το 1650), συνέστησε την ευρεία χρήση όλων των δακτύλων. «Όταν άρχισα να μελετώ», έγραψε, «οι δάσκαλοι τήρησαν τον κανόνα ότι όταν παίζετε δεν πρέπει να χρησιμοποιείτε τον αντίχειρα του δεξιού σας χεριού. Ωστόσο, αργότερα πείστηκα ότι αν κάποιος είχε τόσα χέρια όσο ο Briareus (ένας γίγαντας από την αρχαία μυθολογία που είχε εκατό χέρια και πενήντα κεφάλια - A. A), θα τα χρησιμοποιούσαν όλοι όταν έπαιζε, ακόμα κι αν μόνο που δεν υπήρχαν τόσα πλήκτρα στο πληκτρολόγιο» (143, σελ. 37).
Υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα, ορισμένοι Ιταλοί παίκτες κλαβιέρ άρχισαν να χρησιμοποιούν ευρέως τον αντίχειρα. Ο D. Scarlatti, σύμφωνα με τα απομνημονεύματα των συγχρόνων του, είπε ότι δεν έβλεπε κανένα λόγο να μην χρησιμοποιεί και τα δέκα δάχτυλα όταν παίζει, αν η φύση τα έδινε στον άνθρωπο. Αυτά τα λόγια, προφανώς, πρέπει να εκληφθούν ως συμβουλή για να χρησιμοποιήσετε το πρώτο δάχτυλο. Από τη δεκαετία του '30 του 18ου αιώνα, μια νέα αρχή του δακτυλισμού, που ονομάζεται "Ιταλική", άρχισε να διαδίδεται στην Αγγλία. Αν παραδεχτούμε ότι ο Scarlatti χρησιμοποίησε όντως το τράβηγμα του αντίχειρα, τότε είναι πιθανό ότι ήταν αυτός που έφερε αυτή την τεχνική δακτυλοποίησης στην Αγγλία.
Το να βάλεις το πρώτο δάχτυλο είναι μια καινοτομία τεράστιας σημασίας. Προώθησε γρήγορα την ανάπτυξη της τεχνολογίας πληκτρολογίου. Ταυτόχρονα, αυτή η τεχνική, έχοντας διευκολύνει την υπέρβαση πολλών τεχνικών δυσκολιών, όπως συμβαίνει συνήθως σε τέτοιες περιπτώσεις, επηρέασε με τη σειρά της την ανάπτυξη της υφής του κλαβιού, συμβάλλοντας στη μετέπειτα επιπλοκή της. Εφαρμόστηκαν για πρώτη φορά από τους πιο εξαιρετικούς βιρτουόζους της εποχής τους, νέες αρχές δακτυλοποίησης άρχισαν να διαδίδονται σταδιακά μεταξύ των απλών ερμηνευτών. Ωστόσο, χρειάστηκαν αρκετές δεκαετίες ακόμα για να καθιερωθούν τελικά στην πράξη. Καθ' όλη τη διάρκεια του 18ου αιώνα, μαζί με την τοποθέτηση του πρώτου δακτύλου, χρησιμοποιήθηκε ευρέως και μια αρχαία δακτυλοποίηση βασισμένη στην τοποθέτηση των μεσαίων δακτύλων. Ακόμη και στα τέλη του αιώνα, ο D. G. Turk, ένας από τους έγκυρους δασκάλους πιάνου, έγραψε στο εγχειρίδιό του ότι δεν τολμούσε να απορρίψει αυτό το δάχτυλο, παρά το γεγονός ότι θα επέτρεπε να χρησιμοποιηθεί μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις. Μόλις τον 19ο αιώνα η αρχή της τοποθέτησης του πρώτου δακτύλου καθιερώθηκε σταθερά στην παιδαγωγική του πιάνου. Όσο για την τεχνική τοποθέτησης των δακτύλων, δεν εξαφανίζεται εντελώς από την πρακτική. Χρησιμοποιείται όταν παίζονται διπλές νότες, στην πολυφωνία, σε ορισμένα αποσπάσματα (βλ., για παράδειγμα, το Σοπέν ετιύδα σε ελάσσονα όπ. 10).

Μαζί με αυτές τις αρχές, που δεν έχουν χάσει την προοδευτική τους σημασία για ολόκληρη τη μετέπειτα ιστορία της πιανιστικής κουλτούρας, ο Rameau έχει δηλώσεις που είναι ιστορικά παροδικές, αλλά πολύ χαρακτηριστικές για εκείνη την εποχή. Πίστευε, για παράδειγμα, ότι τόσο πολύπλοκα και καλά οργανωμένα ψυχολογικά φαινόμενα όπως η διαδικασία της άσκησης μπορούν να περιοριστούν «σε απλή μηχανική». Αυτό αντανακλούσε τους περιορισμούς της επιστημονικής σκέψης του 18ου αιώνα, εγγενείς ακόμη και στους πιο εξέχοντες στοχαστές εκείνης της εποχής - υλιστές φιλοσόφους. «Ο υλισμός του περασμένου αιώνα», έγραψε ο Ένγκελς, «ήταν κυρίως μηχανικός, επειδή από όλες τις φυσικές επιστήμες εκείνη την εποχή μόνο η μηχανική είχε φτάσει σε έναν ορισμένο βαθμό πληρότητας. Στα μάτια των υλιστών του 18ου αιώνα, ο άνθρωπος ήταν μια μηχανή όπως και το ζώο στα μάτια του Ντεκάρτ. Αυτή η εφαρμογή αποκλειστικά της κλίμακας της μηχανικής σε διεργασίες χημικής και οργανικής φύσης -στο πεδίο των οποίων οι μηχανικοί νόμοι, αν και συνεχίζουν να λειτουργούν, αλλά υποχωρούν στο παρασκήνιο πριν από άλλους, ανώτερους νόμους - αποτελεί τον πρώτο περίεργο, αλλά στη συνέχεια αναπόφευκτο περιορισμός του κλασικού γαλλικού υλισμού» (3 , σ. 286).
Σε μια προσπάθεια να εξαλείψει όσο το δυνατόν περισσότερη κίνηση του χεριού, ο Rameau λέει ότι θα πρέπει να είναι «σαν νεκρό» και να χρησιμεύει μόνο για να «στηρίζει τα δάχτυλα που είναι προσαρτημένα σε αυτό και να τα μετακινεί σε εκείνα τα σημεία του πληκτρολογίου που δεν μπορούν να φτάσουν. δικό τους» (186, σελ. XXXVI).
Αφού «τοποθετήσετε» τα δάχτυλά σας στο πληκτρολόγιο, ο Ramo προτείνει να αρχίσετε να παίζετε τις ασκήσεις - το «Πρώτο Μάθημα». Αυτό το «Πρώτο Μάθημα» δεν είναι τίποτα άλλο από μια ακολουθία πέντε ήχων: ντο, ρε, μι, φα, σολ. Ο συγγραφέας συνιστά να το διδάξετε πρώτα με κάθε χέρι ξεχωριστά, μετά «με κάθε δυνατό τρόπο, μέχρι να νιώσετε ότι τα χέρια σας έχουν αποκτήσει τέτοια ικανότητα που δεν υπάρχει πλέον τίποτα να φοβάστε από την παραβίαση της ορθότητας των κινήσεών τους» (186, σελ. XXXVII).
Από τη σκοπιά των σοβιετικών οπαδών, οι παραπάνω αρχές του Rameau δεν αντέχουν στην κριτική. Για να μην αναφέρουμε την πλάνη της μείωσης των ασκήσεων σε «απλή μηχανική», είναι λάθος να επιδιώκουμε το χέρι να είναι σαν «νεκρό», είναι ακατάλληλο να ξεκινάμε αμέσως με ασκήσεις όπως το «Πρώτο Μάθημα» του Rameau.
Ωστόσο, για την εποχή του αυτό το σύστημα αρχών κινητήρα ήταν προηγμένο. Αντικατόπτριζε προοδευτικές τάσεις προς την εισαγωγή της επιστημονικής μεθόδου σκέψης στην παιδαγωγική τέχνη και προς τον εξορθολογισμό της διαδικασίας της τεχνικής εκπαίδευσης του μαθητή. Συνδέθηκε με την πρακτική της απόδοσης τσέμπαλου, βασισμένη στη χρήση τεχνικής λεπτού δακτύλου μέσα στο σχετικά μικρό εύρος του οργάνου.

Εργα γαλλική γλώσσαΟι τσέμπαλοι, κάποτε πολύ δημοφιλείς, στα τέλη του 18ου αιώνα έπαψαν να κατέχουν οποιαδήποτε σημαντική θέση στο παραστατικό και παιδαγωγικό ρεπερτόριο. Η αναβίωση αυτής της μουσικής στη Γαλλία ξεκίνησε τις τελευταίες δεκαετίες του περασμένου αιώνα. Εξηγήθηκε ως ένα βαθμό από την ανάπτυξη αισθητικών και στιλιστικών τάσεων, αλλά από πολλές απόψεις και από την υγιή επιθυμία προχωρημένων μουσικών να αναπτύξουν τις εθνικές κλασικές παραδόσεις.
Ρώσοι μουσικοί έδειξαν επίσης ενδιαφέρον για τα έργα των Γάλλων τσέμπαλων του 18ου αιώνα. Ας θυμηθούμε την απόδοση των έργων του Couperin και του Rameau από τον Anton Rubinstein στις Ιστορικές Συναυλίες του. Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα μιας πρωτότυπης ερμηνείας μιας μινιατούρας τσέμπαλου μπορεί να είναι η απόδοση του "The Cuckoo" του Daken από τον Rachmaninov. Σε αντίθεση με μερικούς πιανίστες που δίνουν σε αυτό το κομμάτι έναν ελεγειακό και αδύναμο χαρακτήρα, ο λαμπρός πιανίστας οξύνει τα εγγενή χαρακτηριστικά του χαριτωμένου χιούμορ και εύθυμου ενθουσιασμού. Σημαντικό ρόλο στη δημιουργία μιας τέτοιας εικόνας παίζει μια πνευματώδης λεπτομέρεια - ένα δυνατό ρυθμικό "σχήμα" ενός σύντομου ήχου στο μοτίβο "κούκου".
Από τους Σοβιετικούς ερμηνευτές έργων Γάλλων τσέμπαλων, σημειώνουμε τους E. Bekman-Shcherbina, N. Golubovskaya, G. Kogan, M. Nemenova-Lunts, N. Perelman. Ο G. Kogan συνέβαλε επίσης στην προβολή της κληρονομιάς του τσέμπαλου με διαλέξεις και άρθρα του.
Υπάρχει μια ακαδημαϊκή έκδοση των πλήρων έργων του F. Couperin, που έγινε από μια ομάδα Γάλλων μουσικολόγων με επικεφαλής τον Maurice Cauchy (Παρίσι, 1932-1933, και τα έργα του Rameau, που επιμελήθηκε ο C. Saint-Saëns (Παρίσι, 1895- 1918).
Μια ιδέα για την πρώτη έκδοση των θεατρικών έργων του F. Couperin δίνεται από ένα τετράτομο σύνολο των έργων του για τσέμπαλο, που δημοσιεύτηκε στη Βουδαπέστη το 1969-1971 από τον Ούγγρο πιανίστα και τσέμπαλο J. Gat. Παρόμοιος τύπος έκδοσης είναι ο τόμος των πλήρων έργων για το τσέμπαλο του Rameau, που εκδόθηκε το 1972 από τον εκδοτικό οίκο Muzyka (επιμέλεια L. Roshchina, εισαγωγικό άρθρο V. Bryantseva). Ένας μεγάλος αριθμός θεατρικών έργων των F. Couperin, Rameau και άλλων Γάλλων τσέμπαλων, εξοπλισμένα με λεπτομερείς σημειώσεις για τη φύση της παράστασής τους, περιέχονται σε τρεις συλλογές που συγκεντρώθηκαν από τον A. Yurovsky (M., 1935, 1937).