Εν συντομία, η καλλιτεχνική εικόνα ως βάση ενός έργου τέχνης. Καλλιτεχνική εικόνα

η μέθοδος και η μορφή κυριαρχίας της πραγματικότητας στην τέχνη, μια καθολική κατηγορία τέχνης. δημιουργικότητα. Μεταξύ άλλων αισθητικής κατηγορίες κατηγορία Χ. ο. – σχετικά όψιμης προέλευσης. Στον αρχαίο και μεσαίωνα. αισθητική, που δεν διέκρινε το καλλιτεχνικό σε μια ιδιαίτερη σφαίρα (όλος ο κόσμος, ο χώρος - ένα καλλιτεχνικό έργο ύψιστης τάξης), η τέχνη χαρακτηρίστηκε πρωτίστως. canon - ένα σύνολο τεχνολογικών συστάσεις που διασφαλίζουν τη μίμηση (μίμηση) των τεχνών. η ίδια η αρχή της ύπαρξης. Προς ανθρωποκεντρικό. Η αισθητική της Αναγέννησης ανάγεται στην (αλλά αργότερα καθορίστηκε στην ορολογία - στον κλασικισμό) την κατηγορία στυλ που σχετίζεται με την ιδέα της ενεργού πλευράς της τέχνης, το δικαίωμα του καλλιτέχνη να διαμορφώσει το έργο σύμφωνα με τη δημιουργικότητά του . πρωτοβουλία και έμφυτοι νόμοι ενός συγκεκριμένου τύπου τέχνης ή είδους. Όταν, μετά την αποαισθητοποίηση του όντος, αποκαλύφθηκε η αποαισθητοποίηση της πρακτικότητας. δραστηριότητα, μια φυσική αντίδραση στον ωφελιμισμό έδωσε μια συγκεκριμένη. κατανόηση των τεχνών. διαμορφώνει ως οργάνωση σύμφωνα με την αρχή της εσωτερικής σκοπό, και όχι εξωτερική χρήση (όμορφη, κατά τον Καντ). Τέλος, σε σχέση με τη διαδικασία «θεωρητικοποίησης» η αγωγή θα τελειώσει. διαχωρίζοντάς το από τις ετοιμοθάνατες τέχνες. χειροτεχνίες, ωθώντας την αρχιτεκτονική και τη γλυπτική στην περιφέρεια του συστήματος τέχνης και σπρώχνοντας στο κέντρο περισσότερες «πνευματικές» τέχνες στη ζωγραφική, τη λογοτεχνία, τη μουσική («ρομαντικές μορφές», σύμφωνα με τον Χέγκελ), προέκυψε η ανάγκη σύγκρισης των τεχνών. δημιουργικότητα με τη σφαίρα της επιστημονικής και εννοιολογικής σκέψης για την κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων και των δύο. Κατηγορία Χ. ο. διαμορφώθηκε στην αισθητική του Χέγκελ ακριβώς ως απάντηση σε αυτό το ερώτημα: η εικόνα «... βάζει μπροστά στο βλέμμα μας, αντί για μια αφηρημένη ουσία, τη συγκεκριμένη πραγματικότητα...» (Soch., vol. 14, M., 1958, σελ. 194). Στο δόγμα του για τις μορφές (συμβολική, κλασική, ρομαντική) και τα είδη τέχνης, ο Χέγκελ σκιαγράφησε διάφορες αρχές για την κατασκευή της τέχνης. Πως Διάφοροι τύποιη σχέση «μεταξύ εικόνας και ιδέας» στα ιστορικά τους. και λογικό ακολουθίες. Ο ορισμός της τέχνης, που επιστρέφει στην εγελιανή αισθητική, ως «σκέψη σε εικόνες» στη συνέχεια χυδαιώθηκε σε έναν μονόπλευρο διανοούμενο. και θετικιστική-ψυχολογική. έννοιες του Χ. ο. τέλος 19 – αρχή 20ος αιώνας Στον Χέγκελ, ο οποίος ερμήνευσε ολόκληρη την εξέλιξη της ύπαρξης ως διαδικασία αυτογνωσίας, αυτο-σκέψης, κοιλιακούς. πνεύμα, ακριβώς κατά την κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων της τέχνης, η έμφαση δεν δόθηκε στη «σκέψη», αλλά στην «εικόνα». Στη χυδαία κατανόηση του Χ. ο. κατέληξε σε μια οπτική αναπαράσταση γενική ιδέα , σε μια ιδιαίτερη γνώση. μια τεχνική που βασίζεται στην επίδειξη, που δείχνει (αντί για επιστημονική απόδειξη): ένα παράδειγμα-εικόνα οδηγεί από τα στοιχεία ενός κύκλου στα στοιχεία ενός άλλου κύκλου (στις «εφαρμογές» του), παρακάμπτοντας την αφηρημένη γενίκευση. Από αυτή την άποψη, το άρθ. η ιδέα (ή μάλλον, η πολλαπλότητα των ιδεών) ζει χωριστά από την εικόνα - στο κεφάλι του καλλιτέχνη και στο κεφάλι του καταναλωτή, που βρίσκει μια από τις πιθανές χρήσεις της εικόνας. Ο Χέγκελ είδε τη γνώση. πλευρά Χ. ο. στην ικανότητά του να είναι φορέας συγκεκριμένης τέχνης. ιδέες, θετικιστές - στην επεξηγηματική δύναμη της απεικόνισής του. Ταυτόχρονα αισθητική. η ευχαρίστηση χαρακτηρίστηκε ως ένας τύπος πνευματικής ικανοποίησης και δεν μπορεί να απεικονιστεί ολόκληρη η σφαίρα. ο ισχυρισμός εξαιρέθηκε αυτόματα από την εξέταση, γεγονός που έθεσε υπό αμφισβήτηση την καθολικότητα της κατηγορίας «Χ». (για παράδειγμα, ο Ovsyaniko-Kulikovsky χώρισε την τέχνη σε «εικονική» και «συναισθηματική», δηλαδή χωρίς; εικονιστική). Ως διαμαρτυρία ενάντια στον διανοούμενο στην αρχή. 20ος αιώνας προέκυψαν άσχημες θεωρίες τέχνης (B. Christiansen, Wölfflin, Ρώσοι φορμαλιστές, εν μέρει L. Vygotsky). Αν ο θετικισμός είναι ήδη διανοούμενος. αίσθηση, βγάζοντας την ιδέα, το νόημα εκτός παρενθέσεων Χ. ο. - στην ψυχολογία περιοχή «εφαρμογών» και ερμηνειών, ταύτισε το περιεχόμενο της εικόνας με τη θεματική της. γεμίζοντας (παρά το πολλά υποσχόμενο δόγμα της εσωτερικής μορφής, που αναπτύχθηκε από τον Potebnya σύμφωνα με τις ιδέες του V. Humboldt), τότε οι φορμαλιστές και οι «συναισθηματιστές» έκαναν στην πραγματικότητα ένα περαιτέρω βήμα προς την ίδια κατεύθυνση: ταύτισαν το περιεχόμενο με το «υλικό». , και διέλυσε την έννοια της εικόνας στην εννοιολογική μορφή (ή σχέδιο, τεχνική). Για να απαντήσουμε στο ερώτημα για ποιο σκοπό το υλικό επεξεργάζεται με τη μορφή, ήταν απαραίτητο -σε κρυφή ή φανερή μορφή- να αποδοθεί στο έργο τέχνης ένας εξωτερικός σκοπός, σε σχέση με την αναπόσπαστη δομή του: η τέχνη άρχισε να εξετάζεται σε ορισμένα περιπτώσεις ως ηδονιστικές-ατομικές, σε άλλες – ως κοινωνική «τεχνική συναισθημάτων». Ενήμερος. ο ωφελιμισμός αντικαταστάθηκε από τον εκπαιδευτικό-«συναισθηματικό» ωφελιμισμό. Μοντέρνο η αισθητική (σοβιετική και εν μέρει ξένη) επέστρεψε στην εικονιστική έννοια της τέχνης. δημιουργικότητα, επεκτείνοντάς την στα μη εικονιζόμενα. διεκδίκηση και ως εκ τούτου υπέρβαση του αρχικού. διαίσθηση «ορατότητας», «όραμα» στα γράμματα. με την έννοια αυτών των λέξεων, συμπεριλήφθηκε στην έννοια του "Χ. ο." υπό την επίδραση της αρχαιότητας. αισθητική με την πλαστική της εμπειρία. αξίωση-σε (ελληνικά ????? - εικόνα, εικόνα, άγαλμα). Ρωσική σημασιολογία η λέξη «εικόνα» δηλώνει επιτυχώς α) τη φανταστική ύπαρξη της τέχνης. γεγονός, β) η αντικειμενική ύπαρξή του, το γεγονός ότι υπάρχει ως ορισμένος ολοκληρωτικός σχηματισμός, γ) η σημασία του (μια «εικόνα» τι; , δηλ. η εικόνα προϋποθέτει το δικό της σημασιολογικό πρωτότυπο). X. o. ως γεγονός φανταστικής ύπαρξης. Κάθε έργο τέχνης έχει το δικό του υλικό και φυσικό. η βάση, η οποία όμως είναι άμεσα φορέας μη τεχνών. νόημα, αλλά μόνο μια εικόνα αυτού του νοήματος. Ο Potebnya με τον χαρακτηριστικό ψυχολογισμό του στην κατανόηση του X. o. προέρχεται από το γεγονός ότι ο Χ. ο. υπάρχει μια διαδικασία (ενέργεια), η διασταύρωση δημιουργικής και συνδημιουργικής (αντιληπτικής) φαντασίας. Η εικόνα υπάρχει στην ψυχή του δημιουργού και στην ψυχή του αντιλήπτη, και είναι ένα αντικειμενικά υπαρκτό έργο τέχνης. το θέμα είναι μόνο υλικά μέσαδιέγερση της φαντασίας. Αντίθετα, ο αντικειμενιστικός φορμαλισμός εξετάζει τις τέχνες. ένα έργο ως φτιαγμένο πράγμα, που έχει ύπαρξη ανεξάρτητη από τις προθέσεις του δημιουργού και τις εντυπώσεις του αντιλήπτη. Έχοντας μελετήσει αντικειμενικά και αναλυτικά. μέσω των υλικών αισθήσεων. Τα στοιχεία από τα οποία αποτελείται αυτό το πράγμα, και οι σχέσεις τους, μπορούν να εξαντλήσουν το σχεδιασμό του και να εξηγήσουν πώς είναι φτιαγμένο. Η δυσκολία όμως είναι ότι οι τέχνες. ένα έργο ως εικόνα είναι και δεδομένο και διαδικασία, μένει και διαρκεί, είναι ταυτόχρονα αντικειμενικό γεγονός και διυποκειμενική διαδικαστική σύνδεση μεταξύ του δημιουργού και του αντιλήπτη. Κλασικά Γερμανικά Η αισθητική έβλεπε την τέχνη ως μια ορισμένη μεσαία σφαίρα μεταξύ του αισθησιακού και του πνευματικού. «Σε αντίθεση με την άμεση ύπαρξη των αντικειμένων της φύσης, το αισθησιακό σε ένα έργο τέχνης εξυψώνεται με την ενατένιση σε καθαρή ορατότητα και το έργο τέχνης βρίσκεται στη μέση μεταξύ του άμεσου αισθησιασμού και της σκέψης που ανήκει στο βασίλειο του ιδανικού» ( Hegel W. F., Aesthetics, τόμος 1, M., 1968, σελ. 44). Το ίδιο το υλικό του Χ. ο. ήδη ως ένα βαθμό άϋλη, ιδανική (βλ. Ιδανικό), και το φυσικό υλικό εδώ παίζει το ρόλο του υλικού για το υλικό. Για παράδειγμα, άσπρο χρώματο μαρμάρινο άγαλμα δεν δρα από μόνο του, αλλά ως ένδειξη κάποιας εικονιστικής ποιότητας. θα πρέπει να δούμε στο άγαλμα όχι έναν «λευκό» άνθρωπο, αλλά μια εικόνα ενός ανθρώπου με την αφηρημένη του σωματικότητα. Η εικόνα είναι και ενσαρκωμένη στο υλικό και, όπως λέμε, υποενσωματώνεται σε αυτό, επειδή αδιαφορεί για τις ιδιότητες της υλικής βάσης αυτής καθαυτής και τις χρησιμοποιεί μόνο ως δικά της σημάδια. φύση. Επομένως, η ύπαρξη της εικόνας, στερεωμένη στην υλική της βάση, πραγματοποιείται πάντα στην αντίληψη, που απευθύνεται σε αυτήν: μέχρι να δει κανείς ένα άτομο στο άγαλμα, παραμένει ένα κομμάτι πέτρας, μέχρι να ακουστεί μια μελωδία ή μια αρμονία σε συνδυασμό των ήχων, δεν αντιλαμβάνεται τη μεταφορική του ιδιότητα. Η εικόνα επιβάλλεται στη συνείδηση ως αντικείμενο που δίνεται έξω από αυτήν και ταυτόχρονα δίνεται ελεύθερα, μη βίαια, γιατί απαιτείται μια συγκεκριμένη πρωτοβουλία του υποκειμένου για να γίνει ένα δεδομένο αντικείμενο ακριβώς εικόνα. (Όσο πιο εξιδανικευμένο είναι το υλικό της εικόνας, τόσο λιγότερο μοναδικό και πιο εύκολο να αντιγραφεί η φυσική του βάση - το υλικό του υλικού. Η τυπογραφία και η ηχογράφηση αντιμετωπίζουν αυτό το έργο για τη λογοτεχνία και τη μουσική σχεδόν χωρίς απώλεια. Η αντιγραφή έργων ζωγραφικής και γλυπτικής ήδη αντιμετωπίζει σοβαρές δυσκολίες και αρχιτεκτονική δομήελάχιστα κατάλληλο για αντιγραφή, γιατί η εικόνα εδώ είναι τόσο στενά συγχωνευμένη με την υλική της βάση που το ίδιο το φυσικό περιβάλλον της τελευταίας γίνεται μια μοναδική εικονιστική ποιότητα.) Αυτή η έκκληση του Χ. ο. στη συνείδηση που αντιλαμβάνεται είναι μια σημαντική προϋπόθεση της ιστορικής της. ζωή, το δυνητικό της άπειρο. Στο Χ. ο. Υπάρχει πάντα μια περιοχή του άρρητου, και επομένως η κατανόηση-ερμηνεία προηγείται από την κατανόηση-αναπαραγωγή, μια ορισμένη ελεύθερη μίμηση του εσωτερικού. οι εκφράσεις του προσώπου της καλλιτέχνιδας, δημιουργικά εκούσιες ακολουθώντας την κατά μήκος των «αυλακώσεων» του εικονιστικού σχήματος (σε αυτό, στα περισσότερα γενικό περίγραμμα , το δόγμα της εσωτερικής μορφή ως «αλγόριθμος» της εικόνας, που αναπτύχθηκε από τη σχολή Humboldtian-Potebnian). Κατά συνέπεια, η εικόνα αποκαλύπτεται σε κάθε κατανόηση-αναπαραγωγή, αλλά ταυτόχρονα παραμένει η ίδια, γιατί όλες οι πραγματοποιημένες και πολλές απραγματοποίητες ερμηνείες περιέχονται ως επιδιωκόμενη δημιουργική εργασία. μια πράξη δυνατότητας, στην ίδια τη δομή του Χ. ο. X. o. ως ατομική ακεραιότητα. Ομοιότητα τεχνών. έργα για έναν ζωντανό οργανισμό σκιαγραφήθηκαν από τον Αριστοτέλη, σύμφωνα με τον οποίο η ποίηση πρέπει «...να παράγει τη χαρακτηριστική της ευχαρίστηση, σαν ένα ενιαίο και ενιαίο ζωντανό ον» («Περί της τέχνης της ποίησης», Μ., 1957, σ. 118) . Αξιοσημείωτο είναι ότι η αισθητική. η ηδονή («ηδονή») θεωρείται εδώ ως συνέπεια της οργανικής φύσης των τεχνών. έργα. Η ιδέα του Χ. ως οργανικό σύνολο έπαιξε εξέχοντα ρόλο στη μεταγενέστερη αισθητική. έννοιες (ειδικά στον γερμανικό ρομαντισμό, στον Σέλινγκ, στη Ρωσία - στον Α. Γκριγκόριεφ). Με αυτή την προσέγγιση, η σκοπιμότητα του Χ. ο. λειτουργεί ως η ακεραιότητά του: κάθε λεπτομέρεια ζει χάρη στη σύνδεσή της με το σύνολο. Ωστόσο, οποιαδήποτε άλλη ολοκληρωμένη δομή (για παράδειγμα, μια μηχανή) καθορίζει τη λειτουργία καθενός από τα μέρη της, οδηγώντας τα έτσι σε μια συνεκτική ενότητα. Ο Χέγκελ, σαν να προσδοκά την κριτική του μεταγενέστερου πρωτόγονου λειτουργισμού, βλέπει τη διαφορά. χαρακτηριστικά της ζωντανής ακεραιότητας, της κινούμενης ομορφιάς είναι ότι η ενότητα δεν εμφανίζεται εδώ ως αφηρημένη σκοπιμότητα: «... τα μέλη ενός ζωντανού οργανισμού λαμβάνουν... την εμφάνιση της τυχαιότητας, δηλαδή μαζί με ένα μέλος δεν δίνεται και η βεβαιότητα του άλλου» («Αισθητική», τ. 1, Μ., 1968, σ. 135). Κάπως έτσι, οι τέχνες. η εργασία είναι οργανική και ατομική, δηλ. Όλα τα μέρη του είναι άτομα, συνδυάζοντας την εξάρτηση από το σύνολο με την αυτάρκεια, γιατί το όλο δεν υποτάσσει απλώς τα μέρη, αλλά προικίζει σε καθένα από αυτά μια τροποποίηση της πληρότητάς του. Το χέρι στο πορτρέτο, το θραύσμα του αγάλματος παράγουν ανεξάρτητη τέχνη. εντύπωση ακριβώς εξαιτίας αυτής της παρουσίας του συνόλου σε αυτά. Αυτό είναι ιδιαίτερα σαφές στην περίπτωση των αναμμένων. χαρακτήρες που έχουν την ικανότητα να ζουν έξω από την τέχνη τους. συμφραζόμενα. Οι «φορμαλιστές» πολύ σωστά τόνισαν ότι άναψε. ο ήρωας λειτουργεί ως ένδειξη ενότητας της πλοκής. Ωστόσο, αυτό δεν τον εμποδίζει να διατηρήσει την ατομική του ανεξαρτησία από την πλοκή και τα άλλα συστατικά του έργου. Για το απαράδεκτο διαχωρισμού των έργων τέχνης σε τεχνικά βοηθητικά και ανεξάρτητα. στιγμές μίλησαν σε πολλούς. Ρώσοι κριτικοί φορμαλισμός (Π. Medvedev, M. Grigoriev). Στις τέχνες. η εργασία έχει ένα εποικοδομητικό πλαίσιο: διαμορφώσεις, συμμετρία, επαναλήψεις, αντιθέσεις, που εκτελούνται διαφορετικά σε κάθε επίπεδο. Αλλά αυτό το πλαίσιο διαλύεται, λες, και ξεπερνιέται στη διαλογικά ελεύθερη, διφορούμενη επικοινωνία των μερών του Χ. ο.: υπό το φως του συνόλου, αυτά τα ίδια γίνονται πηγές φωτεινότητας, ρίχνοντας αντανακλαστικά το ένα στο άλλο, το ανεξάντλητο παιχνίδι του οποίου γεννά εσωτερικά. η ζωή της εικονιστικής ενότητας, η εμψύχωσή της και το πραγματικό της άπειρο. Στο Χ. ο. δεν υπάρχει τίποτα τυχαίο (δηλαδή ξένο ως προς την ακεραιότητά του), αλλά δεν υπάρχει και τίποτα μοναδικά απαραίτητο. η αντίθεση ελευθερίας και αναγκαιότητας «αφαιρείται» εδώ στην αρμονία που ενυπάρχει στο Χ. ο. ακόμα κι όταν αναπαράγει το τραγικό, σκληρό, τρομερό, παράλογο. Και αφού η εικόνα είναι τελικά καθηλωμένη στους «νεκρούς», ανόργανη. υλικό - υπάρχει μια ορατή αναβίωση της άψυχης ύλης (εξαίρεση είναι το θέατρο, που ασχολείται με το ζωντανό «υλικό» και όλη την ώρα προσπαθεί, σαν να λέγαμε, να ξεπεράσει το πεδίο της τέχνης και να γίνει μια ζωτική «δράση»). Η επίδραση της «μετατροπής» του άψυχου σε έμψυχο, του μηχανικού σε οργανικό - Ch. πηγή αισθητικής η ευχαρίστηση που προσφέρει η τέχνη και η προϋπόθεση για την ανθρωπιά της. Κάποιοι στοχαστές πίστευαν ότι η ουσία της δημιουργικότητας βρίσκεται στην καταστροφή, την υπέρβαση του υλικού με τη μορφή (F. Schiller), στη βία του καλλιτέχνη πάνω στο υλικό (Ortega y Gaset). L. Vygotsky στο πνεύμα των επιδραστικών στη δεκαετία του 1920. Ο κονστρουκτιβισμός συγκρίνει ένα έργο τέχνης με ένα φυλλάδιο. συσκευή βαρύτερη από τον αέρα (βλ. «Ψυχολογία της Τέχνης», Μ., 1968, σελ. 288): ο καλλιτέχνης μεταφέρει ό,τι κινείται μέσα από ό,τι είναι σε ηρεμία, ό,τι είναι ευάερο μέσω αυτού που είναι βαρύ, αυτό που είναι ορατό μέσω αυτού που ακούγεται, ή ό,τι είναι όμορφο μέσα από αυτό που είναι τρομερό, αυτό που είναι υψηλό μέσω του χαμηλού κ.λπ. Εν τω μεταξύ, η «βία» του καλλιτέχνη πάνω στο υλικό του συνίσταται στην απελευθέρωση αυτού του υλικού από μηχανικές εξωτερικές συνδέσεις και συζεύξεις. Η ελευθερία του καλλιτέχνη είναι συνεπής με τη φύση του υλικού, έτσι ώστε η φύση του υλικού να γίνεται ελεύθερη, και η ελευθερία του καλλιτέχνη είναι ακούσια. Όπως έχει σημειωθεί πολλές φορές, στο τέλειο ποιητικά έργα ο στίχος φανερώνει στην εναλλαγή των φωνηέντων ένα τέτοιο αμετάβλητο εσωτερικό. καταναγκασμός, η άκρη το κάνει παρόμοιο με τα φυσικά φαινόμενα. εκείνοι. στη γενική γλώσσα φωνητική. Στο υλικό, ο ποιητής απελευθερώνει μια τέτοια ευκαιρία, αναγκάζοντάς τον να τον ακολουθήσει. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, το βασίλειο της διεκδίκησης δεν είναι το βασίλειο του πραγματικού και όχι το βασίλειο του φυσικού, αλλά το βασίλειο του εφικτού. Η τέχνη κατανοεί τον κόσμο στη σημασιολογική του προοπτική, αναδημιουργώντας τον μέσα από το πρίσμα των τεχνών που είναι εγγενείς σε αυτήν. ευκαιρίες. Δίνει ιδιαιτερότητα. τέχνες πραγματικότητα. Ο χρόνος και ο χώρος στην τέχνη, σε αντίθεση με τον εμπειρικό. ο χρόνος και ο χώρος, δεν αντιπροσωπεύουν περικοπές από έναν ομοιογενή χρόνο ή χώρο. συνέχεια. Τέχνες ο χρόνος επιβραδύνεται ή επιταχύνεται ανάλογα με το περιεχόμενό του, κάθε χρονική στιγμή του έργου έχει ιδιαίτερη σημασία ανάλογα με τη συσχέτισή της με την «αρχή», τη «μέση» και το «τέλος», ώστε να αξιολογείται τόσο αναδρομικά όσο και προοπτικά. Έτσι οι τέχνες. Ο χρόνος βιώνεται όχι μόνο ως ρευστός, αλλά και ως χωρικά κλειστός, ορατός στην πληρότητά του. Τέχνες ο χώρος (στη χωρική επιστήμη) διαμορφώνεται επίσης, ανασυντάσσεται (συμπυκνώνεται σε ορισμένα μέρη, αραιός σε άλλα) από την πλήρωσή του και επομένως συντονίζεται μέσα του. Το πλαίσιο της εικόνας, το βάθρο του αγάλματος δεν δημιουργούν, αλλά τονίζουν μόνο την αυτονομία του καλλιτεχνικού αρχιτέκτονα. χώρο, όντας βοηθητικός μέσα αντίληψης. Τέχνες Ο χώρος φαίνεται να είναι γεμάτος με χρονική δυναμική: ο παλμός του μπορεί να αποκαλυφθεί μόνο μεταβαίνοντας από μια γενική άποψη σε μια βαθμιαία πολυφασική θεώρηση προκειμένου να επιστρέψει στη συνέχεια ξανά σε μια ολιστική κάλυψη. Στις τέχνες. φαινόμενο, τα χαρακτηριστικά της πραγματικής ύπαρξης (χρόνος και χώρος, ανάπαυση και κίνηση, αντικείμενο και γεγονός) σχηματίζουν μια τέτοια αμοιβαία αιτιολογημένη σύνθεση που δεν χρειάζονται κίνητρα ή προσθήκες από το εξωτερικό. Τέχνες ιδέα (εννοεί Χ. ο.). Η αναλογία μεταξύ Χ. ο. και ένας ζωντανός οργανισμός έχει το δικό του όριο: Χ. ο. καθώς η οργανική ακεραιότητα είναι, πρώτα απ' όλα, κάτι σημαντικό, που σχηματίζεται από τη σημασία της. Η τέχνη, ως δημιουργός εικόνας, ενεργεί απαραίτητα ως νοηματοδότηση, ως η συνεχής ονομασία και μετονομασία όλων όσων βρίσκει ο άνθρωπος γύρω και μέσα του. Στην τέχνη, ο καλλιτέχνης ασχολείται πάντα με την εκφραστική, κατανοητή ύπαρξη και βρίσκεται σε κατάσταση διαλόγου μαζί της. «Για να δημιουργηθεί μια νεκρή φύση, ο ζωγράφος και το μήλο πρέπει να συγκρουστούν μεταξύ τους και να διορθώσουν το ένα το άλλο». Αλλά για αυτό, το μήλο πρέπει να γίνει ένα «ομιλούν» μήλο για τον ζωγράφο: πολλά νήματα πρέπει να εκτείνονται από αυτό, υφαίνοντάς το σε έναν ολιστικό κόσμο. Κάθε έργο τέχνης είναι αλληγορικό, αφού μιλάει για τον κόσμο ως σύνολο. δεν «ερευνά» σ.-λ. μια πτυχή της πραγματικότητας, και συγκεκριμένα αντιπροσωπεύει για λογαριασμό της στην καθολικότητά της. Σε αυτό είναι κοντά στη φιλοσοφία, η οποία επίσης, σε αντίθεση με την επιστήμη, δεν έχει τομεακό χαρακτήρα. Όμως, σε αντίθεση με τη φιλοσοφία, η τέχνη δεν είναι συστημικής φύσης. ειδικότερα και συγκεκριμένα. στο υλικό δίνει ένα προσωποποιημένο Σύμπαν, που ταυτόχρονα είναι το προσωπικό Σύμπαν του καλλιτέχνη. Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον κόσμο και, «επιπλέον», εκφράζει τη στάση του απέναντί του. Σε μια τέτοια περίπτωση, το ένα θα ήταν ενοχλητικό εμπόδιο για το άλλο. θα μας ενδιέφερε είτε η πιστότητα της εικόνας (νατουραλιστική έννοια της τέχνης), είτε η έννοια της ατομικής (ψυχολογική προσέγγιση) είτε η ιδεολογική (χυδαία κοινωνιολογική προσέγγιση) «χειρονομία» του συγγραφέα. Αντίθετα, συμβαίνει το αντίστροφο: ο καλλιτέχνης (σε ήχους, κινήσεις, μορφές αντικειμένων) εκφράζει. ον, πάνω στο οποίο είχε εγγραφεί και απεικονιστεί η προσωπικότητά του. Πώς θα εκφραστεί η έκφραση. όντας Χ. ο. υπάρχει αλληγορία και γνώση μέσα από την αλληγορία. Αλλά ως εικόνα της προσωπικής «χειρογραφής» του καλλιτέχνη X. o. υπάρχει ταυτολογία, πλήρης και μόνη δυνατή αντιστοιχία με τη μοναδική εμπειρία του κόσμου που γέννησε αυτή την εικόνα. Ως το προσωποποιημένο Σύμπαν, η εικόνα έχει πολλές έννοιες, γιατί είναι το ζωντανό επίκεντρο πολλών θέσεων, τόσο της μίας όσο και της άλλης, και της τρίτης ταυτόχρονα. Ως προσωπικό Σύμπαν, η εικόνα έχει μια αυστηρά καθορισμένη αξιολογική σημασία. X. o. – η ταυτότητα της αλληγορίας και της ταυτολογίας, η ασάφεια και η βεβαιότητα, η γνώση και η αξιολόγηση. Το νόημα της εικόνας, οι τέχνες. Μια ιδέα δεν είναι μια αφηρημένη πρόταση, αλλά έχει γίνει συγκεκριμένη, ενσωματωμένη σε οργανωμένα συναισθήματα. υλικό. Στο δρόμο από την έννοια στην ενσάρκωση της τέχνης. μια ιδέα δεν περνά ποτέ από το στάδιο της αφαίρεσης: ως σχέδιο, είναι ένα συγκεκριμένο σημείο διαλόγου. η συνάντηση του καλλιτέχνη με την ύπαρξη, δηλ. πρωτότυπο (μερικές φορές ένα ορατό αποτύπωμα αυτής της αρχικής εικόνας διατηρείται στο τελειωμένο έργο, για παράδειγμα, το πρωτότυπο του «βυσσόκηπου» που έμεινε στον τίτλο του έργου του Τσέχοφ· μερικές φορές το πρωτότυπο σχέδιο διαλύεται στην ολοκληρωμένη δημιουργία και είναι μόνο αντιληπτό έμμεσα). Στις τέχνες. Σε ένα σχέδιο, η σκέψη χάνει την αφαίρεση της και η πραγματικότητα χάνει τη σιωπηλή αδιαφορία της για τους ανθρώπους. «άποψη» για αυτήν. Από την αρχή, αυτός ο κόκκος της εικόνας δεν είναι μόνο υποκειμενικός, αλλά υποκειμενικός-αντικειμενικός και ζωτικός-δομικός, και ως εκ τούτου έχει την ικανότητα να αναπτύσσεται αυθόρμητα, να αυτοδιασαφηνίζεται (όπως αποδεικνύεται από τις πολυάριθμες ομολογίες των ανθρώπων της τέχνης). Το πρωτότυπο ως «διαμορφωτική μορφή» εισάγει στην τροχιά του όλα τα νέα στρώματα υλικού και τα διαμορφώνει μέσα από το στυλ που θέτει. Ο συνειδητός και εκούσιος έλεγχος του συγγραφέα είναι να προστατεύει αυτή τη διαδικασία από τυχαίες και ευκαιριακές στιγμές. Ο συγγραφέας, λες, συγκρίνει το έργο που δημιουργεί με ένα συγκεκριμένο πρότυπο και αφαιρεί τα περιττά, γεμίζει τα κενά και εξαλείφει τα κενά. Συνήθως νιώθουμε έντονα την παρουσία ενός τέτοιου «προτύπου» «κατ' αντίφαση» όταν ισχυριζόμαστε ότι σε τάδε μέρος ή σε τάδε λεπτομέρεια ο καλλιτέχνης δεν έμεινε πιστός στο σχέδιό του. Αλλά ταυτόχρονα, ως αποτέλεσμα της δημιουργικότητας, προκύπτει ένα πραγματικά νέο πράγμα, κάτι που δεν έχει ξαναγίνει, και επομένως. Δεν υπάρχει ουσιαστικά «πρότυπο» για το έργο που δημιουργείται. Σε αντίθεση με την άποψη του Πλάτωνα, μερικές φορές δημοφιλής μεταξύ των ίδιων των καλλιτεχνών («Μάταια, καλλιτέχνιδα, φαντάζεσαι ότι είσαι ο δημιουργός των δικών σου δημιουργιών...» - A.K. Tolstoy), ο συγγραφέας δεν αποκαλύπτει απλώς την τέχνη στην εικόνα. ιδέα, αλλά τη δημιουργεί. Το πρωτότυπο σχέδιο δεν είναι μια επισημοποιημένη πραγματικότητα που χτίζει υλικά κελύφη πάνω του, αλλά μάλλον ένα κανάλι φαντασίας, ένας «μαγικός κρύσταλλος» μέσα από τον οποίο η απόσταση της μελλοντικής δημιουργίας είναι «ασαφής» διακριτή. Μόνο με την ολοκλήρωση των τεχνών. έργο, η αβεβαιότητα του σχεδίου μετατρέπεται σε πολυσημαντική βεβαιότητα νοήματος. Έτσι, στο στάδιο της καλλιτεχνικής σύλληψης. η ιδέα εμφανίζεται ως μια συγκεκριμένη συγκεκριμένη παρόρμηση που προέκυψε από τη «σύγκρουση» του καλλιτέχνη με τον κόσμο, στο στάδιο της ενσάρκωσης - ως ρυθμιστική αρχή, στο στάδιο της ολοκλήρωσης - ως σημασιολογική «έκφραση προσώπου» του μικρόκοσμου που δημιουργήθηκε. από τον καλλιτέχνη, το ζωντανό του πρόσωπο, που ταυτόχρονα είναι και πρόσωπο του ίδιου του καλλιτέχνη. Διάφοροι βαθμοίρυθμιστική δύναμη των τεχνών. ιδέες σε συνδυασμό με διαφορετικά υλικάδίνει διάφορους τύπους Χ. ο. Μια ιδιαίτερα ενεργητική ιδέα μπορεί, σαν να λέγαμε, να υποτάξει την τέχνη της. πραγματοποίηση, για να το «γνωρίσουν» σε τέτοιο βαθμό που οι αντικειμενικές μορφές μετά βίας θα σκιαγραφηθούν, όπως είναι εγγενές σε ορισμένες ποικιλίες συμβολισμών. Ένα νόημα που είναι πολύ αφηρημένο ή ασαφές μπορεί μόνο υπό όρους να έρθει σε επαφή με αντικειμενικές μορφές, χωρίς να τις μεταμορφώσει, όπως συμβαίνει στη νατουραλιστική λογοτεχνία. αλληγορίες, ή μηχανική σύνδεση τους, όπως είναι χαρακτηριστικό της αλληγορικής-μαγείας. επιστημονική φαντασία αρχαίες μυθολογίες. Το νόημα είναι χαρακτηριστικό. η εικόνα είναι συγκεκριμένη, αλλά περιορίζεται από την ιδιαιτερότητα. χαρακτηριστικό στοιχείοενός αντικειμένου ή ενός ατόμου εδώ γίνεται μια ρυθμιστική αρχή για την κατασκευή μιας εικόνας που περιέχει πλήρως το νόημά της και την εξαντλεί (η έννοια της εικόνας του Oblomov βρίσκεται στον "Oblomovism"). Ταυτόχρονα, ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα μπορεί να υποτάξει και να «σημαδέψει» όλα τα άλλα σε τέτοιο βαθμό που ο τύπος να εξελιχθεί σε φανταστικό. αλλόκοτος. Γενικά, οι ποικίλοι τύποι Χ. ο. εξαρτώνται από τις τέχνες. αυτογνωσία της εποχής και τροποποιούνται εσωτερικά. νόμους κάθε αξίωσης. Λιτ.: Schiller F., Άρθρα για την Αισθητική, μτφρ. [από τα γερμανικά], [M.–L.], 1935; Goethe V., Άρθρα και σκέψεις για την τέχνη, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Η ιδέα της τέχνης, Ολοκληρώθηκε. συλλογή soch., τομ. 4, Μ., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. ό.π., [μτφρ. από τα γερμανικά], M.–L., 1959, σελ. 157–90; Schelling F.V., Philosophy of Art, [μτφρ. από Γερμανικά], Μ., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Language and Art, Αγία Πετρούπολη, 1895; ;γαμημένος;. ?., Από σημειώσεις για τη θεωρία της λογοτεχνίας, X., 1905; του, Thought and Language, 3rd ed., X., 1913; από τον ίδιο, Από διαλέξεις για τη θεωρία της λογοτεχνίας, 3η έκδ., X., 1930; Grigoriev M. S. Μορφή και περιεχόμενο της λογοτεχνικής τέχνης. proizv., Μ., 1929; Medvedev P.N., Formalism and formalists, [L., 1934]; Dmitrieva N., Image and Word, [Μ., 1962]; Ingarden R., Studies in Aesthetics, μτφρ. από Polish, Μ., 1962; Θεωρία της λογοτεχνίας. Βασικός προβλήματα στην ιστορία φωτισμός, βιβλίο 1, Μ., 1962; ?Alievsky P.V., Τέχνες. προθ., στον ίδιο χώρο, βιβλίο. 3, Μ., 1965; Zaretsky V., Image as information, "Vopr. Literary", 1963, No. 2; Ilyenkov E., Περί αισθητικής. η φύση της φαντασίας, στο: Βοπρ. αισθητική, τόμ. 6, Μ., 1964; Losev?., Καλλιτεχνικοί κανόνες ως πρόβλημα στυλ, ό.π. Λέξη και εικόνα. Σάβ. Art., Μ., 1964; Επιτονισμός και μουσική. εικόνα. Σάβ. Art., Μ., 1965; Gachev G.D., Περιεχόμενο του καλλιτέχνη. μορφές Επος. Στίχοι. Θέατρο, Μ., 1968; Πανόφσκι Ε., «Ιδέα». Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924; του, Σημασία στις εικαστικές τέχνες, . Garden City (N.Y.), 1957; Ρίτσαρντς;. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La letterance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; του, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, στο βιβλίο του: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Αίσθημα και μορφή. Μια θεωρία της τέχνης αναπτύχθηκε από τη φιλοσοφία σε ένα νέο κλειδί, ?. Υ., 1953; δικά της, Προβλήματα τέχνης, ?. Υ., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven type of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr Η., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Σύμβολο. Struktur, M?nch., 1967. Ι. Ροντνιάνσκαγια. Μόσχα.

Καλλιτεχνική εικόνα- μια καθολική κατηγορία καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, μια μορφή ερμηνείας και εξερεύνησης του κόσμου από τη θέση ενός συγκεκριμένου αισθητικού ιδεώδους με τη δημιουργία αντικειμένων που επηρεάζουν αισθητικά. Κάθε φαινόμενο που αναδημιουργείται δημιουργικά σε ένα έργο τέχνης ονομάζεται επίσης καλλιτεχνική εικόνα. Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια εικόνα από την τέχνη που δημιουργείται από τον συγγραφέα έργο τέχνηςπροκειμένου να αποκαλυφθεί πλήρως το περιγραφόμενο φαινόμενο της πραγματικότητας. Η καλλιτεχνική εικόνα δημιουργείται από τον συγγραφέα για την πληρέστερη δυνατή ανάπτυξη του καλλιτεχνικού κόσμου του έργου. Πρώτα από όλα, μέσα από την καλλιτεχνική εικόνα, ο αναγνώστης αποκαλύπτει την εικόνα του κόσμου, τις κινήσεις της πλοκής και τα χαρακτηριστικά του ψυχολογισμού στο έργο.

Η καλλιτεχνική εικόνα είναι διαλεκτική: ενώνει τον ζωντανό στοχασμό, την υποκειμενική ερμηνεία και την αξιολόγησή του από τον συγγραφέα (καθώς και τον ερμηνευτή, ακροατή, αναγνώστη, θεατή).

Μια καλλιτεχνική εικόνα δημιουργείται με βάση ένα από τα μέσα: εικόνα, ήχο, γλωσσικό περιβάλλον ή συνδυασμό πολλών. Είναι αναπόσπαστο στο υλικό υπόστρωμα της τέχνης. Για παράδειγμα, το νόημα εσωτερική δομή, η καθαρότητα της μουσικής εικόνας καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη φυσική ύλη της μουσικής - ακουστικές ιδιότητες μουσικός ήχος. Στη λογοτεχνία και την ποίηση, μια καλλιτεχνική εικόνα δημιουργείται με βάση ένα συγκεκριμένο γλωσσικό περιβάλλον. στη θεατρική τέχνη χρησιμοποιούνται και τα τρία μέσα.

Ταυτόχρονα, το νόημα μιας καλλιτεχνικής εικόνας αποκαλύπτεται μόνο σε μια συγκεκριμένη επικοινωνιακή κατάσταση και το τελικό αποτέλεσμα μιας τέτοιας επικοινωνίας εξαρτάται από την προσωπικότητα, τους στόχους και ακόμη και τη στιγμιαία διάθεση του ατόμου που τη συναντά, καθώς και από τη συγκεκριμένη πολιτισμού στον οποίο ανήκει. Ως εκ τούτου, συχνά αφού έχουν περάσει ένας ή δύο αιώνες από τη δημιουργία ενός έργου τέχνης, γίνεται αντιληπτό εντελώς διαφορετικά από το πώς το αντιλαμβάνονταν οι σύγχρονοί του, ακόμη και ο ίδιος ο συγγραφέας.

Καλλιτεχνική εικόνα στον ρομαντισμό

Χαρακτηρίζεται από την επιβεβαίωση της εγγενούς αξίας της πνευματικής και δημιουργικής ζωής του ατόμου, την απεικόνιση ισχυρών (συχνά επαναστατικών) παθών και χαρακτήρων, πνευματοποιημένης και θεραπευτικής φύσης.

Στη ρωσική ποίηση, ο M. Yu Lermontov θεωρείται εξέχων εκπρόσωπος του ρομαντισμού. Ποίημα «Μτσίρη». Ποίημα "Πανί"

Καλλιτεχνική εικόνα στον σουρεαλισμό

Η κύρια έννοια του σουρεαλισμού, ο σουρεαλισμός είναι ο συνδυασμός ονείρου και πραγματικότητας. Για να το πετύχουν αυτό, οι σουρεαλιστές πρότειναν έναν παράλογο, αντιφατικό συνδυασμό νατουραλιστικών εικόνων μέσω κολάζ. Αυτή η κατεύθυνση αναπτύχθηκε κάτω από τη μεγάλη επίδραση της θεωρίας της ψυχανάλυσης του Φρόιντ. Πρωταρχικός στόχος των σουρεαλιστών ήταν η πνευματική ανύψωση και ο διαχωρισμός του πνεύματος από το υλικό. Μία από τις πιο σημαντικές αξίες ήταν η ελευθερία, καθώς και ο παραλογισμός.

Ο σουρεαλισμός είχε τις ρίζες του στον συμβολισμό και αρχικά επηρεάστηκε από συμβολιστές καλλιτέχνες όπως ο Gustave Moreau. Διάσημος καλλιτέχνηςΑυτή η κατεύθυνση είναι ο Σαλβαδόρ Νταλί.

Ερώτηση 27. Θερβάντες. Δόν Κιχώτης

Ο Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), του οποίου η ίδια η ζωή μοιάζει με μυθιστόρημα, συνέλαβε το έργο του ως μια παρωδία ενός ιπποτικού ειδύλλου και στην τελευταία σελίδα, αποχαιρετώντας τον αναγνώστη, επιβεβαιώνει ότι «δεν είχε άλλη επιθυμία , επιπλέον, να εμπνεύσει τους ανθρώπους με αποστροφή για τις πλασματικές και παράλογες ιστορίες που περιγράφονται στα ειδύλλια του ιπποτισμού». Αυτό ήταν ένα πολύ επείγον έργο για την Ισπανία στο γύρισμα του 16ου-17ου αιώνα. Στις αρχές του 17ου αιώνα, η εποχή του ιπποτισμού στην Ευρώπη είχε περάσει. Ωστόσο, κατά τον αιώνα που προηγήθηκε της εμφάνισης του Δον Κιχώτη, δημοσιεύτηκαν στην Ισπανία περίπου 120 ιπποτικά ειδύλλια, τα οποία ήταν το πιο δημοφιλές ανάγνωσμα για όλες τις τάξεις της κοινωνίας. Πολλοί φιλόσοφοι και ηθικολόγοι μίλησαν ενάντια στο καταστροφικό πάθος για τις παράλογες εφευρέσεις ενός ξεπερασμένου είδους. Αλλά αν ο Δον Κιχώτης ήταν μόνο μια παρωδία ενός ιπποτικού ρομαντισμού ( ψηλό δείγμαείδος - "Le Morte d'Arthur" του T. Malory), το όνομα του ήρωά του δύσκολα θα είχε γίνει γνωστό.

Γεγονός είναι ότι στον Δον Κιχώτη, ο ήδη μεσήλικας συγγραφέας Θερβάντες ξεκίνησε ένα τολμηρό πείραμα με απρόβλεπτες συνέπειες και δυνατότητες: επαληθεύει το ιπποτικό ιδανικό με τη σύγχρονη ισπανική πραγματικότητα και ως αποτέλεσμα ο ιππότης του περιπλανιέται στον χώρο του -ονομάζεται πικαρέσκο μυθιστόρημα.

Ένα πικαρέσκο μυθιστόρημα, ή πικαρέσκο, είναι μια αφήγηση που προέκυψε στην Ισπανία στα μέσα του 16ου αιώνα, που ισχυρίζεται ότι είναι ένα απόλυτο ντοκιμαντέρ και περιγράφει τη ζωή ενός απατεώνα, ενός απατεώνα, ενός υπηρέτη όλων των αφεντάδων (από τα ισπανικά picaro - rogue , απατεώνας). Ένας ήρωας από μόνος του πικαρέσκο μυθιστόρημααβαθής; μεταφέρεται σε όλο τον κόσμο από μια δύσμοιρη μοίρα και οι πολλές του περιπέτειες στον υψηλό δρόμο της ζωής αποτελούν το κύριο ενδιαφέρον του πικαρέσκ. Δηλαδή, το πικαρέσκο υλικό είναι μια εμφατικά χαμηλή πραγματικότητα. Το υψηλό ιδεώδες του ιπποτισμού συγκρούεται με αυτήν την πραγματικότητα και ο Θερβάντες, ως μυθιστοριογράφος νέου είδους, εξερευνά τις συνέπειες αυτής της σύγκρουσης.

Η πλοκή του μυθιστορήματος συνοψίζεται ως εξής. Ο φτωχός μεσήλικας hidalgo Don Alonso Quijana, κάτοικος ενός συγκεκριμένου χωριού στην απομακρυσμένη ισπανική επαρχία La Mancha, τρελαίνεται αφού διαβάζει ιπποτικά μυθιστορήματα. Φανταζόμενος τον εαυτό του ιππότη, ξεκινάει να αναζητήσει την περιπέτεια για να «εξαλείψει κάθε είδους αναλήθεια και, στον αγώνα ενάντια σε κάθε είδους ατυχήματα και κινδύνους, να αποκτήσει για τον εαυτό του αθάνατο όνομακαι τιμή».

μετονομάζει τον παλιό του γκρίνια Rocinante, αυτοαποκαλείται Δον Κιχώτης της Λα Μάντσα, δηλώνει την αγρότισσα Aldonza Lorenzo ως την όμορφη κυρία του Dulcinea του Toboso, παίρνει τον αγρότη Sancho Panza ως ιδιοκτήτη του και στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος κάνει δύο ταξίδια , παρερμηνεύοντας το πανδοχείο με κάστρο, επιτίθεται σε ανεμόμυλους, στους οποίους βλέπει κακούς γίγαντες, να υπερασπίζονται τους προσβεβλημένους. Οι συγγενείς και οι γύρω του βλέπουν τον Δον Κιχώτη ως τρελό, υφίσταται ξυλοδαρμούς και εξευτελισμούς, που ο ίδιος θεωρεί ότι είναι οι συνηθισμένες περιπέτειες ενός ιπποτικού λάθους. Η τρίτη αναχώρηση του Δον Κιχώτη περιγράφεται στο δεύτερο, πιο πικρό τόνο, μέρος του μυθιστορήματος, το οποίο τελειώνει με την ανάκτηση του ήρωα και τον θάνατο του Αλόνσο Κουϊτζάνα του Καλού.

Στον Δον Κιχώτη, ο συγγραφέας συνοψίζει τα ουσιαστικά γνωρίσματα του ανθρώπινου χαρακτήρα: μια ρομαντική δίψα για την εγκαθίδρυση ενός ιδανικού, σε συνδυασμό με την κωμική αφέλεια και την απερισκεψία. Η καρδιά του «κοκαλιάρικου, αδύνατου και εκκεντρικού ιππότη» φλέγεται από αγάπη για την ανθρωπότητα. Ο Δον Κιχώτης ήταν πραγματικά εμποτισμένος με το ιπποτικό ουμανιστικό ιδεώδες, αλλά ταυτόχρονα χώρισε τελείως από την πραγματικότητα. Από την αποστολή του ως «διορθωτή των αδικιών» σε έναν ατελή κόσμο πηγάζει το εγκόσμιο μαρτύριο του. Η θέληση και το θάρρος του εκδηλώνονται στην επιθυμία να είναι ο εαυτός του, με αυτή την έννοια ο παλιός αξιολύπητος hidalgo είναι ένας από τους πρώτους ήρωες της εποχής του ατομικισμού.

Ο ευγενής τρελός Δον Κιχώτης και ο υγιής Σάντσο Πάντσα αλληλοσυμπληρώνονται. Ο Σάντσο θαυμάζει τον κύριό του γιατί βλέπει ότι ο Δον Κιχώτης με κάποιο τρόπο υψώνεται πάνω από όλους όσους συναντά, θριαμβεύει μέσα του ο καθαρός αλτρουισμός, η παραίτηση από οτιδήποτε γήινο. Η τρέλα του Δον Κιχώτη είναι αχώριστη από τη σοφία του, η κωμωδία στο μυθιστόρημα είναι από την τραγωδία, που εκφράζει την πληρότητα της αναγεννησιακής κοσμοθεωρίας.

Επιπλέον, ο Θερβάντες, τονίζοντας τη λογοτεχνική φύση του μυθιστορήματος, το περιπλέκει παίζοντας με τον αναγνώστη. Έτσι, στο Κεφάλαιο 9 του πρώτου μέρους, περνά το μυθιστόρημά του ως το χειρόγραφο του Άραβα ιστορικού Σιντ Αχμέτ Μπενινχάλι στο Κεφάλαιο 38, μέσω του στόματος του Δον Κιχώτη, δίνει προτίμηση στον στρατιωτικό τομέα παρά στη λογοτεχνία. .

Αμέσως μετά τη δημοσίευση του πρώτου μέρους του μυθιστορήματος, τα ονόματα των χαρακτήρων του έγιναν γνωστά σε όλους και οι γλωσσικές ανακαλύψεις του Θερβάντες μπήκαν στο λαϊκό λόγο.

Από το μπαλκόνι του παλατιού, ο Ισπανός βασιλιάς Φίλιππος Γ' είδε έναν μαθητή να διαβάζει ένα βιβλίο καθώς περπατούσε και να γελάει δυνατά. ο βασιλιάς υπέθεσε ότι ο μαθητής είτε είχε τρελαθεί είτε διάβαζε Δον Κιχώτη. Οι αυλικοί έσπευσαν να μάθουν και βεβαιώθηκαν ότι ο μαθητής είχε διαβάσει το μυθιστόρημα του Θερβάντες.

Όπως κάθε λογοτεχνικό αριστούργημα, το μυθιστόρημα του Θερβάντες έχει μια μακρά και συναρπαστική ιστορία αντίληψης, ενδιαφέρουσα από μόνη της και από την άποψη της εμβάθυνσης της ερμηνείας του μυθιστορήματος. Στον ορθολογιστικό 17ο αιώνα, ο ήρωας του Θερβάντες θεωρούνταν τύπος, αν και συμπαθητικός, αλλά αρνητικός. Για την Εποχή του Διαφωτισμού, ο Δον Κιχώτης είναι ένας ήρωας που προσπαθεί να εισαγάγει την κοινωνική δικαιοσύνη στον κόσμο χρησιμοποιώντας προφανώς ακατάλληλα μέσα. Επανάσταση στην ερμηνεία του Δον Κιχώτη έγινε από Γερμανούς ρομαντικούς, που είδαν σε αυτό ένα άφταστο παράδειγμα μυθιστορήματος. Για τον F. Novalis και τον F. Schlegel, το κύριο πράγμα σε αυτό είναι η εκδήλωση δύο ζωτικών δυνάμεων: της ποίησης, που εκπροσωπεί ο Δον Κιχώτης, και της πεζογραφίας, τα συμφέροντα της οποίας υπερασπίζονται ο Sancho Panza. Σύμφωνα με τον F. Schelling, ο Θερβάντες δημιούργησε από το υλικό της εποχής του την ιστορία του Δον Κιχώτη, ο οποίος, όπως και ο Sancho, φέρει τα χαρακτηριστικά μιας μυθολογικής προσωπικότητας. Ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο είναι μυθολογικές μορφές για όλη την ανθρωπότητα και την ιστορία ανεμόμυλοικαι τα παρόμοια αποτελούν γνήσιους μύθους. Το θέμα του μυθιστορήματος είναι το πραγματικό στην πάλη με το ιδανικό. Από τη σκοπιά του G. Heine, ο Θερβάντες «χωρίς να το καταλάβει ξεκάθαρα έγραψε τη μεγαλύτερη σάτιρα για τον ανθρώπινο ενθουσιασμό».

Όπως πάντα, ο Γ. Χέγκελ μίλησε πιο βαθιά για τις ιδιαιτερότητες της ψυχολογίας του Δον Κιχώτη: «Ο Θερβάντες έκανε τον Δον Κιχώτη αρχικά μια ευγενή, πολύπλευρη και πνευματικά προικισμένη φύση από μόνη της και στο έργο του Ή μάλλον, η τρέλα του συνίσταται μόνο στο ότι έχει αυτοπεποίθηση και παραμένει τόσο σίγουρος για τον εαυτό του και για τη δουλειά του Χωρίς αυτή την απερίσκεπτη ηρεμία σε σχέση με τον χαρακτήρα και την επιτυχία των πράξεών του είναι πραγματικά υπέροχο και λαμπρό».

Ο V. G. Belinsky, τονίζοντας τον ρεαλισμό του μυθιστορήματος, την ιστορική ιδιαιτερότητα και την τυπικότητα των εικόνων του, σημείωσε: «Κάθε άνθρωπος είναι ένας μικρός Δον Κιχώτης, αλλά πάνω απ' όλα, οι Δον Κιχώτες είναι άνθρωποι με φλογερή φαντασία, αγαπημένη ψυχή, ευγενής καρδιά, ακόμη και ισχυρή θέληση και ευφυΐα, αλλά χωρίς λόγο και διακριτικότητα στην πραγματικότητα." Στο διάσημο άρθρο του I. S. Turgenev «Άμλετ και Δον Κιχώτης» (1860), ο ήρωας του Θερβάντες ερμηνεύτηκε για πρώτη φορά με έναν νέο τρόπο: όχι ως αρχαϊστή που δεν ήθελε να λάβει υπόψη του τις απαιτήσεις της εποχής, αλλά ως μαχητής, επαναστάτης. Ο I. S. Turgenev θεωρεί ότι η αυτοθυσία και η δραστηριότητα είναι οι κύριες ιδιότητές του. Τέτοιος δημοσιογραφισμός στην ερμηνεία της εικόνας είναι χαρακτηριστικός της ρωσικής παράδοσης. Εξίσου υποκειμενικός, αλλά ψυχολογικά βαθύτερος στην προσέγγισή του στην εικόνα είναι ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι. Για τον δημιουργό του πρίγκιπα Myshkin στην εικόνα του Δον Κιχώτη, η αμφιβολία έρχεται στο προσκήνιο, σχεδόν κλονίζοντας την πίστη του: «Ο πιο φανταστικός από τους ανθρώπους, που έχει πιστέψει μέχρι παραφροσύνης στο πιο φανταστικό όνειρο που μπορεί να φανταστεί κανείς, ξαφνικά τίθεται σε αμφιβολία και αμηχανία...»

Ο μεγαλύτερος Γερμανός συγγραφέας του 20ου αιώνα, ο Τ. Μαν, στο δοκίμιό του «Ένα ταξίδι στη θάλασσα με τον Δον Κιχώτη» (1934), κάνει μια σειρά από λεπτές παρατηρήσεις σχετικά με την εικόνα: «...η έκπληξη και ο σεβασμός αναμειγνύονται πάντα με το γέλιο που προκάλεσε η γκροτέσκα φιγούρα του».

Όμως οι Ισπανοί κριτικοί και συγγραφείς προσεγγίζουν τον Δον Κιχώτη με έναν εντελώς ιδιαίτερο τρόπο. Ιδού η γνώμη του J. Ortega y Gasset: «Φευγαλέες γνώσεις για εκείνον ήρθαν στο μυαλό των ξένων: Σέλινγκ, Χάινε, Τουργκένιεφ... Οι αποκαλύψεις ήταν τσιμπημένες και ελλιπείς για αυτούς δεν ήταν αυτό που είναι για εμάς, είναι πρόβλημα της μοίρας». Ο M. Unamuno, στο δοκίμιό του «The Path to the Tomb of Don Quixote» (1906), δοξάζει τον Ισπανό Χριστό μέσα του, τον τραγικό ενθουσιασμό του ενός μοναχικού, καταδικασμένου εκ των προτέρων σε ήττα, και περιγράφει τον «Κιχωτισμό» ως εθνική εκδοχή. του χριστιανισμού.

Λίγο μετά τη δημοσίευση του μυθιστορήματος, ο Δον Κιχώτης άρχισε να ζει μια ζωή «ανεξάρτητη» από τον δημιουργό του. Ο Δον Κιχώτης είναι ο ήρωας της κωμωδίας του Γ. Φίλντινγκ «Ο Δον Κιχώτης στην Αγγλία» (1734). Χαρακτηριστικά δονκιχωτισμού υπάρχουν στον Mr. Pickwick από το “The Pickwick Club Notes” (1836) του Charles Dickens, στον Prince Myshkin από τον “The Idiot” του F. M. Dostoevsky, στο “Tartarin of Tarascon” (1872) του A. Daudet. «Ο Δον Κιχώτης με τη φούστα» είναι το όνομα που δόθηκε στην ηρωίδα του μυθιστορήματος του G. Flaubert «Madame Bovary» (1856). Ο Δον Κιχώτης είναι ο πρώτος στη γκαλερί εικόνων μεγάλων ατομικιστών που δημιουργήθηκαν στη λογοτεχνία της Αναγέννησης, όπως ο Δον Κιχώτης του Θερβάντες είναι το πρώτο δείγμα ενός νέου είδους μυθιστορήματος.

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια εικόνα της τέχνης, δηλ. ένα φαινόμενο που δημιουργήθηκε ειδικά στη διαδικασία ειδικής δημιουργικής δραστηριότητας σύμφωνα με συγκεκριμένους νόμους από το αντικείμενο της τέχνης - τον καλλιτέχνη. Στην κλασική αισθητική υπήρχε ένας πλήρης ορισμός της καλλιτεχνικής εικόνας και της παραστατικής φύσης της τέχνης. Γενικά, μια καλλιτεχνική εικόνα νοείται ως μια οργανική πνευματική-ειδιδική ακεραιότητα που εκφράζει και παρουσιάζει μια ορισμένη πραγματικότητα με τον τρόπο του μεγαλύτερου και μικρότερου ισομορφισμού (ομοιότητα μορφής) και πραγματοποιείται (έχοντας ύπαρξη) στο σύνολό της μόνο με τη διαδικασία αντίληψη ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης από έναν συγκεκριμένο αποδέκτη. Τότε είναι που ο μοναδικός καλλιτεχνικός κόσμος αποκαλύπτεται πλήρως και ουσιαστικά λειτουργεί, αναδιπλώνεται από τον καλλιτέχνη στην πράξη της δημιουργίας ενός έργου τέχνης στην αντικειμενική του πραγματικότητα (εικαστική, μουσική, ποιητική κ.λπ.) και ξεδιπλώνεται σε κάποια άλλη ιδιαιτερότητα (άλλη υπόσταση) σε εσωτερικός κόσμοςυποκείμενο αντίληψης. Μια εικόνα είναι μια πολύπλοκη διαδικασία καλλιτεχνικής εξερεύνησης του κόσμου. Προϋποθέτει την παρουσία μιας αντικειμενικής ή υποκειμενικής πραγματικότητας που έδωσε ώθηση στη διαδικασία της καλλιτεχνικής αναπαράστασης. Μεταμορφώνεται στην πράξη της δημιουργίας ενός έργου τέχνης σε μια ορισμένη πραγματικότητα του ίδιου του έργου. Στη συνέχεια, στην πράξη ενός έργου τέχνης, εμφανίζεται μια άλλη διαδικασία μεταμόρφωσης των χαρακτηριστικών, της μορφής, ακόμη και της ουσίας της αρχικής πραγματικότητας (πρωτότυπο) και της πραγματικότητας του έργου τέχνης («δευτερεύουσα» εικόνα). ήδη τρίτη) η εικόνα εμφανίζεται, συχνά πολύ μακριά από τις δύο πρώτες, αλλά διατηρώντας, ωστόσο, κάτι (αυτή είναι η ουσία του ισομορφισμού και η ίδια η αρχή της εμφάνισης) που είναι εγγενές σε αυτά και τα ενώνει σε ένα ενιαίο σύστημα εικονιστικής έκφρασης ή καλλιτεχνικής προβολής . Ένα έργο τέχνης ξεκινά με τον καλλιτέχνη, ή πιο συγκεκριμένα με μια συγκεκριμένη ιδέα (πρόκειται για ένα ασαφές πνευματικό-συναισθηματικό σκίτσο) που αναδύεται μέσα του πριν ξεκινήσει τη δουλειά. Καθώς προχωρά η δημιουργικότητά του, το έργο συγκεκριμενοποιείται στη διαδικασία δημιουργίας του έργου, λειτουργούν οι πνευματικές και διανοητικές δυνάμεις του καλλιτέχνη και, από την άλλη, τεχνικό σύστηματις δεξιότητές του στο χειρισμό (επεξεργασία) συγκεκριμένου υλικού από το οποίο και με βάση το οποίο δημιουργείται το έργο. Συχνά δεν μένει τίποτα από το αρχικό εικονιστικό-σημασιολογικό σκίτσο. Λειτουργεί ως η πρώτη κινητήρια ώθηση για μια επαρκώς αυθόρμητη δημιουργική διαδικασία. Το έργο τέχνης που προκύπτει ονομάζεται επίσης, και με μεγαλύτερη αιτιολόγηση, εικόνα, η οποία, με τη σειρά της, έχει έναν αριθμό εικονιστικών επιπέδων, ή υποεικόνων - εικόνων πιο τοπικής φύσης. Μέσα σε αυτή την καταρρέουσα εικόνα-έργο βρίσκουμε επίσης μια ολόκληρη σειρά μικρότερων εικόνων, που καθορίζονται από την οπτική και εκφραστική δομή αυτού του είδους τέχνης. Όσο υψηλότερο είναι το επίπεδο του ισομορφισμού, τόσο πιο κοντά είναι η εικόνα του οπτικο-εκφραστικού επιπέδου στην εξωτερική μορφή του απεικονιζόμενου τμήματος της πραγματικότητας, τόσο πιο «λογοτεχνικό» είναι, δηλ. προσφέρεται για λεκτική περιγραφή και προκαλεί αντίστοιχες ιδέες «εικόνας» στον αποδέκτη. Οι εικόνες μέσω του ισομορφισμού μπορούν να εκφραστούν, αλλά και όχι. Για παράδειγμα, σε σχέση με οποιονδήποτε πίνακα του Καντίνσκι, δεν μπορούμε να μιλήσουμε για μια συγκεκριμένη συνθετική εικόνα, αλλά μιλάμε για χρωματική απόδοση, ισορροπία και παραφωνία χρωματικών μαζών. Αντίληψη. Στον πνευματικό κόσμο του υποκειμένου της αντίληψης προκύπτει μια ιδανική πραγματικότητα, η οποία μέσα από αυτό το έργο εισάγει το υποκείμενο σε καθολικές υπαρξιακές αξίες. Το τελικό στάδιο της αντίληψης ενός έργου τέχνης βιώνεται και πραγματοποιείται ως ένα είδος ανακάλυψης του υποκειμένου της αντίληψης σε κάποια άγνωστα επίπεδα πραγματικότητας, που συνοδεύεται από μια αίσθηση πληρότητας της ύπαρξης, εξαιρετική ελαφρότητα, υπεροχή, πνευματική χαρά.

Μια άλλη παραλλαγή:

Εικόνα κουκούλας: θέση στον κόσμο της τέχνης, λειτουργίες και οντολογία. Η λεπτή εικόνα είναι ένας τρόπος για να εκφράσουμε τεχνικά αυτόν τον άπειρο σημασιολογικό ορίζοντα που η γάτα εκτοξεύει την τέχνη. Αρχικά, η εικόνα έγινε κατανοητή ως εικονίδιο. Το πρώτο νόημα της εικόνας καθόρισε μια στοχαστική γνωσιολογική στάση απέναντι στην τέχνη (πρωτότυπο, ομοίωση, αντιστοιχία στην πραγματικότητα, αλλά όχι η ίδια η πραγματικότητα). Τον 20ο αιώνα υπήρχαν δύο άκρα: 1) απολυτοποίηση της έννοιας της έννοιας της εικόνας. Εφόσον η τέχνη είναι να σκέφτεσαι με εικόνες, σημαίνει να σκέφτεσαι με ομοιότητες που μοιάζουν με τη ζωή, πράγμα που σημαίνει ότι η πραγματική τέχνη μοιάζει με τη ζωή. Υπάρχουν όμως είδη τέχνης που δεν λειτουργούν με εικόνες της πραγματικότητας που θυμίζουν ζωή. (Τι, για παράδειγμα, αντιγράφει η μουσική στη ζωή;). Στην αρχιτεκτονική και την αφηρημένη ζωγραφική δεν υπάρχει σαφής υποδηλωση του θέματος. 2) Η εικόνα δεν είναι μια κατηγορία που μπορεί να βοηθήσει στη μετάδοση των χαρακτηριστικών της τέχνης. Άρνηση της κατηγορίας εικόνας, γιατί ο ισχυρισμός δεν είναι αντίγραφο της πραγματικότητας. Η τέχνη δεν είναι μια αντανάκλαση, αλλά μια μεταμόρφωση της πραγματικότητας. ? Σημαντικές πτυχές της λεπτής συνείδησης, της τέχνης, της γάτας συσσωρεύονται σε μια λεπτή εικόνα και υποδεικνύουν τα όρια της τέχνης. ? Σχήμα διεκδίκησης: ο κόσμος στον οποίο στοχεύει η ανάπτυξη; κακή τηλεόραση; δουλειά; κακή αντίληψη. Η λεπτή εικόνα είναι ένας ιδανικός τρόπος λεπτής δραστηριότητας, η δομή της συνείδησης, μέσω της οποίας η τέχνη λύνει τα ακόλουθα προβλήματα: 1) Κυριαρχία του Χαντ στον κόσμο 2) Μετάφραση του αποτελέσματος αυτής της μαεστρίας. Οτι. Η εικόνα είναι ένας τρόπος μετάδοσης πληροφοριών, μια ιδανική δομή επικοινωνίας. Η εικόνα είναι εγγενής στην τέχνη, η συγκεκριμένη ιδανική μορφή της. Εκείνοι. με ο.σ. μια εικόνα είναι ένας συγκεκριμένος μηχανισμός, μια μέθοδος (μια εσωτερική μορφή συνείδησης) και με άλλα λόγια, δεν είναι συνώνυμη με ένα έργο τέχνης, είναι μια ιδανική δομή, η γάτα ζει μόνο στη συνείδηση. Το στρώμα ματ της εικόνας (σώμα, παράσταση, μυθιστόρημα, συμφωνία) υπάρχει σε πιθανή μορφή. Η αντικειμενική πραγματικότητα της τέχνης είναι τα καλλιτεχνικά κείμενα, το έργο δεν είναι «ίσο» με το κείμενο. ? μια κακή εικόνα είναι ένα συγκεκριμένο υπόστρωμα, μια ουσία κακής συνείδησης και κακής πληροφόρησης. Εκτός αυτής της ουσίας, είναι αδύνατο να διορθωθεί η κατάσταση της τέχνης. Αυτό είναι το ύφασμα της κακής συνείδησης. Μια εικόνα είναι ένας συγκεκριμένος χώρος ύπαρξης ιδανικών πληροφοριών, εμπειριών και προϊόντων της, ένας χώρος επικοινωνίας. ? η εικόνα είναι μια συγκεκριμένη πραγματικότητα, εμφανίζεται ως ένα είδος κόσμου για το χ-κα., ως ενώνοντας τους κόσμους του καλλιτέχνη. Μια εικόνα είναι μια τόσο οργανική δομή της συνείδησης, που η γάτα εμφανίζεται αμέσως ("Όχι ακόμα. Ήδη εκεί"). ? 2 πιθανή σχέσηαυτή η συγκεκριμένη πραγματικότητα της εικόνας στη συνείδηση του δημιουργού: 1) Αυτοκίνηση της εικόνας. 2) Η επιβλητική υποταγή του καλλιτέχνη σε αυτήν την πραγματικότητα, δηλαδή το S γίνεται όργανο της αυτοδημιουργικής δραστηριότητας της εικόνας, σαν κάποιος να υπαγορεύει το κείμενο. Η εικόνα συμπεριφέρεται σαν S, σαν μια δομή τοποθέτησης η ίδια. ? Χαρακτηριστικά της λεπτής εικόνας. Η παλιά δογματική κατανόηση της εικόνας προϋποθέτει μια ισομορφική αντιστοιχία, μια αντιστοιχία ένας προς έναν με την πραγματικότητα. Αλλά η εικόνα ταυτόχρονα περικόπτει, μεταμορφώνει, γυρίζει και συμπληρώνει την πραγματικότητα. Αλλά αυτό δεν αφαιρεί τη σχέση αντιστοιχίας. Μιλάμε για ομομορφική μερική αντιστοιχία εικόνας και πραγματικότητας. ! Η εικόνα ασχολείται με την αξιολογική πραγματικότητα ο ισχυρισμός αντικατοπτρίζει τις πνευματικές και αξιακές σχέσεις μεταξύ S και O. Είναι αυτές οι σχέσεις που είναι ο στόχος του ισχυρισμού, όχι το O. Ο σκοπός του ισχυρισμού: αντικειμενικότητα γεμάτη με μια ορισμένη σημασία + σχέσεις με αυτό το O-that (κατάσταση S-that). Η αξία του Ο-τα μ.β. αποκαλύφθηκε μόνο μέσω του κράτους S. Οτι. Το καθήκον της εικόνας είναι να βρει έναν τρόπο να συνδέσει σε αλληλοδιείσδυση τα αντικείμενα αξίας του O και την εσωτερική κατάσταση του S. Η αξία είναι η έκδηλη έννοια της ιδιαιτερότητας της εικόνας - να γίνει ένας τρόπος πραγματοποίησης πνευματικών αξιακών σχέσεων. ? οι λεπτές εικόνες χωρίζονται σε 2 κατηγορίες. 1) Μοντελοποίηση σχέσεων αξίας μέσω της αναδημιουργίας της δομής αίσθησης του Ο, και η δευτερεύουσα πλευρά αποκαλύπτεται έμμεσα. Και όλα αυτά λέγονται εικόνα. Οι εικόνες εδώ είναι οπτικού, αντικειμενικού χαρακτήρα (αρχιτεκτονική, θέατρο, κινηματογράφος, ζωγραφική). 2) Μοντελοποίηση της πραγματικότητας των υποκειμενικών σημασιολογικών σχέσεων. Η κατάσταση του S δεν μπορεί να απεικονιστεί. Και αυτό λέγεται τέχνη μη εικόνας (μουσική, μπαλέτο). Εδώ το θέμα είναι καθαρή υποκειμενικότητα και αναφορά σε κάτι έξω από τον εαυτό του; εξ ου και 2 μορφές παρουσίασης της πραγματικότητας. 1η μορφή: επική μορφή, το νόημα αξίας αποκαλύπτεται από το ίδιο το O-th και το S-t είναι ο δέκτης αυτού του πνεύματος πληροφοριών. 2η μορφή – στιχουργική: Ο – καθρέφτης του Σ. Α, μιλάς για κάτι στον S, αγκίστρισέ τον μέσα. κατάσταση.; Συμπέρασμα. Η εικόνα της κουκούλας είναι ένα ιδιαίτερο ιδανικό μοντέλο της σχέσης ενός ατόμου με τον κόσμο σε συμπυκνωμένη μορφή.

Ένα μέσο και μια μορφή κυριαρχίας της ζωής μέσω της τέχνης. τρόπο να είναι ένα έργο τέχνης. Η καλλιτεχνική εικόνα είναι διαλεκτική: ενώνει τον ζωντανό στοχασμό, την υποκειμενική ερμηνεία και την αξιολόγησή του από τον συγγραφέα (καθώς και τον ερμηνευτή, ακροατή, αναγνώστη, θεατή). Μια καλλιτεχνική εικόνα δημιουργείται με βάση ένα από τα μέσα: εικόνα, ήχο, γλωσσικό περιβάλλον ή συνδυασμό πολλών. Είναι αναπόσπαστο στο υλικό υπόστρωμα της τέχνης. Για παράδειγμα, νόημα, εσωτερική δομή, σαφήνεια μουσική εικόνακαθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη φυσική ύλη της μουσικής - τις ακουστικές ιδιότητες του μουσικού ήχου. Στη λογοτεχνία και την ποίηση καλλιτεχνική εικόναδημιουργήθηκε με βάση ένα συγκεκριμένο γλωσσικό περιβάλλον· στη θεατρική τέχνη χρησιμοποιούνται και τα τρία μέσα. Ταυτόχρονα, το νόημα μιας καλλιτεχνικής εικόνας αποκαλύπτεται μόνο σε μια συγκεκριμένη επικοινωνιακή κατάσταση και το τελικό αποτέλεσμα μιας τέτοιας επικοινωνίας εξαρτάται από την προσωπικότητα, τους στόχους και ακόμη και τη στιγμιαία διάθεση του ατόμου που τη συνάντησε, καθώς και από το συγκεκριμένη κουλτούρα στην οποία ανήκει.

Η καλλιτεχνική εικόνα είναι μια μορφή καλλιτεχνικής σκέψης. Η εικόνα περιλαμβάνει: το υλικό της πραγματικότητας, επεξεργασμένο από τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη, τη στάση του απέναντι σε αυτό που απεικονίζεται, τον πλούτο της προσωπικότητας του δημιουργού. Ο Χέγκελ πίστευε ότι μια καλλιτεχνική εικόνα «αποκαλύπτει στο βλέμμα μας όχι μια αφηρημένη ουσία, αλλά τη συγκεκριμένη πραγματικότητα». Ο V. G. Belinsky πίστευε ότι η τέχνη είναι δημιουργική σκέψη. Για τους θετικιστές, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια οπτική επίδειξη μιας ιδέας που παρέχει αισθητική απόλαυση. Προέκυψαν θεωρίες που αρνήθηκαν την εικονιστική φύση της τέχνης. Έτσι, οι Ρώσοι φορμαλιστές αντικατέστησαν την έννοια της εικόνας με τις έννοιες της κατασκευής και της τεχνικής. Η σημειωτική έχει δείξει ότι μια καλλιτεχνική εικόνα δημιουργείται από ένα σύστημα σημείων, είναι παράδοξη, συνειρμική, είναι μια αλληγορική, μεταφορική σκέψη που αποκαλύπτει ένα φαινόμενο μέσα από ένα άλλο. Ο καλλιτέχνης, λες, συγκρούεται μεταξύ τους φαινόμενα και χτυπά σπίθες που φωτίζουν τη ζωή με νέο φως. Στην τέχνη, σύμφωνα με τον Anandavardhana (Ινδία, 9ος αιώνας), η εικονιστική σκέψη (dhvani) έχει τρία κύρια στοιχεία: ποιητική φιγούρα (alamkara-dhvani), έννοια (vast-dhvani), διάθεση (rasa-dhvani). Αυτά τα στοιχεία συνδυάζονται. Ο ποιητής Kalidasa εκφράζει έτσι τη διάθεση του dhvani. Αυτό λέει ο βασιλιάς Dushyanta στη μέλισσα που κάνει κύκλους κοντά στο πρόσωπο της αγαπημένης του: «Ακουμπάς συνεχώς τα μάτια της που κυματίζουν με τις κινούμενες γωνίες τους, βουίζεις απαλά πάνω από το αυτί της, σαν να της λες ένα μυστικό, αν και κουνάει το χέρι της μακριά. πίνεις τα νέκταρ χείλη της είναι το κέντρο της απόλαυσης. Ω, μέλισσα, πραγματικά έφτασες στον στόχο σου και περιπλανιέμαι αναζητώντας την αλήθεια». Ο ποιητής, χωρίς να κατονομάζει ευθέως το συναίσθημα που διακατέχει την Dushyanta, μεταφέρει στον αναγνώστη τη διάθεση της αγάπης, συγκρίνοντας τον εραστή που ονειρεύεται ένα φιλί με μια μέλισσα που πετά γύρω από το κορίτσι.

Στα παλαιότερα έργα εμφανίζεται ιδιαίτερα καθαρά η μεταφορική φύση της καλλιτεχνικής σκέψης. Έτσι, τα έργα των Σκύθων καλλιτεχνών στο στυλ των ζώων συνδυάζουν περίπλοκα πραγματικές μορφές ζώων: αρπακτικές γάτες με νύχια και ράμφη πουλιών, γρύπες με σώμα ψαριού, ανθρώπινο πρόσωπο και φτερά πουλιών. Οι εικόνες μυθολογικών πλασμάτων είναι ένα μοντέλο καλλιτεχνικής εικόνας: μια βίδρα με το κεφάλι ενός άνδρα (φυλές της Αλάσκας), η θεά Nyu-wa - ένα φίδι με το κεφάλι μιας γυναίκας ( Αρχαία Κίνα), ο θεός Anubis είναι ένας άνθρωπος με κεφάλι τσακαλιού (Αρχαία Αίγυπτος), ένας κένταυρος είναι ένα άλογο με τον κορμό και το κεφάλι ενός ανθρώπου (Αρχαία Ελλάδα), ένας άνθρωπος με το κεφάλι ενός ελαφιού (Λάπωνες).

Καλλιτεχνική σκέψησυνδέει πραγματικά φαινόμενα, δημιουργώντας ένα πρωτόγνωρο πλάσμα που συνδυάζει περίπλοκα στοιχεία των προγόνων του. Η αρχαία αιγυπτιακή σφίγγα είναι ένας άνδρας που αναπαρίσταται μέσω ενός λιονταριού και ένα λιοντάρι κατανοείται μέσω ενός ανθρώπου. Μέσα από τον παράξενο συνδυασμό του ανθρώπου και του βασιλιά των θηρίων, μαθαίνουμε για τη φύση και τον εαυτό μας - βασιλική δύναμη και κυριαρχία στον κόσμο. Λογική σκέψηκαθιερώνει την υποταγή των φαινομένων. Η εικόνα αποκαλύπτει αντικείμενα ίσης αξίας - το ένα μέσα από το άλλο. Η καλλιτεχνική σκέψη δεν επιβάλλεται στα αντικείμενα του κόσμου απ' έξω, αλλά ρέει οργανικά από τη σύγκρισή τους. Αυτά τα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής εικόνας φαίνονται καθαρά στη μικρογραφία του Ρωμαίου συγγραφέα Αιλιανού: «... αν αγγίξεις ένα γουρούνι, αρχίζει φυσικά να τσιρίζει. Ένα γουρούνι δεν έχει μαλλί, γάλα, τίποτα άλλο παρά κρέας. Όταν την αγγίζουν, μαντεύει αμέσως τον κίνδυνο που την απειλεί, γνωρίζοντας τι είναι καλό στους ανθρώπους. Οι τύραννοι συμπεριφέρονται με τον ίδιο τρόπο: είναι πάντα γεμάτοι με καχυποψία και φοβούνται τα πάντα, γιατί ξέρουν ότι, όπως το γουρούνι, πρέπει να δώσουν τη ζωή τους σε οποιονδήποτε». Η καλλιτεχνική εικόνα του Έλιαν είναι μεταφορική και κατασκευασμένη σαν σφίγγα (άνθρωπος-λιοντάρι): σύμφωνα με τον Έλιαν, ο τύραννος είναι ένας γουρούνας. Μια σύγκριση πλασμάτων που είναι μακριά το ένα από το άλλο δίνει απροσδόκητα νέα γνώση: η τυραννία είναι αποκρουστική. Η δομή μιας καλλιτεχνικής εικόνας δεν είναι πάντα τόσο ξεκάθαρη όσο στη Σφίγγα. Ωστόσο, ακόμη και σε πιο σύνθετες περιπτώσεις στην τέχνη, τα φαινόμενα αποκαλύπτονται το ένα μέσα από το άλλο. Έτσι, στα μυθιστορήματα του Λ.Ν. Οι ήρωες του Τολστόι αποκαλύπτονται μέσα από τις αντανακλάσεις και τις σκιές που ρίχνουν ο ένας στον άλλο και στον κόσμο γύρω τους. Στο Πόλεμος και Ειρήνη, ο χαρακτήρας του Αντρέι Μπολκόνσκι αποκαλύπτεται μέσα από την αγάπη του για τη Νατάσα, από τη σχέση του με τον πατέρα του, μέσα από τον ουρανό του Άουστερλιτς, μέσα από χιλιάδες πράγματα και ανθρώπους που, όπως αντιλαμβάνεται αυτός ο θανάσιμα τραυματισμένος ήρωας στην αγωνία, συνδέονται. με κάθε άτομο.

Ο καλλιτέχνης σκέφτεται συνειρμικά. Για τον Τριγκόριν του Τσέχοφ (στο έργο «Ο Γλάρος»), το σύννεφο μοιάζει με πιάνο και «και ο λαιμός του φράγματος λάμπει σπασμένο μπουκάλικαι η σκιά του τροχού του μύλου γίνεται μαύρη - αυτό είναι Φεγγαρόφωτη νύχταέτοιμος." Η μοίρα της Νίνας αποκαλύπτεται μέσα από τη μοίρα του πουλιού: «Η πλοκή για μια μικρή ιστορία: μια νεαρή κοπέλα ζει στην όχθη της λίμνης από μικρός... αγαπά τη λίμνη σαν γλάρος, και είναι χαρούμενη και ελεύθερη σαν γλάρος. Αλλά κατά τύχη ήρθε ένας άντρας, το είδε και από το να μην ασχοληθεί, το σκότωσε, όπως αυτός ο γλάρος». Σε μια εικαστική εικόνα, μέσα από τον συνδυασμό φαινομένων που είναι πολύ μακριά το ένα από το άλλο, αποκαλύπτονται άγνωστες πτυχές της πραγματικότητας.

Η εικονιστική σκέψη είναι πολυαξίας, είναι τόσο πλούσια και βαθιά στο νόημα και το νόημά της όσο και η ίδια η ζωή. Μία από τις πτυχές της ασάφειας της εικόνας είναι η υποτίμηση. Για τον Α.Π. Η τέχνη της γραφής του Τσέχοφ είναι η τέχνη της διαγραφής. Ο Ε. Χέμινγουεϊ συνέκρινε ένα έργο τέχνης με ένα παγόβουνο: ένα μέρος του είναι ορατό, το κύριο μέρος είναι κάτω από το νερό. Αυτό κάνει τον αναγνώστη ενεργό η διαδικασία της αντίληψης του έργου αποδεικνύεται συν-δημιουργία, ολοκλήρωση της εικόνας. Ωστόσο, αυτό δεν είναι αυθαίρετη εικασία. Ο αναγνώστης λαμβάνει μια παρόρμηση να σκεφτεί, ερωτάται συναισθηματική κατάστασηκαι ένα πρόγραμμα επεξεργασίας πληροφοριών, αλλά διατηρεί ελεύθερη βούληση και περιθώρια δημιουργικής φαντασίας. Η υποτίμηση μιας καλλιτεχνικής εικόνας διεγείρει τις σκέψεις του αντιλήπτη. Αυτό εκδηλώνεται και με την ατέλεια. Μερικές φορές ο συγγραφέας κόβει το έργο στη μέση πρόταση και αφήνει την ιστορία ημιτελή, δεν λύνει ιστορίες. Η εικόνα είναι πολύπλευρη, περιέχει μια άβυσσο νοήματος, που αποκαλύπτεται στο πέρασμα του χρόνου. Κάθε εποχή βρίσκει νέες πτυχές στην κλασική εικόνα και της δίνει τη δική της ερμηνεία. Τον 18ο αιώνα Ο Άμλετ θεωρήθηκε ως λογιστής τον 19ο αιώνα. - ως στοχαστικός διανοούμενος («Αμλετισμός»), τον 20ο αιώνα. - ως μαχητής "ενάντια σε μια θάλασσα από προβλήματα" (στην ερμηνεία του σημείωσε ότι δεν μπορούσε να εκφράσει την ιδέα του "Φάουστ" με τη βοήθεια μιας φόρμουλας. Για να την αποκαλύψει, θα ήταν απαραίτητο να γραφτεί αυτό ξαναδούλεψε.

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι ένα ολόκληρο σύστημα σκέψεων που αντιστοιχεί στην πολυπλοκότητα, τον αισθητικό πλούτο και την ευελιξία της ίδιας της ζωής. Εάν μια καλλιτεχνική εικόνα ήταν πλήρως μεταφράσιμη στη γλώσσα της λογικής, η επιστήμη θα μπορούσε να αντικαταστήσει την τέχνη. Αν ήταν εντελώς αμετάφραστο στη γλώσσα της λογικής, τότε η λογοτεχνική κριτική, η καλλιτεχνική κριτική και η κριτική τέχνης δεν θα υπήρχαν. Μια καλλιτεχνική εικόνα δεν μπορεί να μεταφραστεί στη γλώσσα της λογικής γιατί κατά την ανάλυση παραμένει ένα «υπερ-σημασιολογικό υπόλειμμα» και ταυτόχρονα το μεταφράζουμε γιατί, διεισδύοντας βαθιά στην ουσία του έργου, το νόημά του μπορεί να αποκαλυφθεί πληρέστερα. . Κριτική ανάλυσηείναι μια διαδικασία ατέρμονης εμβάθυνσης στο άπειρο νόημα μιας καλλιτεχνικής εικόνας. Αυτή η ανάλυση διέφερε ιστορικά: νέα εποχήδίνει μια νέα ανάγνωση του έργου.

Η σημαντικότερη κατηγορία λογοτεχνίας, που καθορίζει την ουσία και την ιδιαιτερότητά της, είναι η καλλιτεχνική εικόνα. Ποια είναι η σημασία αυτής της έννοιας; Σημαίνει ένα φαινόμενο που ο συγγραφέας αναδημιουργεί δημιουργικά στη δημιουργία του. Μια εικόνα σε ένα έργο τέχνης φαίνεται να είναι το αποτέλεσμα των ουσιαστικών συμπερασμάτων του συγγραφέα σχετικά με κάποια διαδικασία ή φαινόμενο. Η ιδιαιτερότητα αυτής της έννοιας είναι ότι όχι μόνο βοηθά στην κατανόηση της πραγματικότητας, αλλά και στη δημιουργία του δικού σας φανταστικού κόσμου.

Ας προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε τι είναι μια καλλιτεχνική εικόνα, τα είδη και τα εκφραστικά της μέσα. Άλλωστε, οποιοσδήποτε συγγραφέας προσπαθεί να απεικονίσει ορισμένα φαινόμενα με τέτοιο τρόπο ώστε να δείξει το όραμά του για τη ζωή, τις τάσεις και τα μοτίβα της.

Τι είναι μια καλλιτεχνική εικόνα

Η εγχώρια λογοτεχνική κριτική δανείστηκε τη λέξη «εικόνα» από το εκκλησιαστικό λεξιλόγιο του Κιέβου. Έχει μια έννοια - πρόσωπο, μάγουλο, και η μεταφορική σημασία του είναι μια εικόνα. Αλλά είναι σημαντικό για εμάς να αναλύσουμε τι είναι καλλιτεχνική εικόνα. Με αυτό εννοούμε μια συγκεκριμένη και μερικές φορές γενικευμένη εικόνα της ζωής των ανθρώπων, η οποία φέρει αισθητική αξίακαι δημιουργείται μέσα από τη μυθοπλασία. Ένα στοιχείο ή μέρος μιας λογοτεχνικής δημιουργίας που έχει μια ανεξάρτητη ζωή - αυτό είναι μια καλλιτεχνική εικόνα.

Μια τέτοια εικόνα ονομάζεται καλλιτεχνική όχι επειδή είναι πανομοιότυπη με πραγματικά αντικείμενα και φαινόμενα. Ο συγγραφέας απλώς μεταμορφώνει την πραγματικότητα με τη βοήθεια της φαντασίας του. Το καθήκον μιας καλλιτεχνικής εικόνας στη λογοτεχνία δεν είναι απλώς να αντιγράψει την πραγματικότητα, αλλά να μεταφέρει αυτό που είναι πιο σημαντικό και ουσιαστικό.

Έτσι, ο Ντοστογιέφσκι έβαλε στο στόμα ενός από τους ήρωές του τις λέξεις που σπάνια μπορείς να αναγνωρίσεις ένα άτομο από μια φωτογραφία, επειδή το πρόσωπο δεν μιλά πάντα για τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του χαρακτήρα. Από φωτογραφίες, ο Ναπολέων, για παράδειγμα, σε κάποιους φαίνεται ηλίθιος. Το καθήκον του συγγραφέα είναι να δείξει τα πιο σημαντικά, συγκεκριμένα πράγματα στο πρόσωπο και τον χαρακτήρα. Όταν δημιουργεί μια λογοτεχνική εικόνα, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί λέξεις για να αντικατοπτρίζει ανθρώπινους χαρακτήρες, αντικείμενα και φαινόμενα σε μια ατομική μορφή.Με τον όρο εικόνα, οι μελετητές της λογοτεχνίας εννοούν τα εξής:

Χαρακτήρες ενός έργου τέχνης, ήρωες, χαρακτήρεςκαι τους χαρακτήρες τους.
Εικόνα της πραγματικότητας σε συγκεκριμένη μορφή, χρησιμοποιώντας λεκτικές εικόνεςκαι τροπάρια.

Κάθε εικόνα που δημιουργεί ο συγγραφέας φέρει μια ιδιαίτερη συναισθηματικότητα, πρωτοτυπία, συνειρμικότητα και ικανότητα.

Αλλαγή των μορφών μιας καλλιτεχνικής εικόνας

Καθώς η ανθρωπότητα αλλάζει, αλλάζει και η εικόνα της πραγματικότητας. Υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο πώς ήταν η καλλιτεχνική εικόνα πριν από 200 χρόνια και πώς είναι τώρα. Στην εποχή του ρεαλισμού, του συναισθηματισμού, του ρομαντισμού και του μοντερνισμού, οι συγγραφείς απεικόνιζαν τον κόσμο με διαφορετικούς τρόπους. Πραγματικότητα και μυθοπλασία, πραγματικότητα και ιδανικό, γενικό και ατομικό, ορθολογικό και συναισθηματικό - όλα αυτά άλλαξαν κατά την ανάπτυξη της τέχνης. Στην εποχή του κλασικισμού, οι συγγραφείς τόνισαν την πάλη μεταξύ συναισθημάτων και καθήκοντος. Συχνά οι ήρωες επέλεγαν το καθήκον και θυσίαζαν την προσωπική ευτυχία στο όνομα των δημοσίων συμφερόντων. Στην εποχή του ρομαντισμού εμφανίστηκαν επαναστάτες ήρωες που απέρριπταν την κοινωνία ή τους απέρριπτε.

Ο ρεαλισμός εισήγαγε την ορθολογική γνώση του κόσμου στη λογοτεχνία και μας δίδαξε να εντοπίζουμε τις σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος μεταξύ φαινομένων και αντικειμένων. Ο μοντερνισμός καλούσε τους συγγραφείς να κατανοήσουν τον κόσμο και τον άνθρωπο με παράλογα μέσα: έμπνευση, διαίσθηση, διορατικότητα. Για τους ρεαλιστές, στην πρώτη γραμμή των πάντων βρίσκεται ο άνθρωπος και η σχέση του με τον έξω κόσμο. Οι ρομαντικοί ενδιαφέρονται για τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων τους.

Οι αναγνώστες και οι ακροατές μπορούν επίσης να ονομαστούν συνδημιουργοί κατά κάποιο τρόπο λογοτεχνικές εικόνες, γιατί η αντίληψή τους είναι σημαντική. Στην ιδανική περίπτωση, ο αναγνώστης δεν στέκεται απλώς παθητικά στην άκρη, αλλά αφήνει την εικόνα να περάσει μέσα από τη δική του δικά τους συναισθήματα, σκέψεις και συναισθήματα. Αναγνώστες από διαφορετικές εποχές ανακαλύπτουν εντελώς διαφορετικές πτυχές της καλλιτεχνικής εικόνας που απεικόνισε ο συγγραφέας.

Τέσσερα είδη λογοτεχνικών εικόνων

Η καλλιτεχνική εικόνα στη λογοτεχνία ταξινομείται για διάφορους λόγους. Όλες αυτές οι ταξινομήσεις αλληλοσυμπληρώνονται μόνο. Αν χωρίσουμε τις εικόνες σε τύπους ανάλογα με τον αριθμό των λέξεων ή των σημείων που τις δημιουργούν, τότε ξεχωρίζουν οι παρακάτω εικόνες:

Μικρές εικόνες με τη μορφή λεπτομερειών. Ένα παράδειγμα εικόνας-λεπτομέρειας είναι ο περίφημος σωρός Plyushkin, μια δομή με τη μορφή σωρού. Χαρακτηρίζει ξεκάθαρα τον ήρωά της.
Εσωτερικοί χώροι και τοπία. Μερικές φορές αποτελούν μέρος της εικόνας ενός ατόμου. Έτσι, ο Γκόγκολ αλλάζει συνεχώς εσωτερικούς χώρους και τοπία, καθιστώντας τα μέσο δημιουργίας χαρακτήρων. Οι στίχοι του τοπίου είναι πολύ εύκολο να φανταστεί ο αναγνώστης.
Εικόνες χαρακτήρων.Έτσι, στα έργα του Lermontov, ένα άτομο με τα συναισθήματα και τις σκέψεις του βρίσκεται στο επίκεντρο των γεγονότων. Οι χαρακτήρες ονομάζονται επίσης λογοτεχνικοί ήρωες.
Πολύπλοκα λογοτεχνικά συστήματα.Ως παράδειγμα, μπορούμε να αναφέρουμε την εικόνα της Μόσχας στους στίχους της Τσβετάεβα, της Ρωσίας στα έργα του Μπλοκ και της Αγίας Πετρούπολης στον Ντοστογιέφσκι. Ένα ακόμη πιο περίπλοκο σύστημα είναι η εικόνα του κόσμου.

Ταξινόμηση εικόνων σύμφωνα με γενικές και στυλιστικές ιδιαιτερότητες

Όλες οι λογοτεχνικές και καλλιτεχνικές δημιουργίες συνήθως χωρίζονται σε τρεις τύπους. Από αυτή την άποψη, οι εικόνες μπορεί να είναι:

λυρικός;
έπος;
δραματικός.

Κάθε συγγραφέας έχει το δικό του στυλ απεικόνισης χαρακτήρων. Αυτό δίνει λόγο για την ταξινόμηση των εικόνων σε:

ρεαλιστικός;
ρομαντικός;
σουρεαλιστικό.

Όλες οι εικόνες δημιουργούνται σύμφωνα με ένα συγκεκριμένο σύστημα και νόμους.

Διαίρεση λογοτεχνικών εικόνων ανάλογα με τη φύση της γενικότητας

Χαρακτηρίζεται από μοναδικότητα και πρωτοτυπία μεμονωμένες εικόνες.Επινοήθηκαν από τη φαντασία του ίδιου του συγγραφέα. Μεμονωμένες εικόνεςχρησιμοποιείται από ρομαντικούς και συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας. Στο έργο του Hugo «Notre-Dame de Paris» οι αναγνώστες μπορούν να δουν ένα ασυνήθιστο Quasimodo. Ο Volan είναι μεμονωμένος στο μυθιστόρημα του Bulgakov "The Master and Margarita", Demon in ομώνυμο έργοΛέρμοντοφ.

Η γενική εικόνα, αντίθετη από την ατομική, είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα.Περιέχει τους χαρακτήρες και τα ήθη ανθρώπων μιας συγκεκριμένης εποχής. Τέτοιοι είναι οι λογοτεχνικοί ήρωες του Ντοστογιέφσκι στους «Αδερφούς Καραμάζοφ», «Έγκλημα και Τιμωρία», στα έργα του Οστρόφσκι, στο «Τα Φορσίτε Σάγκα» του Γκάλσγουορθι.

Το υψηλότερο επίπεδο χαρακτηριστικών χαρακτήρων είναι τυπικόςεικόνες. Ήταν οι πιο πιθανοί για μια συγκεκριμένη εποχή. Ακριβώς τυπικούς ήρωεςπου συναντάται συχνότερα σε ρεαλιστικά XIX λογοτεχνίααιώνας. Αυτός είναι ο πατέρας Γκοριό και ο Γκόμπσεκ του Μπαλζάκ, ο Πλάτων Καρατάεφ του Τολστόι και η Άννα Καρένινα, η Μαντάμ Μποβαρύ του Φλωμπέρ. Μερικές φορές η δημιουργία μιας καλλιτεχνικής εικόνας έχει σκοπό να συλλάβει τα κοινωνικοϊστορικά σημάδια μιας εποχής, καθολικά χαρακτηριστικά χαρακτήρα. Ο κατάλογος τέτοιων αιώνιες εικόνεςΜπορείτε να συμπεριλάβετε τον Δον Κιχώτη, τον Δον Ζουάν, τον Άμλετ, τον Ομπλόμοφ, τον Ταρτούφ.

Το πλαίσιο των μεμονωμένων χαρακτήρων ξεπερνά εικόνες-κίνητρα.Επαναλαμβάνονται συνεχώς στα θέματα των έργων κάποιου συγγραφέα. Ως παράδειγμα, μπορούμε να αναφέρουμε το «χωριό Ρωσία» ή το «Χωριό» του Yesenin Ομορφη κυρία«στο Μπλοκ.

Ονομάζονται τυπικές εικόνες που βρίσκονται όχι μόνο στη λογοτεχνία μεμονωμένων συγγραφέων, αλλά και εθνών και εποχών τόπος. Τέτοιοι Ρώσοι συγγραφείς όπως ο Γκόγκολ, ο Πούσκιν, ο Ζοστσένκο, ο Πλατόνοφ χρησιμοποίησαν την τοπική εικόνα του «μικρού ανθρώπου» στα γραπτά τους.

Μια καθολική ανθρώπινη εικόνα που μεταδίδεται ασυνείδητα από γενιά σε γενιά ονομάζεται αρχέτυπο. Περιλαμβάνει μυθολογικούς χαρακτήρες.

Εργαλεία για τη δημιουργία καλλιτεχνικής εικόνας

Κάθε συγγραφέας, στο μέγιστο των δυνατοτήτων του, αποκαλύπτει εικόνες χρησιμοποιώντας τα μέσα που έχει στη διάθεσή του. Τις περισσότερες φορές αυτό το κάνει μέσα από τη συμπεριφορά των ηρώων σε συγκεκριμένες καταστάσεις, μέσα από τη σχέση του με τον έξω κόσμο. Από όλα τα μέσα καλλιτεχνικής εικόνας σημαντικό ρόλο παίζουν τα χαρακτηριστικά του λόγου των χαρακτήρων. Ο συγγραφέας μπορεί να χρησιμοποιήσει μονόλογοι, διάλογοι, εσωτερικές δηλώσεις ενός ατόμου.Στα γεγονότα που συμβαίνουν στο βιβλίο, ο συγγραφέας μπορεί να δώσει τα δικά του περιγραφή του συγγραφέα.

Μερικές φορές οι αναγνώστες παρατηρούν ένα άρρητο, κρυφό νόημα στα έργα, το οποίο ονομάζεται υποκείμενο.Μεγάλης σημασίας εξωτερικό χαρακτηριστικόήρωες: ύψος, ρούχα, φιγούρα, εκφράσεις προσώπου, χειρονομίες, χροιά φωνής. Είναι πιο εύκολο να το ονομάσουμε πορτρέτο. Τα έργα φέρουν μεγάλο σημασιολογικό και συναισθηματικό φορτίο Λεπτομέριες,εκφράζοντας λεπτομέρειες . Για να εκφράσουν την έννοια ενός φαινομένου σε αντικειμενική μορφή, οι συγγραφείς χρησιμοποιούν σύμβολα.Μια ιδέα του οικοτόπου ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα δίνει μια περιγραφή της εσωτερικής επίπλωσης του δωματίου - εσωτερικό.

Με ποια σειρά χαρακτηρίζεται η λογοτεχνική λογοτεχνία;

εικόνα χαρακτήρα;

Η δημιουργία μιας καλλιτεχνικής εικόνας ενός ατόμου είναι ένα από τα πιο σημαντικά καθήκοντα κάθε συγγραφέα. Δείτε πώς μπορείτε να χαρακτηρίσετε αυτόν ή αυτόν τον χαρακτήρα:

Υποδείξτε τη θέση του χαρακτήρα στο σύστημα εικόνων του έργου.
Περιγράψτε τον από την σκοπιά του κοινωνικού τύπου.
Περιγράψτε την εμφάνιση του ήρωα, πορτρέτο.
Ονομάστε τα χαρακτηριστικά της κοσμοθεωρίας και της κοσμοθεωρίας του, ψυχικά ενδιαφέροντα, ικανότητες και συνήθειες. Περιγράψτε τι κάνει, δικό του αρχές ζωήςκαι επιρροή στους άλλους.
Περιγράψτε τη σφαίρα των συναισθημάτων του ήρωα, τα χαρακτηριστικά των εσωτερικών εμπειριών.
Αναλύει στάση του συγγραφέαστον χαρακτήρα.
Αποκαλύψτε τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του ήρωα. Πώς τα αποκαλύπτει ο συγγραφέας, άλλοι χαρακτήρες.
Αναλύστε τις ενέργειες του ήρωα.
Ονομάστε την προσωπικότητα του λόγου του χαρακτήρα.
Ποια είναι η σχέση του με τη φύση;

Mega, macro και micro εικόνες

Μερικές φορές το κείμενο ενός λογοτεχνικού έργου εκλαμβάνεται ως μέγα-εικόνα. Έχει το δικό του αισθητική αξία. Οι μελετητές της λογοτεχνίας του δίνουν την υψηλότερη γενική και αδιαίρετη αξία.

Οι μακροεικόνες χρησιμοποιούνται για να απεικονίσουν τη ζωή σε μεγαλύτερα ή μικρότερα τμήματα, εικόνες ή μέρη. Η σύνθεση της μακρο-εικόνας αποτελείται από μικρές ομοιογενείς εικόνες.

Η μικροεικόνα έχει το μικρότερο μέγεθος κειμένου. Μπορεί να έχει τη μορφή ενός μικρού τμήματος της πραγματικότητας που απεικονίζεται από τον καλλιτέχνη. Αυτή μπορεί να είναι μια λέξη φράσης (Χειμώνας. Παγετός. Πρωί.) ή μια πρόταση, παράγραφος.

Εικόνες-σύμβολα

Χαρακτηριστικό γνώρισμα τέτοιων εικόνων είναι η μεταφορική τους φύση. Μεταφέρουν σημασιολογικό βάθος. Έτσι, ο ήρωας Danko από το έργο του Gorky "The Old Woman Izergil" είναι σύμβολο απόλυτης ανιδιοτέλειας. Του αντιτίθεται στο βιβλίο ένας άλλος ήρωας - η Larra, που είναι σύμβολο εγωισμού. Ο συγγραφέας δημιουργεί μια λογοτεχνική εικόνα-σύμβολο για κρυφή σύγκριση για να δείξει το μεταφορικό της νόημα. Τις περισσότερες φορές, ο συμβολισμός βρίσκεται σε λυρικά έργα. Αξίζει να θυμηθούμε τα ποιήματα του Λέρμοντοφ «The Cliff», «In the Wild North Stands Lonely...», «Leaf», το ποίημα «Demon», τη μπαλάντα «Three Palms».

Αιώνιες εικόνες

Υπάρχουν εικόνες που δεν ξεθωριάζουν, συνδυάζουν την ενότητα ιστορικών και κοινωνικών στοιχείων. Τέτοιοι χαρακτήρες στην παγκόσμια λογοτεχνία ονομάζονται αιώνιοι. Αμέσως έρχονται στο μυαλό ο Προμηθέας, ο Οιδίποδας, η Κασσάνδρα. Οποιοσδήποτε έξυπνος άνθρωπος θα προσθέσει σε αυτή τη λίστα τον Άμλετ, τον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα, τον Ισκαντέρ, τον Ρόμπινσον. Υπάρχουν αθάνατα μυθιστορήματα, διηγήματα και στίχοι στα οποία οι νέες γενιές αναγνωστών ανακαλύπτουν πρωτόγνωρα βάθη.

Καλλιτεχνικές εικόνες σε στίχους

Οι στίχοι παρέχουν μια ασυνήθιστη ματιά σε συνηθισμένα πράγματα. Το οξυδερκές μάτι του ποιητή παρατηρεί τα πιο καθημερινά πράγματα που φέρνουν την ευτυχία. Η καλλιτεχνική εικόνα σε ένα ποίημα μπορεί να είναι η πιο απροσδόκητη. Για κάποιους είναι ο ουρανός, η μέρα, το φως. Ο Bunin και ο Yesenin έχουν σημύδα. Οι εικόνες ενός αγαπημένου προσώπου είναι προικισμένες με ιδιαίτερη τρυφερότητα. Πολύ συχνά υπάρχουν εικόνες-κίνητρα, όπως: γυναίκα-μάνα, σύζυγος, νύφη, εραστής.