Σχηματισμός σχολής ερμηνείας και σύνθεσης ακορντεόν. Μέθοδοι εργασίας με αρχάριους παίκτες ακορντεόν Μονόφωνες ζυγαριές, εκτέλεση περασμάτων που μοιάζουν με ζυγαριά που ξεπερνούν τα όρια μιας θέσης Arpeggio
Δημοτικό αυτόνομο εκπαιδευτικό ίδρυμα
πρόσθετη εκπαίδευση για παιδιά
«Κέντρο Αισθητικής Αγωγής Παιδιών «Ουράνιο Τόξο»
ΕΡΓΑΣΙΑΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ στο θέμα
«ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΤΟΥ ΛΟΓΙΣΤΗΡΙΟΥ ΩΣ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ
Razepina Vasilisa Sergeevna,
δάσκαλος πρόσθετης εκπαίδευσης
MAOU DOD TsEVD "Ουράνιο τόξο"
Berezniki, 2013
Εισαγωγή………………………………………………………………….2
Κεφάλαιο 1.Η συσκευή εκτέλεσης του ακορντεονίστα, ως σημαντικό στοιχείο της διαδικασίας εκτέλεσης…………………………………………………………………………………………………………
1.1. Η συσκευή εκτέλεσης του ακορντεονίστα……………………………..4
1.2.Ανάλυση της προσέγγισης για τη διαμόρφωση της προσγείωσης στη μεθοδολογική βιβλιογραφία του ακορντεονίστα………………………………………………………………………. ........6
Κεφάλαιο 2.Η προσγείωση ως σημαντικό στοιχείο της συσκευής παιχνιδιού του ακορντεονίστα..21 2.1.Βασικές απαιτήσεις για τη διαμόρφωση της προσγείωσης…………………21
2.2. Η επίδραση της προσγείωσης στον σχηματισμό της συσκευής εκτέλεσης του ακορντεονίστα…………………………………………………………………….23
2.3. Βασικά κριτήρια για την προσγείωση ενός ακορντεονίστα……………………………29
συμπέρασμα……………………………………………………………...31
Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας……………………………......32
Εισαγωγή
Η δημοτικότητα του ακορντεόν με κουμπιά στον σύγχρονο κόσμο μειώθηκε σταδιακά. Επομένως, είναι απαραίτητο να αναζητήσουμε νέες προσεγγίσεις για τη διδασκαλία του ακορντεόν με κουμπιά, να διδάξουμε το όργανο στα παιδιά με έναν νέο τρόπο.
Το ακορντεόν με κουμπιά είναι ένα πολύ περίπλοκο όργανο. Πρώτον, τα δύο πληκτρολόγια έχουν διαφορετικές δομές και το αριστερό πληκτρολόγιο περιλαμβάνει ταυτόχρονα μια έτοιμη και μια προσαρμοσμένη επιλογή. Δεύτερον, όταν παίζετε το όργανο, το δεξί χέρι κινείται κάθετα και το αριστερό κινείται τόσο κάθετα όσο και οριζόντια καθώς κινείται η φυσούνα. Και τέλος, τρίτον, δεν υπάρχει οπτικός έλεγχος των πληκτρολογίων.
Λόγω των παραπάνω, ένας αρχάριος δάσκαλος ακορντεόν αντιμετωπίζει πολλά προβλήματα. Ένα από τα οποία είναι σίγουρα το πρόβλημα της διαμόρφωσης της σωστής στάσης για έναν αρχάριο ακορντεόν. Το όργανο φαίνεται βαρύ και άβολο για τα παιδιά. Και αν αυτές οι ταλαιπωρίες δεν αποτραπούν εγκαίρως, τότε η επιθυμία του παιδιού να παίξει το όργανο μπορεί γρήγορα να εξαφανιστεί.
Εάν, κατά τη διαμόρφωση της συσκευής εκτέλεσης, κάποιο από τα στοιχεία σχηματίζεται λανθασμένα, τότε η επαγγελματική ανάπτυξη του μαθητή επιβραδύνεται σημαντικά, τα μαθήματα γίνονται επώδυνα και αναποτελεσματικά.
Η σωστή προσγείωση είναι η βάση για το σχηματισμό της συσκευής εκτέλεσης του ακορντεόν, αυτό οφείλεται στα σχεδιαστικά χαρακτηριστικά του οργάνου.
Αναλύοντας τις παραστάσεις των ακορντεόν μαθητών, η πρακτική δείχνει ότι δεν δίνεται επαρκής προσοχή στη φύτευση. Το όργανο δεν είναι σταθερό, γεγονός που προκαλεί βλάβες κατά την απόδοση.
Σκοπός της εργασίας: Ανάπτυξη βασικών κριτηρίων προσγείωσης ακορντεόν.
Για την επίτευξη του στόχου τίθενται οι ακόλουθες εργασίες:
Μελέτη βιβλιογραφίας για το επιλεγμένο θέμα.
Εξετάστε τη δομή της συσκευής εκτέλεσης του ακορντεόν.
Να μελετήσει τα χαρακτηριστικά της λειτουργίας του εκτελεστικού μηχανισμού.
Αναλύστε προσεγγίσεις για το σχηματισμό προσγείωσης στη μεθοδολογική βιβλιογραφία του παίκτη ακορντεόν.
Προσδιορίστε τις βασικές απαιτήσεις για το σχηματισμό φύτευσης.
Εξετάστε μια σύγχρονη προσέγγιση για τον προσδιορισμό της θέσης ενός παίκτη ακορντεόν.
Προσδιορίστε την επίδραση της λανθασμένης προσγείωσης στο αποτέλεσμα της διαδικασίας εκτέλεσης του ακορντεόν.
Διαμορφώστε τα βασικά κριτήρια για το κάθισμα ενός ακορντεόν.
Γενίκευση και συστηματοποίηση του υλικού για το ερευνητικό θέμα.
Ανάλυση μεθοδολογικής βιβλιογραφίας;
Μέθοδος προσωπικής παρατήρησης;
Κεφάλαιο 1. Η συσκευή εκτέλεσης του ακορντεονίστα ως σημαντικό στοιχείο της διαδικασίας εκτέλεσης.
Από την άποψη του σκοπού και των λειτουργικών καθηκόντων του, η συσκευή εκτέλεσης ενός ακορντεόν είναι πανομοιότυπη με τη δουλειά της συσκευής εκτέλεσης οποιουδήποτε μουσικού οργάνου. Ωστόσο, η συσκευή εκτέλεσης ενός ακορντεόν είναι ένα πολύπλοκο σύστημα που αποτελείται από διάφορα στοιχεία που είναι χαρακτηριστικά για την εκτέλεση ειδικά στο ακορντεόν. Ο εντοπισμός των δομικών στοιχείων αυτού του συστήματος και ο προσδιορισμός της επιρροής τους στη διαδικασία απόδοσης είναι υποχρεωτική απαίτηση κατά την ανάπτυξη κριτηρίων και μεθοδολογικών συστάσεων.
1.1 Συσκευή ερμηνείας του ακορντεονίστα.
Η εργασία με τους μαθητές ξεκινά με σημαντικά σημεία για κάθε μουσικό: σωστή τοποθέτηση, τοποθέτηση χεριών, θέση οργάνου. Σε αντίθεση με τους βιολιστές και τους τραγουδιστές, που ξοδεύουν πολλά χρόνια για να τοποθετήσουν τα χέρια και τη φωνητική τους συσκευή, οι ακορντεονίστες ασχολούνται ελάχιστα με αυτό το θέμα. Αλλά η σωστή τοποθέτηση της μηχανής τυχερών παιχνιδιών στο αρχικό στάδιο της εκπαίδευσης είναι πολύ σημαντική· η δυνατότητα έκφρασης καλλιτεχνικών ιδεών στην εκτέλεση εξαρτάται από αυτό.
Φυσικά, το πιο ενεργό μέρος στη διαδικασία εκτέλεσης του ακορντεόν με κουμπιά είναι η ζώνη ώμου, που αποτελείται από τον ώμο, τον αντιβράχιο, τον καρπό και τα δάχτυλα, αλλά δεν πρέπει να αγνοούνται άλλα μέρη της συσκευής εκτέλεσης. Ο O. S. Pankov πίστευε ότι: «Η συσκευή αναπαραγωγής ενός μουσικού που παίζει συχνά νοείται ως τα δάχτυλα, το χέρι και ο πήχης, τα οποία εμπλέκονται άμεσα στην παραγωγή ήχου. Ωστόσο, δεν μπορούν να εξεταστούν μεμονωμένα. Μιλάμε, νομίζω, για τις κινητικές αντιδράσεις ολόκληρου του ανθρώπινου σώματος». .
Η δήλωσή του βασίζεται στα επιτεύγματα δασκάλων και ερμηνευτών στον τομέα του εξορθολογισμού των εκτελεστικών κινήσεων, καθώς και στην εισαγωγή νέων πολύχρωμων στοιχείων στην παραστατική τέχνη των ακορντεονιστών.
Είναι αδύνατο να θεωρηθούν μόνο οι βραχίονες και η ζώνη ώμων ως συσκευή εκτέλεσης. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της αναπαραγωγής του ακορντεόν με κουμπιά είναι ότι για να παραχθεί ήχος είναι απαραίτητο όχι μόνο να πατήσετε τα πλήκτρα, αλλά και να μετακινήσετε τη φυσούνα. Δεδομένου ότι είναι η κίνηση της φυσούνας που καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την ποιότητα του ήχου που παράγεται στο κουμπί ακορντεόν, θα πρέπει να ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά στο έργο των μυών της πλάτης. Μπορούμε με βεβαιότητα να πούμε ότι η πλάτη, καθώς και η ζώνη του ώμου, είναι ένα σημαντικό μέρος της συσκευής εκτέλεσης του ακορντεόν.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό του ακορντεόν με κουμπί είναι ότι το όργανο βρίσκεται στην αγκαλιά του ερμηνευτή ενώ παίζει. Οι μέθοδοι συγκράτησης του ακορντεόν κουμπιού ονομάζονται συνήθως θέση του ακορντεόν. Ακριβώς όπως η έρευνα για τη γούνα, οι αλλαγές στην εφαρμογή επηρεάζουν τα χαρακτηριστικά του ήχου που εξάγεται από το ακορντεόν με κουμπί. Αναλύοντας το σύγχρονο ρεπερτόριο συνθετών ακορντεόν όπως οι: Vecheslav Semenov, Vladimir Zubitsky, Alexander Mordukhovich, Alexander Letunov, μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι ακόμη και τα γόνατα και τα πόδια εμπλέκονται στη διαδικασία του παιχνιδιού. Αυτό, χωρίς αμφιβολία, διευρύνει σημαντικά την ιδέα της συσκευής ερμηνείας του ακορντεόν. Δεν μπορούμε να αποκλείσουμε το ισχίο και τα πόδια του ερμηνευτή από την εξέταση. Όλα τα παραπάνω μας επιτρέπουν να ισχυριστούμε ότι συμμετέχει ενεργά στην παράσταση στο ακορντεόν με κουμπιά. ολόκληρο το ανθρώπινο μυοσκελετικό σύστημα.
Ωστόσο, η επιστημονική προσέγγιση δεν μας επιτρέπει να θεωρήσουμε μόνο την ανθρώπινη μυοσκελετική δομή ως συσκευή εκτέλεσης. Σε οποιαδήποτε κίνηση, η άσκηση δεν αποτελεί εξαίρεση, το ανθρώπινο κινητικό σύστημα ελέγχεται, ρυθμίζεται και συντονίζεται από το κεντρικό νευρικό σύστημα.
Ενόψει των ανωτέρω, υπό η συσκευή εκτέλεσης του ακορντεόν θα πρέπει να εξετάζει ολόκληρο το ανθρώπινο μυοσκελετικό σύστημα, ρυθμισμένο και συντονισμένοτο νευρικό σύστημα.
Η διάταξη της συσκευής εκτέλεσης ενός ακορντεονίστα και ακορντεονίστας καθορίζεται κυρίως από τη φύση της συγκεκριμένης μουσικής που εκτελείται, τα σχεδιαστικά χαρακτηριστικά του οργάνου, καθώς και τα ψυχολογικά και ανατομικά και φυσιολογικά χαρακτηριστικά του ίδιου του ερμηνευτή. Οι ερωτήσεις δήλωσης περιλαμβάνουν τρία στοιχεία: προσγείωση, εγκατάσταση οργάνων, θέση χεριού.
Στη δουλειά μας θα εξετάσουμε μόνο ένα από τα στοιχεία της συσκευής εκτέλεσης του ακορντεόν - ΠΡΟΣΓΕΙΩΣΗ.
1.2. Ανάλυση της προσέγγισης του σχηματισμού προσγείωσης
στη μεθοδολογική βιβλιογραφία του ακορντεονίστα.
Στο αρχικό στάδιο της εκπαίδευσης ενός ακορντεόν, ο δάσκαλος αντιμετωπίζει συχνά το πρόβλημα της σωστής διαμόρφωσης της στάσης του μαθητή. Πιο συχνά σε μια τέτοια κατάσταση, οι άνθρωποι απευθύνονται σε διάφορα «Σχολεία» και «Φροντιστήρια» για βοήθεια.
Εμείς, με τη σειρά μας, θα προσπαθήσουμε να εξετάσουμε προσεγγίσεις για το σχηματισμό φύτευσης στην πιο συχνά χρησιμοποιούμενη βιβλιογραφία. Ως τέτοια λογοτεχνία θα χρησιμοποιήσουμε: τέσσερα «αυτοδιδακτικά βιβλία για το παίξιμο του ακορντεόν με κουμπιά» (συγγραφείς: O. Agafonov, V. Alekhin, R. Bazhilin, A. Basurmanov), τέσσερα «σχολεία για το ακορντεόν με κουμπιά» (συγγραφείς : Yu. Akimov, P Govorushko, A. Onegin, V. Semenov), καθώς και το βιβλίο του A. Ivanov "Initial course in playing the button accordion" και το εγχειρίδιο "System of original learning to play the button accordion", συγγραφέας Ν. Γιακιμέτς.
Ο O. Agafonov δεν αφιερώνει σχεδόν κανένα χώρο σε ένα τέτοιο θέμα όπως η "προσγείωση"· λέγονται κυριολεκτικά τρεις προτάσεις:
«Πριν ξεκινήσετε να παίζετε, πρέπει να προσαρμόσετε τους ιμάντες ώμου έτσι ώστε το όργανο να μην πιέζεται πάνω στο σώμα και να είναι σταθερό στην αγκαλιά του παίκτη. Το δεξί πόδι δημιουργεί στήριξη όταν πιέζετε τη φυσούνα. Αυτό είναι απαραίτητο για να εξασφαλιστεί η ελευθερία κινήσεων του δεξιού χεριού».
Το βιβλίο περιέχει επίσης μια εικόνα (Εικ. 1):
Σε αυτή την εικόνα, η μπάρα του δεξιού σώματος δεν ακουμπάει στον μηρό, τα πόδια είναι κοντά. Με τέτοια εφαρμογή, το όργανο είναι πολύ ασταθές και προκύπτει το πρόβλημα του παιχνιδιού με συμπίεση, επειδή το όργανο αρχίζει να «κινείται» προς τα δεξιά.
Το επόμενο παράδειγμα είναι το «Εγχειρίδιο αυτο-οδηγίας για το παίξιμο του ακορντεόν με κουμπιά» του V. Alyokhin. Δείτε πώς περιγράφει ο συγγραφέας την προσγείωση του ακορντεονίστα:
«Όταν παίζετε ένα όργανο, πρέπει να ακολουθείτε τους βασικούς κανόνες:
Θα πρέπει να καθίσετε μέχρι τη μέση του καθίσματος της καρέκλας.
Τα πόδια σας πρέπει να είναι σε τέτοια θέση ώστε τα γόνατά σας να είναι στο ίδιο επίπεδο με το κάθισμα.
Το σώμα πρέπει να είναι ελαφρώς γερμένο προς τα εμπρός, το αριστερό πόδι πρέπει να μετακινηθεί ελαφρώς προς τα εμπρός.
Το όργανο τοποθετείται στο αριστερό πόδι, ενώ ο λαιμός στηρίζεται στο δεξί πόδι
Το δεξί λουράκι φοριέται πάνω από τον ώμο. Ο αριστερός ιμάντας χρησιμεύει ως στήριγμα για το αριστερό χέρι όταν τεντώνει τη γούνα. Θα πρέπει να υπάρχει ένας μικρός ελεύθερος χώρος μεταξύ του σώματος του οργάνου και του στήθους.
Αν ο ακορντεονίστας παίζει ενώ κάθεται, τότε το όργανο πρέπει να έχει τρία σημεία στήριξης: το δεξί και το αριστερό πόδι και τον ώμο στον οποίο είναι τοποθετημένη η ζώνη».
Τα σημεία 5 και 6 είναι ενδιαφέροντα σε αυτήν την περιγραφή. "Σωστά η ζώνη τοποθετείται στον ώμο. Η αριστερή ζώνη χρησιμεύει ως στήριγμα για το αριστερό χέρι...»Αποδεικνύεται ότι χρησιμοποιείται μόνο ένας ιμάντας ώμου. Αυτό βλέπετε στην παράγραφο 6. «...Τρία σημεία στήριξης: Το δεξί και το αριστερό πόδι και ο ΩΜΟΣ στον οποίο τοποθετείται η ΖΩΝΗ».Αυτό το κείμενο επιβεβαιώνεται από το Σχήμα 2, που λαμβάνεται από το παραπάνω σεμινάριο. Πράγματι, στην «παλιά» σχολή ακορντεόν χρησιμοποιήθηκε ένας ιμάντας ώμου, αλλά να σημειώσουμε ότι το έτος κυκλοφορίας της συλλογής ήταν το 1977 και τότε όλοι έπαιζαν ήδη με δύο ιμάντες ώμου. Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο συγγραφέας μάλλον πήρε το θέμα της φύτευσης από φροντιστήρια παλαιού τύπου, πράγμα που σημαίνει ότι αυτό το θέμα δεν είναι ιδιαίτερα σημαντικό για τον συγγραφέα.
Ο Roman Bazhilin στο "Tutorial for play the button accordion (ακορντεόν)" περιγράφει με μεγάλη λεπτομέρεια την προσγείωση και την εγκατάσταση του οργάνου:
«Μια προσγείωση που είναι άνετη για παιχνίδι πρέπει πρώτα από όλα να είναι σταθερή. Για μαθήματα, πρέπει να επιλέξετε μια άνετη καρέκλα. Το κάθισμα της καρέκλας πρέπει να είναι ελαφρώς ψηλότερα από τα γόνατα του μαθητή. Θα πρέπει να καθίσετε αρκετά βαθιά, περίπου στη μέση του καθίσματος. Τα πόδια, που στέκονται σε πλήρη πόδια, είναι ελαφρώς ανοιχτά και ελαφρώς ωθημένα προς τα εμπρός. Το βάρος του σώματος, μαζί με το βάρος του οργάνου, πρέπει να στηρίζονται σε τρία σημεία στήριξης - στο κάθισμα της καρέκλας και στα πόδια.»
Θα πρέπει να προσέξετε "άνετη καρέκλα", ποιο δεν προσδιορίζεται, και επίσης τι «Θα πρέπει να καθίσεις αρκετά βαθιά».
Εάν κάθεστε πολύ βαθιά σε μια καρέκλα, χάνετε τη στήριξη στα πόδια σας.
Αυτή η περιγραφή δεν υποδεικνύει πώς πρέπει να στέκεται το όργανο με τέτοια εφαρμογή. Μπορούμε να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι σε αυτό το χειροκίνητο φύτευση και πάλι δεν δίνεται η δέουσα προσοχή.
Π 
το τελευταίο προτεινόμενο εγχειρίδιο αυτο-οδηγίας από τον A. Basurmanov. Η προσγείωση σε αυτό περιγράφεται ως εξής:
«Θα πρέπει να παίξετε ακορντεόν ενώ κάθεστε σε μια καρέκλα με μια ελαφριά κλίση προς τα εμπρός και ρηχά. Όταν παίζετε, η φυσούνα του ακορντεόν πρέπει να βρίσκεται στο αριστερό πόδι και το κάτω μέρος της δεξιάς πλευράς του σώματος του ακορντεόν πρέπει να ακουμπάει στο δεξί πόδι. Τα πόδια πρέπει να ακουμπούν σε ολόκληρο το πόδι. Το αριστερό πόδι πρέπει να μετακινηθεί λίγο μπροστά».
Σε αυτόν τον ορισμό, δεν αναφέρεται μόνο η ακαμψία της καρέκλας, αλλά όλα τα άλλα περιγράφονται λεπτομερώς, επιπλέον, ο συγγραφέας μιλά περαιτέρω για τη σωστή θέση των ζωνών, τη σωστή μηχανική και άλλα πράγματα που εξαρτώνται άμεσα από το κάθισμα πίσω από όργανο. Όλα όσα ειπώθηκαν είναι φυσικά εικονογραφημένα (Εικ. 3). Αλλά το σχέδιο έρχεται ελαφρώς σε αντίθεση με την περιγραφή της προσγείωσης, επειδή... πάνω του ο ακορντεόν κάθεται πολύ βαθιά στην καρέκλα, πράγμα που σημαίνει και πάλι ότι δεν υπάρχει στήριγμα για τα πόδια.
Ας εξετάσουμε συγκεκριμένα τις «σχολές» παιξίματος του οργάνου. Ο Yu. Akimov λέει τα εξής για την προσγείωση:
«Όταν εργάζεστε στην προσγείωση, είναι απαραίτητο να λαμβάνονται υπόψη τα φυσικά χαρακτηριστικά του μαθητή. Η υιοθετημένη στάση πρέπει να δίνει σταθερότητα στο σώμα και να μην περιορίζει την κίνηση των χεριών, να εξασφαλίζει την ψυχραιμία του ερμηνευτή και να δημιουργεί συναισθηματική διάθεση πριν το παιχνίδι. Στην αρχική περίοδο της εκπαίδευσης, η σωστή αρχική θέση μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι άνετη και εξασφαλίζει ελευθερία δράσης για τον εκτελεστή και σταθερότητα του οργάνου. Ο ακορντεονίστας παίζει ενώ κάθεται σε μια καρέκλα με σκληρό ή ημιάκαμπτο κάθισμα, το οποίο πρέπει να είναι περίπου στο ύψος των γονάτων του. Στα μικρά παιδιά πρέπει να δίνονται παγκάκια ή να κάθονται σε μια καρέκλα με κοντά πόδια».
Η γνώμη του συγγραφέα σχετικά με τη φύτευση κατά την αρχική περίοδο εκπαίδευσης δεν είναι απολύτως σωστά διατυπωμένη. Ένα παιδί που πιάνει ένα όργανο για πρώτη φορά στη ζωή του, σε κάθε περίπτωση θα αισθάνεται άβολο να καθίσει σε αυτό· το ανθρώπινο σώμα δεν είναι ειδικά προσαρμοσμένο για το ακορντεόν με κουμπιά. Η σωστή προσγείωση πρέπει να διδαχθεί από την αρχή.
«Πρέπει να καθίσετε στο μισό κάθισμα, χωρίς να αγγίξετε την πλάτη της καρέκλας. Τα πόδια είναι ελαφρώς ανοιχτά και στέκονται στο πάτωμα (ή στον πάγκο), ακουμπώντας στο πλήρες πόδι. Το σώμα του ερμηνευτή πρέπει να γέρνει ελαφρά προς τα εμπρός, προς το όργανο, για να διατηρείται σταθερή η επαφή μεταξύ του σώματος του μαθητή και του ακορντεόν. Το όργανο με τη μαζεμένη (συμπιεσμένη) γούνα τοποθετείται στους γοφούς. Το κάτω μέρος της μπάρας είναι στο δεξί πόδι.»
Και πάλι λέγεται ότι "μισή καρέκλα"Αυτό και πάλι μπορεί να οδηγήσει σε ατελή στήριξη στα πέλματα των ποδιών. Σχετικά με το κάτω μέρος της ταστιέρας κατά gov 
λέει ότι πρέπει απλώς να είναι στο πόδι και να μην ακουμπάει πάνω του, αυτό μπορεί να οδηγήσει σε αστάθεια του οργάνου όταν παίζει με συμπίεση. Ένα παράδειγμα στο Σχήμα 4. Συμπέρασμα: ο συγγραφέας ενδιαφέρεται για το θέμα της προσγείωσης, αλλά ορισμένα στοιχεία παραμένουν αμφιλεγόμενα.
Ο P. Govorushko στο «Σχολείο» του όχι μόνο περιγράφει την προσγείωση, αλλά εξηγεί επίσης γιατί είναι πιο σκόπιμο να κάθεσαι έτσι:
«Πρέπει να κάθεσαι σε μια καρέκλα ρηχά. Αυτή η θέση παρέχει σωστή στήριξη στα πόδια. Το δεξί πόδι τοποθετείται στη γραμμή του δεξιού ώμου, το αριστερό - λίγο πιο μακριά από τη γραμμή του αριστερού ώμου και ελαφρώς μπροστά από το δεξί πόδι. Το να παίρνεις το αριστερό πόδι στο πλάι και προς τα εμπρός είναι απαραίτητο γιατί είναι το σώμα του ερμηνευτή που σπεύδει ακούσια προς τα αριστερά όταν η φυσούνα είναι ξεσφιγμένο. Το εκτεταμένο αριστερό πόδι αποτρέπει την απώλεια ισορροπίας.
Η κύρια θέση του σώματος έχει ελαφρά κλίση προς τα εμπρός. Οι ώμοι είναι ελεύθερα χαμηλωμένοι και στο ίδιο επίπεδο. Στην οσφυϊκή περιοχή, η σπονδυλική στήλη είναι φυσικά κοίλη. Το όργανο τοποθετείται στον αριστερό μηρό με ολόκληρη τη βάση της φυσούνας, και όχι την εσωτερική ή την εξωτερική γωνία του. Το κάτω δεξί μέρος του σώματος στηρίζεται στον δεξιό μηρό.
Η σωστή θέση του εργαλείου εξαρτάται από το ύψος του καθίσματος. Η καρέκλα πρέπει να έχει τέτοιο ύψος ώστε η γραμμή των γοφών να πέφτει ελαφρά μόνο προς τα γόνατα. Αυτό θα προκαλέσει ελαφρά κλίση του οργάνου προς τα εμπρός. Αυτή η θέση του οργάνου είναι απαραίτητη προϋπόθεση για τη χρήση του μικρού δακτύλου στο κάτω μέρος του αριστερού πληκτρολογίου. Για να γίνει ακόμα πιο βολικό στη χρήση, το κάτω μέρος του οργάνου θα πρέπει να φέρετε πιο κοντά σας, την ίδια στιγμή το πάνω μέρος θα βρίσκεται σε κάποια απόσταση από το στήθος, γεγονός που προάγει την ελεύθερη αναπνοή.
ρε 
Για να εξασφαλιστεί η σταθερότητα του οργάνου κατά το παίξιμο, χρησιμοποιούνται ιμάντες ώμου (μακριές), οι οποίες φοριούνται στο πάνω μέρος των ώμων.»
Εξηγείται γιατί τα πόδια πρέπει να στέκονται έτσι, για τα οποία το όργανο πρέπει να γέρνει ελαφρά. Και μάλιστα δίνουν παράδειγμα σε ποιες περιπτώσεις η προσγείωση βοηθάει στο θέμα του δακτυλισμού. Μια εικόνα μιας φύτευσης από αυτό το "Σχολείο" στην Εικόνα 5.
Νομίζω ότι όταν χρησιμοποιεί το υλικό από αυτό το «Σχολείο», πρέπει να εξηγηθεί στον μαθητή γιατί πρέπει να κάθεται έτσι, μόνο τότε θα κατανοήσει και θα εκτιμήσει τα τεράστια οφέλη του ορθού καθίσματος.
Στο "School of Playing the Accordion" του A. Onegin, ένα τεράστιο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στην προσγείωση, και όπως και στο προηγούμενο "School", ορισμένα σημεία εξηγούνται λεπτομερώς, π.χ. όχι μόνο πώς, αλλά και γιατί πρέπει να κάθεσαι έτσι:
«Από τα πρώτα κιόλας μαθήματα πρέπει να μάθεις τη σωστή, φυσική στάση. Πρέπει να καθίσετε στην καρέκλα όχι πολύ βαθιά, πιο κοντά στην άκρη με λίγο να γέρνει προς τα εμπρός. Τα πόδια πρέπει να είναι σταθερά στο πάτωμα. Στους μικρούς μαθητές θα πρέπει να δίνεται ένας πάγκος (στάση) κάτω από τα πόδια τους ή μια καρέκλα κατάλληλου ύψους ώστε η στήριξη των ποδιών να δίνει σταθερότητα στο σώμα.
Τα γόνατα δεν πρέπει να διατηρούνται πολύ φαρδιά και πρέπει να προσέχετε ώστε το αριστερό πόδι να μην συμμετέχει στην οδήγηση της φυσούνας. Ο μαθητής πρέπει να κάθεται ελεύθερα και άνετα, αλλά όχι χαλαρά, αλλά μαζεμένος.
Πρέπει να κρατάς το κεφάλι σου ίσιο και να μην κοιτάς το πληκτρολόγιο ενώ παίζεις».
Αναμφίβολα, η προσγείωση σε αυτό το σχολείο περιγράφεται άψογα, αλλά στην περαιτέρω αφήγηση του συγγραφέα, βλέπουμε και πάλι έναν ιμάντα ώμου (Εικ. 6). Ο A. Onegin μιλάει γι 'αυτό ως εξής: «...δύο ιμάντες δημιουργούν μια πιο σταθερή θέση για το εργαλείο. Αλλά ταυτόχρονα, η σύνδεση του οργάνου στο στήθος με δύο ιμάντες το φέρνει πολύ κοντά και προκαλεί ακαμψία στον παίκτη, περιορίζει την ελευθερία κινήσεων των χεριών του και περιορίζει την κινητικότητα του οργάνου στα χέρια του. Ως εκ τούτου, στους μαθητές μουσικών σχολείων των παιδιών δεν συνιστάται η χρήση δύο ζωνών ώμου. Αυτό επιτρέπεται μόνο για ώριμους ερμηνευτές».
Τα παιδιά είναι πολύ δραστήρια από τη φύση τους και αν κάτι τα περιορίζει, σίγουρα θα αλλάξουν τη θέση τους μόνα τους, αλλά το ακορντεόν με κουμπί δεν είναι ελαφρύ όργανο και αν κρατιέται μόνο στα γόνατα, τότε αν το παιδί κινείται απρόσεκτα, το όργανο μπορεί να πέσει. Μπορεί κανείς να μην συμφωνεί με τον συγγραφέα σε αυτό το θέμα.
Ένα από τα νεότερα «Σχολεία» είναι το «Σχολείο» του Β. Σεμένοφ. Περιγράφει με μεγάλη λεπτομέρεια όχι μόνο τη σωστή θέση, αλλά ο συγγραφέας υποστηρίζει επίσης την αλλαγή της θέσης κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού, για μια πιο άνετη θέση των χεριών, των χεριών ή των δακτύλων. Ο συγγραφέας γράφει αυτό:
«Πρώτα, ο δάσκαλος τοποθετεί το κουμπί ακορντεόν στον αριστερό μηρό του μαθητή με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργεί συνθήκες για ελεύθερες, φυσικές κινήσεις του δεξιού χεριού και προσαρμόζει το μήκος του δεξιού ιμάντα ώμου και μετά του αριστερού, που πρέπει να είναι πιο κοντό. από το σωστό. Αυτό δημιουργεί σταθερότητα στο πάνω μέρος του οργάνου ενώ παίζεις.”
Αυτός ο ορισμός περιγράφει τη βάση για τη σωστή θέση του εργαλείου, σύμφωνα με τον V. Semenov. Δείτε πώς περιγράφει τις αλλαγές στη φυσική κατάσταση:
«Κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού, ορισμένα στοιχεία της θέσης μπορεί να αλλάξουν, για παράδειγμα: η κλίση του οργάνου προς το μέρος σας καθιστά πιο βολική τη χρήση του πρώτου δακτύλου και σας επιτρέπει επίσης να χρησιμοποιείτε πιο ορθολογικά το βάρος του δεξιού χεριού όταν παίζετε συγχορδίες. Η επίπεδη θέση του οργάνου είναι ιδανική για την εκτέλεση σύνθετων τεχνικών τρέμουλο. Κάποια κλίση προς τα εμπρός είναι καλή για την παραδοσιακή κίνηση των τριών δακτύλων σε ένα επιλεγμένο πληκτρολόγιο."
Φυσικά, αυτές είναι χρήσιμες και απαραίτητες πληροφορίες για έναν δάσκαλο ακορντεόν, αλλά στο αρχικό στάδιο της εκπαίδευσης, δεν πρέπει να μπερδεύετε τον μαθητή. Καθώς το πρόγραμμα γίνεται πιο περίπλοκο και καθίσταται δυνατή η χρήση αυτών των μεθόδων, θα είναι πολύ κατάλληλες. Είναι πολύ σημαντικό όταν χρησιμοποιείτε αυτό το «Σχολείο» να θυμάστε ότι γράφτηκε για ένα ακορντεόν πέντε σειρών κουμπιών (Εικ. 7).
Ας δούμε δύο ακόμη εγχειρίδια, που προορίζονται επίσης για την αρχική εκμάθηση του παιχνιδιού ακορντεόν με κουμπιά. Στο «Μάθημα Παίζοντας Ακορντεόν Bayan» του A. Ivanov, το θέμα της προσγείωσης περιγράφεται με μεγάλη λεπτομέρεια. Εδώ είναι ο βασικός ορισμός:
«Δεν πρέπει να κάθεστε σε ολόκληρη την καρέκλα, αλλά αρκετά βαθιά ώστε το σώμα να είναι σταθερό και η θέση να είναι αρκετά άνετη. Το σώμα γέρνει ελαφρώς προς τα εμπρός. Δεν πρέπει να γέρνετε πίσω στην καρέκλα σας, ούτε να κάθεστε πολύ ίσια. Ένα άτομο που κάθεται όρθιο καταναλώνει περισσότερη ενέργεια και ως εκ τούτου κουράζεται πιο γρήγορα. Οι ώμοι πρέπει να είναι κάτω. Το να σηκώνετε τους ώμους σας δημιουργεί περιττή ένταση. Τα χέρια δεν πρέπει να πιέζονται στο σώμα, διαφορετικά η ελευθερία κινήσεων είναι αδύνατη. Το ύψος του καθίσματος δεν πρέπει να επηρεάζει τη σταθερότητα του σώματος και την άνεση της συνολικής εφαρμογής. Τα πόδια πρέπει να τοποθετούνται φυσικά, με την κατάλληλη στήριξη».
Η φράση είναι λίγο ασαφής: «...δεν πρέπει να κάθεστε πολύ ίσια: το να κάθεστε ίσια ξοδεύει περισσότερη ενέργεια και επομένως κουράζεται πιο γρήγορα».Έτσι, η θέση της πλάτης στο θέμα του καθίσματος στο όργανο παραμένει μυστήριο για τον Α. Ιβάνοφ. Τι λέει ο συγγραφέας για τα πόδια:
«Τα γόνατα δεν πρέπει να σηκώνονται ψηλά. Το ύψος των γονάτων πρέπει να είναι περίπου στο επίπεδο του καθίσματος. Τα πόδια δεν πρέπει να πιέζονται το ένα πάνω στο άλλο ή να απλώνονται για να βοηθήσουν τη γούνα να κινείται. Κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού, τα πόδια πρέπει να παραμένουν ακίνητα».
Και πάλι, δεν υπάρχει ακρίβεια και ιδιαιτερότητα που έχουμε συναντήσει σε ορισμένες αυτοδιδαχές και «Σχολές».
Αυτό το εγχειρίδιο προτείνει και πάλι ένα κουμπί ακορντεόν με έναν ιμάντα ώμου και μόνο τα παιδιά μπορούν μερικές φορές να χρησιμοποιήσουν το δεύτερο:
«...θα ήταν επίσης σκόπιμο να χρησιμοποιήσετε μια δεύτερη ζώνη για παιδιά - στον αριστερό ώμο».
Αυτή η δήλωση έρχεται σε απόλυτη αντίθεση με το «Σχολείο» του A. Onegin.
Ο συγγραφέας γράφει για την παρουσία πάγκου ή υποπόδιου ως εξής:
«...Δεν πρέπει να χρησιμοποιούνται υποπόδια, όσο κοντά κι αν είναι τα πόδια. Είναι καλύτερα να βρεις μια καρέκλα κατάλληλου ύψους».
Αυτή η δήλωση δεν συμφωνεί με πολλά σεμινάρια και «Σχολές».
Υπάρχει επίσης μια ενδιαφέρουσα σημείωση σε αυτό το εγχειρίδιο:
«Ο ερμηνευτής πρέπει να κάθεται με μια ελαφρά στροφή (λοξά) προς τον ακροατή, σαν να έχει σκοπό να δείξει καλύτερα το σωστό πληκτρολόγιο».
Έτσι, το βιβλίο του A. Ivanov περιέχει πολλά αμφιλεγόμενα ζητήματα που δεν ανταποκρίνονται στις σύγχρονες απαιτήσεις.
Το τελευταίο βιβλίο που προτείνω να εξετάσω είναι «The System of Initial Training in Playing the Bayan», συγγραφέας N. Yakimets.
«... η κατάκτηση του σωστού πληκτρολογίου συνδέεται με την ανάπτυξη της εννοιολογικής αναπαράστασής του... και για αυτό πρέπει να εγκαταστήσετε ένα κουμπί ακορντεόν με μια μικρή κλίση του άνω μέρους του σώματος προς το στήθος...».
Αυτή είναι ίσως η μεγαλύτερη διαφορά σε αυτό το βιβλίο από τα προηγούμενα εγχειρίδια.
Βγάζοντας συμπεράσματα, μπορείτε για άλλη μια φορά να πειστείτε ότι η προσγείωση είναι μια ερώτηση στην οποία δεν μπορεί κανείς να δώσει μια σαφή απάντηση. Η θέση του καθίσματος εξαρτάται από το όργανο, την καρέκλα, την ηλικία του μαθητή κ.λπ., και μπορεί επίσης να αλλάξει κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού. Δεν δίνει κάθε ακορντεονίστας τη δέουσα προσοχή στην προσγείωση, η οποία δεν λειτουργεί πάντα καλά για τις μελλοντικές επαγγελματικές του δραστηριότητες.
Ως αποτέλεσμα της παραπάνω ανάλυσης, προσφέρω έναν πίνακα με τα κύρια στοιχεία της φύτευσης και την αντανάκλασή τους από διαφορετικούς συγγραφείς.
| № | ΠΛΗΡΕΣ ΟΝΟΜΑ. Συγγραφέας | Τίτλος βιβλίου | Ετος δημοσιεύσεις | Καρέκλα (ύψος, βάθος, ακαμψία, παρουσία βάσης) | Αριθμός ζωνών | Απόσταση μεταξύ σώμα και εργαλείο | Θέση ποδιών | Σημεία υποστήριξης |
| 1 | Ιβάνοφ Αζαρί Ιβάνοβιτς | Βασικό μάθημα στο παίξιμο ακορντεόν με κουμπί | 1963 | Δεν πρέπει να κάθεστε σε ολόκληρη την καρέκλα, αλλά αρκετά βαθιά. Τα γόνατα δεν πρέπει να σηκώνονται ψηλά. Το ύψος των γονάτων πρέπει να είναι περίπου στο επίπεδο του καθίσματος. Χωρίς σουβέρ. | 2 τεμ. 3ος μόνο για παιδιά | Το σώμα γέρνει ελαφρώς προς τα εμπρός. | Τα πόδια πρέπει να τοποθετούνται φυσικά, με σωστή στήριξη. Κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού, τα πόδια πρέπει να παραμένουν ακίνητα | ___ |
| 2 | Onegin Alexey Evseevich | Σχολή Ακορντεόν | 1964 | Πρέπει να καθίσετε στην καρέκλα όχι πολύ βαθιά, πιο κοντά στην άκρη με λίγο να γέρνει προς τα εμπρός. Οι μικροί μαθητές πρέπει να έχουν έναν πάγκο κάτω από τα πόδια τους. | 2 τεμ. 3ος μόνο για επαγγελματίες. | Πρέπει να υπάρχει απόσταση μεταξύ του σώματος και του οργάνου. | Τα πόδια πρέπει να είναι σταθερά τοποθετημένα στο πάτωμα, έτσι ώστε η στήριξη των ποδιών να δίνει σταθερότητα στο σώμα. | ___ |
| 3 | Govorushko Peter Ιβάνοβιτς | Σχολή Ακορντεόν | 1971 | Πρέπει να καθίσετε ρηχά στην καρέκλα. Η καρέκλα πρέπει να έχει τέτοιο ύψος ώστε η γραμμή των γοφών να πέφτει ελαφρά μόνο προς τα γόνατα. | 3 τεμ. | Η κύρια θέση του σώματος έχει ελαφρά κλίση προς τα εμπρός. | Το δεξί πόδι τοποθετείται στη γραμμή του δεξιού ώμου, το αριστερό - λίγο πιο μακριά από τη γραμμή του αριστερού ώμου και ελαφρώς μπροστά από το δεξί πόδι. Το όργανο τοποθετείται στον αριστερό μηρό με ολόκληρη τη βάση της φυσούνας, και όχι την εσωτερική ή την εξωτερική γωνία του. Το κάτω δεξί μέρος του σώματος στηρίζεται στον δεξιό μηρό. | ___ |
| 4 | Alekhin Vasily Vasilievich | Εκμάθηση για να παίξετε το κουμπί ακορντεόν | 1977 | Θα πρέπει να καθίσετε μέχρι τη μέση του καθίσματος της καρέκλας. | 2 τεμ. | Θα πρέπει να υπάρχει ένας μικρός χώρος μεταξύ του σώματος του οργάνου και του στήθους. | Τα πόδια σας πρέπει να είναι σε τέτοια θέση ώστε τα γόνατά σας να είναι στο ίδιο επίπεδο με το κάθισμα. Μετακινήστε το αριστερό σας πόδι ελαφρώς προς τα εμπρός. Το όργανο τοποθετείται στο αριστερό πόδι, ενώ ο λαιμός στηρίζεται στο δεξί πόδι. | Τρία σημεία στήριξης: το δεξί και το αριστερό πόδι και ο ώμος στον οποίο φοριέται η ζώνη. |
| 5 | Ο Ακίμοφ Γιούρι Τιμοφέβιτς | Σχολή Ακορντεόν | 1980 | Η καρέκλα πρέπει να έχει ένα σκληρό ή ημίσκληρο κάθισμα, το οποίο θα πρέπει να είναι περίπου στο ύψος των γονάτων του μαθητή. Στα μικρά παιδιά πρέπει να παρέχονται παγκάκια. Πρέπει να καθίσετε στο μισό του καθίσματος, χωρίς να αγγίξετε την πλάτη της καρέκλας. | 3 τεμ. | Το σώμα του ερμηνευτή πρέπει να γέρνει ελαφρά προς τα εμπρός, προς το όργανο, για να διατηρείται σταθερή η επαφή μεταξύ του σώματος του μαθητή και του ακορντεόν. | Τα πόδια είναι ελαφρώς ανοιχτά και στέκονται στο πάτωμα, ακουμπώντας στο πλήρες πόδι. Το όργανο με τη γούνα μαζεμένη τοποθετείται στους γοφούς. Το κάτω μέρος της ράβδου βρίσκεται στο δεξί πόδι. | ___ |
| 6 | Μπασουρμάνοφ Αρκάντι Πάβλοβιτς | Εκμάθηση για να παίξετε το κουμπί ακορντεόν | 1989 | Καθίστε σε μια καρέκλα με ελαφριά κλίση προς τα εμπρός και ρηχή . | 3 τεμ. | ___ | Τα πόδια πρέπει να ακουμπούν σε ολόκληρο το πόδι. Το αριστερό πόδι πρέπει να μετακινηθεί ελαφρώς προς τα εμπρός. Όταν παίζετε, η φυσούνα του ακορντεόν πρέπει να βρίσκεται στο αριστερό πόδι και το κάτω μέρος της δεξιάς πλευράς του σώματος του ακορντεόν πρέπει να ακουμπάει στο δεξί πόδι. | ___ |
| 7 | Γιακιμέτς Νικολάι Τροφίμοβιτς | Σύστημα αρχικής εκπαίδευσης στο παίξιμο του ακορντεόν με κουμπιά | 1990 | ___ | 3 τεμ. | Τοποθετήστε το κουμπί ακορντεόν με μια μικρή κλίση του πάνω μέρους του σώματος προς το στήθος. Αλλάξτε την κλίση καθώς ο μαθητής μεγαλώνει. | ___ | ___ |
| 8 | Agafonov Oleg Filippovich | Εκμάθηση για να παίξετε το κουμπί ακορντεόν | 1998 | ___ | 3 τεμ. | Το εργαλείο δεν πιέζεται πάνω στο σώμα | Το δεξί πόδι δημιουργεί στήριξη όταν πιέζετε τη φυσούνα | ___ |
| 9 | Σεμένοφ Βέτσεσλαβ Ανατόλιεβιτς | Σύγχρονη σχολή ακορντεόν με κουμπιά | 2003 | ___ | 3 τεμ. 4η στις ωμοπλάτες. | Το όργανο πιέζεται σφιχτά στο σώμα. | ___ | ___ |
| 10 | Bazhilin Roman Nikolaevich | Εκμάθηση για να παίξετε το κουμπί ακορντεόν | 2004 | Το κάθισμα της καρέκλας πρέπει να είναι ελαφρώς ψηλότερα από τα γόνατα του μαθητή. Θα πρέπει να καθίσετε αρκετά βαθιά, περίπου στη μέση του καθίσματος. | 3 τεμ. | ___ | Τα πόδια, που στέκονται σε πλήρη πόδια, είναι ελαφρώς ανοιχτά και ελαφρώς ωθημένα προς τα εμπρός. | Τρία σημεία στήριξης - στο κάθισμα της καρέκλας και στα πόδια. |
Το μοντέλο ενός πτυχιούχου ανώτατου εκπαιδευτικού ιδρύματος με ειδικότητα στο ακορντεόν/ακορντεόν είναι σήμερα μια καθιερωμένη, σταθερά λειτουργική έννοια, η οποία συνοδεύεται από μια συγκεκριμένη ουσιαστική «αποκωδικοποίηση». Τα προγράμματα για τη διαμόρφωση αυτών των ειδικών εφαρμόζονται με επιτυχία σε όλα τα επίπεδα μουσικής εκπαίδευσης στη Ρωσία. Ταυτόχρονα, ο κύριος στόχος είναι πάντα η εκπαίδευση υψηλά καταρτισμένων ειδικών, των οποίων οι επαγγελματικές ιδιότητες δεν είναι κατώτερες από μουσικούς άλλων ακαδημαϊκών ειδικοτήτων - βιολιστές, πιανίστες κ.λπ. προκαθορίζει τη γενική επιθυμία των μουσικών να βελτιώσουν τα όργανα, το ρεπερτόριο και τη διδασκαλία τεχνικών. Οι ακορντεονίστες και οι ακορντεονίστες, κατακτώντας σκόπιμα τα επιτεύγματα της σύγχρονης οργανικής τέχνης, δημιούργησαν μια νέα, πρωτότυπη μουσική και ερμηνευτική κουλτούρα, η οποία περιλαμβάνει ένα πλήρες σύστημα τριών σταδίων επαγγελματικής εκπαίδευσης. Σήμερα, αυτό το σύστημα φαίνεται να είναι η βέλτιστη μορφή εκπαίδευσης ειδικών στο σχετικό προφίλ.
Σύμφωνα με το προαναφερθέν μεταπτυχιακό μοντέλο, η διαδικασία εκπαίδευσης για τους παίκτες ακορντεόν και ακορντεόν πραγματοποιείται υπό συνθήκες πλήρους ισότητας. Αυτό ισχύει για όλα τα εκπαιδευτικά στοιχεία: προετοιμασία προγραμμάτων στην ειδικότητα, επιτυχία σε δοκιμασίες, εξετάσεις, παραστάσεις σε συναυλίες. Η αρχή της ισότητας καθορίζει επίσης τη συμμετοχή σε διάφορα φεστιβάλ και διαγωνισμούς, όπου, κατά κανόνα, δεν υπάρχει διαχωρισμός των ερμηνευτών που να παρακινούνται από διαφορετικές δομές πληκτρολογίου. Η προσέγγιση που υιοθετήθηκε φαίνεται αρκετά λογική και δικαιολογημένη, επειδή το ακορντεόν και το ακορντεόν, στην πραγματικότητα, είναι προικισμένα με ένα αναπόσπαστο σύμπλεγμα καλλιτεχνικών και εκφραστικών μέσων και τρόπων επιρροής στους ακροατές. Μόνο ένας πολύ καταρτισμένος ειδικός μπορεί επί του παρόντος να διακρίνει μεταξύ ηχογραφήσεων ακορντεόν με κουμπιά και ακορντεόν. Η διαφορά στη δομή των πληκτρολογίων γίνεται αισθητή κατά την αναπαραγωγή ορισμένων τύπων παρουσίασης υφής: μερικά αποδεικνύονται πιο βολικά για τον παίκτη ακορντεόν, άλλα για το ακορντεόν. Σε γενικές γραμμές, το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα που επιτυγχάνεται με αυτά τα εργαλεία μοιάζει σχεδόν πανομοιότυπο. Η επιθυμία των «προσβεβλημένων από ακορντεονίστες» (σημείωση, πολύ λίγοι) ερμηνευτών να επιδείξουν τη δική τους «σημασία» και «μοναδικότητα» με τη βοήθεια οργανωμένων «ξεχωριστών» φεστιβάλ και διαγωνισμών, ειλικρινά, φαίνεται μάταιη και είναι λυπηρή. Μιλάμε για μια ανεπαρκώς βαθιά κατανόηση των σημερινών προτύπων ανάπτυξης της απόδοσης του ακορντεόν. Η διχόνοια, ειδικά στις σύγχρονες ιστορικές συνθήκες, βλάπτει μόνο τη φυσική διαδικασία εξέλιξης και των δύο προαναφερθέντων οργάνων.
Πρέπει να σημειωθεί ότι στο έδαφος της πρώην ΕΣΣΔ αναπτύχθηκε ιστορικά μια κατάσταση κατά την οποία στο ακορντεόν αναπόφευκτα ανατέθηκε ο ρόλος του "υστερούντος". Στη Ρωσία, οι αρμονικές με τα κουμπιά ήταν αρχικά ευρέως διαδεδομένες και αναπτύχθηκαν ενεργά. Με τα χρόνια, τα πρωτόγονα "talyankas" και "livenkas" αντικαταστάθηκαν από το ακορντεόν με κουμπί. Τα πλήκτρα στη χώρα μας κέρδισαν δημοτικότητα μόνο κατά τη δεκαετία του '30, κάτι που διευκολύνθηκε από τη διάδοση των ποπ ειδών. Μετά την κυκλοφορία της ταινίας "Jolly Fellows", πολλοί πιανίστες στράφηκαν στο ακορντεόν. Συχνά, οι μελωδίες που άρεσαν στο κοινό εκτελούνταν στο σωστό πληκτρολόγιο, χωρίς τη συμμετοχή μπάσου, με τη συνοδεία ποπ ορχήστρας ή συνόλου. Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, καθώς και στη μεταπολεμική περίοδο, το ακορντεόν και το ακορντεόν με κουμπί ήταν στο επίκεντρο της προσοχής του εγχώριου κοινού. Διασκευές και διασκευές λαϊκών τραγουδιών και χορευτικής μουσικής εκτελέστηκαν σε συλλαμβανόμενα όργανα που έφεραν από την Ευρώπη και εκτελέστηκαν από πολλούς ερασιτέχνες. Έχουν γίνει προσπάθειες να οργανωθούν μαθήματα ακορντεόν σε ακαδημαϊκά ιδρύματα. Ωστόσο, μετά τη δημοσίευση του Ψηφίσματος της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων «Για τον αγώνα κατά του κοσμοπολιτισμού» (1949), οι αναφερόμενες τάξεις αφαιρέθηκαν από τις τεχνικές σχολές και τα κολέγια. Η διδασκαλία σε αυτή την ειδικότητα διατηρήθηκε μόνο σε μουσικά σχολεία και τα αντίστοιχα εκπαιδευτικά προγράμματα επικεντρώθηκαν κυρίως στη γενική καλλιτεχνική και αισθητική ανάπτυξη του συνόλου.
Στο γύρισμα των δεκαετιών του 1950 και του 1960, το ακορντεόν εισήχθη και πάλι στη σφαίρα της ακαδημαϊκής μουσικής εκπαίδευσης. Φυσικά, σε τέτοιες καταστάσεις είναι πάντα δύσκολο να καλυφθεί, ειδικά αφού η απόδοση του ακορντεόν εξελίσσεται ενεργά εδώ και 15 χρόνια: τα όργανα τροποποιήθηκαν, δημιουργήθηκε το πρωτότυπο ρεπερτόριο, πολλοί ενθουσιώδεις ασκούμενοι, εμπνευσμένοι από τις ιδέες της ανάπτυξης της λαϊκής οργανικής τέχνης, συμμετείχαν στη διαδικασία διαμόρφωσης ενός συστήματος τριών σταδίων για την εκπαίδευση εγχώριων ακορντεονιστών. Οι δάσκαλοι πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης μοιράστηκαν ενεργά τη συσσωρευμένη επαγγελματική τους εμπειρία μεταξύ τους, συναρπάζοντας ο ένας τον άλλον με νέα επιτεύγματα. Όλα αυτά, αναμφίβολα, φάνηκαν πολύ πολύτιμα και σημαντικά για τους μαθητές τους - τη νεότερη γενιά μουσικών.
Οι ακορντεονίστες ήταν σε πιο δύσκολες συνθήκες, αναγκάστηκαν να προσαρμοστούν στην πραγματική «υστέρηση». Μάλιστα στη χώρα δεν υπήρχαν ακόμη πιστοποιημένοι δάσκαλοι ακορντεόν. Η εμφάνισή τους χρονολογείται περίπου στα μέσα της δεκαετίας του 1960 (μουσικές σχολές) και στις αρχές της δεκαετίας του 1970 (πανεπιστήμια). Στην αρχή, οι παίκτες του ακορντεόν είχαν μεγάλη προκατάληψη σχετικά με τις προοπτικές της ακαδημαϊκής εκπαίδευσης ακορντεόν. Υπενθυμίζεται ότι ο ταλαντούχος ακορντεονίστας Yuri Dranga, νικητής του πολύ διάσημου διαγωνισμού All-Union Variety Artists, σπούδασε στο Μουσικό Παιδαγωγικό Ινστιτούτο του Rostov (τάξη του καθηγητή V.A. Semenov) από το 1971 έως το 1976. Η γρήγορη ανάβαση του Yu. Drangi στα ύψη των ακαδημαϊκών επιδόσεων ήταν ένα αποκαλυπτικό παράδειγμα για όλους όσους αμφέβαλλαν για τη σκοπιμότητα τέτοιων «πειραμάτων». Πράγματι, μέσα σε τρία χρόνια, ο ποπ μουσικός, ο οποίος προηγουμένως περιοριζόταν μόνο στο ψυχαγωγικό ρεπερτόριο, μετατράπηκε σε έναν εξαιρετικό ερμηνευτή της κλασικής μουσικής. Έχοντας δείξει επιτυχώς τον εαυτό του στον πιο δύσκολο διαγωνισμό - τον προκριματικό γύρο της All-Union, όπου έπαιξαν οι ισχυρότεροι εγχώριοι ερμηνευτές ακορντεόν, ο Γιούρι κέρδισε το 3ο βραβείο στον εξαιρετικά διάσημο Διεθνή Διαγωνισμό εκείνη την εποχή (Klingenthal, 1975). Φυσικά, αυτή η εξαιρετική παράσταση διευκολύνθηκε πολύ από τις εξαιρετικές προσωπικές ιδιότητες του ίδιου του Yu. Drangi, καθώς και από την προοδευτική μεθοδολογία του εξαιρετικά ταλαντούχου δασκάλου και μουσικού V. Semenov.
Τα επόμενα χρόνια κυριάρχησε κατά κανόνα στην εγχώρια τριτοβάθμια εκπαίδευση η τάση της επιλεκτικής εισαγωγής και εκπαίδευσης ακορντεονιστών. Υποχρεωτικές προϋποθέσεις για την εγγραφή ήταν η προκαταρκτική γνώση του εκλογικού συστήματος ή η μετάβαση στο καθορισμένο σύστημα τους επόμενους μήνες. Μια τέτοια εξέταση, αφενός, επέτρεψε να αποκλειστεί η πιθανότητα μαζικής εισροής των αναφερθέντων οργανοπαίχτων στις ακαδημαϊκές επιδόσεις. από την άλλη, τόνωσε την ερμηνευτική πρόοδο των μουσικών που άντεξαν στον ανταγωνισμό, οι οποίοι αργότερα έγιναν επαγγελματίες υψηλού επιπέδου. Έτσι, οι δάσκαλοι του τμήματος ακορντεόν και ακορντεόν κουμπιών του Κρατικού Ωδείου του Ροστόφ που πήρε το όνομά του. Ο S. V. Rachmaninov έχει σήμερα λόγους να είναι περήφανος για τους πτυχιούχους ακορντεονίστες του, των οποίων οι γόνιμες παραστατικές, διδακτικές και οργανωτικές δραστηριότητες σε πολλές περιοχές της χώρας μας και στο εξωτερικό συμβάλλουν στη σταθερή ανάπτυξη της ακαδημαϊκής λαϊκής οργανικής τέχνης. Αισιοδοξία εμπνέει επίσης η εμφάνιση χαρισματικών νέων - πολλά υποσχόμενοι ενθουσιώδεις που ήδη κατέχουν το εκλεκτικό ακορντεόν στο μουσικό σχολείο και έχουν τα απαραίτητα προσόντα για εντατική δημιουργική ανάπτυξη. Τα σημαντικά επιτεύγματα των κορυφαίων ακορντεονιστών της χώρας μας και του εξωτερικού εμπνέουν και λειτουργούν ως αληθινοί οδηγοί για τη νεολαία.
Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι οι έντονες θετικές τάσεις στην ανάπτυξη της εγχώριας επαγγελματικής απόδοσης ακορντεόν αμφισβητούνται, τουλάχιστον, στις σελίδες πρόσφατων δημοσιεύσεων του N. Kravtsov. Πρώτα απ 'όλα, μιλάμε για το άρθρο "Ένα σύστημα πληκτρολογίων οργανικού πιάνου στη σχεδίαση ενός έτοιμου ακορντεόν", το οποίο ενθαρρύνει τον προβληματισμό σχετικά με την πραγματική σημασία και τις περαιτέρω προοπτικές για τη μακροπρόθεσμη εξέλιξη της τέχνης του ακορντεόν στο δικό μας χώρα και το εξωτερικό. Όπως αναφέρει ο N. Kravtsov, «...στον μουσικό πολιτισμό και την τέχνη, αρχικά εκτιμάται η δημιουργικότητα του συνθέτη και η πρωτοτυπία της παρουσίασης του κειμένου του έργου, και εδώ, όταν εκτελούνται ακαδημαϊκά είδη μουσικής στο ακορντεόν, σοβαρές παραμένουν προβλήματα στην υλοποίηση της καλλιτεχνικής και εικονιστικής ιδέας της σύνθεσης που εκτελείται. Το γνωρίζουμε και παραμένουμε συγκαταβατικά σιωπηλοί. Μήπως επειδή ο ένοχος της κατάστασης ήταν το περίφημο πληκτρολόγιο του πιάνου; Ή μήπως επειδή, λόγω έλλειψης νεαρών ακορντεονιστών, εκπαιδευμένοι ακορντεονίστες καλύπτουν τα κενά του φόρτου εργασίας στις τάξεις των δασκάλων ακορντεόν; Πού μπορούμε να μιλήσουμε ειλικρινά για την αποτελεσματικότητα και τη σκοπιμότητα της εκπαίδευσης ακορντεονιστών; Έτσι συνέβη που στα επαγγελματικά και προεπαγγελματικά εκπαιδευτικά προγράμματα εκπαίδευσης ακορντεονιστών σήμερα, το διπλό μέτρο της «επαγγελματικής ικανότητας» έχει αθόρυβα «ριζώσει». Τόσο ο ακορντεονίστας όσο και ο κουμπωτή ακορντεονίστας λαμβάνουν το ίδιο δίπλωμα με την αποφοίτησή τους από το εκπαιδευτικό ίδρυμα (!?). Αυτό είναι κακό για το κράτος και ανθρωπίνως άδικο».
Στη συνέχεια, ο N. Kravtsov προχωρά σε πρακτικές συστάσεις: «Μας φαίνεται ότι το βέλτιστο σχήμα για την εκπαίδευση ακορντεονιστών, το οποίο μπορεί να εκφραστεί με τον ακόλουθο οργανικό τύπο. Το αρχικό στάδιο (της γενικής εκπαίδευσης), όπως και πριν, συνίσταται στην εκμάθηση οργάνων με παραδοσιακό πληκτρολόγιο όργανο-πιάνο. Το δεύτερο στάδιο (προ-επαγγελματική κατάρτιση), καθώς εντοπίζεται προδιάθεση για επαγγελματική κατάρτιση, θα πρέπει να είναι εξοπλισμένο με ακορντεόν με δεξιό πληκτρολόγιο οργάνου-πιάνου και το αριστερό πληκτρολόγιο επιλογής θα πρέπει να έχει την προτεινόμενη τροποποίηση. Το τρίτο στάδιο (επαγγελματική κατάρτιση) καθορίζεται αποκλειστικά από τον επαγγελματικό προσανατολισμό του νεαρού μουσικού. Η παροχή της εκπαιδευτικής διαδικασίας, για παράδειγμα, με ακορντεόν ZK-17 (εργοστάσιο "ZONTA" - V.U.) ... θα επιτρέψει στα ιδρύματα δευτεροβάθμιας και τριτοβάθμιας εκπαίδευσης να εξαλείψουν τη διπλή προσέγγιση στην εκπαίδευση ακορντεονιστών και ακορντεονιστών με κουμπιά." Ο «οδηγός δράσης» που προτάθηκε παραπάνω, βασισμένος ουσιαστικά στην ιδέα της «αυτοπροβολής» του αρχικού δεξιού πληκτρολογίου ακορντεόν (το οποίο εφευρέθηκε από τον N. Kravtsov στη δεκαετία του 1980), μας ενθαρρύνει να επανεξετάσουμε σημαντικά σχεδιαστικά χαρακτηριστικά του τελευταίου.
Φαίνεται ότι αυτό το θέμα πρέπει να προσεγγιστεί ιστορικά. Όπως γνωρίζετε, υπάρχουν ακορντεόν με δύο τύπους πληκτρολογίων στον κόσμο - κουμπιά και πληκτρολόγιο. Στη Ρωσία, τα ακορντεόν με τα κουμπιά ονομάζονται μπαγιάν και τα ακορντεόν πληκτρολογίου ονομάζονται ακορντεόν. Το πληκτρολόγιο ακορντεόν είναι ένα πιστό αντίγραφο του πληκτρολογίου πιάνου, που χρησιμοποιείται εδώ και αρκετούς αιώνες. Ακόμη και στην εποχή του Μπαρόκ, αυτό το σύστημα πληκτρολογίου χρησιμοποιήθηκε ευρέως από τεχνίτες - κατασκευαστές οργάνων και τσέμπαλων. Στη συνέχεια, προσαρμόστηκε για την κατασκευή πιάνων με ουρά και όρθιων πιάνων. Και σήμερα αυτό το σύστημα αναγνωρίζεται ως πραγματικά παγκόσμιο, αποδεικνύοντας τη βιωσιμότητά του σε διάφορα κοινωνικοπολιτισμικά και μουσικο-στιλιστικά πλαίσια. Η ιστορία της τέχνης του πιάνου περιέχει πληροφορίες για πολυάριθμες προσπάθειες βελτίωσης του αντίστοιχου σχεδιασμού, αλλά μέχρι στιγμής όλα αυτά τα πειράματα δεν έχουν επιτύχει. Η βελτιστοποίηση του κοινού μοντέλου πληκτρολογίου καθορίζεται, πρώτον, από την ιδανική σχέση ήχου-χωρικού χώρου (η αύξηση του ήχου συνοδεύεται από μεγαλύτερη απόσταση του πλήκτρου και αντίστροφα) και, δεύτερον, από μια βολική και πρόσφορη προσαρμογή στο ηχητική ενσάρκωση της πιο ποικίλης υφής. Δεν είναι τυχαίο ότι σήμερα το πληκτρολόγιο πιάνου θεωρείται και ως ένα είδος εποικοδομητικού προτύπου και ως αναπόσπαστο μέρος της αιώνων πολιτιστικής κληρονομιάς - παγκόσμιο όργανο, πιάνο και τσέμπαλο. Το γεγονός ότι το ακορντεόν έχει κληρονομήσει ένα τόσο υπέροχο σύστημα πληκτρολογίου είναι ένα αναμφισβήτητο πλεονέκτημα του οργάνου, ειδικά στην αρχική περίοδο των μαθημάτων, όταν διαμορφώνονται θεμελιώδεις δεξιότητες παιξίματος που σχετίζονται με τον χωρικό προσανατολισμό και το σύνθετο σύστημα ήχου και κινητήρα στο σύνολό του.
Ποιες είναι οι βασικές παράμετροι του νέου πληκτρολογίου του N. Kravtsov; Πόσο μοιάζει με το πληκτρολόγιο του πιάνου; Ένας νέος ερμηνευτής που έχει κατακτήσει το ακορντεόν με ένα παραδοσιακό πληκτρολόγιο πρέπει απαραίτητα να «τελειώσει τις σπουδές του» σε ένα τέτοιο όργανο για να συμπληρώσει το ρεπερτόριό του με τις τελευταίες πρωτότυπες συνθέσεις; Και υπάρχει πραγματική ανάγκη να εισαγάγουμε το πληκτρολόγιο του N. Kravtsov για να αντικαταστήσουμε το «ξεπερασμένο» πιάνο; Είναι πραγματικά απαραίτητο να ξαναχτιστεί ολόκληρο το συγκρότημα παραστάσεων για να εκτελεστούν πρόσφατα έργα ακορντεόν ή οι πανεπιστημιακές απαιτήσεις είναι θεμελιωδώς συμβατές με την εστίαση σε αποδεδειγμένη συναυλία και παιδαγωγική λογοτεχνία, η οποία είναι αρκετά βολική για την εκτέλεση στο ακορντεόν; Εάν η περεστρόικα είναι καταρχήν απαραίτητη, τότε δεν είναι καλύτερο να ξαναμάθουμε αμέσως, κατακτώντας το πιο πολλά υποσχόμενο όργανο - το ακορντεόν με κουμπιά;
Η σύγκριση δύο πλήκτρων ακορντεόν επιτρέπει στον μουσικό να ανακαλύψει τις προφανείς διαφορές τους. Το νέο μοντέλο μοιάζει με πληκτρολόγιο ακορντεόν με κουμπί, μόνο με διαφορετικό σχήμα πλήκτρων - μεγαλύτερα και χωρισμένα με κατάλληλους χώρους. Τα πλήκτρα δεν είναι τοποθετημένα σε ευθεία γραμμή, όπως σε ένα ακορντεόν, αλλά σε μια αρκετά περίπλοκη σειρά. Όπως σημειώνει ο εφευρέτης, «Κατά την εξέταση του πληκτρολογίου, εντυπωσιάζεται κανείς από το ασυνήθιστο των αυστηρών γραφικών της τοποθέτησης ασπρόμαυρων πλήκτρων, το οποίο εξωτερικά έχει πολύ μικρή ομοιότητα με ένα παραδοσιακό πληκτρολόγιο ακορντεόν οργανοπιάνου. Ωστόσο... αυτή η διαφορά είναι μόνο εξωτερική. Στο σχεδιασμό του, κληρονόμησε όλες τις ιδιότητες ενός παραδοσιακού πληκτρολογίου ακορντεόν. Μπορείτε εύκολα να το επαληθεύσετε την πρώτη φορά που προσπαθείτε να παίξετε ένα νέο όργανο. Επομένως, να είστε σίγουροι ότι ως ακορντεονίστας δεν θα χρειαστεί να ξαναμάθετε, αλλά μόνο να ολοκληρώσετε τις σπουδές σας σε αυτό το μοναδικό ακορντεόν.» Μια λεπτομερής ανάλυση αποκαλύπτει τη λογική αρχή που χρησιμοποιεί ο N. Kravtsov - ένα είδος «συμπίεσης» του πληκτρολογίου του πιάνου.
Αυτό το μοντέλο, φυσικά, γεννά πολλά ερωτήματα, αλλά ο κύριος και καθοριστικός παράγοντας στη μετατροπή των μουσικών που κάποτε είχαν εκπαιδευτεί επιτυχώς στο κλασικό ακορντεόν σε ένα νέο όργανο θα πρέπει να είναι η ανώδυνη προσαρμογή των ανεπτυγμένων, σταθερών δεξιοτήτων παιχνιδιού και ικανότητες σε συνθήκες «τροποποιημένου» πληκτρολογίου. Σε ποιο βαθμό οι αναφερόμενες δεξιότητες θα συμβάλουν στη διαμόρφωση ενός σταθερού συμπλέγματος απόδοσης; Αυτό το ζήτημα, προφανώς, δεν φαίνεται να είναι σημαντικό για τον εφευρέτη. Το κύριο επιχείρημα υπέρ του νέου σχεδίου για τον Ν. Κραβτσόφ είναι η εξωτερική ομοιότητα των δακτυλώσεων, γεγονός που υποδηλώνει μια απλοποιημένη ερμηνεία του προβλήματος. Η εκτέλεση διεργασιών σε οποιοδήποτε όργανο σίγουρα δεν περιορίζεται σε ομοιότητες ή διαφορές. Για παράδειγμα, οι ακορντεονίστες χρησιμοποιούν πρόθυμα δαχτυλίδια πιάνου, αλλά δεν μπορεί κανείς να συμπεράνει από αυτό ότι κάθε ακορντεόν, έχοντας μάθει ένα κομμάτι στο πιάνο, μπορεί να το παίξει με σιγουριά και ακρίβεια στο ακορντεόν. Αναγκάζεται να προσαρμόσει τις εκτελεστικές του ικανότητες στις νέες συνθήκες των κινήσεων του πληκτρολογίου. Για κάθε πληκτρολόγιο, ο οργανοπαίκτης αναπτύσσει συγκεκριμένες δεξιότητες απόδοσης.
Το πρόβλημα του χωρίς σφάλματα, σταθερού και συναισθηματικά απελευθερωμένου παιξίματος του κουμπιού ακορντεόν και ακορντεόν συνδέεται με τη σωστή τοποθέτηση της συσκευής εκτέλεσης, η οποία προβλέπει τη διαμόρφωση των θεμελίων του χωρικού προσανατολισμού, σε συντονισμό με ακουστικές έννοιες, ήδη στο αρχική περίοδος κυριαρχίας του οργάνου. «Προσανατολισμός στο ακορντεόν σημαίνει τη διαδικασία μετατροπής των εννοιών πίσσας σε χωροταξικά πληκτρολογίου, διευκολύνοντας την ακριβή τοποθέτηση των δακτύλων στα πλήκτρα. Υπό τις συνθήκες ενός συγκεκριμένου οργάνου, η αναφερόμενη διαδικασία χαρακτηρίζεται από την ικανότητα σχετικά γρήγορης ανάπτυξης και εδραίωσης σταθερών συνδέσεων μεταξύ του βήματος και των χωρικών «συντεταγμένων» » . Η ικανότητα του να παίζεις ακορντεόν με συνέπεια αναπτύσσεται σταδιακά. Όλες οι εκτελεστικές ενέργειες πρέπει να έχουν νόημα και η εναλλαγή των δακτύλων και οι κινήσεις τους στο πληκτρολόγιο πρέπει να συντονίζονται χάρη σε ένα καλά μελετημένο και αποδεδειγμένο σύστημα ακουστικοκινητικών σχέσεων. Κατά την εκτέλεση μουσικών έργων, οποιαδήποτε κίνηση των δακτύλων στα πλήκτρα μπορεί να θεωρηθεί ως διαδοχική λήψη διαστημάτων και συνδυασμών τους.
Μία από τις κύριες μεθοδολογικές προϋποθέσεις που συμβάλλει στη διαμόρφωση σταθερών δεξιοτήτων πλοήγησης είναι ο μαθητής να αναπτύξει μια ακριβή νοητική αναπαράσταση της δομικής οργάνωσης του πληκτρολογίου. «Όταν αρχίζετε να κατέχετε βασικές δεξιότητες πλοήγησης, συνιστάται να ασκείτε σύγχρονο έλεγχο απόδοσης σε τρία επίπεδα: ύψος («διαστήματα που τραγουδά» το εσωτερικό αυτί), δομικό (νοητική αναπαράσταση των αντίστοιχων παραμέτρων του πληκτρολογίου), κινητήρα (συντονισμός κινήσεις στο χώρο). Κάθε ένα από τα αναφερόμενα επίπεδα αντιστοιχεί σε έναν ορισμένο τύπο μνήμης: βήμα, δομικό-λογικό και κινητήρα-μοτέρ» (; βλέπε επίσης:). Έτσι, οι δεξιότητες εκτέλεσης είναι ένα ολόκληρο σύστημα αλληλεπιδράσεων διαφόρων συστατικών, στο οποίο ο βασικός ρόλος ανήκει στον συντονισμό του τόνου και των χωρικών αναπαραστάσεων.
Τι εννοεί ο N. Kravtsov όταν ενημερώνει τους αναγνώστες: «Σε αυτό το σχέδιο, διατηρούνται όσο το δυνατόν περισσότερο η σκέψη και οι τεχνικές του παιχνιδιού σε ένα παραδοσιακό πληκτρολόγιο οργανοπιάνου»; Τέτοιες δηλώσεις, κατά κανόνα, απαιτούν σοβαρή μεθοδολογική αιτιολόγηση. Εν τω μεταξύ, ο εφευρέτης προσκαλεί πραγματικά τον ακορντεονίστα να «σηκώσει» το όργανο και να... παίξει. Ενθουσιασμός και απερίσκεπτη εμπιστοσύνη - είναι ένα απολύτως επαρκές «άθροισμα μερών» όταν αποφασίζεται η μοίρα ενός ερμηνευτή; Το νέο πληκτρολόγιο, σύμφωνα με τον N. Kravtsov, το οποίο ευνοεί τη διαμόρφωση της σύγχρονης εικόνας ενός νεαρού ερμηνευτή, απαιτεί διαφορετικές βασικές δεξιότητες. το τελευταίο πρέπει να αντιστοιχεί οργανικά με ένα αρμονικό σύστημα ακουστικών-κινητικών συνδέσεων. Η ομοιότητα με τα δάχτυλα είναι μόνο η εξωτερική πλευρά της απόδοσης. Υπό τις συνθήκες ενός νέου πληκτρολογίου (όπου έχουν αλλάξει όλα τα πιο σημαντικά χωρικά χαρακτηριστικά), ο οργανοπαίκτης πρέπει να δημιουργήσει κατάλληλες συνδέσεις απόδοσης με νέο τρόπο. Οι διαβεβαιώσεις του N. Kravtsov σχετικά με τον «ακομπλεξάριστο» μηχανισμό προσαρμογής («να τελειώσει η μάθηση, να μην ξαναμάθουμε») στερούνται την κατάλληλη επιχειρηματολογία και σίγουρα παραπλανούν το κοινό.
Η ευκολία στο δάχτυλο είναι μόνο ένα από τα συστατικά της τεχνικής εκτέλεσης και απέχει πολύ από το πιο σημαντικό. Για κινήσεις χωρίς σφάλματα στο πληκτρολόγιο και βέλτιστο έλεγχο των διαδικασιών τονισμού, το πιο σημαντικό πράγμα είναι ο προσανατολισμός στο σύστημα πληκτρολογίου με το οποίο είναι εξοπλισμένο αυτό το όργανο. Περιοριζόμενοι μόνο σε βολικό δάχτυλο, χωρίς σύστημα προσανατολισμού πλήρους κλίμακας, δεν θα δημιουργήσουμε τις προϋποθέσεις που συμβάλλουν στο σχηματισμό σωστών ακουστικών κινητικών δεξιοτήτων. Το πληκτρολόγιο «κηρήθρα» του N. Kravtsov, λόγω ορισμένων δομικών χαρακτηριστικών, στερείται τόσο χωρικής «οριοθέτησης» (που υπάρχει σε ένα παραδοσιακό ακορντεόν) όσο και της αρχής της σειράς (χαρακτηριστικό ενός ακορντεόν με κουμπί). Η έλλειψη επίπεδης διαφοροποίησης και η απτική ιδιαιτερότητα επιτρέπουν στον εκτελεστή να αισθάνεται μόνο τα κοντινά πλήκτρα. Ωστόσο, αυτή η αίσθηση, στην πραγματικότητα, αποδεικνύεται ασταθής λόγω των μη καθορισμένων αποστάσεων μεταξύ των πλήκτρων. Σε μια τέτοια κατάσταση, φαίνεται πολύ δύσκολο να χρησιμοποιηθούν οι φωνητικές (ακουστικές) και χωρικές αναφορές. Κατά την εκμάθηση ενός νέου κομματιού, κάθε φορά ο ερμηνευτής αναγκάζεται να επανεξετάσει τον μηχανισμό διαλειμματικής-χωρικής αναγνώρισης, ο οποίος διευκολύνει τις κινήσεις των δακτύλων χωρίς σφάλματα και το πάτημα των απαιτούμενων πλήκτρων.
Είναι οι προοπτικές για σταθερό και ποιοτικό παιχνίδι υπό τις συνθήκες του πληκτρολογίου του N. Kravtsov που φαίνονται εξαιρετικά αμφίβολες. Οι ακορντεονίστες των οποίων τις ερμηνείες σε αυτό το όργανο μπόρεσα να ακούσω διακρίνονταν από την αβεβαιότητα των διαλειμματικών-χωρικών κινήσεων, με τα γειτονικά πλήκτρα να «κολλάνε» περιοδικά και μια περιορισμένη, ανέκφραστη απόδοση των αντίστοιχων επεισοδίων. Έχοντας δείξει ενδιαφέρον για τις αναφερόμενες δυσκολίες, εξοικειώθηκα ανεξάρτητα με το νέο πληκτρολόγιο και ανακάλυψα ότι μια σίγουρη αίσθηση των χωρικών χαρακτηριστικών του πληκτρολογίου παρεμποδιζόταν από την απόλυτη έλλειψη σειρών. Εν τω μεταξύ, ένας σύγχρονος παίκτης ακορντεόν δεν συνιστάται να κοιτάζει το πληκτρολόγιο ενώ παίζει. Η οπτική διόρθωση των κινήσεων στο πληκτρολόγιο, σε συνδυασμό με κάθετη θέση και ορθολογική τοποθέτηση του οργάνου, είναι εξαιρετικά δύσκολη και κουραστική, προσπαθώ να απογαλακτίσω τους μαθητές μου από αυτή τη συνήθεια. Ωστόσο, οι ερμηνευτές που ερμηνεύουν σε ένα όργανο σχεδιασμένο από τον N. Kravtsov πρακτικά αναγκάζονται να κοιτάζουν συνεχώς το πληκτρολόγιο! Γενικά, η "επίπεδη" διάταξη των πλήκτρων, κατά τη γνώμη μου, είναι λανθασμένη και για τους μικρού μήκους μουσικούς, ο οπτικός έλεγχος του παιχνιδιού είναι απλά αδύνατος. Οι αναφερόμενοι μουσικοί, προσπαθώντας να ελέγξουν τις απαραίτητες χωρικές κινήσεις, αναγκάζονται να εγκαταστήσουν το όργανο σε κεκλιμένη θέση, γεγονός που προκαλεί ακαμψία της συσκευής εκτέλεσης και δημιουργεί μεγάλο φορτίο στην καμπύλη σπονδυλική στήλη.
Η δομή των πλήκτρων πιάνου και ακορντεόν επιτρέπει στον ερμηνευτή να βασίζεται στην αρχή του διαστήματος, συνδυάζοντας και ενσωματώνοντας ακουστικές και χωρικές αναπαραστάσεις. Από αυτή την άποψη, το πληκτρολόγιο του N. Kravtsov προϋποθέτει αμέτρητα μεγαλύτερη μεταβλητότητα, επομένως, το επίπεδο κατάκτησης των σχετικών δεξιοτήτων θα εξαρτηθεί, πρώτα απ 'όλα, από το αρχικό στάδιο της εκπαίδευσης (ενώ είναι σαφές από το παραπάνω σκεπτικό του εφευρέτη, η αρχική κυριαρχία του οργάνου πρέπει να πραγματοποιείται σε κλασικό ακορντεόν). Αυτό οδηγεί στο επόμενο ερώτημα: είναι το ακορντεόν ένα όργανο με νέο πληκτρολόγιο ή είναι κάτι άλλο; Ίσως θα ήταν καλύτερο να το ονομάσουμε «Κραβτσόφωνο» προς τιμήν του εφευρέτη; Άλλωστε, στην ουσία μιλάμε για ένα νέο όργανο, με διαφορετικές δεξιότητες και αισθήσεις, διαφορετική «τοπογραφία», «χοροτεχνική» των δακτύλων, υποδηλώνοντας τη διαμόρφωση μιας διαφορετικής ερμηνευτικής σκέψης. Είναι δύσκολο να προσδιοριστεί πόσος χρόνος θα χρειαστεί για να κατακτήσετε ένα βασικό σύνολο δεξιοτήτων· αυτή η διαδικασία είναι καθαρά ατομική. Είτε το αναφερόμενο μοντέλο είναι καλό ή κακό, είτε έχει προοπτικές (μετά από ορισμένες σχεδιαστικές βελτιώσεις) είτε όχι, αν το «Kravtsovofon» έχει δικαίωμα ύπαρξης, όπως το κουμπί ακορντεόν και το ακορντεόν, ή τελικά θα λησμονηθεί - είναι δυνατόν να καθιερωθεί μόνο με πειραματικά μέσα. Τότε όμως η συνέχεια που δηλώνει ο συγγραφέας ανάμεσα στο ακορντεόν και το νέο όργανο αποδεικνύεται κάτι παραπάνω από αμφίβολη. Άλλωστε, οι αποκτηθείσες δεξιότητες πρέπει να τροποποιηθούν και ακόμη και να μεταμορφωθούν! Η προσαρμογή των δεξιοτήτων που σχετίζονται με το παραδοσιακό πληκτρολόγιο (το οποίο τα παιδιά κατακτούν στην προ-επαγγελματική περίοδο εκπαίδευσης) στο νεοεφευρεθέν όργανο, που προτείνει ο N. Kravtsov, στην πραγματικότητα χάνει κάθε νόημα, αφού για τον ερμηνευτή αυτή η καινοτομία, παρ' όλη την ομοιότητα των αρχών του δακτυλισμού, προφανώς θα «υπερβαρύνει» τη σημασία των αναφερόμενων δεξιοτήτων.
Κατά τον έλεγχο του περιγραφόμενου πληκτρολογίου, θα υπάρξει μια αναδιάρθρωση του εκτελεστικού συστήματος ήχου-χωρικού προσανατολισμού, που λειτουργεί υπό τις συνθήκες ενός παραδοσιακού πληκτρολογίου ακορντεόν (όπου η επέκταση του διαστήματος αντιστοιχεί σε αύξηση της απόστασης που καλύπτεται) ή ακορντεόν με κουμπί ( με χρωματικό σύστημα διάταξης πλήκτρων και σταθερή αίσθηση σειρών). Η ομοιότητα των δακτύλων σε αυτήν την κατάσταση δεν εγγυάται καθόλου την ομοιομορφία των δεξιοτήτων. Όπως διαβεβαιώνει ο N. Kravtsov (βλ. Εν τω μεταξύ, οποιαδήποτε εκμάθηση προκαλεί φυσικά διάφορα «ελαττώματα» στον χωρικό προσανατολισμό στο πληκτρολόγιο, επιδεινώνοντας τη σταθερότητα του παιχνιδιού. Κατά τη γνώμη μου, είναι καλύτερο να προτείνουμε το κουμπί ακορντεόν σε ταλαντούχους μουσικούς ακορντεόν που θέλουν οπωσδήποτε να ερμηνεύσουν συνθέσεις «εξαιρετικής» δυσκολίας χωρίς οργανική «διασκευή» των πρωτότυπων κειμένων. Σε αυτή την περίπτωση, τόσο το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα όσο και η σταθερότητα της εκτέλεσης θα είναι πολύ πιο προβλέψιμα.
Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα μιας ισορροπημένης και πολλά υποσχόμενης προσέγγισης για την ανάπτυξη του ακορντεόν και του ακορντεόν είναι το έργο του αξιόλογου Πολωνού μουσικού, δασκάλου και μεθοδολόγο Wlodzimierz Lech Puchnovsky: «Ο Puchnovsky είναι πρωτοπόρος σε πολλές προσπάθειες στην Πολωνία και όχι μόνο. Καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την ανάπτυξη της τέχνης του ακορντεόν στην Πολωνία και ουσιαστικά έπαιξε καθοριστικό ρόλο σε αυτό. Χάρη στην ενεργό δουλειά του, άνοιξαν μαθήματα ακορντεόν σε πολλά εκπαιδευτικά ιδρύματα, συμπεριλαμβανομένης της Μουσικής Ακαδημίας. Φ. Σοπέν. Ήταν ο Πουχνόφσκι, με την απόφασή του με ισχυρή θέληση, που μετέφερε όλους τους Πολωνούς πληκτροδότες σε ακορντεόν με κουμπιά (ακορντεόν). Ταυτόχρονα, αναλύοντας τις επιτυχίες των σοβιετικών παικτών ακορντεόν σε διεθνείς αγώνες, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το ρωσικό σύστημα, το λεγόμενο B-griff, είναι πιο βολικό για τη θέση των χεριών, ειδικά στα αριστερά- πληκτρολόγιο χεριού. Πάντα τόνιζε ότι σε αυτό το σύστημα, τα «αλμπέρικα μπάσα», όπως και στο πιάνο, παίζονται πιο εύκολα, δηλαδή το αδύναμο μικρό δάχτυλο παίζει το χαμηλό μπάσο, ενώ τα δυνατά δάχτυλα παραμένουν ελεύθερα για βιρτουόζικες παραστάσεις. Από τότε, όλοι οι Πολωνοί ακορντεονίστες, που έπαιζαν όλοι πληκτρολόγια, σταδιακά μεταπήδησαν στο σύστημα με τα μπουτόν».
Σε ποιο όργανο είναι καλύτερο να εξασκηθείτε είναι μια ερώτηση που έχει λυθεί εδώ και καιρό μεταξύ των παικτών ακορντεόν και ακορντεόν. Το ακορντεόν με κουμπί φαίνεται πιο υποσχόμενο για προπόνηση και εξάσκηση συναυλιών, κάτι που καθορίζεται από το εύρος του αντίστοιχου ρεπερτορίου. Η μέθοδος μετάβασης από ακορντεόν σε ακορντεόν έχει ήδη δοκιμαστεί από διάσημους μουσικούς-δασκάλους: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko, κ.λπ. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα όταν οι ακορντεονίστες επανεκπαιδεύτηκαν κατά τη διάρκεια ενός έτους και εμφανίστηκαν με επιτυχία σε διαγωνισμούς, δείχνοντας εξαιρετικά αποτελέσματα. Έπρεπε επίσης να συμμετάσχω σε παρόμοια «πειράματα» με τους μαθητές μου. Ωστόσο, κάποιοι στην τάξη μου δεν εξασκούν την προαναφερθείσα επανεκπαίδευση των ακορντεονιστών. Οι λόγοι αυτής της απόφασης ήταν η συσσωρευμένη εμπειρία συνεργασίας με ακορντεονίστες, ο αξιοσημείωτος εμπλουτισμός του καλλιτεχνικού ρεπερτορίου στο ακορντεόν, αλλά, ίσως το πιο σημαντικό, ο παράγοντας ατομικής προσκόλλησης, η αγάπη του νεαρού μουσικού για το όργανό του. Σήμερα, είναι ιδιαίτερα σημαντικό να κατανοήσουμε τις προσπάθειες που καταβάλλει τόσο ο ίδιος ο μαθητής όσο και ο προηγούμενος καθηγητής του κατά τη διάρκεια του «δευτεροβάθμιου εξειδικευμένου» σταδίου της εκπαιδευτικής προετοιμασίας. Επιπλέον, ο δάσκαλος κινδυνεύει να παρέμβει στη φυσική διαδικασία ανάπτυξης των μαθητών, καθώς η πληρότητα και η φυσικότητα των αρχικών δεξιοτήτων που αποκτήθηκαν μπορεί να διαταραχθούν κατά την επανεκπαίδευση.
Γιατί χρειάζεται να επανεκπαιδευτείτε; Σύμφωνα με τον N. Kravtsov, το κύριο κίνητρο είναι η επιθυμία των ακορντεονιστών να κατακτήσουν ένα νέο σύγχρονο ρεπερτόριο που απευθύνεται στο ακορντεόν, καθώς το κύριο «πρόβλημα της εκτέλεσης της υφής ακορντεόν στο δεξί - πληκτρολόγιο όργανο-πιάνο» γίνεται «ένα ευρύ φάσμα φωνές." Η επιθυμία για τακτική εξοικείωση με την ενδιαφέρουσα μουσική των ημερών μας είναι χαρακτηριστικό κάθε ταλαντούχου και περίεργου καλλιτέχνη, ανεξάρτητα από το όργανο που κατέχει. Φυσικά, κατά την εκτέλεση σύγχρονης ακαδημαϊκής μουσικής για ακορντεόν με κουμπί στο ακορντεόν, προκύπτουν δυσκολίες που σχετίζονται με την προσαρμογή ορισμένων στοιχείων της υφής παρουσίασης του πρωτοτύπου στις ιδιαιτερότητες του πληκτρολογίου ακορντεόν. Κατά καιρούς, ο ακορντεονίστας αναγκάζεται να εισάγει ορισμένες αλλαγές στον μουσικό ιστό που δεν επηρεάζουν τα θεμελιώδη στοιχεία της καλλιτεχνικής και εικονιστικής έννοιας της σύνθεσης που εκτελείται. Σε τέτοιες περιπτώσεις, υποχρεωτική προϋπόθεση είναι η σαφής κατανόηση (προ-ακρόαση) των πιο σημαντικών υφών «συστατικών» του σχεδίου του συγγραφέα, η οποία επιτρέπει σε κάποιον να επιτύχει ένα ικανοποιητικό αποτέλεσμα απόδοσης (χάρη στην κοινή φύση της παραγωγής ήχου στο κουμπί ακορντεόν και το ακορντεόν).
Ας σημειώσουμε ότι η «αυτόματη» προσαρμογή της σύγχρονης ακαδημαϊκής μουσικής ακορντεόν στο ακορντεόν είναι εξαιρετικά σπάνια - ακόμα κι αν αυτός ο «αυτοματισμός» αποδειχθεί τεχνικά βολικός και εφικτός. Με άλλα λόγια, δεν είναι τόσο σημαντικό εάν μια συγκεκριμένη διάταξη εκτελείται σε ένα παραδοσιακό ή ένα «νέο» πληκτρολόγιο. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τα «προσαρμόσιμα» χαρακτηριστικά του συστήματος δακτυλογράφησης τριών σειρών (με βάση τις λογικές αρχές της δομής του πληκτρολογίου ακορντεόν: με απλά λόγια, κάθε δάχτυλο κινείται κατά μήκος της «δικής του» σειράς πλήκτρων). Στην πραγματικότητα, η «λαβή» ακορντεόν με κουμπί στο ακορντεόν φαίνεται να είναι ένα είδος «εφεύρεσης», μόνο εν μέρει βολικό και οργανικό. Η επιθυμία του N. Kravtsov να «διατηρήσει όσο το δυνατόν περισσότερο τη σκέψη και τις τεχνικές του παιξίματος σε ένα παραδοσιακό πληκτρολόγιο οργάνου-πιάνου» συνεπάγεται την εκτέλεση συγκεκριμένων στοιχείων με υφή ακορντεόν με διαδοχικά εναλλασσόμενα δάχτυλα. Οι αρχές θέσης που αναφέρθηκαν παραπάνω (φυσικό προϊόν του συστήματος τριών σειρών) δεν μπορούν να εφαρμοστούν σε αυτή την περίπτωση, καθώς οι αποστάσεις μεταξύ των πλήκτρων του νέου πληκτρολογίου υπερβαίνουν αυτές ενός σύγχρονου ακορντεόν κουμπιών. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η υφή του ακορντεόν θα αναγκαστεί να εκτελεστεί χρησιμοποιώντας άλλους συνδυασμούς δακτυλισμού.
Τέτοιες δυσκολίες είναι ιδιαίτερα αισθητές στη διαδικασία εκμάθησης των πρωτότυπων έργων συνθετών ακορντεόν (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich, κ.λπ.), οι οποίοι κατανοούν πολύ καθαρά τις ιδιαιτερότητες του σωστού πληκτρολογίου ακορντεόν, και μερικές φορές μάλιστα συνθέτουν σε άμεση «επαφή» » με το όργανο (ή «δοκιμάζουν» νεοδημιουργημένα έργα στη δική τους απόδοση). Το νέο πληκτρολόγιο που προτείνει ο N. Kravtsov απαιτεί νέες δακτυλικές λύσεις που διαφέρουν στον ήχο από το αρχικό σχέδιο και αντιστοιχούν στις μεταγραφές. Όταν ερμηνεύετε μουσική ακορντεόν που δημιουργείται από συνθέτες - «μη ακορντεόν» (γενικά λαμβάνουν υπόψη τα χαρακτηριστικά του πληκτρολογίου του οργάνου χωρίς να το κατακτούν), ο πιθανός διερμηνέας πρέπει ακόμη περισσότερο να «προσαρμόσει» το ηχητικό υλικό σύμφωνα με το πραγματικό χαρακτηριστικά του κουμπιού ακορντεόν ή ακορντεόν.
Γενικά, το πρόβλημα του «ελλείμματος» του ρεπερτορίου επιλύεται συχνά με επιτυχία από τους σύγχρονους επαγγελματίες της διδασκαλίας. Για παράδειγμα, σπουδαστές ακορντεόν σπουδάζουν στην τάξη μου εδώ και πολλά χρόνια και δεν υπάρχει καμία σχέση εδώ με τα υποτιθέμενα «κλειστά κενά στους όγκους φορτίου» στα πανεπιστημιακά μαθήματα. Προφανώς, σήμερα η ελκυστικότητα του ακορντεόν στην αρχική περίοδο εκπαίδευσης αποδεικνύεται υψηλότερη από την "έλξη" του ακορντεόν με κουμπιά (δεν θα εμβαθύνουμε στους λόγους αυτού του φαινομένου). Η οργάνωση της πανεπιστημιακής διαδικασίας εκπαίδευσης ακορντεονιστών και ακορντεονιστών κουμπιών πρακτικά δεν έχει σημαντικές διαφορές. Μετά από 45 χρόνια εργασίας σε πανεπιστήμια και κολέγια, έχω αναπτύξει ένα πλήρες ρεπερτόριο για το ακορντεόν, επιτρέποντας στους μαθητές να επιτύχουν το απαιτούμενο επαγγελματικό επίπεδο σύμφωνα με τα κριτήρια της ανώτερης εξειδικευμένης εκπαίδευσης. Το ακορντεόν, φυσικά, δεν είναι ένα «παμφάγο» όργανο και η αμφισβήτηση της νομιμότητας της απόκτησης πανεπιστημιακού τίτλου με βάση την κλίμακα του σύγχρονου πρωτότυπου ρεπερτορίου θα ήταν, τουλάχιστον, απερίσκεπτη.
Ένα εξίσου βαρύ επιχείρημα υπέρ των μεταγραφών της σύγχρονης ακαδημαϊκής μουσικής ακορντεόν είναι η στάση απέναντι σε αυτή τη διαδικασία που επιδεικνύουν οι συγγραφείς των αντίστοιχων έργων. Συγκεκριμένα, ο υπέροχος συνθέτης Don A. Kusyakov, ο οποίος συμφώνησε επανειλημμένα να ακούσει τους μαθητές μου στο ακορντεόν για να εξοικειωθούν με τη μία ή την άλλη εκδοχή της ρύθμισης, ήταν πολύ ήρεμος για τις προσαρμογές που έγιναν, πιστεύοντας ότι το κύριο πράγμα σε αυτόν τον τομέα είναι να διατηρούν την αίσθηση της αναλογίας και ακολουθούν την καλλιτεχνική πρόθεση του έργου. Επιπλέον, με την υποστήριξη του A. Kusyakov, κυκλοφόρησε μια σειρά από έργα του σε «εκδόσεις» ακορντεόν από τον εκδοτικό οίκο του Rostov Conservatory.
Σε σχέση με την εκτέλεση της μουσικής οργανικής μουσικής στο ακορντεόν, πρέπει να σημειωθεί: δεν μπορεί να αναδημιουργηθεί κάθε σύνθεση για όργανο από τους ακορντεονίστες στην αρχική έκδοση. Συχνά ο διερμηνέας πρέπει να «επαναπαρουσιάσει» το κείμενο του συγγραφέα, επιλέγοντας καλλιτεχνικά αποδεκτές επιλογές για την ηχητική του ενσάρκωση. Το ακορντεόν με κουμπί, όπως και το ακορντεόν, δεν μπορεί να θεωρηθεί «καθολικό» όργανο, κάτι που επιβεβαιώνεται από την πρακτική των αντίστοιχων μεταγραφών ορχηστρικών, βιολιών και πιάνων έργων της ρομαντικής εποχής.
Όταν εξετάζουμε τις προοπτικές χρήσης του πληκτρολογίου που προτείνει ο N. Kravtsov στο αριστερό μέρος, καθώς και τη σκοπιμότητα της τοποθέτησης των φωνών με τον «καθρέφτη» (χαμηλή εγγραφή είναι το πάνω μέρος του πληκτρολογίου, υψηλή εγγραφή είναι το κάτω μέρος ), ο συγγραφέας αυτών των γραμμών έχει μεγάλες αμφιβολίες. Η ιδέα απαιτεί περαιτέρω μελέτη και ενδελεχή βελτίωση. Το επιχείρημα του εφευρέτη σχετικά με τη «βελτιωμένη» διάταξη των χαμηλότερων φωνών και το λογικά ακίνητο σύστημα διπλών σειρών στο επιλέξιμο πληκτρολόγιο φαίνεται εξαιρετικά προβληματικό: «Η μελέτη του προβλήματος έδειξε ότι οι διαδικασίες του μηχανοκίνητου παιχνιδιού καθιερώνονται πιο γρήγορα και είναι πιο συνεπείς με γενική ανθρώπινη φυσιολογία εάν βασίζονται στην αντικίνηση "καθρέφτη" Και περαιτέρω: "Αποδείχθηκε ότι με μια κατασκευή καθρέφτη του πληκτρολογίου επιλογής, όλα τα δαχτυλώματα που είναι γνωστά στην ιστορία του πιάνου, του οργάνου και του ακορντεόν για το δεξί χέρι μπορούν να χρησιμοποιηθούν με επιτυχία όταν παίζουν στο αριστερό." Δεν είναι σαφές ποιες διαδικασίες μηχανοκίνητου παιχνιδιού έχει στο μυαλό του ο N. Kravtsov. Ωστόσο, η πρακτική εμπειρία εργασίας με έναν ακορντεονίστα που σπουδάζει στην τάξη του συγγραφέα αυτού του άρθρου και εξασκείται στο "καθρέφτη" αριστερό πληκτρολόγιο ενός οργάνου επιλογής μας επιτρέπει να καταλήξουμε στο συμπέρασμα: τα προβλήματα ευκολίας εκτέλεσης κινήσεων σε περάσματα που μοιάζουν με κλίμακα παραμένουν αμετάβλητα για το καθορισμένο «ανεστραμμένο» μοντέλο. Και στις δύο περιπτώσεις, φαίνεται πολύ πιο βολικό να εκτελούνται περάσματα με ανοδικές κινήσεις κατά μήκος του πληκτρολογίου και πιο δύσκολο με φθίνουσες κινήσεις. Όταν εκτελείτε μια υφή μπάσου σε ένα πληκτρολόγιο επιλογής «καθρέφτη», προκύπτουν αντιφάσεις ακουστικοκινητικής φύσης όταν η χαμηλότερη φωνή τοποθετείται στο επάνω μέρος του πληκτρολογίου και οι συγχορδίες στο κάτω μέρος (με σαφή απόκλιση από τις οδηγίες του τόνου ). Αυτό οδηγεί στην παράλογη χρήση των δακτύλων, η οποία δεν λαμβάνει υπόψη τα φυσιολογικά χαρακτηριστικά του χεριού και τον βασικό ρόλο των πιο επιδέξιων δακτύλων στην οργάνωση της διαδικασίας εκτέλεσης. Σε ένα πληκτρολόγιο «καθρέφτη», το μπάσο παίζεται από το κινητό και ευέλικτο 2ο δάχτυλο, ενώ στα λιγότερο ανεπτυγμένα δάχτυλα, που δεν είναι πολύ κατάλληλα για αναζήτηση και σύγχρονη αναπαραγωγή ταιριαστών τόνων, εκχωρούνται ήχοι συγχορδίας. Το πληκτρολόγιο του παραδοσιακού συστήματος θα πρέπει να θεωρείται σαφώς προτιμότερο για την εκτέλεση μιας τέτοιας υφής, καθώς επιτρέπει σε κάποιον να αναδημιουργήσει τις λογικές αρχές του πρωτοτύπου σε μεταγραφές μουσικής για πιάνο. Το πληκτρολόγιο επιλογής είναι το αριστερό (κάτω) μέρος της κλίμακας πιάνου στο οποίο παίζεται η συνοδεία του μπάσου με το 5ο ή το 4ο δάχτυλο. Στο πλαίσιο ενός παραδοσιακού πληκτρολογίου, ο χωρικός προσανατολισμός αποδεικνύεται επίσης πιο βολικός - μιλάμε για σειρές και αποστάσεις που γίνονται σταθερά αισθητές (από το 2ο δάχτυλο) κατά τη διάρκεια άλματος ή κινήσεων με υφή, παρά τη μάλλον μεγάλη απόσταση των ήχων συγχορδίας από το μπάσο.
Μια άλλη πολύ αμφίβολη διατριβή του N. Kravtsov είναι η δήλωση: «... οι δακτυλώσεις για τα μέρη του δεξιού και του αριστερού χεριού δεν χρειάζεται να μελετηθούν χωριστά, αλλά αρκεί μόνο ένα δάχτυλο, το οποίο θα είναι καθολικό και για τα δύο χέρια. Επιπλέον, η διαδικασία ανάγνωσης των σημειώσεων από ένα φύλλο, που ήταν πάντα πρόβλημα όταν παίζετε σε τρία συστήματα οργάνων, απλοποιείται πολύ». Σε σχέση με την προτεινόμενη «ομοιόμορφη» δακτυλοποίηση, ας στραφούμε ξανά στη διαδικασία ανάπτυξης δεξιοτήτων παιχνιδιού. Στο ακορντεόν των κουμπιών, παρά την αναμφισβήτητη ομοιότητα του δεξιού και του αριστερού πληκτρολογίου, η προαναφερθείσα διαδικασία δεν καθορίζεται σε καμία περίπτωση με "παράλληλες" δαχτυλώσεις. Ο σχηματισμός δυνατών και σταθερών δεξιοτήτων παιχνιδιού επιτυγχάνεται μέσω της εκπαίδευσης που διεξάγεται από κάθε χέρι ξεχωριστά. Αυτό συνεπάγεται, μαζί με τη συνεπή ανάπτυξη της διαδρομής του πληκτρολογίου, την υποχρεωτική χρήση αρχών ελέγχου σε επίπεδο ήχου-χωρικού και τονισμού. Αργότερα, στο επόμενο στάδιο της κατάκτησης του κομματιού που μαθαίνεται, αναπτύσσεται μια νέα – κοινή, ενωτική – δεξιότητα. Επομένως, ο συλλογισμός του N. Kravtsov σχετικά με τις προοπτικές εκμάθησης συνθέσεων που εκτελούνται σύμφωνα με ένα επιταχυνόμενο και μέγιστο «ελαφρύ» πρόγραμμα φαίνεται προφανώς λανθασμένος, καθώς και η υποτιθέμενη «σχέση» μεταξύ της ανάγνωσης με αυτοπεποίθηση και της ομοιότητας των δακτυλίων.
Παρόμοιες παρανοήσεις είναι χαρακτηριστικές των προηγούμενων δημοσιεύσεων του G. Shakhov (βλ., για παράδειγμα:), στις οποίες οι δεξιότητες ακουστικής-κινητικής εκτέλεσης αντικαθίστανται από τον «παραλληλισμό» των δακτύλων. Η πλάνη αυτής της ερμηνείας του προβλήματος αποκαλύπτεται ξεκάθαρα κατά την όραση ανάγνωσης από άπειρους ακορντεονίστες και ακορντεονίστες: η μη ακριβής πρόβλεψη του ύψους του κειμένου που εκτελείται επιδεινώνεται από μια κατά προσέγγιση εσωτερική όραση του πληκτρολογίου. Το αποτέλεσμα είναι μια αναζήτηση για τα κατάλληλα πλήκτρα, η οποία υλοποιείται με το «σπρώξιμο» του πληκτρολογίου - «ανίχνευση» κειμένου στο πληκτρολόγιο και όχι το αντίστροφο. Το αποτέλεσμα μιας τέτοιας δουλειάς δεν είναι πολύ παρήγορο: η εκτελούμενη απόδοση προχωρά «ανεξάρτητα» από πραγματικές συνδέσεις με τον έλεγχο προ-ακρόασης και τον τονισμό.
Ας συνοψίσουμε συνοπτικά όσα ειπώθηκαν παραπάνω:
1. Η δήλωση του N. Kravtsov για την επαγγελματική «κατωτερότητα» των πιστοποιημένων ακορντεονιστών, που υποτίθεται ότι πρέπει να στραφούν σε ένα νέο σχέδιο πληκτρολογίου, φαίνεται απλά παράλογη (και, στην πραγματικότητα, επιβλαβής).
2. Το ακορντεόν είναι ένα αυτοδύναμο όργανο, η ανάπτυξη του οποίου πραγματοποιείται υπό τις συνθήκες ενός καθιερωμένου και αρκετά αποτελεσματικού συστήματος εκπαίδευσης ειδικών υψηλής εξειδίκευσης.
3. Οι δηλώσεις του συγγραφέα σχετικά με τα πλεονεκτήματα του πληκτρολογίου που επινόησε δεν υποστηρίζονται από μεθοδολογικές δικαιολογίες για τη σκοπιμότητα της ευρείας εκπαίδευσης στα «ακορντεόν του Kravtsov».
4. Το εν λόγω πληκτρολόγιο δεν είναι μια «βελτιωμένη έκδοση» του παραδοσιακού, αλλά ένα νέο μοντέλο, για να κατακτήσετε το οποίο πρέπει να ξαναμάθετε - όχι να «τελειώσετε τη μάθηση».
5. Η αντικατάσταση της παραδοσιακής διάταξης του τόνου στο αριστερό πληκτρολόγιο επιλογής με έναν πρόσφατα εφευρεθέν («καθρέφτη») φαίνεται σαν μια ακατάλληλη και χωρίς πολλά υποσχόμενη πρωτοβουλία.
6. Η σημερινή κατάσταση στο χώρο της μουσικής εκπαίδευσης χαρακτηρίζεται από τη συνάφεια των προβλημάτων που σχετίζονται με το περιεχόμενο και την ποιότητα της εκπαιδευτικής διαδικασίας. Πρέπει να διδάσκουμε και να μελετάμε με τέτοιο τρόπο ώστε το επάγγελμά μας να πάρει επάξια θέση στην αντίστοιχη εγχώρια κατάταξη. Μπαγιανίστες και ακορντεονίστες θα πρέπει να βρουν τη θέση τους στην κοινωνία, να δηλώσουν τον σημαντικό ρόλο της ερμηνείας λαϊκών οργάνων και να προκαλέσουν τη θερμή ανταπόκριση του σημερινού κοινού.
7. Το θέμα της εκπαίδευσης δεν είναι πόσα διπλώματα και κύπελλα θα κερδίσει ένας νέος μουσικός σε διεθνείς διαγωνισμούς, αλλά το πάθος του για το επάγγελμα που έχει επιλέξει. Η αγάπη του ερμηνευτή για το όργανό του πρέπει να είναι το «κόκκινο νήμα» κάθε δημιουργικής βιογραφίας. Επιπλέον, ένας αληθινός επαγγελματίας είναι υποχρεωμένος να ξυπνήσει ένα παρόμοιο συναίσθημα στους δικούς του μαθητές.
8. Ο ενόργανος «επανεξοπλισμός» των ακορντεονιστών και η εισαγωγή ενός τροποποιημένου πληκτρολογίου στην πρακτική απόδοσης σήμερα δεν είναι δύσκολο έργο. Η κατάσταση με την εφεύρεση του N. Kravtsov μπορεί να επιλυθεί με επιτυχία και ήδη επιλύεται χάρη σε μια ατομική προσέγγιση στην εκπαίδευση. Επιβάλλοντας ορισμένες «γενικά υποχρεωτικές» συνταγές σε αυτόν τον τομέα στους εγχώριους μουσικούς, απλώς απομακρύνουμε τους συναδέλφους μας από την κατανόηση των πιεστικών προβλημάτων της εγχώριας επαγγελματικής εκπαίδευσης και των συναυλιών και των παραστατικών τεχνών.
Βιβλιογραφία
1. Ακορντεόν του Ν. Κραβτσόφ. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml.
2. Kravtsov N. Σύστημα πληκτρολογίων οργάνου στη σχεδίαση έτοιμου ακορντεόν // Προσφορά στο Τμήμα Λαϊκών Οργάνων [SPbGUKI]: συλλογή. Τέχνη. Αγία Πετρούπολη, 2013.
3. Lips F. Στη μνήμη του V. L. Pukhnovsky. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Βελτίωση της τεχνικής ικανότητας ενός ακορντεονίστα: σχολικό βιβλίο. επίδομα. Rostov n/d, 2013.
5. Ushenin V. Σχολή παιξίματος ακορντεόν: εκπαιδευτική μέθοδος. επίδομα. Rostov n/d, 2013.
6. Ushenin V. Σχολή καλλιτεχνικής μαεστρίας του ακορντεονίστα: εκπαιδευτική μέθοδος. επίδομα. 2009.
7. Shakhov G. Παίζοντας με το αυτί, όραση ανάγνωση και μετάθεση στο μάθημα ακορντεόν: σχολικό βιβλίο. επίδομα. Μ., 1987.
Επίτιμος Καλλιτέχνης της Ρωσίας,
Διδακτορικό στην Ιστορία των Τεχνών,
Καθηγητής του Κρατικού Ωδείου του Ροστόφ. S.V. Ραχμάνινοφ
V.V. Ουσένιν
Παραδόσεις και προοπτικές των παραστατικών τεχνών
στο κουμπί ακορντεόν.
Ostrikov S.A.
Ostrikova M.M.
Στα εκπαιδευτικά ιδρύματα όπου λειτουργούν ενεργά τμήματα λαϊκών οργάνων, υπάρχει αυξανόμενη ανάγκη να μελετηθεί η ιστορία της ανάπτυξης της οργανικής δημιουργικότητας του ακορντεόν, να προσδιοριστεί το παρόν της και να προβλεφθεί το μέλλον.
Σκοπός του άρθρου είναι να εξετάσει θέματα που σχετίζονται με τον ρόλο και τη θέση του κουμπιού ακορντεόν στη δημιουργικότητα των μουσικών οργάνων.
Στις αρχές του εικοστού αιώνα, τα ρωσικά λαϊκά όργανα, συμπεριλαμβανομένης της φυσαρμόνικας, αναπτύχθηκαν εντατικά και υπέστησαν σημαντικές βελτιώσεις στα σχέδιά τους.
Ο Imkhanitsky M.I. στο εγχειρίδιό του σημειώνει ότι «ο όρος «αρμονική» είναι μια γενικευμένη έννοια για ολόκληρη την κατηγορία των πνευστών οργάνων που ακούγονται μόνοι τους (αεροφώνια με αυτό τον ήχο).» Ο ήχος αυτών των οργάνων αναπαράγεται από ένα ελεύθερα κινούμενο μεταλλικό καλάμι (φωνή), που δονείται υπό την επίδραση ενός ρεύματος αέρα. Αρχικά, οι φυσαρμόνικες είχαν ένα διατονικό δεξιό πληκτρολόγιο μίας ή δύο σειρών με την απλούστερη συνοδεία χορδών μπάσων στο αριστερό πληκτρολόγιο. Φέρθηκαν στη Ρωσία περίπου στο δεύτερο τέταρτο του 19ου αιώνα, εισάγοντας σταδιακά τους εαυτούς τους στη ζωή του ρωσικού λαού, έγιναν τα πιο κοινά μουσικά όργανα, κάτι που διευκόλυνε η απλότητα της συσκευής και η ευκολία κατάκτησης του παιχνιδιού. Αυτό προσέφερε στη φυσαρμόνικα μεγάλη δημοτικότητα. Και μόνο στις αρχές του εικοστού αιώνα, η λέξη "ακορντεόν" άρχισε να σημαίνει ένα όργανο ειδικού τύπου, "στο οποίο ένα χρωματικό δεξί πληκτρολόγιο με τουλάχιστον τρεις σειρές κουμπιών αντιστοιχεί σε ένα χρωματικό σύνολο συνοδείας χορδών μπάσων: Major , δευτερεύουσες τριάδες, καθώς και έβδομες συγχορδίες - το λεγόμενο πλήρες χρωματικό ένα σύνολο έτοιμων συγχορδιών».
Το 1907, στην Αγία Πετρούπολη, με εντολή του ερμηνευτή-αρμονιστή Ya. F. Orlansky-Titarenko, ο δάσκαλος P. E. Sterligov κατασκεύασε ένα βελτιωμένο όργανο συναυλίας με ένα δεξιό πληκτρολόγιο τεσσάρων σειρών που είχε πλήρη χρωματική κλίμακα. Στο αριστερό πληκτρολόγιο, εκτός από την πλήρη χρωματική κλίμακα μπάσων, υπήρχαν έτοιμες συγχορδίες - ματζόρε, μινόρε και έβδομη συγχορδία. Ο δάσκαλος και ερμηνευτής ονόμασε αυτό το όργανο ακορντεόν, από το όνομα του αρχαίου Ρώσου τραγουδιστή-παραμυθά Boyan.
Η ενοποίηση των τεχνιτών σε αρτέλ και στη συνέχεια η οργάνωση αρμονικών εργοστασίων συνέβαλε στην αύξηση της παραγωγής οργάνων στη χώρα. Το ακορντεόν με κουμπί γίνεται το πιο δημοφιλές όργανο στην καθημερινή ζωή και στις ερασιτεχνικές μουσικές παραστάσεις του αστικού πληθυσμού.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1930, το ακορντεόν με κουμπιά με έτοιμες συγχορδίες στο αριστερό πληκτρολόγιο ήταν ευρέως διαδεδομένο. Τα έργα που εκτελούνταν σε αυτά τα όργανα ακούγονταν γεμάτα και πειστικά από καλλιτεχνική και τεχνική άποψη. Ως παράδειγμα, μπορούμε να αναφέρουμε τα έργα που εκτελέστηκαν σε μια συναυλία που πραγματοποιήθηκε τον Μάιο του 1935 στο Λένινγκραντ από τον ακορντεονίστα P. Gvozdev - Chaconne του J. S. Bach, Passacaglia του G. F. Handel, Polonaise σε μια μείζονα του F. Chopin και άλλων συνθετών - κλασικά. Αλλά αυτά τα σημαντικά έργα ήταν κυρίως μεταγραφές από οργανική και πιανιστική λογοτεχνία, όπου το μουσικό κείμενο έπρεπε να αλλάξει ή να διορθωθεί με μια ορισμένη έννοια. Το αυξημένο επίπεδο ερμηνείας των ακορντεονιστών χρειαζόταν ένα πρωτότυπο ρεπερτόριο όλο και πιο έντονα.
Παράλληλα, έγιναν προσπάθειες από επαγγελματίες συνθέτες να συνθέσουν πρωτότυπη μουσική για το κουμπί ακορντεόν. Ωστόσο, τα ακόλουθα έργα μεγάλης μορφής - μια συναυλία για το κουμπί ακορντεόν με τη ρωσική λαϊκή ορχήστρα του συνθέτη του Λένινγκραντ F. Rubtsov και μια συναυλία για το κουμπί ακορντεόν με τη συμφωνική ορχήστρα του συνθέτη του Ροστόφ T. Sotnikov - θεωρούνται τυπικά στην ανάπτυξη του ακαδημαϊκού ρεπερτορίου του ακορντεόν. Η μοίρα της διμερούς συναυλίας του F. Rubtsov αποδείχθηκε πιο επιτυχημένη. Σύντομα έγινε κομμάτι ρεπερτορίου. Σε αυτή τη σύνθεση, ο συνθέτης κατάφερε να αποκαλύψει τις πολύπλευρες δυνατότητες του κουμπιού ακορντεόν με έτοιμες συγχορδίες.
Το είδος της επεξεργασίας της λαϊκής μελωδίας κατέχει ξεχωριστή θέση στην παράσταση ακορντεόν. Συνεχίζει να αποτελεί τη βάση του αρχικού ρεπερτορίου των ακορντεονιστών.
Η επεξεργασία των δημοτικών τραγουδιών έφτασε σε σημαντική τελειότητα στο έργο του προικισμένου ακορντεονίστα I. Ya. Panitsky. Εντυπωσιακό παράδειγμα είναι η έλξη, που μεταφέρει τη βραδύτητα και το εύρος της αφήγησης «Ω, εσύ, Καλινούσκα» ή η αντίθεση του έμψυχου λυρισμού με τη φλογερότητα και τον ενθουσιασμό σε παραλλαγές στα θέματα των ρωσικών λαϊκών τραγουδιών «Among the Flat Valley» και «Το φεγγάρι λάμπει». Το έργο του I. Ya. Panitsky λειτούργησε με πολλούς τρόπους ως αφετηρία για την περαιτέρω ανάπτυξη του είδους της επεξεργασίας ακορντεόν με κουμπιά και καθόρισε τις κύριες μεθόδους των μετασχηματισμών της υφής του.
Περαιτέρω βήματα στην ανάπτυξη του είδους της επεξεργασίας ακορντεόν έγιναν από επαγγελματίες παίκτες ακορντεόν N. Rizol, V. Podgorny, A. Timoshenko.
Στις καλύτερες διασκευές του, μεταξύ των οποίων, πρώτα απ' όλα, μπορεί κανείς να αναφέρει τα «Rain», «Oh, you blond braids», ο N. Rizol καταφέρνει να ξεπεράσει την απομόνωση ενός τραγουδιού ή χορευτικής μελωδίας. Χάρη σε αυτό, η μεταβλητή μορφή που είναι συνηθισμένη για αυτό το είδος στερείται τη μηχανικότητά της, υποτάσσοντας στις περισσότερες περιπτώσεις τη δυναμική μιας πολύχρωμης εορταστικής δράσης.
Το έργο του V. Podgorny ωθεί τα όρια του είδους και ανοίγει νέα αποθέματα σε αυτό. Ο συνθέτης βρίσκει στην εργασία με τη λαϊκή μελωδία την ευκαιρία για αυτοέκφραση, αντιμετωπίζοντάς το ως δικό του υλικό, υποτάσσοντάς το πλήρως στο σχέδιό του, στους καλλιτεχνικούς του στόχους (φαντασιακοί «Νύχτα», «Φύσηξε τον άνεμο στην Ουκρανία»).
Οι διασκευές του A. Timoshenko διακρίνονται για τη φωτεινή ποιότητα συναυλιών και τον πλούτο των τονικών χρωμάτων τους. Τα θεματικά υφίστανται σημαντικές αλλαγές, αλλάζοντας την εμφάνισή τους. Όλα αυτά υπογραμμίζονται από αρμονικές και ρυθμικές μεταμορφώσεις («Θα σπείρω κινόα στην ακτή», «Λιβαδόπαπια»).
Από αυτή την άποψη, την πορεία των προαναφερθέντων συνθετών συνεχίζουν οι συνθέτες G. Shenderev, V. Chernikov, V. Vlasov, E. Derbenko και άλλοι, οι οποίοι ξεχωρίζουν για την ευρηματικότητα και τη λεπτή αίσθηση των ιδιαιτεροτήτων της μετάφρασης λαογραφικού υλικού. στο κουμπί ακορντεόν.
Είναι γνωστό ότι οι καλλιτεχνικές και τεχνικές δυνατότητες ενός μουσικού οργάνου αποκαλύπτονται, πρώτα απ' όλα, μέσα από το ρεπερτόριο που εκτελείται σε αυτό το όργανο.
Το ρεπερτόριο των «κλασικών» οργάνων, που υπάρχουν εδώ και αιώνες, έχει συσσωρεύσει έναν τεράστιο αριθμό διαφορετικών έργων για συναυλιακούς και εκπαιδευτικούς σκοπούς. Το ρεπερτόριο των πρωτότυπων συνθέσεων για το ακορντεόν με κουμπιά ήταν ακόμα περιορισμένο και υπήρχαν πολύ λίγα εξαιρετικά έργα.
Μια κατάσταση μπορεί να θεωρηθεί καμπή όταν, το ένα μετά το άλλο, εμφανίζονται δύο έργα που έχουν γίνει εποχής στη λογοτεχνία του ακορντεόν. Πρόκειται για τη Σονάτα για ακορντεόν με κουμπί σε Ν ελάσσονα και το Κοντσέρτο για ακορντεόν με κουμπιά και συμφωνική ορχήστρα σε Β μείζονα του συνθέτη N. Ya. Chaikin.
«Με βάσιμους λόγους μπορούμε να πιστέψουμε ότι η εμφάνιση της Σονάτας για το ακορντεόν h-moll από τον Chaikin προκάλεσε ένα ποιοτικά νέο στάδιο στην ανάπτυξη της σοβιετικής πρωτότυπης λογοτεχνίας για το ακορντεόν...», λέει ο V. Bychkov, ερευνητής του N. Chaikin's δουλειά.
Με την έλευση ενός έτοιμου ακορντεόν με κουμπιά πολλαπλών χρωμάτων, η επιθυμία των συγγραφέων να αναζητήσουν εντελώς νέες εικόνες γίνεται προφανής και το ίδιο το στυλ της μουσικής για το ακορντεόν με κουμπί αλλάζει. Αυτό είναι χαρακτηριστικό για τη δουλειά των συνθετών και των ακορντεόν: V. Zolotarev “Partita” (1968), V. Zubitsky “Chamber Partita” (1977), V. Semenov “Sonata No. 1” (1984), V. Vlasov Suite “Five Views” to the country of the Gulag” (1991), λίγο αργότερα από τον A. Kusyakova Cycle σε 12 μέρη “Faces of the passing time” (1999), σελ. Κοντσέρτο Gubaidulina για ακορντεόν με κουμπιά με συμφωνική ορχήστρα "Under the Sign of Scorpio" (2004), κ.λπ.
Το έργο αυτών των συνθετών είναι γεμάτο με καινοτόμες ιδέες, τόσο στην εικονιστική δομή όσο και στα μέσα υλοποίησης της υφής. Στις συνθέσεις τους χρησιμοποιούν στοιχεία εκφραστικότητας όπως το μη εδαφικό glessandi, οι πηγές θορύβου του οργάνου, ο ήχος μιας αναπνοής, διάφορες τεχνικές παιχνιδιού με φυσούνα κ.λπ. Υπάρχει αυξανόμενο ενδιαφέρον για μη παραδοσιακά μέσα μουσικής έκφρασης - δωδεκαφωνικά, σειριακά, αλεατορικά. Η αναζήτηση μιας νέας παλέτας ηχοχρώματος του ακορντεόν των κουμπιών επεκτείνεται, ειδικότερα, που σχετίζεται με διάφορους τύπους ηχητικών και, πάνω απ 'όλα, με σύμπλεγμα.
Από τη δεκαετία του 70-80 του 20ου αιώνα, η εγχώρια σχολή ακορντεόν έχει γίνει ένας γενικά αναγνωρισμένος ηγέτης στην ανάπτυξη της τέχνης του ακορντεόν. Αυτό είναι ένα μεγάλο πλεονέκτημα των νικητών πολλών διαγωνισμών, των Yu. Vostrelova, V. Petrov, F. Lips, A. Sklyarov, Yu. Shishkin και άλλων εξαιρετικών ακορντεόν, των οποίων το στυλ ερμηνείας συνδυάζει αυστηρό ορθολογισμό και λεπτομερή στοχασμό όλων των στοιχείων του ερμηνεία, δεξιοτεχνία στο όργανο και ειλικρίνεια των ερμηνευτικών τρόπων. Όλες αυτές οι ιδιότητες υποτάσσονται στον κύριο στόχο - τον προσδιορισμό της καλλιτεχνικής ουσίας της μουσικής που εκτελείται.
Οι δραστηριότητες των επαγγελματικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, εντός των οποίων αναπτύσσεται ενεργά η επιστημονική και μεθοδολογική σκέψη, γίνονται σημαντικές και ουσιαστικές για την ανάπτυξη της επαγγελματικής ακαδημαϊκής απόδοσης του ακορντεόν με κουμπιά.
Εμφανίζεται σοβαρή έρευνα στον τομέα της τεχνολογίας απόδοσης ακορντεόν και στη δημοσίευση επιστημονικών και μεθοδολογικών εξελίξεων.
Δημοσιεύονται διάφορα βιβλία και φυλλάδια που συζητούν θέματα θεωρίας και πρακτικής της απόδοσης ακορντεόν με κουμπιά, άρθρα αφιερωμένα στην καλλιτεχνική και τεχνική εκπαίδευση των ακορντεόν με κουμπιά, προβλήματα δημιουργίας ήχου, συστηματοποίηση χτυπημάτων ακορντεόν με κουμπιά και άλλα σημαντικά θέματα στο κουμπί απόδοση ακορντεόν.
Έτσι, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο σχηματισμός, η ανάπτυξη του ακορντεόν και η απόδοση σε αυτό έγιναν σταδιακά. Οι βελτιώσεις στον σχεδιασμό του οργάνου επηρέασαν την ανάπτυξη των δεξιοτήτων εκτέλεσης των ακορντεόν. Η δημιουργία εξαιρετικά καλλιτεχνικών συνθέσεων από επαγγελματίες συνθέτες έχει διευρύνει ποιοτικά το ρεπερτόριο των πρωτότυπων έργων για το ακορντεόν με κουμπιά. Αυτό επέτρεψε στο ακορντεόν με κουμπιά, μαζί με άλλα κλασικά όργανα, να πάρει τη θέση που του αρμόζει στην ακαδημαϊκή σκηνή.Η σύγχρονη διαδρομή του ακορντεόν με κουμπί είναι η διαδρομή ενός αυτάρκειου οργάνου με τη δική του πλούσια κουλτούρα και προοπτική.
Βιβλιογραφία
1. Bychkov V. Nikolai Chaykin: Πορτρέτα σύγχρονων συνθετών. – Μ.: Συμβούλιο. συνθέτης, 1986.
2. Imkhanitsky M.I. Ζητήματα σύγχρονης τέχνης ακορντεόν και ακορντεόν: συλλογή. έργα / αντιπρ. εκδ. M. I. Imkhanitsky; συνθ. F. R. Lips και M. I. Imkhanitsky. – Μ.: Ρος. ακαδ. μουσική που πήρε το όνομά του Gnessins, 2010. – Τεύχος. 178.
3. Imkhanitsky M.I. Ιστορία του ακορντεόν και της τέχνης του ακορντεόν: εγχειρίδιο. επίδομα. – Μ.: Ρος. ακαδ. μουσική που πήρε το όνομά του Gnesinykh, 2006.
Δημοτικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμαπρόσθετη εκπαίδευση για παιδιά
Παιδική Καλλιτεχνική Σχολή Ogudnevskaya
Δημοτικό διαμέρισμα Shchelkovsky, περιοχή της Μόσχας
Εκθεση ΙΔΕΩΝ
με θέμα:
«
Μέθοδοι αναπαραγωγής ακορντεόν με κουμπί, ακορντεόν
F.R. Λίψα»
Συντάχθηκε από:
δασκάλα ακορντεόν
Πούσκοβα Λιουντμίλα Ανατόλιεβνα
Εισαγωγή
Η τέχνη του παιχνιδιού ακορντεόν με κουμπί είναι ένα σχετικά νέο είδος που έλαβε ευρεία ανάπτυξη μόνο στη σοβιετική εποχή. Το σύστημα μουσικής εκπαίδευσης για ερμηνευτές λαϊκών οργάνων άρχισε να διαμορφώνεται στα τέλη της δεκαετίας του 20 και στις αρχές της δεκαετίας του 30 του 20ού αιώνα. Αυτή η σημαντική πρωτοβουλία υποστηρίχθηκε θερμά από μεγάλες προσωπικότητες της δημόσιας εκπαίδευσης και τέχνης (A.V. Lunacharsky, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold, κ.λπ.). Ταλαντούχοι μουσικοί διαφόρων ειδικοτήτων μετέφεραν ανιδιοτελώς την επαγγελματική τους εμπειρία σε ερμηνευτές λαϊκών οργάνων και σε σύντομο χρονικό διάστημα τους βοήθησαν να μπουν στον κόσμο της σπουδαίας μουσικής. Επί του παρόντος, χιλιάδες ειδικοί - ερμηνευτές, μαέστροι, δάσκαλοι, μεθοδολόγοι, καλλιτέχνες μουσικών συγκροτημάτων - εργάζονται με επιτυχία στον τομέα της λαϊκής οργανικής τέχνης. Ως εκ τούτου, οι πρακτικές επιτυχίες στην απόδοση και την παιδαγωγική δημιούργησαν σταδιακά τη βάση για τη γενίκευση της συσσωρευμένης εμπειρίας σε εκπαιδευτικά και μεθοδολογικά εγχειρίδια.
Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι η εισαγωγή στην πράξη του πιο προοδευτικού τύπου οργάνου - του έτοιμου ακορντεόν με κουμπί - επηρέασε σημαντικά την όλη διαδικασία εκπαίδευσης των ερμηνευτών ακορντεόν: σε σύντομο χρονικό διάστημα το ρεπερτόριο άλλαξε ριζικά, το εκφραστικό και τεχνικό Οι δυνατότητες των καλλιτεχνών διευρύνθηκαν δυσανάλογα και το γενικό επίπεδο της κουλτούρας της παράστασης αυξήθηκε αισθητά. Άρχισαν να συμβαίνουν σημαντικές αλλαγές στις μεθόδους εκπαίδευσης και εκπαίδευσης μιας νέας γενιάς παικτών ακορντεόν με κουμπιά. Τα κριτήρια που άρχισαν να εφαρμόζονται στις παιδαγωγικές και μεθοδολογικές εξελίξεις έχουν επίσης αυξηθεί: οι κύριες αρχές για αυτά έχουν γίνει οι αρχές της επιστημονικής εγκυρότητας και της στενής σύνδεσης με πρακτικές δραστηριότητες (για παράδειγμα, μέχρι σήμερα, έχουν υποστηριχθεί αρκετές διατριβές σε διάφορες προβλήματα μουσικής παιδαγωγικής, ψυχολογίας, ιστορίας και θεωρίας της παράστασης στον τομέα της λαϊκής ενόργανης τέχνης: έτσι, σημαντικά επιτεύγματα της μουσικής και καλλιτεχνικής πρακτικής και παιδαγωγικής λαμβάνουν μια στέρεη επιστημονική και θεωρητική βάση, η οποία με τη σειρά της τονώνει την περαιτέρω ανάπτυξή τους).
Επίτιμος καλλιτέχνης της RSFSR, βραβευμένος με διεθνείς διαγωνισμούς, αναπληρωτής καθηγητής στο Κρατικό Μουσικό Παιδαγωγικό Ινστιτούτο. Ο ίδιος ο Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips είναι το καλύτερο παράδειγμα ενός σύγχρονου παίκτη ακορντεόν - ένας λόγιος, μορφωμένος μουσικός, που ανατράφηκε στις καλύτερες παραδόσεις της εγχώριας και ξένης μουσικής κουλτούρας. Με βάση τα καλύτερα επιτεύγματα της σοβιετικής σχολής ακορντεόν, ηγέτη στη διεθνή σκηνή από τη δεκαετία του '70 του περασμένου αιώνα, και συνοψίζοντας προσεκτικά την εκτενή προσωπική και συλλογική του εμπειρία, ο μαέστρος μπόρεσε να εξετάσει λεπτομερώς τα κεντρικά προβλήματα του ακορντεόν ερμηνευτικές ικανότητες του παίκτη - παραγωγή ήχου, τεχνική εκτέλεσης, θέματα ερμηνείας ενός μουσικού έργου και οι συγκεκριμένες παραστάσεις συναυλιών - στο «The Art of Playing the Accordion», που επάξια έχει γίνει μια από τις κύριες αναγνωρισμένες μεθόδους εκπαίδευσης νέων ερμηνευτών.
Η μεθοδολογία του F. Lips διακρίνεται από τη συνέχεια, την προσεκτική διατήρηση των καλύτερων και πιο πολύτιμων, την ανάπτυξη προοδευτικών τάσεων, απόψεων, κατευθύνσεων και τη στενότερη σχέση με την παράσταση και την παιδαγωγική πρακτική: για παράδειγμα, όταν εξετάζει τα προβλήματα παραγωγής ήχου, διαθλάται η εμπειρία των μουσικών άλλων ειδικοτήτων σύμφωνα με τις ιδιαιτερότητες του ακορντεόν κουμπιού (ειδικά κατά την εκτέλεση μεταγραφών), προειδοποιώντας ενάντια στην τυφλή μίμηση του ήχου άλλων οργάνων - με διαφορετική φύση του σχηματισμού ήχου. Η τεχνική της παράστασης (ένα σύνολο ερμηνείας σημαίνει ότι κάθε μουσικός - ιδανικά - θα πρέπει να κατέχει πλήρως), σύμφωνα με τον F. Lips, δεν είναι αυτοσκοπός για τον δάσκαλο/μαθητή, αλλά στοχεύει στην ενσάρκωση μιας συγκεκριμένης μουσικής εικόνας με την εξαγωγή μιας ήχο της κατάλληλης φύσης. Για να το κάνετε αυτό, πρέπει να κατανοήσετε καλά όλα τα συστατικά αυτού του συγκροτήματος, να αισθανθείτε και να εδραιώσετε πρακτικά τις καλύτερες δεξιότητες παιχνιδιού και να αναπτύξετε τη δική σας ατομική καλλιτεχνική τεχνική που βασίζεται σε γενικές αρχές. Τέτοια στοιχεία του συγκροτήματος περιλαμβάνουν δεξιότητες σκηνοθεσίας (προσγείωση, εγκατάσταση του οργάνου, θέσεις χεριών), στοιχεία τεχνικής ακορντεόν με κουμπιά και δακτυλοποίηση.
Οι σημαντικές διατάξεις της μεθοδολογίας περιλαμβάνουν επίσης τα ακόλουθα:
η σταδιοποίηση ως διαδικασία που εκτυλίσσεται με την πάροδο του χρόνου.
δημιουργική προσέγγιση για την εργασία σε στοιχεία της τεχνικής ακορντεόν με κουμπιά.
η αρχή της υποστήριξης βάρους όταν παίζετε το κουμπί ακορντεόν (ακορντεόν).
αρχές της καλλιτεχνικής προετοιμασίας του δακτυλισμού.
Η εκτεταμένη προσωπική εμπειρία του μουσικού-εκτελεστή και του δασκάλου είναι ορατή από την προσοχή που δίνει ο F. Lips στην ανάπτυξη του καλλιτεχνικού γούστου του ακορντεονίστα, γιατί η ενσάρκωση της ιδέας του συνθέτη στον πραγματικό ήχο του οργάνου είναι η πιο σημαντικό, υπεύθυνο και δύσκολο πρόβλημα για κάθε μουσικό: σχεδόν όλα συγκεντρώνονται εδώ τα καθήκοντα της παραστατικής τέχνης - από μια βαθιά μελέτη του κειμένου, του περιεχομένου, της μορφής και του στυλ του έργου, προσεκτική επιλογή των απαραίτητων ηχητικών-εκφραστικών και τεχνικών μέσων, μέσα από την επίπονη εφαρμογή της επιδιωκόμενης ερμηνείας στο καθημερινό γυάλισμα σε συναυλιακή παράσταση μπροστά σε ακροατές. Συνεχής εμπιστοσύνη στις υψηλές αρχές της τέχνης, αποφασιστικότητα και αναζήτηση για κάτι νέο, καλλιτεχνικά πολύτιμο, επέκταση των μέσων έκφρασης και κατανόηση των περιπλοκών του στυλ, του περιεχομένου και της μορφής, βελτίωση της ικανότητας και εμβάθυνση του επαγγελματισμού - αυτά είναι τα κύρια καθήκοντα που κάθε μουσικός πρέπει να αντιμετωπίσει.
Η ίδια η μεθοδολογία διακρίνεται από τη σαφήνεια της οργάνωσης της μαθησιακής διαδικασίας, τη συντομία, η οποία, ωστόσο, περιλαμβάνει πολλές τεχνικές για την τόνωση των δημιουργικών αναζητήσεων του μαθητή, αφήνοντας χώρο στο δημιουργικό πεδίο: ο μαθητής, πέρα από την επιθυμία ή την ετοιμότητά του, βρίσκει τον εαυτό του σε μια κατάσταση απροσδόκητου ενθουσιασμού από τα διακριτικά αλλά επίμονα καθήκοντα του δασκάλου: «σκέψου», «προσπάθησε», «πάρε ρίσκο», «δημιουργώ» κ.λπ. (έτσι δημιουργείται μια «πρόκληση» για αυτοσχεδιασμό). Ο μαθητής νιώθει πάντα τη δημιουργική ενέργεια του μαθήματος, στο οποίο απαιτείται να μπορεί να δώσει στο παιχνίδι του πρωτοτυπία και πρωτοτυπία. Δίνεται σημασιολογική έμφαση στα εγκεφαλικά επεισόδια, τις τεχνικές και τις αποχρώσεις, ενώ τα μικρά ελαττώματα του μαθητή αγνοούνται. Αυτή η τέχνη της δημιουργίας δημιουργικής δυναμικής και της ξεκάθαρης διατήρησης της κύριας ιδέας (στόχος) επιτρέπει στους μαθητές να πιστέψουν στον εαυτό τους, να νιώσουν έστω για μια στιγμή την κατάσταση ενός μουσικού «χωρίς αχίλλειο πτέρνα», χωρίς την οποία γίνονται πραγματικά θαύματα αυτογνωσίας και αυτογνωσίας και η αυτο-επίδειξη είναι αδύνατη - οι πραγματικοί στόχοι της εκπαιδευτικής διαδικασίας.
Διαμόρφωση ηχητικής εκφραστικότητας
Όπως γνωρίζετε, η τέχνη αντικατοπτρίζει την πραγματική ζωή με καλλιτεχνικά μέσα και με καλλιτεχνικές μορφές. Κάθε είδος τέχνης έχει τα δικά του εκφραστικά μέσα. Για παράδειγμα, στη ζωγραφική ένα από τα κύρια εκφραστικά μέσα είναι το χρώμα. Στη μουσική τέχνη, από όλο το οπλοστάσιο των εκφραστικών μέσων, αναμφίβολα θα ξεχωρίσουμε τον ήχο ως το πιο σημαντικό: είναι η ηχητική ενσάρκωση που διακρίνει ένα έργο μουσικής τέχνης από οποιοδήποτε άλλο, «ο ήχος είναι το ίδιο το θέμα της μουσικής«(Neuhaus), η θεμελιώδης αρχή του. Δεν υπάρχει μουσική χωρίς ήχο, επομένως οι κύριες προσπάθειες του ερμηνευτή θα πρέπει να στοχεύουν στην ανάπτυξη της εκφραστικότητας του ήχου.
Για επιτυχημένες ερμηνευτικές και διδακτικές δραστηριότητες, κάθε μουσικός πρέπει να γνωρίζει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του οργάνου του. Το σύγχρονο ακορντεόν και το ακορντεόν έχουν πολλά φυσικά πλεονεκτήματα που χαρακτηρίζουν την καλλιτεχνική εμφάνιση του οργάνου. Μιλώντας για τις θετικές ιδιότητες του κουμπιού ακορντεόν/ακορντεόν, φυσικά, θα μιλήσουμε πρώτα για τα ηχητικά του πλεονεκτήματα - για τον όμορφο, μελωδικό τόνο, χάρη στον οποίο ο ερμηνευτής είναι σε θέση να μεταφέρει μια μεγάλη ποικιλία αποχρώσεων του μουσικού και καλλιτεχνική εκφραστικότητα. Υπάρχει λύπη, λύπη, χαρά, αχαλίνωτη διασκέδαση, μαγεία και λύπη.
Μέσα άρθρωσης
Η διαδικασία ηχογράφησης κάθε εξαγόμενου ήχου μπορεί να χωριστεί σε τρία κύρια στάδια: την επίθεση του ήχου, την άμεση διαδικασία εντός του ηχητικού τόνου (οδηγώντας τον ήχο) και το τέλος του ήχου. Πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι ο πραγματικός ήχος επιτυγχάνεται ως αποτέλεσμα της άμεσης εργασίας των δακτύλων και της φυσούνας, και τόσο οι τρόποι αγγίγματος των πλήκτρων με τα δάχτυλα όσο και η κίνηση των φυσούνων αλληλοσυμπληρώνονται συνεχώς, κάτι που πρέπει να θυμόμαστε πάντα.
Μπορούμε να δώσουμε μια σύντομη περίληψη των τριών βασικών τρόπων μιας τέτοιας αλληλεπίδρασης (σύμφωνα με τον V.L. Pukhnovsky):
Πατήστε το επιθυμητό πλήκτρο με το δάχτυλό σας και, στη συνέχεια, μετακινήστε τη φυσούνα με την απαραίτητη δύναμη (η λεγόμενη "άρθρωση με φυσούνα" - στην ορολογία του Pukhnovsky). Η διακοπή του ήχου επιτυγχάνεται με τη διακοπή της κίνησης της φυσούνας, μετά την οποία το δάχτυλο απελευθερώνει το κλειδί. Σε αυτή την περίπτωση, η επίθεση του ήχου και το τέλος του αποκτούν έναν απαλό, απαλό χαρακτήρα, ο οποίος φυσικά θα αλλάξει ανάλογα με τη δραστηριότητα της γούνας.
Μετακινήστε τη φυσούνα με την απαιτούμενη δύναμη και, στη συνέχεια, πατήστε το κουμπί. Ο ήχος σταματά αφαιρώντας το δάχτυλο από το κλειδί και μετά σταματώντας τη φυσούνα (άρθρωση δακτύλου). Χρησιμοποιώντας αυτή την τεχνική παραγωγής ήχου, πετυχαίνουμε μια απότομη επίθεση και κατάληξη του ήχου. Ο βαθμός ευκρίνειας εδώ θα καθοριστεί μαζί με τη δραστηριότητα της γούνας, την ταχύτητα πατήματος του πλήκτρου, με άλλα λόγια, το χαρακτηριστικό της αφής.
Με την άρθρωση φυσούνα-δάχτυλο επιτυγχάνεται η επίθεση και η κατάληξη του ήχου ως αποτέλεσμα της ταυτόχρονης εργασίας της φυσούνας και του δακτύλου. Και εδώ θα πρέπει να τονιστεί ότι η φύση του αγγίγματος και η ένταση της φυσούνας θα επηρεάσουν άμεσα τόσο την αρχή του ήχου όσο και το τέλος του.
Είναι εξαιρετικά σημαντικό για το ακορντεόν να διασφαλίσει ότι κατά το συνδεδεμένο παίξιμο του δακτύλου, χρησιμοποιείται η δύναμη που απαιτείται μόνο για να πατήσετε το πλήκτρο και να το στερεώσετε στο σημείο στάσης. Δεν πρέπει να ασκείτε πίεση στο κλειδί αφού αισθανθείτε το «κάτω». Αυτό θα οδηγήσει μόνο σε περιττό άγχος στο χέρι. Είναι πολύ σημαντικό αυτή η κατάσταση να λαμβάνεται υπόψη από όλους τους εκπαιδευτικούς στο αρχικό στάδιο της εκπαίδευσης - εξάλλου, δεν προκύπτουν ξαφνικά σφιγμένα χέρια στα σχολεία και τα ωδεία.
Σπρώξτε, όπως το πάτημα, δεν απαιτεί αιώρηση των δακτύλων, ωστόσο, σε αντίθεση με το πάτημα, «το δάχτυλο βυθίζει γρήγορα το κλειδί σε όλη τη διαδρομή και απομακρύνεται από αυτό με μια γρήγορη κίνηση του καρπού (αυτές οι κινήσεις συνοδεύονται από ένα σύντομο τράνταγμα της φυσούνας). ” Χρησιμοποιώντας αυτή τη μέθοδο παραγωγής ήχου, επιτυγχάνονται πινελιές τύπου staccato.
Κτύπημαπριν από μια ταλάντευση του δακτύλου, του χεριού ή και των δύο. Αυτός ο τύπος μελανιού χρησιμοποιείται σε ξεχωριστές πινελιές (από non legato έως staccatissimo). Μετά την εξαγωγή των επιθυμητών ήχων, η συσκευή παιχνιδιού επιστρέφει γρήγορα στην αρχική της θέση πάνω από το πληκτρολόγιο. Αυτή η γρήγορη επιστροφή δεν είναι τίποτα άλλο από μια ταλάντευση για μια επόμενη απεργία.
Γλιστράω(glissando) είναι ένας άλλος τύπος αφής. Το Glissando παίζεται από πάνω προς τα κάτω με τον αντίχειρα. Λόγω του γεγονότος ότι τα πλήκτρα του κουμπιού ακορντεόν σε οποιαδήποτε σειρά είναι διατεταγμένα σε ελάσσονα τρίτα, ακούγεται ένα glissando μονής σειράς σε μια μειωμένη έβδομη συγχορδία. Γλιστρώντας κατά μήκος τριών σειρών ταυτόχρονα, μπορούμε να πετύχουμε ένα χρωματικό glissando, το οποίο έχει τη δική του ελκυστικότητα. Το Glissando επάνω στο πληκτρολόγιο εκτελείται χρησιμοποιώντας το 2ο, 3ο και 4ο δάχτυλο. Το πρώτο δάχτυλο, αγγίζοντας το μαξιλάρι του δείκτη, δημιουργεί μια άνετη στήριξη (μοιάζει να γλιστράτε με ένα σωρό δάχτυλα). Για να επιτύχετε χρωματική και όχι τυχαία ολίσθηση, συνιστάται να τοποθετείτε τα δάχτυλά σας όχι παράλληλα με τις λοξές σειρές του πληκτρολογίου, αλλά ελαφρώς υπό γωνία και με τον δείκτη σε προπορευόμενη θέση.
Τεχνικές για παιχνίδι με γούνα
Οι κύριες τεχνικές για το παιχνίδι με τη γούνα είναι το σφίξιμο και το σφίξιμο. Όλα τα άλλα βασικά χτίζονται σε διάφορους συνδυασμούς διαστολής και συμπίεσης.
Ένας από τους πιο σημαντικούς ποιοτικούς δείκτες της ερμηνευτικής κουλτούρας ενός ακορντεονίστα είναι η επιδέξια αλλαγή κατεύθυνσης της κίνησης ή, όπως λένε τώρα, αλλαγή γούνας. Ταυτόχρονα, πρέπει να θυμόμαστε ότι η μουσική σκέψη δεν πρέπει να διακόπτεται κατά την αλλαγή της φυσούνας. Είναι καλύτερο να αλλάξετε τη φυσούνα τη στιγμή της συντακτικής καισαρείας. Ωστόσο, στην πράξη δεν είναι πάντα δυνατή η αλλαγή της φυσούνας στις πιο βολικές στιγμές: για παράδειγμα, σε πολυφωνικά κομμάτια μερικές φορές είναι απαραίτητο να αλλάζετε τη φυσούνα ακόμα και σε παρατεταμένο τόνο. Σε τέτοιες περιπτώσεις είναι απαραίτητο:
α) ακούστε τη διάρκεια της νότας μέχρι το τέλος πριν αλλάξετε τη φυσούνα.
β) αλλάξτε γρήγορα τη γούνα, αποφεύγοντας την εμφάνιση καισαρικής φύσεως.
γ) βεβαιωθείτε ότι η δυναμική μετά την αλλαγή της φυσούνας δεν αποδεικνύεται μικρότερη ή, όπως συμβαίνει συχνότερα, περισσότερο από την απαραίτητη σύμφωνα με τη λογική της εξέλιξης της μουσικής.
Φαίνεται ότι μικρές κινήσεις του σώματος του ερμηνευτή προς τα αριστερά (όταν επεκτείνεται) και προς τα δεξιά (κατά τη συμπίεση) μπορούν επίσης να συμβάλουν σε μια σαφέστερη αλλαγή της φυσούνας, βοηθώντας το έργο του αριστερού χεριού.
Στην ακαδημαϊκή μουσική δημιουργία, ο έλεγχος της γούνας πρέπει να είναι αυστηρός· όταν το ξεσφίγγει, η γούνα μετακινείται προς τα αριστερά και ελαφρώς προς τα κάτω. Μερικοί παίκτες ακορντεόν «σηκώνουν τη φυσούνα» περιγράφοντας μια κυματιστή γραμμή με το αριστερό μισό σώμα και μετακινώντας το προς τα αριστερά και προς τα πάνω. Εκτός από το γεγονός ότι δεν φαίνεται αισθητικά ελκυστικό, δεν έχει νόημα να σηκώσετε ένα βαρύ ημι-κύτος. Είναι καλύτερα να αλλάξετε τη γούνα πριν από το downbeat, τότε η αλλαγή δεν θα είναι τόσο αισθητή. Σε διασκευές λαϊκών τραγουδιών, υπάρχουν συχνά παραλλαγές που αναφέρονται στις δέκατη έκτη νότες, όπου μερικές φορές μπορείτε να ακούσετε μια αλλαγή στη φυσούνα όχι πριν από το downbeat, αλλά μετά από αυτό. Προφανώς, οι ακορντεονίστες σε αυτές τις περιπτώσεις θέλουν να φέρουν το πέρασμα στη λογική του κορυφή, αλλά ξεχνούν ότι ο δυνατός ρυθμός μπορεί να εξαχθεί με τράνταγμα της φυσούνας προς την αντίθετη κατεύθυνση, αποφεύγοντας το επακόλουθο αφύσικο χάσμα μεταξύ των δέκατων έκτων νότων.
Είναι γνωστό ότι το να παίζεις το ακορντεόν απαιτεί μεγάλη σωματική προσπάθεια. Και, αν ο G. Neuhaus υπενθύμιζε συνεχώς στους μαθητές του ότι «το πιάνο παίζεται εύκολα!», τότε σε σχέση με το κουμπί ακορντεόν δύσκολα μπορούμε να αναφωνήσουμε κάτι παρόμοιο. Είναι δύσκολο για έναν ακορντεονίστα να παίξει δυνατά και για πολλή ώρα, αφού το να κρατάς τη φυσούνα θέλει πολλή δύναμη, ειδικά όταν παίζεις όρθιος. Ταυτόχρονα, προσεγγίζοντας δημιουργικά τον αφορισμό του Neuhaus, θα καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι όταν παίζεις οποιοδήποτε όργανο χρειάζεσαι ένα αίσθημα άνεσης, αν θέλεις άνεση, επιπλέον, ευχαρίστηση. Πρέπει να νιώθει κανείς συνεχώς ελευθερία, και ελευθερία, ας πούμε, με στόχο την υλοποίηση συγκεκριμένων καλλιτεχνικών στόχων. Η προσπάθεια που απαιτείται όταν εργάζεστε με φυσούνες μερικές φορές, δυστυχώς, προκαλεί τσίμπημα των χεριών, των μυών του λαιμού ή ολόκληρου του σώματος. Ο συνοδός πρέπει να μάθει να ξεκουράζεται ενώ παίζει. όταν δουλεύετε μερικούς μύες, ας πούμε, για να απελευθερώσετε, πρέπει να χαλαρώσετε τους μύες που λειτουργούν για να συμπιεστούν και αντίστροφα, και θα πρέπει να αποφύγετε τη στατική πίεση στη μηχανή παιχνιδιού κατά τη διάρκεια της παράστασης, ακόμη και όταν πρέπει να παίξετε όρθια.
Οι αρμονιστές είναι από καιρό διάσημοι στη Ρωσία για το αριστοτεχνικό παίξιμο της φυσούνας. Μερικοί τύποι αρμονικών παρήγαγαν διαφορετικούς ήχους όταν πατήθηκε το ίδιο πλήκτρο. το να παίζεις τέτοια όργανα απαιτούσε μεγάλη δεξιοτεχνία από τους ερμηνευτές. Υπήρχε επίσης μια τέτοια έκφραση: «κουνήστε τη φυσούνα». Κουνώντας τη φυσούνα, οι ακορντεόν πέτυχαν ένα μοναδικό ηχητικό εφέ που περίμενε την εμφάνιση του μοντέρνου τρεμόλου με φυσούνα. Είναι περίεργο ότι στην ξένη πρωτότυπη λογοτεχνία το bellows tremolo υποδηλώνεται με αγγλικές λέξεις - Bellows Shake, που κυριολεκτικά σημαίνει: "κουνήστε τη φυσούνα". Σήμερα, έχει γίνει μόδα στους ακορντεονίστες να συγκρίνουν τον ρόλο της φυσούνας με τον ρόλο του τόξου του βιολιστή, καθώς οι λειτουργίες τους είναι σε μεγάλο βαθμό πανομοιότυπες και η τέχνη του βιολιού είχε πάντα πολλά χαρακτηριστικά χτυπήματα που εκτελούνται με ακρίβεια με το τόξο.
Εγκεφαλικά επεισόδια και μέθοδοι εκτέλεσής τους
Η μουσική παράσταση περιλαμβάνει ένα ολόκληρο σύμπλεγμα από κτυπήματα και διάφορες τεχνικές παραγωγής ήχου. Μεταξύ των παικτών ακορντεόν, μέχρι σήμερα, δεν έχουν ακόμη διαμορφωθεί ενοποιημένοι ορισμοί για τα κτυπήματα και τις τεχνικές παιξίματος· υπάρχει σύγχυση ως προς το εάν υπάρχει διαφορά μεταξύ της μεθόδου του παιχνιδιού και της τεχνικής, μεταξύ της τεχνικής και του εγκεφαλικού. Μερικές φορές βάζουν ακόμη και ένα πρόσημο ίσου μεταξύ αυτών των εννοιών. Χωρίς να προσποιούμαστε ότι είμαστε κατηγορηματικοί, ας προσπαθήσουμε να ορίσουμε τις έννοιες του εγκεφαλικού επεισοδίου, της τεχνικής και της μεθόδου. Ένα εγκεφαλικό επεισόδιο είναι ένας ηχητικός χαρακτήρας που καθορίζεται από συγκεκριμένο εικονιστικό περιεχόμενο, που προκύπτει από μια συγκεκριμένη άρθρωση.
Ας εξετάσουμε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των κύριων κτυπημάτων και τις μεθόδους εκτέλεσής τους.
Legatissimo– ο υψηλότερος βαθμός συνεκτικού παιχνιδιού. Τα πλήκτρα πιέζονται και χαμηλώνονται όσο το δυνατόν πιο ομαλά, ενώ οι επικαλυπτόμενοι ήχοι θα πρέπει να αποφεύγονται - αυτό είναι ένα σημάδι μη απαιτητικής γεύσης.
Απαλά- συνδεδεμένο παιχνίδι. Τα δάχτυλά σας είναι τοποθετημένα στο πληκτρολόγιο, δεν χρειάζεται να τα σηκώσετε ψηλά. Όταν παίζετε legato (και όχι μόνο legato), δεν πρέπει να πατάτε το πλήκτρο με υπερβολική δύναμη. Ο ακορντεονίστας πρέπει να θυμάται από τα πρώτα βήματα της εκμάθησης ότι η ισχύς του ήχου δεν εξαρτάται από τη δύναμη του πατήματος του πλήκτρου. Η δύναμη που υπερνικά την αντίσταση του ελατηρίου και κρατά το κλειδί σε κατάσταση ηρεμίας είναι αρκετά επαρκής. Όταν παίζετε το cantilena, είναι πολύ σημαντικό να αγγίζετε με ευαισθησία την επιφάνεια των πλήκτρων με τα δάχτυλά σας. «Το κλειδί πρέπει να χαϊδευτεί! Το κλειδί αγαπά τη στοργή! Σε αυτό ανταποκρίνεται μόνο με την ομορφιά του ήχου! - είπε ο Ν. Μέτνερ. «...η άκρη του δαχτύλου θα έπρεπε, λες, να μεγαλώνει μαζί με το κλειδί. Γιατί αυτός είναι ο μόνος τρόπος να δημιουργήσουμε την αίσθηση ότι το κλειδί είναι προέκταση του χεριού μας» (J. Gat). Δεν χρειάζεται να τρυπάτε με σκληρά, σκληρά δάχτυλα.
Portato- ένα συνδεδεμένο παιχνίδι στο οποίο οι ήχοι φαίνεται να διαχωρίζονται μεταξύ τους με ένα ελαφρύ πάτημα του δακτύλου. Αυτό το άγγιγμα χρησιμοποιείται σε μελωδίες αποκαλυπτικού χαρακτήρα, που εκτελούνται συχνότερα με ένα ελαφρύ χτύπημα του δακτύλου.
Tenuto– διατήρηση των ήχων ακριβώς σύμφωνα με την καθορισμένη διάρκεια και δυναμική. ανήκει στην κατηγορία των ξεχωριστών εγκεφαλικών επεισοδίων. Η αρχή ενός ήχου και το τέλος του έχουν το ίδιο σχήμα. Εκτελείται με χτύπημα ή ώθηση ενώ οδηγείτε ομοιόμορφα τη γούνα.
Αποσπάστε- ένα εγκεφαλικό επεισόδιο που χρησιμοποιείται τόσο σε συνδεδεμένα όσο και σε ασυνάρτητα παιχνίδια. Αυτή είναι η εξαγωγή κάθε ήχου με μια ξεχωριστή κίνηση της γούνας για επέκταση ή συμπίεση. Τα δάχτυλα μπορεί να παραμείνουν στα πλήκτρα ή να απομακρυνθούν από αυτά.
Marcato– τονίζοντας, τονίζοντας. Εκτελείται με ένα ενεργό χτύπημα του δακτύλου και ένα τράνταγμα της γούνας.
Μη legato– μη συνεπής. Εκτελείται με ένα από τα τρία κύρια είδη πινελιών με ομαλή κίνηση της γούνας. Το ηχητικό τμήμα του τόνου μπορεί να ποικίλλει σε διάρκεια, αλλά όχι λιγότερο από το ήμισυ της καθορισμένης διάρκειας (δηλαδή, ο χρόνος ηχήσεως πρέπει να είναι τουλάχιστον ίσος με τον χρόνο μη ηχήσεως). Αυτό το κτύπημα αποκτά ομαλότητα ακριβώς στην περίπτωση που το ηχητικό μέρος του τόνου είναι ίσο με την τεχνητή παύση (μη ηχητικό μέρος) που συμβαίνει μεταξύ των ήχων της μελωδικής γραμμής.
Κοφτός- οξύς, απότομος ήχος. Συνήθως αφαιρείται ταλαντεύοντας ένα δάχτυλο ή ένα χέρι ενώ κινείται ομοιόμορφα η γούνα. Ανάλογα με το μουσικό περιεχόμενο, αυτό το άγγιγμα μπορεί να είναι περισσότερο ή λιγότερο ευκρινές, αλλά σε κάθε περίπτωση, η πραγματική διάρκεια του ήχου δεν πρέπει να υπερβαίνει τη μισή νότα που υποδεικνύεται στο κείμενο. Τα δάχτυλα είναι ελαφριά και μαζεμένα.
Μαρτέλε– τονισμένο στακάτο. Η μέθοδος εξαγωγής αυτού του κτύπημα είναι παρόμοια με αυτή του marcato, αλλά η φύση του ήχου είναι πιο έντονη.
Οι πινελιές marcato και martele θα πρέπει να δίνουν μεγαλύτερη προσοχή στο έργο, καθώς αποτελούν σημαντικά εκφραστικά μέσα για τον ακορντεόν. Δυστυχώς, συχνά ακούει κανείς απαλό, ανέκφραστο γούνινο παιχνίδι και δεν υπάρχει κινητικότητα όταν παίζει διάφορα χτυπήματα και τεχνικές με τη γούνα.
Staccatissimo– ο υψηλότερος βαθμός ευκρίνειας στον ήχο. Επιτυγχάνεται με ελαφρά χτυπήματα των δακτύλων ή του χεριού, ενώ είναι απαραίτητη η παρακολούθηση της ψυχραιμίας της παιχνιδομηχανής.
Μητρώα
Θα πρέπει πάντα να θυμάστε ότι τα μητρώα δεν είναι πολυτέλεια, αλλά ένα μέσο για να πετύχετε ένα πιο εντυπωσιακό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Πρέπει να χρησιμοποιούνται με σύνεση. Μερικοί παίκτες ακορντεόν με κουμπιά τα αλλάζουν κυριολεκτικά κάθε μία ή δύο ράβδους, ενώ η φράση και η σκέψη κατακερματίζονται και η εγγραφή μετατρέπεται σε αυτοσκοπό. Όλοι γνωρίζουν πόσο επιδέξια επιλέγουν οι Ιάπωνες υπέροχες ανθοδέσμες από πολλά λουλούδια, κάτι που φαίνεται πολύ πιο ελκυστικό από τον άγευστο συνδυασμό πολλών λουλουδιών σε ένα μπουκέτο. Νομίζω ότι σε κάποιο βαθμό μπορείς να συγκρίνεις την τέχνη της τακτοποίησης ανθοδέσμων με την τέχνη της εγγραφής.
Ορισμένοι παίκτες ακορντεόν χρησιμοποιούν πάντα μητρώα με διπλασιασμούς οκτάβας (τις περισσότερες φορές - "ακορντεόν με πικολό"). Ωστόσο, όταν παίζεται μια μελωδική λαϊκή μελωδία ή ένα θέμα απαγγελίας, ενδείκνυται η χρήση μονοφωνικών εγγραφών, καθώς και η ομοφωνία.
Το μητρώο «tutti» πρέπει να προορίζεται για κορυφαία επεισόδια, για αξιολύπητα, πανηγυρικά ηρωικά τμήματα. Είναι καλύτερο να αλλάζετε τα μητρώα σε ορισμένες σημαντικές ή σχετικά σημαντικές βασικές στιγμές: στις άκρες μιας ενότητας φόρμας, όταν αυξάνετε ή μειώνετε τον αριθμό των ψήφων, αλλάζετε την υφή κ.λπ. Ιδιαίτερη αυστηρότητα πρέπει να χρησιμοποιείται κατά την επιλογή καταχωρητών σε πολυφωνία. Το θέμα της φούγκας στην έκθεση, κατά κανόνα, δεν παίζεται στο μητρώο tutti. Είναι καλύτερα να χρησιμοποιήσετε τα ακόλουθα ηχόχρωμα: "bayan", "bayan with piccolo", "organ".
Δυναμική
Σχεδόν κάθε μουσικό όργανο έχει ένα σχετικά μεγάλο δυναμικό εύρος, το οποίο εκτείνεται περίπου μέσα ppp – fff. Ορισμένα όργανα (όργανο, τσέμπαλο) δεν έχουν την ικανότητα για ευέλικτες δυναμικές αποχρώσεις. Ορισμένα πνευστά σε ορισμένες τεσιτούρες είναι δυναμικά αργά, αφού μπορούν να παράγουν μόνο ήχους, για παράδειγμα, με την απόχρωση f ή μόνο p. Ο Bayan ήταν τυχερός από αυτή την άποψη. Συνδυάζει τέλεια ένα σχετικά μεγάλο δυναμικό πλάτος με την καλύτερη αραίωση ήχου σε όλο το εύρος.
Όπως γνωρίζετε, στη διαδικασία σχηματισμού ήχου στο κουμπί ακορντεόν, ο πιο σημαντικός ρόλος ανήκει στη γούνα. Εάν σχεδιάσουμε μια αναλογία μεταξύ ενός μουσικού κομματιού και ενός ζωντανού οργανισμού, τότε η φυσούνα του ακορντεόν των κουμπιών εκτελεί τη λειτουργία των πνευμόνων, αναπνέοντας ζωή στην απόδοση του κομματιού. Η γούνα, χωρίς υπερβολές, είναι το βασικό μέσο για την επίτευξη της καλλιτεχνικής έκφρασης. Όλοι οι παίκτες ακορντεόν με κουμπιά γνωρίζουν τις δυναμικές δυνατότητες του οργάνου τους μέχρι τις λεπτές λεπτομέρειες, έχουν όλοι επαρκή ευελιξία και κινητικότητα στη μηχανική; Είναι απίθανο να μπορέσουμε να απαντήσουμε καταφατικά σε αυτή την ερώτηση. Μια ευαίσθητη, προσεκτική στάση απέναντι στον ήχο πρέπει να ενσταλάσσεται στους μαθητές από τα πρώτα βήματα της μάθησης. Κάθε ακορντεονίστας με κουμπιά πρέπει να γνωρίζει όλες τις περιπλοκές του οργάνου του και να μπορεί να χρησιμοποιεί τη δυναμική σε οποιαδήποτε απόχρωση, από pp έως ff. Εάν πατήσουμε ένα πλήκτρο και μετακινήσουμε τη γούνα με ελάχιστη προσπάθεια, μπορούμε να επιτύχουμε μια λειτουργία ελέγχου γούνας στην οποία η γούνα αποκλίνει (ή συγκλίνει) πολύ αργά και δεν ακούγεται ήχος. Σύμφωνα με την εύστοχη ορολογία του G. Neuhaus, σε αυτή την περίπτωση θα πάρουμε «κάποιο μηδέν», «δεν ακούγεται ακόμη». Αυξάνοντας ελαφρώς την τάση της φυσούνας, θα αισθανθούμε και θα ακούσουμε την προέλευση του ήχου στο ακορντεόν των κουμπιών. Αυτή η αίσθηση της άκρης, μετά την οποία εμφανίζεται ο πραγματικός ήχος, είναι εξαιρετικά πολύτιμη για έναν ακορντεόν. Πολλά σε αυτή την περίπτωση εξαρτώνται από τις απαιτήσεις του ακουστικού ελέγχου, από την ικανότητα του μουσικού να ακούει τη σιωπή. Εάν ο καλλιτέχνης έχει ένα λευκό φύλλο χαρτιού ή καμβά ως φόντο για το σχέδιό του, τότε ο ερμηνευτής έχει τη σιωπή ως φόντο για τη μουσική του. Ένας μουσικός με ευαίσθητο αυτί μπορεί να δημιουργήσει την καλύτερη ηχογράφηση στη σιωπή. Η ικανότητα να ακούτε παύσεις είναι επίσης σημαντική εδώ. Το να γεμίζεις μια παύση με περιεχόμενο είναι η ύψιστη τέχνη: «Η έντονη σιωπή ανάμεσα σε δύο φράσεις, που η ίδια γίνεται μουσική σε μια τέτοια γειτονιά, μας δίνει μια παρουσίαση για κάτι περισσότερο από έναν πιο συγκεκριμένο, αλλά επομένως λιγότερο εκτατό ήχο που μπορεί να προσφέρει» 1. Η ικανότητα να παίζεις pianissimo και να κρατάς το κοινό σε αγωνία διακρίνει πάντα τους αληθινούς μουσικούς. Είναι απαραίτητο να επιτευχθεί η πτήση του ήχου με ελάχιστη ηχητικότητα, έτσι ώστε ο ήχος να ζει και να μεταφέρεται στην αίθουσα. Ο στάσιμος, θανατηφόρος ήχος στο πιάνο θα αγγίξει λίγους.
Στην υφή της συγχορδίας, πρέπει να διασφαλίσετε ότι όλες οι φωνές ανταποκρίνονται με ελάχιστη ηχητικότητα. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για την τελευταία συγχορδία σε οποιοδήποτε αργό κομμάτι, που θα πρέπει να ακούγεται morendo. Ο ακορντεονίστας θα πρέπει να ακούσει το τέλος της συγχορδίας στο σύνολό της και να μην το τραβήξει έξω μέχρι να σιωπήσουν οι ήχοι ένας ένας. Συχνά ακούτε έναν δυσανάλογα μεγάλο ήχο της τελευταίας συγχορδίας σε κομμάτια, τόσο στο f όσο και στο p. Οι τελικές συγχορδίες πρέπει να «τραβιούνται από το αυτί», και όχι να εξαρτώνται από την παροχή γούνας.
Αυξάνοντας την τάση της φυσούνας, θα έχουμε σταδιακή αύξηση της ηχητικότητας. Με την απόχρωση fff, έρχεται επίσης ένα σημείο μετά το οποίο ο ήχος χάνει την αισθητική του γοητεία. Υπό την επίδραση της υπερβολικής πίεσης του ρεύματος αέρα στις οπές του αντηχείου, οι μεταλλικές φωνές αποκτούν έναν υπερβολικά αιχμηρό, κοφτερό ήχο, μερικές από αυτές αρχίζουν ακόμη και να εκρήγνυνται. Ο Neuhaus περιέγραψε αυτή τη ζώνη ως «δεν ακούγεται πλέον». Ο ακορντεονίστας πρέπει να μάθει να αισθάνεται τα ηχητικά όρια του οργάνου του και να πετύχει έναν γεμάτο, πλούσιο, ευγενή ήχο στο fortissimo. Εάν απαιτείτε περισσότερο ήχο από ένα όργανο από αυτό που μπορεί να παράγει, η φύση του ακορντεόν με κουμπί, όπως ήδη αναφέρθηκε, θα «εκδικηθεί». Είναι χρήσιμο να παρακολουθείτε προσεκτικά τον ήχο από την έναρξή του μέχρι το fortissimo. Κατά τη διαδικασία αύξησης της ηχητικότητας, θα μπορούμε να ακούσουμε έναν τεράστιο πλούτο δυναμικών διαβαθμίσεων (κοινοί χαρακτηρισμοί: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff - σε καμία περίπτωση δεν δίνουμε μια πλήρη ιδέα για το ποικιλομορφία της δυναμικής κλίμακας).
Πρέπει να μάθουμε να χρησιμοποιούμε ολόκληρο το δυναμικό πλάτος του ακορντεόν των κουμπιών, αλλά οι μαθητές συχνά χρησιμοποιούν δυναμική μόνο εντός του εύρους mp - mf, εξαθλιώνοντας έτσι την ηχητική τους παλέτα. Είναι επίσης χαρακτηριστικό να αποτυγχάνει να δείξει τη διαφορά μεταξύ p και pp, f και ff. Επιπλέον, για μερικούς μαθητές τα f και p ακούγονται κάπου στο ίδιο επίπεδο, στη μέση δυναμική ζώνη - εξ ου και η βαρετή και απρόσωπη απόδοση της παράστασης. Σε ανάλογες περιπτώσεις ο Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι είπε: «Αν θέλεις να παίξεις το κακό, ψάξε το. Πού είναι καλός! Με άλλα λόγια: αν θέλετε να παίξετε φόρτε, δείξτε ένα πραγματικό πιάνο για αντίθεση.
Με την ευκαιρία αυτή, ο G. Neuhaus είπε: «Η Maria Pavlovna (mp) δεν πρέπει να συγχέεται με τη Maria Fedorovna (mf), η Petya (p) με τον Pyotr Petrovich (pp), η Fedya (f) με τον Fyodor Fedorovich (ff)».
Ένα πολύ σημαντικό σημείο είναι επίσης η δυνατότητα διανομής crescendo και diminuendo στο απαιτούμενο μήκος μουσικού υλικού. Οι πιο χαρακτηριστικές αδυναμίες από αυτή την άποψη είναι οι ακόλουθες:
Το απαραίτητο κρεσέντο (diminuendo) εκτελείται τόσο νωχελικά, λιτά που σχεδόν δεν γίνεται αισθητό.
Η ενίσχυση (εξασθένιση) της δυναμικής δεν γίνεται poco a poco (όχι σταδιακά), αλλά σε άλματα, εναλλάξ με άρτια δυναμική.
Το Crescendo παίζεται ομαλά και πειστικά, αλλά δεν υπάρχει κορύφωση· αντί για μια βουνοκορφή, μας προσφέρεται να συλλογιστούμε ένα συγκεκριμένο οροπέδιο.
Είναι απαραίτητο να θυμόμαστε πάντα τον στόχο (στην προκειμένη περίπτωση, το αποκορύφωμα), γιατί η επιθυμία για αυτόν προϋποθέτει κίνηση, μια διαδικασία, που είναι ο σημαντικότερος παράγοντας στις παραστατικές τέχνες.
Συχνά χρησιμοποιούμε τις εκφράσεις: «καλός ήχος», «κακός ήχος». Τι σημαίνει αυτές οι έννοιες; Η προηγμένη παιδαγωγική σκέψη στην τέχνη της μουσικής έχει καταλήξει εδώ και καιρό στο συμπέρασμα ότι δεν μπορεί να υπάρχει «καλός» ήχος αφηρημένα, χωρίς σύνδεση με συγκεκριμένα καλλιτεχνικά καθήκοντα. Σύμφωνα με τον Ya. I. Milstein, ο K. N. Igumnov είπε: «Ο ήχος είναι ένα μέσο, όχι αυτοσκοπός, ο καλύτερος ήχος είναι αυτός που εκφράζει πληρέστερα το δεδομένο περιεχόμενο». Παρόμοιες λέξεις και σκέψεις βρίσκουμε στο Neuhaus και σε πολλούς μουσικούς. Εξ ου και το συμπέρασμα που πρέπει να κάνει ο καθένας: είναι απαραίτητο να δουλέψουμε όχι στον ήχο γενικά, αλλά στην αντιστοιχία του ήχου με το περιεχόμενο του κομματιού που εκτελείται.
Η κύρια προϋπόθεση για την εργασία στον ήχο είναι μια ανεπτυγμένη ακουστική αντίληψη - "προ-ακρόαση", η οποία διορθώνεται συνεχώς από τον ακουστικό έλεγχο. Υπάρχει στενή σχέση μεταξύ της παραγωγής ήχου και της ακοής. Η ακοή ελέγχει τον ήχο που παράγεται και δίνει το σήμα για τον επόμενο ήχο που θα παραχθεί. Είναι πολύ σημαντικό να ακούς συνεχώς τον εαυτό σου και να μην αφήνεις ούτε στιγμή την προσοχή σου. Αποδυνάμωσε την προσοχή και τον ακουστικό του έλεγχο - έχασε την εξουσία πάνω στο κοινό. Η ακοή ενός μουσικού διαμορφώνεται με την εργασία στον ήχο· το αυτί γίνεται πιο απαιτητικό. Υπάρχει επίσης μια ανατροφοδότηση εδώ: όσο πιο λεπτή είναι η ακοή, τόσο πιο απαιτητικό είναι το αυτί για τον ήχο και, κατά συνέπεια, τόσο υψηλότερος είναι ο ερμηνευτής ως μουσικός.
Σχετικά με τη φρασεολογία
Κάθε μουσικό έργο μπορεί να θεωρηθεί συνειρμικά ως μια αρχιτεκτονική δομή, που διακρίνεται από μια ορισμένη αναλογικότητα των συστατικών μερών του. Ο ερμηνευτής βρίσκεται αντιμέτωπος με το καθήκον να συνδυάσει όλα αυτά τα μέρη, συμπεριλαμβανομένης της μελωδίας των φωνητικών, σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο, χτίζοντας την αρχιτεκτονική ολόκληρου του τραγουδιού. Από αυτό προκύπτει ότι η εκτέλεση κινήτρου, φράσης κ.λπ. εξαρτάται από το γενικό πλαίσιο της εργασίας. Είναι αδύνατο να παίξεις μια μόνο φράση πειστικά χωρίς να λάβεις υπόψη σου τι συνέβη πριν και τι θα συμβεί μετά. Η ικανή φρασεολογία προϋποθέτει εκφραστική προφορά των συστατικών ενός μουσικού κειμένου, βασισμένη στη λογική της εξέλιξης στο σύνολό της. Υπάρχει μεγάλη ομοιότητα μεταξύ μιας καθομιλουμένης φράσης και μιας μουσικής: σε μια καθομιλουμένη υπάρχει μια λέξη αναφοράς, σε μια μουσική έχουμε παρόμοια στοιχεία: ένα κίνητρο αναφοράς ή έναν ήχο και τα δικά του σημεία στίξης. Οι μεμονωμένοι ήχοι συνδυάζονται σε τόνους και μοτίβα, όπως τα γράμματα και οι συλλαβές σε λέξεις, και αυτές οι λέξεις (λέξεις) μπορούν να προφέρονται με πολλούς διαφορετικούς τόνους: καταφατική, παραπονετική, ικετευτική, ενθουσιώδης, ερωτηματική, χαρούμενη κ.λπ. και ούτω καθεξής. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για την προφορά των κινήτρων που συνθέτουν μια μουσική φράση. Κάθε φράση δεν μπορεί να θεωρηθεί τοπικά, μεμονωμένα: η απόδοση μιας συγκεκριμένης φράσης εξαρτάται από το προηγούμενο και το επόμενο μουσικό υλικό και, γενικά, από τη φύση ολόκληρου του κομματιού στο σύνολό του.
Ένα κίνητρο, μια φράση είναι μόνο ένα ελάχιστο μέρος της συνολικής εξέλιξης σε ένα έργο. Εκείνοι οι ερμηνευτές που παίζουν με ξεκάθαρη αίσθηση προοπτικής και σκοπού κάνουν τους ανθρώπους να ακούσουν τον εαυτό τους. Χωρίς να βλέπεις (ακούς) την προοπτική, η παράσταση μένει ακίνητη και προκαλεί ανέκφραστη πλήξη. Δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάμε τη γνωστή αλήθεια: η μουσική ως μορφή τέχνης είναι ηχητική διαδικασία, η μουσική εξελίσσεται εγκαίρως. Ωστόσο, με μια διαρκή επιθυμία να ενοποιήσει κανείς τον μουσικό λόγο, θα πρέπει να επιτύχει και τη φυσική του λογική διαίρεση με τη βοήθεια καισούρων. Οι σωστά πραγματοποιημένες καισούρες φέρνουν σε τάξη τις μουσικές σκέψεις.
Είναι χρήσιμο για τους μουσικούς ορχηστρών να ακούν καλούς τραγουδιστές, αφού η φράση που εκτελεί η ανθρώπινη φωνή είναι πάντα φυσική και εκφραστική. Από αυτή την άποψη, είναι χρήσιμο οι ακορντεονίστες (και όχι μόνο αυτοί) να τραγουδούν κάποια θέματα στο έργο με τις φωνές τους. Αυτό θα βοηθήσει στον εντοπισμό της λογικής διατύπωσης.
Τεχνική
Τι εννοούμε με την έννοια της «τεχνολογίας»; γρήγορες οκτάβες; Διάτρητο, ελαφρότητα; Γνωρίζουμε όμως ότι η bravura από μόνη της δεν εγγυάται ποτέ ένα άκρως καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Αντίθετα, υπάρχουν πολλά παραδείγματα όπου ένας μουσικός που δεν δείχνει να είναι δισκάδικος σε εξαιρετικά γρήγορους ρυθμούς. Έκανε ανεξίτηλη εντύπωση στους ακροατές του. Στο λεξικό μας υπάρχει μια τέτοια έννοια - χειροτεχνία. Αυτή η ιδέα περιλαμβάνει ολόκληρο το σύμπλεγμα των τεχνολογικών μέσων-δεξιοτήτων ενός ερμηνευτή μουσικού που είναι απαραίτητες για να πραγματοποιήσει τις καλλιτεχνικές του προθέσεις: διάφορες τεχνικές παραγωγής ήχου, δάχτυλα, κινητικές δεξιότητες, πρόβα καρπού, τεχνικές για το παίξιμο του ακορντεόν με κουμπιά με φυσούνα κ.λπ. Όταν μιλάμε για την τεχνολογία, έχουμε μυαλό πνευματικόςμια τέχνη υποταγμένη στη δημιουργική θέληση του μουσικού που ερμηνεύει. Είναι ακριβώς η έμπνευση της ερμηνείας που διακρίνει το παίξιμο ενός μουσικού από το παίξιμο ενός τεχνίτη. Δεν είναι χωρίς λόγο που λένε «γυμνή τεχνική» σε σχέση με το γρήγορο, αλλά αλόγιστο, κενό τρέξιμο στα πλήκτρα, που δεν οργανώνεται από σαφείς και λογικές καλλιτεχνικές προθέσεις.Η υψηλότερη εκδήλωση τεχνικής αριστείας στις μουσικές και παραστατικές τέχνες, καθώς και σε οποιαδήποτε σφαίρα της ανθρώπινης δραστηριότητας, ονομάζεται επιδεξιότητα.
Σκαλωσιά
Πρέπει να καθίσετε στο μπροστινό μισό μιας σκληρής καρέκλας. εάν οι γοφοί είναι τοποθετημένοι οριζόντια, παράλληλα με το πάτωμα, τότε μπορούμε να υποθέσουμε ότι το ύψος της καρέκλας αντιστοιχεί στο ύψος του μουσικού. Ο παίκτης ακορντεόν έχει τρία βασικά σημεία στήριξης: στήριξη στην καρέκλα και στήριξη με τα πόδια του στο πάτωμα - για ευκολία στη στήριξη, είναι προτιμότερο να ανοίξει ελαφρώς τα πόδια του. Ωστόσο, αν νιώσουμε σχεδόν όλο μας το βάρος στην καρέκλα, θα πετύχουμε μια βαριά, «τεμπέλη» στάση. Πρέπει να νιώσετε ένα ακόμη σημείο στήριξης - στο κάτω μέρος της πλάτης! Σε αυτή την περίπτωση, το σώμα πρέπει να ισιωθεί, το στήθος πρέπει να μετακινηθεί προς τα εμπρός. Είναι η αίσθηση στήριξης στο κάτω μέρος της πλάτης που δίνει ελαφρότητα και ελευθερία στις κινήσεις των χεριών και του κορμού.Το όργανο πρέπει να στέκεται σταθερά, παράλληλα με το σώμα του ακορντεόν. η γούνα βρίσκεται στον αριστερό μηρό.
Η πρακτική δείχνει ότι η πιο αποδεκτή ρύθμιση των ιμάντων ώμου θα πρέπει να θεωρείται αυτή στην οποία η παλάμη μπορεί να μετακινηθεί ελεύθερα μεταξύ του σώματος του ακορντεόν και του καλλιτέχνη. Τα τελευταία χρόνια, μια ζώνη που συνδέει τους ιμάντες ώμου στο οσφυϊκό επίπεδο έχει γίνει όλο και πιο διαδεδομένη. Αυτή η καινοτομία δεν μπορεί παρά να είναι ευπρόσδεκτη, αφού οι ζώνες αποκτούν πλέον την απαραίτητη σταθερότητα και δεν πέφτουν από τους ώμους. Ο ιμάντας λειτουργίας του αριστερού χεριού είναι επίσης ρυθμισμένος ώστε να επιτρέπει στο χέρι να κινείται ελεύθερα κατά μήκος του πληκτρολογίου. Ταυτόχρονα, όταν ανοίγετε την άκρη και το πιέζετε, ο αριστερός καρπός πρέπει να αισθάνεται καλά τη ζώνη και η παλάμη να αισθάνεται το σώμα του οργάνου.
Το βασικό κριτήριο για τη σωστή τοποθέτηση των χεριών είναι η φυσικότητα και η καταλληλότητα των κινήσεων. Εάν κατεβάσουμε τα χέρια μας κατά μήκος του σώματος σε ελεύθερη πτώση, τα δάχτυλα θα πάρουν μια φυσική μισοκαμμένη εμφάνιση. Αυτή η θέση δεν προκαλεί την παραμικρή ένταση στην περιοχή της συσκευής χεριού. Λυγίζοντας τους αγκώνες μας, βρίσκουμε την αρχική θέση για να παίξουμε το κουμπί ακορντεόν και ακορντεόν. Το αριστερό χέρι, φυσικά, έχει κάποιες διαφορές στη θέση, αλλά η αίσθηση ελευθερίας των μισολυγισμένων δακτύλων, του χεριού, του αντιβραχίου και του ώμου θα πρέπει να είναι ίδια και για τα δύο χέρια. Ο ώμος και ο πήχης δημιουργούν καλές συνθήκες για την επαφή των δακτύλων με το πληκτρολόγιο, θα πρέπει να βοηθούν τα δάχτυλα και το χέρι να λειτουργούν με ελάχιστη προσπάθεια.
Είναι σημαντικό να προσέξετε το γεγονός ότι το δεξί χέρι δεν κρέμεται χαλαρά, αλλά είναι μια φυσική προέκταση του αντιβραχίου. Το πίσω μέρος του χεριού και ο πήχης σχηματίζουν μια σχεδόν ευθεία γραμμή. Εξίσου επιβλαβείς είναι οι στατικές θέσεις των χεριών με κυρτό ή κοίλο καρπό.
Δάχτυλο
Η ποικιλία της μουσικής απαιτεί άπειρους συνδυασμούς δακτύλων. Κατά την επιλογή των δακτυλίων, καθοδηγούμαστε κυρίως από τις αρχές της καλλιτεχνικής αναγκαιότητας και ευκολίας. Μεταξύ των τεχνικών δακτυλίωσης, διακρίνονται τα ακόλουθα: τοποθέτηση και αντικατάσταση δακτύλων, ολίσθηση, αντικατάσταση δακτύλων, χρήση και των πέντε δακτύλων σε ένα πέρασμα, εκτέλεση περάσματος μόνο με δύο ή τρία δάχτυλα (ή μετά ένα) κ.λπ. Η επιθυμία για ικανούς Το δάχτυλο πρέπει να είναι εγγενές στο DMSh.
Για να επιλέξετε δαχτυλίδια, συνιστάται να παίζετε μερικά κομμάτια σε ρυθμό, εάν είναι δυνατόν, καθώς ο συντονισμός των χεριών και των δακτύλων σε διαφορετικούς ρυθμούς μπορεί να είναι διαφορετικός. Εάν η σειρά των δακτύλων είναι σταθερή, αλλά μετά από κάποιο χρονικό διάστημα τα ελαττώματά της γίνονται σαφή, τότε το δάχτυλο πρέπει να αλλάξει, αν και αυτό δεν είναι πάντα εύκολο.
Η επιλογή ενός συστήματος δακτυλισμού τεσσάρων ή πέντε δακτύλων θα πρέπει να εξαρτάται όχι μόνο από τις προσωπικές προτιμήσεις του ίδιου του ακορντεόν, αλλά κυρίως από την καλλιτεχνική αναγκαιότητα. Αυτές τις μέρες, ο τυφώνας της διαμάχης γύρω από το ένα ή το άλλο σύστημα δακτυλοποίησης φαίνεται να έχει περάσει. Ωστόσο, μερικές φορές κατά τη διάρκεια δημιουργικών συναντήσεων τίθεται η ίδια ερώτηση: είναι καλύτερο να παίζεις με τέσσερα δάχτυλα ή με πέντε; Στην πραγματικότητα, το πρόβλημα έχει λυθεί εδώ και πολύ καιρό. Οι παίκτες σήμερα παίζουν κυρίως και με τα πέντε δάχτυλα, με περισσότερο ή λιγότερο χρήση του πρώτου δακτύλου. Η χρήση του συστήματος των πέντε δακτύλων στα τυφλά είναι ένας φόρος τιμής στη μόδα. Βέβαια, μερικές φορές είναι πιο βολικό να βάζεις και τα πέντε δάχτυλα στη σειρά, αλλά αυτό το δάχτυλο θα βοηθήσει τον ακορντεόν στις καλλιτεχνικές του προθέσεις; Πρέπει να λάβουμε υπόψη το γεγονός ότι από τη φύση της η δύναμη κάθε δακτύλου είναι διαφορετική, επομένως είναι απαραίτητο να επιτύχουμε ρυθμική και εγκεφαλική ομοιομορφία στην επίθεση με οποιοδήποτε δάχτυλο. Σε γρήγορα περάσματα που θα πρέπει να ακούγονται σαν glissando, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε όλα τα δάχτυλα στη σειρά, επεκτείνοντας έτσι τα όρια της θέσης.
Η δομή του χεριού σε σχέση με το δεξί πληκτρολόγιο ακορντεόν είναι τέτοια που είναι πιο φυσικό να χρησιμοποιείται ο αντίχειρας στην πρώτη και τη δεύτερη σειρά. Τα υπόλοιπα δάχτυλα λειτουργούν ελεύθερα σε ολόκληρο το πληκτρολόγιο.
Ερωτήσεις ερμηνείας μουσικού έργου
Ο υψηλότερος στόχος ενός μουσικού είναι μια αξιόπιστη, πειστική ενσάρκωση του σχεδίου του συνθέτη, δηλ. δημιουργώντας μια καλλιτεχνική εικόνα ενός μουσικού έργου. Όλες οι μουσικές και τεχνικές εργασίες στοχεύουν στην επίτευξη μιας καλλιτεχνικής εικόνας ως τελικό αποτέλεσμα.
Η αρχική περίοδος εργασίας σε ένα μουσικό έργο θα πρέπει να συνδέεται, πρώτα απ 'όλα, με τον καθορισμό καλλιτεχνικών στόχων και τον εντοπισμό των βασικών δυσκολιών στον δρόμο για την επίτευξη του τελικού καλλιτεχνικού αποτελέσματος. Κατά τη διαδικασία της εργασίας, διαμορφώνεται ένα γενικό σχέδιο ερμηνείας. Είναι πολύ φυσικό αργότερα, κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας υπό την επίδραση της έμπνευσης, πολλά πράγματα να ακούγονται νέα, πιο πνευματικά, ποιητικά, πολύχρωμα, αν και η ερμηνεία στο σύνολό της θα παραμείνει αναλλοίωτη.
Στο έργο του, ο ερμηνευτής αναλύει το περιεχόμενο, τη μορφή και άλλα χαρακτηριστικά του έργου και ερμηνεύει αυτή τη γνώση με τη βοήθεια της τεχνικής, των συναισθημάτων και της θέλησης, δηλ. δημιουργεί μια καλλιτεχνική εικόνα.
Πρώτα από όλα, ο ερμηνευτής αντιμετωπίζει το πρόβλημα του στυλ. Κατά τον εντοπισμό των στυλιστικών χαρακτηριστικών ενός μουσικού έργου, είναι απαραίτητο να προσδιοριστεί η εποχή της δημιουργίας του. Φαίνεται ότι δεν χρειάζεται να αποδείξουμε ότι η επίγνωση του μαθητή για τη διαφορά, για παράδειγμα, μεταξύ της μουσικής των Γάλλων τσέμπαλων και της σημερινής μουσικής θα του δώσει το πιο σημαντικό κλειδί για την κατανόηση του έργου που μελετάται. Σημαντική βοήθεια θα πρέπει να είναι η εξοικείωση με την εθνική καταγωγή ενός συγκεκριμένου συγγραφέα (θυμηθείτε, για παράδειγμα, πόσο διαφορετικό είναι το ύφος δύο σπουδαίων συγχρόνων - του Σ. Προκόφιεφ και του Α. Χατσατουριάν), με τις ιδιαιτερότητες της δημιουργικής του διαδρομής και τις εικόνες και χαρακτηριστικά έκφρασης του και, τέλος, ιδιαίτερη προσοχή στην ιστορία της δημιουργίας του ίδιου του έργου.
Έχοντας καθορίσει τα υφολογικά χαρακτηριστικά ενός μουσικού έργου, συνεχίζουμε να εμβαθύνουμε στην ιδεολογική και εικονιστική του δομή, στις πληροφοριακές του συνδέσεις. Ο προγραμματισμός παίζει σημαντικό ρόλο στην κατανόηση της καλλιτεχνικής εικόνας. Μερικές φορές το πρόγραμμα περιέχεται στον τίτλο του έργου: για παράδειγμα, "Cuckoo" του L.K. Daken, "Musical Snuffbox" του A. Lyadov κ.λπ.
Εάν το πρόγραμμα δεν ανακοινωθεί από τον συνθέτη, τότε ο ερμηνευτής, όπως και ο ακροατής, έχει το δικαίωμα να αναπτύξει τη δική του αντίληψη για το έργο, η οποία πρέπει να είναι επαρκής στην ιδέα του συγγραφέα.
Η εκφραστική, συναισθηματική μετάδοση εικονιστικού περιεχομένου πρέπει να ενσταλάσσεται στους μαθητές στα πρώτα τους μαθήματα σε ένα μουσικό σχολείο. Δεν είναι μυστικό ότι συχνά η εργασία με αρχάριους καταλήγει στο πάτημα των σωστών πλήκτρων τη σωστή στιγμή, μερικές φορές ακόμη και με αγράμματη μέτρηση: «θα δουλέψουμε στη μουσική αργότερα»! Βασικά λανθασμένη εγκατάσταση.
ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ
Το βιβλίο που δόθηκε στην προσοχή του σεβαστή αναγνώστη συνοψίζει την πολυετή εμπειρία παραστάσεων και διδασκαλίας του συγγραφέα του - Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Καθηγητή - Nikolai Andreevich DAVYDOV.
Η αξία του βιβλίου είναι ότι αντικατοπτρίζει ένα ποιοτικά νέο επίπεδο παραστατικής τέχνης του ακορντεονίστα, που επιτεύχθηκε την τελευταία μιάμιση με δύο δεκαετίες. Η ανάπτυξή του υποκινήθηκε από την ανακατασκευή του ακορντεόν με κουμπιά σε ένα λεγόμενο έτοιμο όργανο συναυλίας με πολλαπλές χλόες και την προώθηση ταλαντούχων συνθετών που δημιουργούν καλλιτεχνικά σημαντικά έργα για το σύγχρονο ακορντεόν με κουμπιά.
Η άνθηση της απόδοσης του ακορντεόν το ανέβασε σε επίπεδο συγκρίσιμο ως ένα βαθμό με την απόδοση βιολιού, οργάνου ή πιάνου. Ωστόσο, αν υπάρχουν τουλάχιστον δεκάδες, και στην παγκόσμια πρακτική - εκατοντάδες γενικευμένα έργα για την ιστορία, τη θεωρία και τη μεθοδολογία της αναπαραγωγής κλασικών μουσικών οργάνων, τότε τα δάχτυλα του ενός χεριού αρκούν για να τα μετρήσουν στον τομέα της απόδοσης ακορντεόν με κουμπιά.
Το επίπεδο ανάπτυξης της παραστατικής τέχνης των παικτών ακορντεόν που έχει επιτευχθεί σήμερα είναι τόσο υψηλό που δεν ανταποκρίνεται πλέον στο παραδοσιακό περιεχόμενο και την οργάνωση της γνώσης σε αυτόν τον τομέα, τον κατακερματισμό, την ατελότητα, συχνά κυρίαρχο τεχνολογικό, τον προσανατολισμό της συνταγής, έναν ορισμένο απομόνωση, απομόνωση από άλλους τομείς γνώσης και απόδοσης δημιουργικότητας. Σε αυτήν την κατάσταση, το βιβλίο του N. A. Davydov δεν είναι μόνο σχετικό. Είναι επίκαιρο γιατί ξεπερνά την αναφερόμενη απόκλιση εντάσσοντας την απόδοση ακορντεόν στο γενικό σύστημα της μουσικής παραστατικής τέχνης στο σύνολό της, όπου όλα τα είδη παράστασης (πιάνο, έγχορδα, πνευστά και άλλα όργανα) εμφανίζονται ως γειτονικά με την τέχνη των ακορντεονιστών. .
Αναφερόμενος στις μεθόδους και τις τεχνικές παιξίματος πιάνου, βιολιού και άλλων οργάνων, καθώς και στην ψυχολογία, τη μουσική ακουστική και τη θεωρία της μουσικής, ο συγγραφέας του βιβλίου θεωρεί απαράδεκτη την αυτόματη διάδοση ή μηχανική μεταφορά της εμπειρίας των σχετικών παικτών στην τέχνη του ακορντεόν. . Ο N. A. Davydov πήρε από αυτή την εμπειρία μόνο τα πιο πολύτιμα πράγματα που είναι κοινά σε όλους τους τομείς της παραστατικής τέχνης ή αυτά που δεν έρχονται σε αντίθεση με τις ιδιαιτερότητες του ακορντεόν με κουμπιά. Ο συγγραφέας βλέπει την πιο ουσιαστική πτυχή της απόδοσης του ακορντεόν με κουμπιά και το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ακορντεόν με κουμπιά στην εγγύτητα των χεριών στο πληκτρολόγιο, στην άρρηκτη επαφή με αυτό, στη βύθισή τους στο πληκτρολόγιο και στην οικονομία κινήσεων.
Το βιβλίο μιλάει επανειλημμένα για την ανεπαρκή σύνδεση των παικτών ακορντεόν με συναφή πεδία, ότι συχνά ενδιαφέρονται κυρίως για τις εκτελεστικές ιδιαιτερότητες της δραστηριότητάς τους, ενώ ένας ακορντεονίστας, εξοικειωμένος, ας πούμε, με την τεχνική σύνθεσης, έχει καλύτερη κατανόηση της δομής του μουσικά έργα, βρίσκει ανεξάρτητα τη σωστή ερμηνεία της υφής και άλλων εκφραστικών μέσων.
Ο συγγραφέας προσδιορίζει σωστά τα πιο σημαντικά ζητήματα που απαιτούν άμεση εξέταση: τον προσδιορισμό των ιδιαιτεροτήτων της ερμηνευτικής ερμηνείας των μέσων μουσικής έκφρασης. προσδιορισμός συγκεκριμένων πτυχών της σκέψης της μουσικής απόδοσης και της αντονικής εκφραστικότητας του ακορντεόν με κουμπιά. θεωρητική τεκμηρίωση των μηχανισμών επαρκούς τονισμού από τον ερμηνευτή των δομικών στοιχείων των μουσικών έργων. ανάπτυξη της έννοιας της καλλιτεχνικής τεχνικής του ακορντεόν. αιτιολόγηση της συν-συγγραφικής φύσης της παραστατικής τέχνης κ.λπ.
Η ενδελεχής επιστημονική μελέτη του συγγραφέα του αντικειμένου της έρευνάς του -τη θεωρία του σχηματισμού των δεξιοτήτων εκτέλεσης- προκαλεί βαθιά ικανοποίηση. Με βάση την κύρια υπόθεση της θεωρίας του τονισμού του Asafiev, πραγματοποιήθηκε μια ογκώδης και σε βάθος ανάλυση των προτύπων της παραστατικής τέχνης στο ακορντεόν με κουμπιά. Ο συγγραφέας τακτοποιεί επαρκώς αυτά τα μοτίβα σε τρεις τομείς: «τονισμός και εκφραστικές δυνατότητες του ακορντεόν με κουμπιά» (Κεφάλαιο I). «τον τονισμό του μουσικού νοήματος από τον ερμηνευτή» (Κεφάλαιο II). «Στοιχεία της καλλιτεχνικής τεχνικής του ακορντεονίστα» (Κεφάλαιο III).
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο συγγραφέας, σε ένα υψηλότερο επίπεδο της ερευνητικής σπείρας, έφτασε στην περίφημη «Neuhausian» τριάδα: όργανο-έργο-ερμηνευτής. Στην ανάπτυξη της τελευταίας συνιστώσας της τριάδας, το Κεφάλαιο IV του βιβλίου είναι επιδέξια γραμμένο - «Εκπαίδευση του ερμηνευτή».
Δεν μπορεί κανείς να μην συμφωνήσει με το κύριο φάσμα των θεμάτων στα οποία εστιάζει ιδιαίτερα την προσοχή του ο Ν. Νταβίντοφ. Αυτά είναι, πρώτα απ 'όλα, ερωτήματα σχετικά με τις ιδιαιτερότητες του οργάνου και τα μοτίβα άρθρωσης σε αυτό. το ζήτημα της αμοιβαίας προσαρμογής των καλλιτεχνικών και εκφραστικών δυνατοτήτων του κουμπιού ακορντεόν και των μουσικών και παιχνιδιών κινήσεων (ως διαδικασία ανάπτυξης καλλιτεχνικών και παραστατικών δεξιοτήτων).
Δεύτερον, αυτό είναι ένα ζήτημα των ιδιαιτεροτήτων της ερμηνευτικής σκέψης ενός μουσικού, που λειτουργεί όχι μόνο με κατηγορίες γενικής μουσικής σκέψης, αλλά και με συγκεκριμένες (συγκεκριμένες ενόργανες-εκτελεστικές) - όπως ηχόχρωμα, άρθρωση, αγωγικές, δυναμικές (σε γενικές γραμμές έννοια της λέξης).
Τρίτον, το ζήτημα της περίπλοκης, συνθετικής φύσης της καλλιτεχνικής τεχνικής, που επιτρέπει την ισοδύναμη εναλλαξιμότητα των εκτελεστικών μέσων έκφρασης. Και τέλος, το ζήτημα της κατασκευής εύχρηστων ψυχοφυσικών μικροδράσεων ενός μουσικού ως θεμελιώδους βάσης για περαιτέρω πρόσφορη ανάπτυξη σε μεσο- και μακρο-επίπεδο, τα οποία μαζί αντικατοπτρίζουν τη φύση της πρόσφορης καλλιτεχνικής τεχνικής.
Η αξία των απαντήσεων που βρήκε ο συγγραφέας δύσκολα μπορεί να υπερεκτιμηθεί. Χωρίς υπερβολή, «ανοίγει ευρέως τις πόρτες» στα «μυστικά της μαεστρίας» για τα ευρύτερα στρώματα των ερμηνευτών, συμπεριλαμβανομένων εκείνων στα μουσικά όργανα που σχετίζονται με το ακορντεόν με κουμπιά.
Η επιτυχία του συγγραφέα στην εργασία πάνω στα υπό εξέταση θέματα οφείλεται στο γεγονός ότι δεν περιορίστηκε μόνο σε θεωρητικές αναζητήσεις, αλλά και ευρέως χρησιμοποιούμενα εργαστηριακά και εμπειρικά πειράματα. Έτσι, υπό την ηγεσία του, οργανώθηκε ένα πειραματικό εργαστήριο για τη μελέτη των προβλημάτων ανάπτυξης των ερμηνευτικών δεξιοτήτων ενός ακορντεόν. Οι καρποί του είναι ορατοί σε διατριβές και δημοσιεύσεις υποψηφίων: Y. Baya, N. Vroyako, V. Bilous, L. Matviychuk, V. Knyazeva, V. Sharova, G. Shakhova. Αυτοί οι συγγραφείς, υπό την ηγεσία του N. Davydov, δημιούργησαν θεμελιώδεις δικαιολογίες για τα κύρια συστατικά της παραστατικής τέχνης: το όργανο (V. Sharov), τις κινητικές δεξιότητες του οργανοπαίκτη (Yu. Bai), την ακοή του ακορντεόν και την ιδιαιτερότητά του ( G. Shakhov), ψυχοτεχνική (V. Bilous).
Το συμπαγές «ζωντανό» υλικό που προσφέρεται στην προσοχή των αναγνωστών του βιβλίου αποτελεί την προσωπική επιστημονική και εμπειρική-παιδαγωγική εμπειρία του συγγραφέα. Κατά τη μακροχρόνια μελέτη του για το πρόβλημα, πραγματοποίησε 17 προγράμματα συναυλιών διαφορετικού στυλ, εκπαίδευσε περισσότερους από 100 καλλιτέχνες υψηλής ποιότητας, συμπεριλαμβανομένων 39 βραβευθέντων διεθνών και δημοκρατικών διαγωνισμών, οι περισσότεροι από τους οποίους βραβεύτηκαν με πρώτα βραβεία, Grand Prix, τιμώμενους καλλιτέχνες και καλλιτέχνες της Ουκρανίας, καθηγητές, υποψήφιοι επιστημών, αναπληρωτές καθηγητές
Από τη σκοπιά του μέλλοντος της παράστασης ακορντεόν, η ιδέα του συγγραφέα για το άνοιγμα, που τρέχει σαν κόκκινο νήμα σε όλο το βιβλίο, είναι πολύ πολύτιμη και θεμελιώδης. Ο N. A. Davydov δεν έχει την τάση να κάνει απόλυτες τις πρακτικές του συστάσεις, που αναπτύχθηκαν με βάση νέες, πρωτότυπες και ενδιαφέρουσες θεωρητικές αρχές. Αυτά και πολλά άλλα πλεονεκτήματα του προτεινόμενου βιβλίου εμπνέουν τη σιγουριά ότι θα γίνει το ίδιο βιβλίο αναφοράς για τους ακορντεονίστες όπως, ας πούμε, το βιβλίο του G. Neuhaus για πιανίστες, ειδικά επειδή θεμελιώδη έργα όπως το βιβλίο του N.A. Davydov είναι σχεδόν όχι για τους ακορντεονίστες.
A. I. ROVENKO, Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Καθηγητής
Y. N. BAI, υποψήφιος Ιστορίας της Τέχνης, καθηγητής
- ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι. Επιτονισμός και εκφραστικές δυνατότητες του ακορντεόν κουμπιού
- 1. Μέσα μουσικής έκφρασης στην ερμηνευτική διαδικασία
- 2. Επιτονική εκφραστικότητα του κουμπιού ακορντεόν
- 1. Προσανατολισμός
- 2. Επικοινωνία με το πληκτρολόγιο
- 3. Τεχνική κυριαρχία
- 4. Βάρος χεριών
- 5. Βασικές μορφές κίνησης των χεριών Συγχορδίες
- 6. Χαρακτηριστικά του αριστερού χεριού Έλεγχος δυναμικής Εργασία με τα δάχτυλα
- 7. Συντονισμός
- II. Τα εκφραστικά μέσα ως βάση της μαεστρίας
- 1. Καθοδηγητική κίνηση
- 2. Τονισμός
- 3. Τεχνική γραμμικής τέχνης
- 4. Δυναμική απόδοσης
- 5. Η εργασία πάνω σε μια μελωδία είναι ο κύριος παράγοντας για την ακεραιότητα της καλλιτεχνικής μαεστρίας
- 1. Κουλτούρα συναισθημάτων
- 2. Ενότητα συναισθηματικών και ορθολογικών παραγόντων
- 3. Βασικές προϋποθέσεις για τη διαμόρφωση δημιουργικής ανεξαρτησίας
- 4. Η εργασία ως παράγοντας αυτοεκπαίδευσης
- α) Παραλλαγή μεθόδου εκμάθησης ενός μουσικού κομματιού
- β) Εργασία σε ιδιαίτερα δύσκολα περάσματα (μέθοδος αλυσίδας)
- γ) Ανάπτυξη μελωδικής δομής
- 5. Επίπεδο πολυπλοκότητας του ρεπερτορίου ως παράγοντας καλλιτεχνικής ανάπτυξης του ερμηνευτή
- 6. Μεθοδολογία για τον προσδιορισμό της αξιολόγησης της απόδοσης
