Σύγκρουση σε ένα έργο τέχνης και τις ποικιλίες του. Καλλιτεχνική σύγκρουση στη λογοτεχνία

καλλιτεχνική σύγκρουση

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ (καλλιτεχνική σύγκρουση) αντιπαράθεση, αντίφαση μεταξύ των ενεργών δυνάμεων που απεικονίζονται στο έργο: χαρακτήρες, χαρακτήρας και συνθήκες, διάφορες πτυχές του χαρακτήρα. Αποκαλύπτεται άμεσα στην πλοκή, όπως και στη σύνθεση. Συνήθως αποτελεί τον πυρήνα του θέματος και της προβληματικής και η φύση της επίλυσής του είναι ένας από τους καθοριστικούς παράγοντες της καλλιτεχνικής ιδέας. Όντας η βάση (και η «ενέργεια») της αναπτυσσόμενης δράσης, η καλλιτεχνική σύγκρουση στην πορεία της μετασχηματίζεται προς την κατεύθυνση της κορύφωσης και της κατάργησης και, κατά κανόνα, βρίσκει την επίλυσή της στην πλοκή.

Καλλιτεχνική σύγκρουση

σύγκρουσηκαλλιτεχνική, καλλιτεχνική σύγκρουση, αντιπαράθεση, αντίφαση μεταξύ των ενεργών δυνάμεων που απεικονίζονται στο έργο - χαρακτήρας και συνθήκες, αρκετοί χαρακτήρες ή διαφορετικές πλευρέςένας χαρακτήρας? στη δομή ενός έργου τέχνης λειτουργεί ως ιδεολογικά σημαντική αντίθεση (αντίθεση) των αντίστοιχων εικόνων. Ο όρος "Κ." (ή σύγκρουση) εφαρμόζεται παραδοσιακά σε προσωρινούς οπτικοδυναμικούς τύπους και είδη τέχνης: λογοτεχνία (δραμα, πολλά επικά είδη, ενίοτε ≈ στίχοι), θέατρο, κινηματογράφος. Όντας η βάση (και η «ενέργεια») της αναπτυσσόμενης δράσης, η Κ. καθώς προχωρά μεταμορφώνεται συνεχώς προς την κατεύθυνση της κορύφωσης και της κατάργησης. Οτι. το έργο παρέχεται με εσωτερική διαλεκτική ενότητα και ακεραιότητα. Ο Κ. αποκαλύπτεται άμεσα στην πλοκή (που συχνά αποκαλείται «κινούμενο Κ.»), καθώς και στις ουσιαστικές λεπτομέρειες, τη σύνθεση και τη γλώσσα του έργου. Σε ένα σενάριο έπος, δράματος, μυθιστορήματος, διηγήματος ή ταινίας, η έννοια συνήθως αποτελεί τον πυρήνα του θέματος και της προβληματικής και η φύση της επίλυσής της εμφανίζεται ως καθοριστική στιγμή της καλλιτεχνικής ιδέας. Η αισθητική ιδιαιτερότητα του καλλιτεχνικού Κ. εμφανίζεται σε κατηγορίες όπως τραγικό, κωμικό, ειδυλλιακό (έλλειψη Κ.) κ.λπ., γενικεύοντας τις τυπολογικές και παγκόσμιες ιδιότητες του καλλιτεχνικού Κ.

Η πιο κοινή πηγή περιεχομένου στην καλλιτεχνική λογοτεχνία είναι οι πνευματικές και κοινωνικοϊστορικές αντιφάσεις του πραγματικού κόσμου. Ωστόσο, σε αντίθεση με κοινωνικές επιστήμεςΚαι η δημοσιογραφία, η τέχνη κυριαρχεί έμμεσα στον κοινωνικό πολιτισμό, αντανακλώντας τις ποικίλες αντιφάσεις που δημιουργεί στις ανθρώπινες σχέσεις, λαμβανόμενες στην πληρότητα και την ακεραιότητά τους, στην πνευματική, διανοητική, διανοητική και σωματική τους πρωτοτυπία. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του A. S. Pushkin «Eugene Onegin», η διαφωνία μεταξύ της προηγμένης ευγενούς διανόησης και του απολυταρχικού δουλοπαροικιακού συστήματος και του ρωσικού «κόσμου» γενικά αποκαλύπτεται κυρίως στο προσωπικό δράμα του ήρωα, που αποτυγχάνει στη φιλία και την αγάπη. Ταυτόχρονα, αποκαλύπτεται μια ασυμφωνία μεταξύ της κοινωνικής ανατροφής του ήρωα και της αληθινής ανθρωπότητας, που καθορίζει και την εσωτερική του σύγκρουση με τον εαυτό του. Είναι προφανές ότι ο ορισμός της αντικειμενικής κοινωνικής αντίφασης που τροφοδοτεί την καλλιτεχνική Κ. δεν χαρακτηρίζει ακόμη το ανεξάντλητο και νέο ιδεολογικό βάθος του έργου για κάθε επόμενη γενιά. Εξάλλου, η ίδια αντικειμενική αντίφαση αντικατοπτρίστηκε και σε πολλά άλλα μυθιστορήματα εκείνης της περιόδου («Ήρωας της εποχής μας» του M. Yu. Lermontov, «Who is to Fame;» του A. I. Herzen, «Rudin» του I. S. Turgenev κ.λπ. ), στο περιεχόμενό του, ωστόσο, βαθιά διαφορετικό από τον «Ευγένιος Ονέγκιν». Το καλλιτεχνικό Κ. είναι πολύτιμο για το ατομικό, μοναδικό νόημά του. Παράλληλα ο Κ. στα έργα κάποιου ιστορική εποχήέχουν κάποια κοινά σημεία: αντικατοπτρίζουν ένα ιστορικό στάδιο στην ανάπτυξη των κοινωνικών σχέσεων και της προσωπικής ταυτότητας.

Για αρχαία τέχνηένα από τα κεντρικά είναι ο Κ. ενός ατόμου περιορισμένης στην προνοητικότητα του και της μοίρας που τον βαραίνει. Για ύστερη Αναγέννηση≈ ηρωικά ερασιτεχνική προσωπικότητα και εγωιστικός ατομικισμός, απάνθρωπες συνθήκες. για το μπαρόκ ≈ Κ. όμορφο και άσχημο στην ανθρώπινη φύση, αισθησιακή φύση και πνευματικό ασκητισμό· για τον κλασικισμό - προσωπικά πάθη και αστικό καθήκον. για ρομαντισμό ≈ «λαμπρή» προσωπικότητα και πεζό περιβάλλον. Ο ρεαλισμός, φέρνοντας τον καλλιτεχνικό Κ. πιο κοντά στην κοινωνικοϊστορική του βάση, είναι μια αντίφαση μεταξύ της ουσίας, των δυνατοτήτων του ανθρώπου και της συγκεκριμένης κοινωνικής του ύπαρξης, του ανέφικτου. εσωτερικός κόσμοςπροσωπικότητα σε κοινωνικο-ιστορική σάρκα (ένα άτομο σε ένα μυθιστόρημα, σύμφωνα με τον M. M. Bakhtin, είναι είτε κάτι περισσότερο από τη μοίρα του, είτε λιγότερο από την ανθρωπιά του) - έχει αναπτύξει μια άνευ προηγουμένου ποικιλομορφία του Κ. Στη λογοτεχνία του μοντερνισμού, ο Κ. του άτομο με αλλοτριωμένη πραγματικότητα, συνείδηση ​​και υποσυνείδητο, βιολογική και κοινωνική στην ανθρώπινη φύση.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, κληρονομώντας τον πλούτο της κλασικής φιλοσοφίας, αποκαλύπτει τον κοινωνικό τους ντετερμινισμό και προβάλλει ως κύρια θεωρία: την αντιπαράθεση και συνάντηση ανθρώπου και ιστορίας, κοινωνικοταξικούς ανταγωνισμούς και επαναστατική επίλυσή τους, τη διαμόρφωση μιας νέας συλλογικής συνείδησης στον αγώνα. ενάντια στην ατομικιστική ηθική.

Για πρώτη φορά η θεωρία του Κ. αναπτύχθηκε διεξοδικά από τον Γ. Χέγκελ. Σύμφωνα με τον Χέγκελ, «η αντίθεση που περιέχεται στην κατάσταση» διαμορφώνει τη δυνατότητα και την αναγκαιότητα δράσης, που αποτελείται από αντιπαράθεση, «δράσεις και αντιδράσεις». ενεργές δυνάμεις≈ σίγουρα «ουσιώδεις», καθολικές θετικές δυνάμεις. έχοντας εξαντλήσει τις αμοιβαίες απαιτήσεις, τα αντίθετα συγχωνεύονται σε ένα αρμονικό ιδανικό.

Η μαρξιστική αισθητική τονίζει την αντικειμενική κοινωνικοϊστορική φύση της σύγκρουσης και επιμένει στην επίλυσή της σύμφωνα με την έννοια της ιστορικής προόδου. Ταυτόχρονα παραδέχεται στοιχειωδώς την αναποφασιστικότητα του καλλιτεχνικού Κ. στο πλαίσιο μεμονωμένες εργασίες. Ο Φ. Ένγκελς όριζε συγκεκριμένα ότι «... ο συγγραφέας δεν είναι υποχρεωμένος να παρουσιάσει στον αναγνώστη σε έτοιμη μορφή τη μελλοντική ιστορική επίλυση των πραγμάτων που απεικονίζει. κοινωνικές συγκρούσεις«(Marx K. and Engels F., Soch., 2nd ed., vol. 36, p. 333). Το πρόβλημα του καλλιτεχνικού Κ. παραμένει επίκαιρο στη σοβιετική αισθητική.

Λιτ.: Marx K., Engels F., On Art, τομ. 1≈2, M., 1967; Hegel G.V.F., Aesthetics, in 4 vols., vol.1≈3, M., 1968≈71; Kozhinov V.V., Υπόθεση, πλοκή, σύνθεση, στο βιβλίο: Theory of Literature. Κύρια προβλήματα στην ιστορική κάλυψη, βιβλίο. 2, Μ., 1964; Bocharov S.G., Χαρακτήρες και περιστάσεις, ό.π., [βιβλ. 1], Μ., 1962.

Με το φαινόμενο που ονομάζεται σύγκρουση (από το λατινικό contractus - σύγκρουση), δηλαδή μια οξεία αντίφαση που βρίσκει διέξοδο και επίλυση στη δράση, αγώνα, βρισκόμαστε σε Καθημερινή ζωήΣυναντιόμαστε συνέχεια. Πολιτικά, βιομηχανικά, οικογενειακά και άλλα είδη κοινωνικές συγκρούσειςδιαφορετικών κλιμάκων και επιπέδων, μερικές φορές αφαιρώντας από τους ανθρώπους μεγάλο ποσόφυσικές, ηθικές και συναισθηματικές δυνάμεις κατακλύζουν τον πνευματικό και πρακτικό μας κόσμο - είτε το θέλουμε είτε όχι.

Συχνά συμβαίνει έτσι: προσπαθούμε να αποφύγουμε ορισμένες συγκρούσεις, να τις αφαιρέσουμε, να τις «εκτονώσουμε» ή τουλάχιστον να απαλύνουμε την επίδρασή τους - αλλά μάταια! Η εμφάνιση, η ανάπτυξη και η επίλυση των συγκρούσεων δεν εξαρτώνται μόνο από εμάς: σε κάθε σύγκρουση αντιθέτων, τουλάχιστον δύο μέρη συμμετέχουν και μάχονται, εκφράζοντας διαφορετικά, ακόμη και αμοιβαία αποκλειόμενα συμφέροντα, επιδιώκοντας στόχους που έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους, διαπράττοντας πολυκατευθυντικές και μερικές φορές εχθρικές ενέργειες . Η σύγκρουση βρίσκει έκφραση στην πάλη μεταξύ νέου και παλιού, προοδευτικού και αντιδραστικού, κοινωνικού και αντικοινωνικού. αντιφάσεις αρχές ζωήςκαι θέσεις προσώπων, δημοσίων και ατομική συνείδηση, ηθική κ.λπ.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στη λογοτεχνία. Η εξέλιξη της πλοκής, η σύγκρουση και η αλληλεπίδραση των χαρακτήρων, που λαμβάνουν χώρα σε συνεχώς μεταβαλλόμενες συνθήκες, οι ενέργειες που εκτελούνται από τους χαρακτήρες, δηλαδή, με άλλα λόγια, ολόκληρη η δυναμική του περιεχομένου λογοτεχνικό έργοπου βασίζεται σε καλλιτεχνικές συγκρούσεις, που είναι τελικά μια αντανάκλαση και γενίκευση των κοινωνικών συγκρούσεων της πραγματικότητας. Χωρίς την κατανόηση του καλλιτέχνη για τις τρέχουσες, φλέγουσες, κοινωνικά σημαντικές συγκρούσεις, η αυθεντική τέχνη της λέξης δεν υπάρχει.

Η καλλιτεχνική σύγκρουση ή καλλιτεχνική σύγκρουση (από το λατινικό collisio - σύγκρουση), είναι η αντιπαράθεση πολυκατευθυντικών δυνάμεων που δρουν σε ένα λογοτεχνικό έργο -κοινωνικό, φυσικό, πολιτικό, ηθικό, φιλοσοφικό- το οποίο λαμβάνει ιδεολογική και αισθητική ενσάρκωση σε καλλιτεχνική δομήλειτουργεί ως αντίθεση (αντίθεση) χαρακτήρων στις περιστάσεις, μεμονωμένων χαρακτήρων - ή διαφορετικών πλευρών ενός χαρακτήρα - μεταξύ τους, του εαυτού τους καλλιτεχνικές ιδέεςέργα (αν περιέχουν ιδεολογικά πολικές αρχές).

Ο καλλιτεχνικός ιστός ενός λογοτεχνικού έργου σε όλα του τα επίπεδα διαποτίζεται από συγκρούσεις: χαρακτηριστικά ομιλίας, οι πράξεις των χαρακτήρων, η σχέση των χαρακτήρων τους, καλλιτεχνικό χρόνοκαι ο χώρος, η πλοκή-συνθετική δομή της αφήγησης περιέχει αντικρουόμενα ζεύγη εικόνων, που συνδέονται μεταξύ τους και αποτελούν ένα είδος «δίκτυου» έλξης και απωθήσεων - τη δομική ραχοκοκαλιά του έργου.

Στο επικό μυθιστόρημα «Πόλεμος και Ειρήνη», η οικογένεια Kuragin (μαζί με τους Scherer, Drubetsky, κ.λπ.) είναι η ενσάρκωση υψηλή κοινωνία- ένας κόσμος οργανικά ξένος για τον Μπεζούχοφ, τον Μπολκόνσκι και το Ροστόφ. Με όλες τις διαφορές μεταξύ των εκπροσώπων αυτών των τριών αγαπημένων του συγγραφέα ευγενείς οικογένειεςείναι εξίσου εχθρικοί προς την πομπώδη τυπικότητα, τις δικαστικές ίντριγκες, την υποκρισία, το ψέμα, το συμφέρον, το πνευματικό κενό κ.λπ., που ευδοκιμούν κάτω από αυτοκρατορική αυλή. Γι' αυτό οι σχέσεις μεταξύ του Πιέρ και της Ελένης, της Νατάσας και του Ανατόλε, του Πρίγκιπα Αντρέι και του Ιππόλιτ Κουράγκιν κ.λπ. είναι τόσο δραματικές και γεμάτες άλυτες συγκρούσεις.

Σε ένα διαφορετικό σημασιολογικό επίπεδο, η κρυφή σύγκρουση ξετυλίγεται στο μυθιστόρημα μεταξύ του σοφού λαϊκού διοικητή Κουτούζοφ και του ματαιόδοξου Αλέξανδρου Α', ο οποίος παρεξήγησε τον πόλεμο με μια παρέλαση ειδικού είδους. Ωστόσο, δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ο Κουτούζοφ αγαπά και ξεχωρίζει τον Αντρέι Μπολκόνσκι μεταξύ των υπαλλήλων του αξιωματικών και ο αυτοκράτορας Αλέξανδρος δεν κρύβει την αντιπάθειά του απέναντί ​​του. Ταυτόχρονα, δεν είναι τυχαίο ότι ο Αλέξανδρος (όπως ο Ναπολέων στην εποχή του) «παρατηρεί» την Ελένη Μπεζούκοβα, τιμώντας την με ένα χορό σε χορό την ημέρα της εισβολής των ναπολεόντειων στρατευμάτων στη Ρωσία. Έτσι, ανιχνεύοντας τις αλυσίδες των συνδέσεων, τους «κρίκους» μεταξύ των χαρακτήρων του έργου του Τολστόι, παρατηρούμε πώς όλοι τους - με ποικίλους βαθμούςπροφανές - ομαδοποιούνται γύρω από δύο σημασιολογικούς «πόλους» του έπους, που αποτελούν την κύρια σύγκρουση του έργου - τους ανθρώπους, τη μηχανή της ιστορίας και τον βασιλιά, τον «σκλάβο της ιστορίας». Στις φιλοσοφικές και δημοσιογραφικές παρεκβάσεις του συγγραφέα, αυτή η ύψιστη σύγκρουση του έργου διατυπώνεται με καθαρά τολστογιάνικη κατηγορητικότητα και αμεσότητα. Είναι προφανές ότι σύμφωνα με το πτυχίο ιδεολογική σημασίακαι η οικουμενικότητα, στη θέση της στο καλλιτεχνικό και αισθητικό σύνολο του επικού μυθιστορήματος, αυτή η σύγκρουση είναι συγκρίσιμη μόνο με τη στρατιωτική σύγκρουση που απεικονίζεται στο έργο, η οποία ήταν ο πυρήνας όλων των γεγονότων Πατριωτικός Πόλεμος 1812. Όλες οι υπόλοιπες, ιδιωτικές συγκρούσεις που αποκαλύπτουν την πλοκή και την πλοκή του μυθιστορήματος (Pierre - Dolokhov, Prince Andrei - Natasha, Kutuzov - Napoleon, ρωσικός λόγος - γαλλικά κ.λπ.), υποτάσσονται στην κύρια σύγκρουση του έργου και αποτελούν μια ορισμένη ιεραρχία καλλιτεχνικών συγκρούσεων .

Κάθε λογοτεχνικό έργο αναπτύσσει το δικό του ιδιαίτερο πολυεπίπεδο σύστημα καλλιτεχνικών συγκρούσεων, το οποίο εκφράζει τελικά την ιδεολογική και αισθητική αντίληψη του συγγραφέα. Με αυτή την έννοια καλλιτεχνική ερμηνείαΟι κοινωνικές συγκρούσεις είναι πιο εκτεταμένες και πιο ουσιαστικές από τον επιστημονικό ή δημοσιογραφικό προβληματισμό τους.

ΣΕ " Η κόρη του καπετάνιουΗ σύγκρουση του Πούσκιν μεταξύ Γκρίνεφ και Σβάμπριν για την αγάπη τους για τη Μάσα Μιρόνοβα, η οποία αποτελεί την ορατή βάση της ίδιας της ρομαντικής πλοκής, ξεθωριάζει στο παρασκήνιο πριν από την κοινωνικο-ιστορική σύγκρουση - την εξέγερση του Πουγκάτσεφ. Το κύριο πρόβλημα μυθιστόρημα του Πούσκιν, στο οποίο και οι δύο συγκρούσεις διαθλώνται μοναδικά, είναι ένα δίλημμα δύο ιδεών για την τιμή (το επίγραμμα του έργου είναι «Να φροντίζεις την τιμή από νεαρή ηλικία»): αφενός, το στενό πλαίσιο της ταξικής τιμής ( για παράδειγμα, ο ευγενής, αξιωματικός όρκος πίστης). με άλλον - ανθρώπινες αξίεςευπρέπεια, ευγένεια, ανθρωπισμός (πίστη στη λέξη, εμπιστοσύνη σε ένα άτομο, ευγνωμοσύνη για την καλοσύνη που έδειξε, επιθυμία βοήθειας σε προβλήματα κ.λπ.). Ο Σβάμπριν είναι ανέντιμος ακόμη και από την άποψη του ευγενούς κώδικα. Ο Γκρίνεφ ορμάει ανάμεσα σε δύο έννοιες τιμής, η μία από τις οποίες καταλογίζεται στο καθήκον του, η άλλη υπαγορεύεται φυσική αίσθηση; Ο Πουγκάτσεφ αποδεικνύεται ότι είναι πάνω από το αίσθημα ταξικού μίσους προς έναν ευγενή, που θα φαινόταν απολύτως φυσικό, και πληροί τις υψηλότερες απαιτήσεις ανθρώπινης ειλικρίνειας και ευγένειας, ξεπερνώντας από αυτή την άποψη τον ίδιο τον αφηγητή, τον Πιότρ Αντρέεβιτς Γκρίνεφ.

Ο συγγραφέας δεν είναι υποχρεωμένος να παρουσιάσει στον αναγνώστη σε έτοιμη μορφή τη μελλοντική ιστορική επίλυση των κοινωνικών συγκρούσεων που απεικονίζει. Συχνά μια τέτοια επίλυση κοινωνικοϊστορικών συγκρούσεων που αντικατοπτρίζονται σε ένα λογοτεχνικό έργο, αντιμετωπίζεται από τον αναγνώστη σε ένα σημασιολογικό πλαίσιο απροσδόκητο για τον συγγραφέα. Εάν ο αναγνώστης ενεργεί ως κριτικός λογοτεχνίας, μπορεί να αναγνωρίσει τόσο τη σύγκρουση όσο και τη μέθοδο επίλυσής της πολύ πιο ακριβή και διορατικά από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Έτσι, ο N.A. Dobrolyubov, αναλύοντας το δράμα του A.N. Ostrovsky "The Thunderstorm", μπόρεσε να εξετάσει, πίσω από την κοινωνικο-ψυχολογική σύγκρουση της πατριαρχικής εμπορικής-αστικής ζωής, την πιο οξεία κοινωνική αντίφαση ολόκληρης της Ρωσίας - το "σκοτεινό βασίλειο". , όπου, ανάμεσα στη γενική υπακοή, η υποκρισία και η αφωνία κυριαρχεί η «τυραννία», η δυσοίωνη αποθέωση της οποίας είναι η αυταρχικότητα και όπου ακόμη και η παραμικρή διαμαρτυρία είναι μια «ακτίνα φωτός».

Η πιο σημαντική λειτουργία της πλοκής είναι να αποκαλύψει τις αντιφάσεις της ζωής, δηλαδή τις συγκρούσεις (με την ορολογία του Χέγκελ, συγκρούσεις).

σύγκρουση- μια αντιπαράθεση αντίφασης είτε μεταξύ χαρακτήρων, είτε μεταξύ χαρακτήρων και περιστάσεων, είτε μέσα στον χαρακτήρα, που βρίσκεται κάτω από τη δράση. Αν έχουμε να κάνουμε με μια μικρή επική μορφή, τότε η δράση αναπτύσσεται στη βάση μιας και μόνο σύγκρουσης. Σε έργα μεγάλου όγκου, ο αριθμός των συγκρούσεων αυξάνεται.

σύγκρουση- ο πυρήνας γύρω από τον οποίο περιστρέφονται τα πάντα. Η πλοκή μοιάζει λιγότερο από όλα με μια σταθερή, αδιάσπαστη γραμμή που συνδέει την αρχή και το τέλος μιας σειράς εκδηλώσεων.

Στάδια ανάπτυξης συγκρούσεων- κύρια στοιχεία της πλοκής:

Έκθεση – πλοκή – ανάπτυξη δράσης – κορύφωση – κατάργηση

Εκθεση(Λατινικά – παρουσίαση, εξήγηση) – περιγραφή των γεγονότων που προηγήθηκαν της πλοκής.

Κύριες λειτουργίες: Εισαγωγή στον αναγνώστη στη δράση. Εκτέλεση χαρακτήρες; Εικόνα της κατάστασης πριν από τη σύγκρουση.

Η αρχη– ένα γεγονός ή μια ομάδα γεγονότων που οδηγεί άμεσα σε κατάσταση σύγκρουσης. Μπορεί να αναπτυχθεί από έκθεση.

Ανάπτυξη δράσης- ολόκληρο το σύστημα διαδοχικής ανάπτυξης αυτού του μέρους του σχεδίου εκδήλωσης από την αρχή μέχρι το τέλος που καθοδηγεί τη σύγκρουση. Μπορεί να είναι ήρεμες ή απροσδόκητες στροφές (περιτροπές).

Κορύφωση- η στιγμή της υψηλότερης έντασης της σύγκρουσης είναι καθοριστική για την επίλυσή της. Μετά από αυτό, η εξέλιξη της δράσης στρέφεται στην κατάργηση.

Ο αριθμός των κορυφών μπορεί να είναι μεγάλος. Εξαρτάται από την ιστορία.

Λύση– ένα γεγονός που επιλύει μια σύγκρουση. Τις περισσότερες φορές, η κατάληξη και η λήξη συμπίπτουν. Σε περίπτωση ανοιχτού τερματισμού, η αποπληρωμή μπορεί να υποχωρήσει. Η κατάργηση, κατά κανόνα, αντιπαρατίθεται με την αρχή, απηχώντας την με έναν συγκεκριμένο παραλληλισμό, συμπληρώνοντας έναν συγκεκριμένο συνθετικό κύκλο.

Ταξινόμηση σύγκρουσης:

Επιλύσιμο (περιορίζεται από το εύρος της εργασίας)

Άλυτες (αιώνιες, καθολικές αντιφάσεις)

Τύποι συγκρούσεων:

ΕΝΑ)άνθρωπος και φύση?

σι)άτομο και κοινωνία·

V)άνθρωπος και πολιτισμός

Τρόποι υλοποίησης σύγκρουσηςσε διάφορα είδη λογοτεχνικών έργων:

Συχνά η σύγκρουση ενσωματώνεται πλήρως και εξαντλείται στην πορεία των γεγονότων που απεικονίζονται. Αναδύεται με φόντο μια κατάσταση χωρίς συγκρούσεις, κλιμακώνεται και λύνεται σαν μπροστά στα μάτια των αναγνωστών. Αυτό συμβαίνει σε πολλά περιπετειώδη και αστυνομικά μυθιστορήματα. Αυτό συμβαίνει στα περισσότερα λογοτεχνικά έργα της Αναγέννησης: στα διηγήματα του Boccaccio, κωμωδίες και μερικές τραγωδίες του Σαίξπηρ. Για παράδειγμα, το συναισθηματικό δράμα του Οθέλλου επικεντρώνεται εξ ολοκλήρου στη χρονική περίοδο που ο Ιάγκο έπλεξε τη διαβολική του ίντριγκα. Η κακή πρόθεση του ζηλιάρη είναι ο κύριος και μοναδικός λόγος για την ταλαιπωρία του πρωταγωνιστή. Η σύγκρουση της τραγωδίας «Οθέλλος», με όλο της το βάθος και την ένταση, είναι παροδική και τοπική.

Αλλά συμβαίνει και διαφορετικά. Σε μια σειρά από επικά και δραματικά έργα, τα γεγονότα εκτυλίσσονται σε ένα διαρκές φόντο συγκρούσεων. Οι αντιφάσεις στις οποίες εφιστά την προσοχή ο συγγραφέας υπάρχουν εδώ τόσο πριν από την έναρξη των εικονιζόμενων γεγονότων όσο και κατά τη διάρκεια της πορείας τους και μετά την ολοκλήρωσή τους. Αυτό που συνέβη στις ζωές των ηρώων λειτουργεί ως ένα είδος προσθήκης στις ήδη υπάρχουσες αντιφάσεις. Αυτές μπορεί να είναι τόσο επιλύσιμες όσο και άλυτες συγκρούσεις («Ο ηλίθιος» του Ντοστογιέφσκι, «Ο βυσσινόκηπος» του Τσέχοφ) Οι σταθερές καταστάσεις σύγκρουσης είναι εγγενείς σχεδόν στις περισσότερες πλοκές της ρεαλιστικής λογοτεχνίας του 19ου-20ου αιώνα.

Ένα λογοτεχνικό έργο τέχνης, είτε πεζό είτε λυρικό, μπορεί να κάνει χωρίς πολλά παραδοσιακά σημάδιακαλλιτεχνία. Φαίνεται ότι η βάση του έργου είναι πάντα μια πλοκή, αλλά κοιτάξτε πειραματική βιβλιογραφίαμοντερνισμός - αρκετά τολμηρός και σίγουρος για τις δικές του δυνάμεις, δηλαδή ως καλλιτέχνης των λέξεων, ο συγγραφέας απορρίπτει την πλοκή χωρίς να σκεφτεί ή τη μειώνει στο ελάχιστο.

Ένα παράδειγμα αυτού θα ήταν τα κείμενα Βιρτζίνια Γουλφή Τζέιμς Τζόις. Περιγράψτε 40 σελίδες σε ένα δευτερόλεπτο; Εύκολα. Αυτό σημαίνει ότι είναι αδύνατο να μιλήσουμε για την πλοκή ως τη θεμελιώδη δύναμη ενός καλλιτεχνικού λογοτεχνικού έργου. Ίσως τότε να βρίσκεται η βάση λογοτεχνική γλώσσα, το όργανο με το οποίο ο συγγραφέας μεταφέρει αυτή ή εκείνη την ιδέα στον αναγνώστη του; Αλλά τότε πώς μπορούμε να εξηγήσουμε ότι τα έργα που είναι γραμμένα πολύ απλά ή ακόμα και με εντελώς κακό ύφος είναι εξαιρετικά δημοφιλή;

Στην πραγματικότητα η απάντηση είναι απλή. Στην καρδιά κάθε λογοτεχνικού έργου βρίσκεται η σύγκρουση.

Η σύγκρουση στη λογοτεχνία είναι μια αρκετά ευρεία έννοια. Υπάρχει μια κλασική αντίληψη της σύγκρουσης. Σε αυτή την περίπτωση, γίνεται αντιληπτή ως αντιπαράθεση μεταξύ καλού και κακού, υψηλού και ευτελούς, πνευματικού και σαρκικού. Αυτά τα φαινόμενα και οι λειτουργίες ενσαρκώνονται από τους ήρωες του έργου ή τη «φωνή του συγγραφέα», δηλαδή εκείνες τις κρίσεις του παντογνώστη συγγραφέα-αφηγητή που βρίσκονται έξω από την πλοκή, αλλά το σχολιάζουν και το εξηγούν.

Υπάρχουν επίσης πιο σύνθετες συγκρούσεις, για παράδειγμα, η σύγκρουση μεταξύ της προσωπικότητας του συγγραφέα και του πραγματικού έξω κόσμου, που δεν του ταιριάζει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Τέτοια έργα δεν μπορούν να θεωρηθούν εκτός αυτής της σύγκρουσης, γιατί απλά θα χάσουν το νόημά τους. Ένα παράδειγμα είναι το έργο των Ντανταϊστών - ποιητών του πιο πειραματικού τύπου. Έγραψαν ανούσιες χορδές λέξεων και ήχων, συμβολίζοντας την τρέλα ενός κόσμου που είχε παγιδευτεί στον πόλεμο. Αν στερήσεις από τα έργα των Ντανταϊστών αυτή την κοινή σύγκρουση γι' αυτούς - τη σύγκρουση ανθρώπινη ψυχή, που έχει ανάγκη από τάξη στον κόσμο, και ένας τρελός πλανήτης αιχμαλωτισμένος από αιματοχυσία, τότε ένα σύνολο λέξεων και ήχων που ενσωματώνουν μια ιδέα που συνδέεται με τον ανταγωνισμό αυτών των εννοιών θα γίνει ένα σύνολο λέξεων και ήχων χωρίς νόημα.

Ένα έργο χρειάζεται τη σύγκρουση ως δικαιολογία για την ίδια την ύπαρξη αυτού του έργου, του ιδεολογικού του πυρήνα.

Τύποι συγκρούσεων

Το είδος της σύγκρουσης στη βιβλιογραφία διακρίνεται από το ποιος εμπλέκεται στη σύγκρουση. Σύμφωνα με τις αντιθέσεις «μια πτυχή της προσωπικότητας είναι μια άλλη πτυχή της ίδιας προσωπικότητας», «η προσωπικότητα είναι μια άλλη προσωπικότητα», «η προσωπικότητα είναι περιβάλλον», «η προσωπικότητα είναι οι περιστάσεις, η μοίρα κ.λπ.».

Εσωτερική σύγκρουση

Η εσωτερική σύγκρουση σε ένα λογοτεχνικό έργο είναι μια σύγκρουση που βασίζεται στην αντίθεση «μια πτυχή της προσωπικότητας - μια άλλη πτυχή της προσωπικότητας». Αρκετά δημοφιλής σύγκρουση στα ρωσικά κλασικά λογοτεχνικά έργα. Ένα παράδειγμα είναι το επικό μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι «The Life of Klim Samgin». Σε όλη την ιστορία κύριος χαρακτήραςδιχασμένη ανάμεσα στην απροθυμία να συμμετάσχει επαναστατικά κινήματαστα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα για το λόγο ότι οι ιδεολογίες αυτών των καιρών είναι αντιατομιστικές (και είναι ακραίος ατομικιστής) και μεταξύ της επιθυμίας να προκαλέσει σεβασμό και θαυμασμό, που επιτυγχάνεται εύκολα με τη συμμετοχή στην εξέγερση. Βιώνει τόσο την απόρριψη αυτού που συμβαίνει όσο και το νοσηρό ενδιαφέρον. Περισσότερο διάσημο παράδειγμα- αυτός είναι ο Ρασκόλνικοφ από το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι Έγκλημα και τιμωρία. Εκεί, η πνευματική θέση που προβάλλει ο ήρωας, διεκδικώντας αποκλειστικά δικαιώματα, έρχεται σε σύγκρουση ισχυρή προσωπικότητα(το δικαίωμα να σκοτώνει) και το ηθικό του αίσθημα είναι η ενοχή.

Διαπροσωπική σύγκρουση

Ονομάζεται επίσης προσωπική σύγκρουση. Αυτό είναι ένα είδος σύγκρουσης που βασίζεται στην αντίθεση «προσωπικότητα - προσωπικότητα». Μπείτε σε αντιπαράθεση αληθινοί άνθρωποικαι ομάδες ανθρώπων. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα διαπροσωπικής σύγκρουσης στη λογοτεχνία είναι η γνωστή σύγκρουση μεταξύ του Τσάτσκι, του «νέου ανθρώπου» και του φρέσκες ιδέεςκαι μεταρρυθμιστικό πνεύμα και " κοινωνία Famusov”, ανάδρομος και αυτοαπορροφημένος. Αν μιλάμε για τη σύγκρουση μεταξύ των δύο ηρώων, τότε αυτή είναι η σύγκρουση μεταξύ του Onegin και του Lensky - μια μονομαχία για καθαρά προσωπικούς λόγους. Ξεχωριστά μεταξύ των διαπροσωπικών συγκρούσεων είναι η σύγκρουση μεταξύ «πατέρων και παιδιών». Μια αντιπαράθεση γενεών, το πολιτιστικό και ιδεολογικό χάσμα μεταξύ των οποίων είναι απαγορευτικά μεγάλο. Τέτοιες συγκρούσεις προκύπτουν σε εποχές μεγάλων κοινωνικών αναταραχών, όταν η πορεία της ζωής αλλάζει πολύ γρήγορα και ριζικά. Εκτός από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ, ένα παράδειγμα τέτοιας αντίφασης είναι το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Ο Έφηβος», στο οποίο ο κύριος χαρακτήρας ονειρεύεται μεγάλος πλούτος, γιατί το χρήμα είναι δύναμη, και ο πατέρας διχάζεται ανάμεσα στην ακραία θρησκευτικότητα και τον ευγενή αλτρουισμό. Φυσικά αρέσει στους ανθρώπους διαφορετικές κοσμοθεωρίεςδεν βρίσκουν κοινό έδαφος και σύγκρουση.

Εξωπροσωπική σύγκρουση

Αυτός ο τύπος σύγκρουσης είναι ο πιο ασαφής και διφορούμενος. Ο ήρωας εδώ δεν έρχεται σε αντίθεση με κανέναν συγκεκριμένα ή τον εαυτό του. Έρχεται σε σύγκρουση με τη μοίρα συνθήκες ζωής, ένα σύστημα πιθανώς με θεϊκές δυνάμεις. Ένα παράδειγμα τέτοιας σύγκρουσης μπορεί να θεωρηθεί το έργο "Στα βάθη" του Μαξίμ Γκόρκι. Οι ήρωες του έργου βρίσκονται σε διαρκή σύγκρουση με το χαμηλό τους κοινωνική θέσηκαι αναπόφευκτα να χάσει σε αυτή τη μάχη. Τέτοιες συγκρούσεις βρίσκονται στο επίκεντρο των παραμυθιών. Εκτός από το γεγονός ότι ο ήρωας του παραμυθιού έχει πραγματικούς εχθρούς (Koschei, ο κανίβαλος, ο δράκος - δεν πειράζει), υπάρχει επίσης η έννοια μιας σειράς δοκιμών, ένα συγκεκριμένο μονοπάτι που πρέπει να περάσει. Το μονοπάτι ενός ήρωα παραμυθιού, στο οποίο συναντά διάφορους πραγματικούς εχθρούς ή απλά εμπόδια σαν ένα αδιαπέραστο δάσος, είναι επίσης μια λογοτεχνική σύγκρουση.

Σε ένα έργο μπορεί να προκύψουν περισσότερα από ένα είδη σύγκρουσης. Ακόμη περισσότερο από αυτό, σε καλή δουλειά, ικανό να κρατήσει την προσοχή του αναγνώστη, υπάρχουν συνήθως αρκετοί τύποι συγκρούσεων. Ας δούμε το παράδειγμα του «Eugene Onegin». Διαπροσωπική σύγκρουση, που χρησιμοποιήθηκε για την ανάπτυξη της ιστορίας, είναι, όπως προαναφέρθηκε, μια μονομαχία μεταξύ του χαρακτήρα του τίτλου και του ποιητή Lensky, ακολουθούμενη από τη δολοφονία του τελευταίου. Η εσωτερική σύγκρουση που χρησιμοποιείται συνήθως για να αποκαλύψει τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα είναι τα συναισθήματα του Ευγένιου για την Τατιάνα. Ο ίδιος ο ήρωας δεν καταλαβαίνει πραγματικά τι συμβαίνει στην καρδιά του. Η εξωπροσωπική σύγκρουση είναι ο Ευγένιος ως προϊόν του περιβάλλοντος. Είναι δανδής, πλέι μέικερ, αριστοκράτης. Δεν μπορεί να κάνει τίποτα για αυτά τα χαρακτηριστικά της ύπαρξής του, αν και βαριέται πάρα πολύ να ζει έτσι.

Εκτός από τα είδη σύγκρουσης στην παραδοσιακή λογοτεχνική κριτική, υπάρχει μια τυπολογία λογοτεχνικές συγκρούσεις. Υπάρχουν πολύ περισσότεροι τύποι από τους τύπους και είναι πολύ πιο δύσκολο να ταξινομηθούν τα έργα σύμφωνα με αυτά.

Είδος σύγκρουσης σε ένα λογοτεχνικό έργο

Για να το πούμε όσο πιο απλά γίνεται, το είδος της σύγκρουσης είναι το έδαφος στο οποίο προέκυψε, η σφαίρα ύπαρξης της αντίφασης. Διακρίνονται οι ακόλουθοι τύποι λογοτεχνικών συγκρούσεων: ψυχολογικές, κοινωνικές και καθημερινές, ερωτικές, συμβολικές, φιλοσοφικές και ιδεολογικές, μπορεί να υπάρχουν περισσότερες από αυτές, ανάλογα με την ταξινόμηση.

Ψυχολογική σύγκρουση- είναι σχεδόν βέβαιο ότι είναι επίσης εσωτερική σύγκρουση. Αυτός ο τύπος σύγκρουσης χρησιμοποιείται συχνά στη λογοτεχνία του ρομαντισμού και στο σύγχρονο πνευματικό μυθιστόρημα. Για παράδειγμα, διπλή ζωήθυρωρός από το μυθιστόρημα της Muriel Barbery The Elegance of a Hedgehog. Η γυναίκα έχει ανεπτυγμένο μυαλό και λεπτό καλλιτεχνικό γούστο, αλλά θεωρεί τον εαυτό της υποχρεωμένο να συμμορφωθεί με την απλή και αγενή εικόνα μιας στενόμυαλης γυναίκας, αφού παράτησε το σχολείο σε ηλικία 12 ετών και δούλεψε όλη της τη ζωή ως χαμηλής ειδίκευσης. εργάτης.

Κοινωνική και οικιακή σύγκρουσηείναι μια σύγκρουση κοινωνικών σχέσεων. Για παράδειγμα, μπορείτε να πάρετε πρώιμη εργασίαΝτοστογιέφσκι «Φτωχοί». Η φτώχεια του Makar Devushkin συγκρούεται με την επιθυμία του να βοηθήσει ένα εξίσου στερημένο πλάσμα - τη Varvara. Ως αποτέλεσμα, οδηγεί τον εαυτό του σε μια ακόμη πιο καταστροφική κατάσταση και δεν μπορεί να βοηθήσει το κορίτσι. Οι καλές του προθέσεις καταρρίπτονται από την κοινωνική αδικία.

Ερωτική σύγκρουση- πρόκειται για προβλήματα αλληλεπίδρασης μεταξύ δύο χαρακτήρων που αγαπούν ο ένας τον άλλον ή αντιπαράθεση μεταξύ εραστών και του υπόλοιπου κόσμου. Αυτό είναι, φυσικά, ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα.

Συμβολική σύγκρουσηείναι μια σύγκρουση ανάμεσα στην εικόνα και τον πραγματικό κόσμο. Ως παράδειγμα, μπορούμε να πάρουμε το έργο του Guillaume Apollinaire «The Breasts of Thérèse». Μπαίνει σε σύγκρουση πραγματικό κόσμο, όπου η Τερέζα είναι ένα κορίτσι και ένας σουρεαλιστικός κόσμος, όπου βγάζει το στήθος της - Μπαλόνιαστον ουρανό και γίνεται άνθρωπος - Τερέζιος.

Φιλοσοφική σύγκρουση- σύγκρουση κοσμοθεωριών. Ένα παράδειγμα θα ήταν η κοσμοθεωρία των αδελφών Karamazov από ομώνυμο έργοΝτοστογιέφσκι. Μαλώνουν για την πολιτική, τον Θεό και ανθρώπινη ουσίαμε κάθε ευκαιρία, αφού οι απόψεις τους διαφέρουν ριζικά.

Ιδεολογική σύγκρουσηείναι κοντά στο φιλοσοφικό, αλλά στοχεύει μάλλον όχι στην κατανόηση της ουσίας των πραγμάτων, αλλά στην ταύτιση του εαυτού του με μια ομάδα. Ιδιαίτερα δημοφιλής στη βιβλιογραφία των σημείων καμπής. Έτσι, οι Ρώσοι πεζογράφοι του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα κατέφευγαν συχνά σε ιδεολογικές συγκρούσεις για να περιγράψουν τα προεπαναστατικά χρόνια. Ο Μαξίμ Γκόρκι στην ιστορία «Το τραγούδι του γερακιού» αντιπαραβάλλει αλληγορικά τον επαναστάτη (γεράκι) και τον έμπορο (φίδι). Δεν θα καταλάβουν ποτέ ο ένας τον άλλον, αφού το στοιχείο του ενός είναι η ελευθερία, και του άλλου η βλάστηση στη γη και η σκόνη.

Όπως και οι τύποι, μπορεί να υπάρχουν πολλοί τύποι συγκρούσεων σε ένα έργο. Αλλά εδώ πρέπει να νιώσετε τη λεπτή γραμμή ανάμεσα σε ένα πλούσιο, πολυδύναμο έργο που αγγίζει διάφορα θέματα και την επιφανειακή ανάγνωση, που προκύπτει όταν ο συγγραφέας προσπαθεί να χρησιμοποιήσει απολύτως όλους τους λογοτεχνικούς πόρους που του είναι γνωστός, ανεξαρτήτως σκοπιμότητας. Στη γραφή, το γούστο και το μέτρο είναι πολύ σημαντικά.

Εν ολίγοις:

Σύγκρουση (από λατ.συγκρουσιακός - σύγκρουση) - διαφωνία, αντίφαση, σύγκρουση που ενσωματώνεται στην πλοκή ενός λογοτεχνικού έργου.

Διακρίνω ζωή και καλλιτεχνικές συγκρούσεις. Το πρώτο περιλαμβάνει αντιφάσεις που αντανακλούν κοινωνικά φαινόμενα(για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του I. Turgenev "Fathers and Sons" απεικονίζεται η αντιπαράθεση μεταξύ δύο γενεών, προσωποποιώντας δύο κοινωνικές δυνάμεις - την αριστοκρατία και τους κοινούς δημοκράτες), και η καλλιτεχνική σύγκρουση είναι μια σύγκρουση χαρακτήρων που αποκαλύπτει τα χαρακτηριστικά τους. Υπό αυτή την έννοια, η σύγκρουση καθορίζει την ανάπτυξη της δράσης στην πλοκή (για παράδειγμα, η σχέση μεταξύ του Pavel Petrovich Kirsanov και του Evgeny Bazarov στο αναφερόμενο δοκίμιο).

Και τα δύο είδη σύγκρουσης σε ένα έργο είναι αλληλένδετα: η καλλιτεχνική σύγκρουση είναι πειστική μόνο αν αντικατοπτρίζει τις σχέσεις που υπάρχουν στην ίδια την πραγματικότητα. Και η ζωή είναι πλούσια αν ενσαρκώνεται άκρως καλλιτεχνικά.

Υπάρχουν επίσης προσωρινές συγκρούσεις(αναδύονται και εξαντλούνται καθώς εξελίσσεται η πλοκή, συχνά χτίζονται σε ανατροπές) και βιώσιμος(άλυτο εντός των ορίων του εικονιζόμενου καταστάσεις ζωήςή άλυτο κατ' αρχήν). Παραδείγματα του πρώτου μπορούν να βρεθούν στις τραγωδίες του W. Shakespeare, στην αστυνομική λογοτεχνία, και στο δεύτερο - στο «νέο δράμα», τα έργα μοντερνιστών συγγραφέων.

Πηγή: Εγχειρίδιο μαθητή: τάξεις 5-11. - Μ.: AST-PRESS, 2000

Περισσότερες λεπτομέρειες:

Καλλιτεχνική σύγκρουση- η σύγκρουση ανθρώπινων βουλήσεων, κοσμοθεωριών, ζωτικών συμφερόντων - χρησιμεύει ως πηγή δυναμικής πλοκής στο έργο, προκαλώντας, κατά τη θέληση του συγγραφέα, τον πνευματικό αυτοπροσδιορισμό των ηρώων. Αντηχώντας σε όλο τον συνθετικό χώρο του έργου και στο σύστημα των χαρακτήρων, παρασύρει τόσο τους κύριους όσο και τους δευτερεύοντες συμμετέχοντες στη δράση στο πνευματικό του πεδίο.

Όλα αυτά, ωστόσο, είναι αρκετά προφανή. Αλλά κάτι άλλο είναι πολύ λιγότερο προφανές και απείρως πιο σημαντικό: η μετατροπή μιας σύγκρουσης ιδιωτικής ζωής, που σκιαγραφείται σταθερά με τη μορφή εξωτερικής ίντριγκας, η εξάχυνσή της στις υψηλότερες πνευματικές σφαίρες, που είναι όσο πιο προφανές, τόσο πιο σημαντικό είναι η καλλιτεχνική δημιουργία. Η συνήθης έννοια της «γενίκευσης» εδώ δεν διευκρινίζει τόσο πολύ όσο συγχέει την ουσία του θέματος. Άλλωστε, η ουσία βρίσκεται ακριβώς σε αυτό: στα μεγάλα λογοτεχνικά έργα, η σύγκρουση συχνά διατηρεί το ιδιωτικό, άλλοτε τυχαίο, άλλοτε αποκλειστικά ατομικό κέλυφος ζωής, ριζωμένο στο πεζό πάχος της ύπαρξης. Από εκεί δεν είναι πλέον δυνατή η ομαλή ανάβαση στα ύψη όπου υψηλότερη ισχύτη ζωή και πού, για παράδειγμα, Η εκδίκηση του Άμλετοι πολύ συγκεκριμένοι και πνευματικά ασήμαντοι ένοχοι πίσω από τον θάνατο του πατέρα του μεταμορφώνονται σε μάχη με όλο τον κόσμο, πνιγμένος στη βρωμιά και στην κακία. Αυτό που είναι δυνατό εδώ είναι μόνο ένα στιγμιαίο άλμα, σαν να λέγαμε, σε μια άλλη διάσταση της ύπαρξης, δηλαδή τη μετενσάρκωση μιας σύγκρουσης, που δεν αφήνει κανένα ίχνος της παρουσίας του φορέα της στον «πρώην κόσμο», στους πρόποδες της ζωής.

Είναι προφανές ότι στη σφαίρα μιας πολύ ιδιωτικής και πολύ συγκεκριμένης αντιπαράθεσης που υποχρεώνει τον Άμλετ να εκδικηθεί, προχωρά με μεγάλη επιτυχία, ουσιαστικά, χωρίς δισταγμό και κανένα σημάδι αντανακλαστικής χαλάρωσης. Στα πνευματικά ύψη, η εκδίκησή του είναι γεμάτη αμφιβολίες, ακριβώς επειδή ο Άμλετ αρχικά νιώθει πολεμιστής, καλούμενος να πολεμήσει τη «θάλασσα του κακού», έχοντας πλήρη επίγνωση ότι η πράξη της ιδιωτικής του εκδίκησης είναι κατάφωρα ασύγκριτη με αυτόν τον ανώτερο στόχο. που του διαφεύγει τραγικά. Η έννοια της «γενίκευσης» δεν ενδείκνυται για τέτοιες συγκρούσεις ακριβώς επειδή αφήνει ένα αίσθημα πνευματικού «κενού» και ασυμμετρίας μεταξύ των εξωτερικών και εσωτερικών ενεργειών του ήρωα, μεταξύ του συγκεκριμένου και στενού στόχου του, βυθισμένου στα εμπειρικά της καθημερινότητας. κοινωνικές, συγκεκριμένες ιστορικές σχέσεις, και ένας ανώτερος σκοπός του, ένα πνευματικό «καθήκον» που δεν εντάσσεται στα όρια μιας εξωτερικής σύγκρουσης.

Στις σαιξπηρικές τραγωδίες«κενό» μεταξύ εξωτερική σύγκρουσηκαι η πνευματική του μετενσάρκωση, φυσικά, είναι πιο απτή από οπουδήποτε αλλού. τραγικοί ήρωεςΣαίξπηρ: Ο Ληρ, ο Άμλετ, ο Οθέλλος και ο Τίμων της Αθήνας τοποθετούνται μπροστά σε έναν κόσμο που έχει χάσει το δρόμο του («η σύνδεση των καιρών έχει καταρρεύσει»). Σε πολλά κλασικά έργα αυτό το αίσθημα ηρωικής μάχης με όλο τον κόσμο απουσιάζει ή είναι σιωπηλό. Αλλά και σε αυτά, η σύγκρουση, που κλειδώνει στη θέληση και τις σκέψεις του ήρωα, απευθύνεται, λες, σε δύο σφαίρες ταυτόχρονα: στο περιβάλλον, στην κοινωνία, στη νεωτερικότητα και ταυτόχρονα στον κόσμο του ακλόνητες αξίες, που πάντα καταπατούνται από την καθημερινότητα, την κοινωνία και την ιστορία. Μερικές φορές μόνο μια αναλαμπή του αιώνιου λάμπει μέσα στις καθημερινές αντιξοότητες της αντιπαράθεσης και της πάλης των χαρακτήρων. Ωστόσο, ακόμη και σε αυτές τις περιπτώσεις, ένα κλασικό είναι κλασικό γιατί οι συγκρούσεις του διαπερνούν τα διαχρονικά θεμέλια της ύπαρξης, την ουσία της ανθρώπινης φύσης.

Μόνο σε περιπετειώδης ή αστυνομικά είδη ή μέσα "κωμωδίες ίντριγκας"Αυτή η επαφή συγκρούσεων με ανώτερες αξίες και τη ζωή του πνεύματος απουσιάζει εντελώς. Αλλά γι' αυτό οι χαρακτήρες εδώ μετατρέπονται σε μια απλή λειτουργία της πλοκής και η πρωτοτυπία τους υποδηλώνεται μόνο από ένα εξωτερικό σύνολο ενεργειών που δεν αναφέρονται στην πρωτοτυπία της ψυχής.

Ο κόσμος ενός λογοτεχνικού έργου είναι σχεδόν πάντα (ίσως μόνο με εξαίρεση τα ειδυλλιακά είδη) ένας εμφατικά αντικρουόμενος κόσμος. Αλλά απείρως ισχυρότερη από ό,τι στην πραγματικότητα, η αρμονική αρχή της ύπαρξης θυμίζει τον εαυτό της εδώ: είτε στη σφαίρα του ιδεώδους του συγγραφέα, είτε στις ενσαρκωμένες από την πλοκή μορφές καθαρτικής κάθαρσης της φρίκης, του πόνου και του πόνου. Αποστολή του καλλιτέχνη δεν είναι φυσικά να εξομαλύνει τις συγκρούσεις της πραγματικότητας, εξουδετερώνοντάς τις με γαληνευτικά τελειώματα, αλλά μόνο, χωρίς να αποδυναμώσει το δράμα και την ενέργειά του, να δει το αιώνιο πίσω από το προσωρινό και να αφυπνίσει τη μνήμη της αρμονίας και της ομορφιάς. Άλλωστε, είναι μέσα τους που οι υψηλότερες αλήθειες του κόσμου θυμίζουν τον εαυτό τους.

Εξωτερική σύγκρουση, που εκφράζεται στις αποτυπωμένες στην πλοκή συγκρούσεις χαρακτήρων, μερικές φορές είναι μόνο μια προβολή εσωτερική σύγκρουση, παίζεται στην ψυχή του ήρωα. Η έναρξη μιας εξωτερικής σύγκρουσης σε αυτή την περίπτωση φέρει μόνο μια προκλητική στιγμή, πέφτοντας σε πνευματικό έδαφος που είναι ήδη αρκετά έτοιμο για μια ισχυρή δραματική κρίση. Η απώλεια ενός βραχιολιού στο δράμα του Λέρμοντοφ "Μεταμφίεση"Το , φυσικά, σπρώχνει αμέσως τη δράση προς τα εμπρός, δένοντας όλους τους κόμπους των εξωτερικών συγκρούσεων, τροφοδοτώντας τη δραματική ίντριγκα με ολοένα αυξανόμενη ενέργεια, ωθώντας τον ήρωα να αναζητήσει τρόπους εκδίκησης. Αλλά αυτή η κατάσταση από μόνη της θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή ως κατάρρευση του κόσμου μόνο από μια ψυχή στην οποία δεν υπήρχε πια ειρήνη, μια ψυχή σε λανθάνουσα ανησυχία, πιεσμένη από τα φαντάσματα των περασμένων ετών, έχοντας βιώσει τους πειρασμούς και την προδοσία της ζωής, γνωρίζοντας την έκταση αυτής της προδοσίας και επομένως αιώνια έτοιμοι για άμυνα Η ευτυχία εκλαμβάνεται από τον Arbenin ως μια τυχαία ιδιοτροπία της μοίρας, την οποία σίγουρα πρέπει να ακολουθήσει η ανταπόδοση. Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι ο Αρμπένιν έχει ήδη αρχίσει να επιβαρύνεται από την απίθανη αρμονία της ειρήνης, την οποία δεν είναι ακόμη έτοιμος να παραδεχτεί στον εαυτό του και που έρχεται άχαρα και σχεδόν ασυνείδητα στον μονόλογό του πριν από την επιστροφή της Νίνας από τη μεταμφίεση.

Γι' αυτό το πνεύμα του Arbenin ξεφεύγει τόσο γρήγορα από αυτό το ασταθές σημείο ειρήνης, από αυτή τη θέση επισφαλούς ισορροπίας. Σε μια στιγμή, προηγούμενες καταιγίδες ξυπνούν μέσα του και ο Αρμπένιν, ο οποίος από καιρό λατρεύει την εκδίκηση στον κόσμο, είναι έτοιμος να ρίξει αυτή την εκδίκηση στους γύρω του, χωρίς καν να προσπαθήσει να αμφισβητήσει την εγκυρότητα των υποψιών του, γιατί ολόκληρος ο κόσμος στα μάτια του ήταν από καιρό υπό υποψία.

Μόλις η σύγκρουση μπαίνει στο παιχνίδι, το σύστημα των χαρακτήρων βιώνει αμέσως πόλωση δυνάμεων: Οι χαρακτήρες ομαδοποιούνται γύρω από τους κύριους ανταγωνιστές. Ακόμη και οι πλευρικοί κλάδοι της πλοκής βρίσκονται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο παρασυρόμενοι σε αυτό το «μολυντικό» περιβάλλον της κύριας σύγκρουσης (όπως, για παράδειγμα, είναι η γραμμή του πρίγκιπα Shakhovsky στο δράμα του A. K. Tolstoy «Tsar Fyodor Ioannovich»). Γενικά, μια ξεκάθαρα και τολμηρά σκιαγραφημένη σύγκρουση στη σύνθεση ενός έργου έχει ιδιαίτερη δεσμευτική δύναμη. Σε δραματικές μορφές, με την επιφύλαξη του νόμου της σταθερής αύξησης της έντασης, αυτή η δεσμευτική ενέργεια της σύγκρουσης εκφράζεται στις πιο ευδιάκριτες εκφάνσεις της. Η δραματική ίντριγκα με ολόκληρη τη «μάζα» της ορμάει «εμπρός», και μια μόνο σύγκρουση εδώ κόβει οτιδήποτε θα μπορούσε να επιβραδύνει αυτή την κίνηση ή να αποδυναμώσει το ρυθμό της.

Η διάχυτη σύγκρουση (το κινητικό «νεύρο» του έργου) όχι μόνο δεν αποκλείει, αλλά προϋποθέτει και την ύπαρξη μικρών συγκρούσεις, το εύρος του οποίου είναι ένα επεισόδιο, κατάσταση, σκηνή. Μερικές φορές φαίνεται ότι απέχουν πολύ από την αντιπαράθεση των κεντρικών δυνάμεων, όπως, για παράδειγμα, με την πρώτη ματιά, είναι εκείνες οι «μικρές κωμωδίες» που παίζονται στο χώρο της σύνθεσης "Αλίμονο από το μυαλό"τη στιγμή που εμφανίζεται μια σειρά από καλεσμένους, προσκεκλημένους στο μπαλάκι του Famusov. Φαίνεται ότι όλα αυτά είναι απλώς ένα εξατομικευμένο σύνεργο του κοινωνικού υπόβαθρου, που κουβαλά μέσα του μια αυτάρκη κωμωδία που σε καμία περίπτωση δεν εντάσσεται στο πλαίσιο μιας και μόνο ίντριγκας. Εν τω μεταξύ, όλο αυτό το πανοπτικό των τεράτων, καθένα από τα οποία δεν είναι τίποτα περισσότερο από αστείο, προκαλεί στο σύνολό του μια δυσοίωνη εντύπωση: η ρωγμή ανάμεσα στον Τσάτσκι και τον κόσμο γύρω του μεγαλώνει εδώ σε μέγεθος άβυσσος. Από αυτή τη στιγμή, η μοναξιά του Τσάτσκι είναι απόλυτη και πυκνές τραγικές σκιές αρχίζουν να πέφτουν στον κωμικό ιστό της σύγκρουσης.

Έξω από τις κοινωνικές και καθημερινές συγκρούσεις, όπου ο καλλιτέχνης εισχωρεί στα πνευματικά και ηθικά θεμέλια της ύπαρξης, οι συγκρούσεις μερικές φορές γίνονται ιδιαίτερα προβληματικές. Ιδιαίτερο γιατί η αδιαλυτότητά τους τροφοδοτείται από τη δυαδικότητα, την κρυφή αντινομία των αντίπαλων δυνάμεων. Καθένα από αυτά αποδεικνύεται ηθικά ετερογενές, έτσι ώστε ο θάνατος μιας από αυτές τις δυνάμεις δεν διεγείρει μόνο τη σκέψη του άνευ όρων θριάμβου της δικαιοσύνης και της καλοσύνης, αλλά ενσταλάζει ένα αίσθημα βαριάς θλίψης που προκαλείται από την πτώση αυτού που έφερε μέσα της η πληρότητα των δυνάμεων και των δυνατοτήτων της ύπαρξης, ακόμα κι αν σπάσει μοιραία ζημιά. Αυτή είναι η τελική ήττα του Δαίμονα του Λέρμοντοφ, περικυκλωμένος, σαν να λέγαμε, από ένα σύννεφο τραγικής θλίψης, που δημιουργήθηκε από το θάνατο μιας ισχυρής και ανανεωτικής φιλοδοξίας για αρμονία και καλοσύνη, αλλά μοιραία σπασμένο από το αναπόδραστο του δαιμονισμού και, ως εκ τούτου, κουβαλώντας τραγωδία από μόνη της. Τέτοια είναι η ήττα και ο θάνατος του Πούσκιν Evgeniya στο " Χάλκινος Ιππέας» , παρ' όλη την κραυγαλέα ασυμβατότητά του με τον συμβολικό χαρακτήρα του Λέρμοντοφ.

Αλυσοδεμένος από ισχυρούς δεσμούς με την καθημερινή ζωή και, όπως φαίνεται, χωρισμένος για πάντα μεγάλη ιστορίααπό την κανονικότητα της συνείδησής του, επιδιώκοντας μόνο μικρούς καθημερινούς στόχους, ο Ευγένιος, σε μια στιγμή «υψηλής τρέλας», όταν «οι σκέψεις του έγιναν τρομερά καθαρές» (η σκηνή της εξέγερσης), πετάει σε ένα τόσο τραγικό ύψος στο οποίο βρίσκεται , έστω για μια στιγμή, ως αντίπαλος ισάξιος του Πέτρου, προάγγελος του ζωντανού πόνου της Προσωπικότητας, που πιέζεται από τον όγκο του Κράτους. Και εκείνη τη στιγμή η αλήθεια του δεν είναι πια η υποκειμενική αλήθεια ενός ιδιώτη, αλλά μια Αλήθεια ίση με την αλήθεια του Πέτρου. Και αυτές είναι ίσες Αλήθειες στην κλίμακα της ιστορίας, τραγικά ασυμβίβαστες, γιατί, εξίσου διπλές, περιέχουν και πηγές καλού και πηγές κακού.

Γι' αυτό η αντιθετική σύζευξη του καθημερινού και του ηρωικού στη σύνθεση και το ύφος του ποιήματος του Πούσκιν δεν είναι απλώς ένα σημάδι αντιπαράθεσης μεταξύ δύο μη συγκινητικών σφαίρες ζωής, που ανατέθηκε στις αντίπαλες δυνάμεις (Peter I, Eugene). Όχι, αυτές είναι σφαίρες, σαν κύματα, που παρεμβαίνουν τόσο στον χώρο του Ευγένιου όσο και στον χώρο του Πέτρου. Μόνο για μια στιγμή (όσο εκθαμβωτικά φωτεινό, ίσο με μια ζωή) ο Ευγένιος εντάσσεται στον κόσμο όπου βασιλεύουν τα υψηλότερα ιστορικά στοιχεία, σαν να εισχωρεί στον χώρο του Πέτρου 1. Αλλά ο χώρος του τελευταίου, ηρωικά ανέβηκε στα υπερφυσικά ύψη των μεγάλων Η ιστορία, σαν μια άσχημη σκιά, συνοδεύεται από έναν αξιοθρήνητο χώρο ζωής του Ευγένιου: τελικά, αυτό είναι το δεύτερο πρόσωπο της βασιλικής πόλης, το πνευματικό τέκνο του Πετρόφ. Και στο συμβολική έννοιααυτό είναι μια εξέγερση που ταράζει τα στοιχεία και την αφυπνίζει, αποτέλεσμα της πολιτιστικής του ικανότητας είναι η καταπάτηση του ατόμου που πετάχτηκε στο βωμό της κρατικής ιδέας.

Η ανησυχία του καλλιτέχνη της λέξης, σχηματίζοντας μια σύγκρουση, δεν περιορίζεται στο να κόψει τον γόρδιο δεσμό του, στεφανώνοντας τη δημιουργία του με μια πράξη θριάμβου κάποιας αντίπαλης δύναμης. Μερικές φορές εγρήγορση και βάθος καλλιτεχνική σκέψηΑυτό γίνεται για να απέχουμε από τον πειρασμό να επιλύσουμε τη σύγκρουση με τέτοιο τρόπο ώστε η πραγματικότητα να μην παρέχει λόγους για αυτήν. Θάρρος καλλιτεχνική σκέψηιδιαίτερα ακαταμάχητη όπου αρνείται να ακολουθήσει το προβάδισμα της επικρατούσας αυτή τη στιγμήπνευματικές τάσεις της εποχής. Η μεγάλη τέχνη πηγαίνει πάντα «κόντρα στο κόκκο».

Αποστολή της ρωσικής λογοτεχνίας XIX αιώναστις πιο κρίσιμες στιγμές της ιστορικής ύπαρξης ήταν να μετατοπιστεί το ενδιαφέρον της κοινωνίας από την ιστορική επιφάνεια στα βάθη και στην κατανόηση του ανθρώπου να μετατοπιστεί η κατεύθυνση της φροντίδας από ένα κοινωνικό άτομο σε ένα πνευματικό άτομο. Για να επαναφέρουμε, για παράδειγμα, την ιδέα της προσωπικής ενοχής, όπως έκανε ο Herzen στο μυθιστόρημα «Ποιος φταίει;», σε μια εποχή που η θεωρία της συνολικής περιβαλλοντικής ενοχής διεκδικούσε ξεκάθαρα κυριαρχία. Για να επιστρέψουμε αυτή την ιδέα, χωρίς, φυσικά, να χάσουμε την ενοχή του περιβάλλοντος, αλλά να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε τη διαλεκτική και των δύο - αυτή ήταν η διορθωτική προσπάθεια της τέχνης στην εποχή της τραγικής, ουσιαστικά, αιχμαλωσίας της ρωσικής σκέψης από επιφανειακό κοινωνικό δόγμα. Η σοφία του Herzen του καλλιτέχνη είναι ακόμη πιο εμφανής εδώ, αφού ο ίδιος, ως πολιτικός στοχαστής, συμμετείχε σε αυτή την αιχμαλωσία.