Μενού
ΣπίτιΥγεία

Μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού: αισθητική, θέματα, είδη και μουσική γλώσσα. Δημιουργικές αρχές του μουσικού ρομαντισμού Μουσική γλώσσα ρομαντικών συνθετών

Περιεχόμενο

Εισαγωγή…………………………………………………………………………………… 3

XIXαιώνα…………………………………………………………..6

    1. Γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού……………………………….6

      Χαρακτηριστικά του ρομαντισμού στη Γερμανία…………………………………………10

2.1. Γενικά χαρακτηριστικά της κατηγορίας των τραγικών……………………………….13

Κεφάλαιο 3. Κριτική του Ρομαντισμού……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

3.1. Η κριτική θέση του Γκέοργκ Φρίντριχ Χέγκελ………………………………..

3.2. Η κριτική θέση του Φρίντριχ Νίτσε……………………………………..

Συμπέρασμα…………………………………………………………………………

Βιβλιογραφία………………………………………………………

Εισαγωγή

Συνάφεια Αυτή η μελέτη βρίσκεται, πρώτον, στην προοπτική εξέτασης του προβλήματος. Το έργο συνδυάζει μια ανάλυση ιδεολογικών συστημάτων και το έργο δύο εξαιρετικών εκπροσώπων του γερμανικού ρομαντισμού από διαφορετικές σφαίρες του πολιτισμού: του Johann Wolfgang Goethe και του Arthur Schopenhauer. Αυτό, σύμφωνα με τον συγγραφέα, είναι το στοιχείο της καινοτομίας. Η μελέτη επιχειρεί να συνδυάσει τις ιδεολογικές βάσεις και τα έργα δύο διάσημων προσωπικοτήτων με βάση την κυριαρχία του τραγικού προσανατολισμού της σκέψης και της δημιουργικότητάς τους.

Δεύτερον, η συνάφεια του επιλεγμένου θέματος έγκειταιο βαθμός μελέτης του προβλήματος. Υπάρχουν πολλές σημαντικές μελέτες για τον γερμανικό ρομαντισμό, καθώς και για το τραγικό σε διάφορες σφαίρες της ζωής, αλλά το θέμα του τραγικού στον γερμανικό ρομαντισμό αντιπροσωπεύεται κυρίως από μικρά άρθρα και μεμονωμένα κεφάλαια σε μονογραφίες. Επομένως, η περιοχή αυτή δεν έχει μελετηθεί διεξοδικά και παρουσιάζει ενδιαφέρον.

Τρίτον, η συνάφεια αυτής της εργασίας έγκειται στο γεγονός ότι το ερευνητικό πρόβλημα εξετάζεται από διαφορετικές θέσεις: χαρακτηρίζονται όχι μόνο εκπρόσωποι της εποχής του ρομαντισμού που διακηρύσσουν τη ρομαντική αισθητική με τις ιδεολογικές τους θέσεις και τη δημιουργικότητά τους, αλλά και η κριτική του ρομαντισμού από τον G.F. Χέγκελ και Φ. Νίτσε.

Στόχος έρευνα - να εντοπίσει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της φιλοσοφίας της τέχνης του Γκαίτε και του Σοπενχάουερ, ως εκπροσώπων του γερμανικού ρομαντισμού, λαμβάνοντας ως βάση τον τραγικό προσανατολισμό της κοσμοθεωρίας και της δημιουργικότητάς τους.

Καθήκοντα έρευνα:

    Προσδιορίστε κοινά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ρομαντικής αισθητικής.

    Προσδιορίστε τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του γερμανικού ρομαντισμού.

    Δείξτε την αλλαγή στο έμφυτο περιεχόμενο της κατηγορίας του τραγικού και την κατανόησή του σε διαφορετικές ιστορικές εποχές.

    Να προσδιορίσει τις συγκεκριμένες εκδηλώσεις του τραγικού στην κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού χρησιμοποιώντας το παράδειγμα σύγκρισης ιδεολογικών συστημάτων και τη δημιουργικότητα δύο μεγάλων εκπροσώπων του γερμανικού πολιτισμούXIXαιώνας.

    Να εντοπίσει τα όρια της ρομαντικής αισθητικής, εξετάζοντας το πρόβλημα μέσα από το πρίσμα των απόψεων του Γ.Φ. Χέγκελ και Φ. Νίτσε.

Αντικείμενο μελέτης είναι η κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού,θέμα - μηχανισμός συγκρότησης της ρομαντικής τέχνης.

Πηγές έρευνας είναι:

    Μονογραφίες και άρθρα για τον ρομαντισμό και τις εκδηλώσεις του στη ΓερμανίαXIXαιώνα: Asmus V., «Μουσική αισθητική του φιλοσοφικού ρομαντισμού», Berkovsky N.Ya., «Ο ρομαντισμός στη Γερμανία», Vanslov V.V., «Αισθητική του ρομαντισμού», Lucas F.L., «Η παρακμή και η κατάρρευση του ρομαντικού ιδεώδους», « Μουσική αισθητική της ΓερμανίαςXIXαιώνα», σε 2 τόμους, συγγρ. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., «Ο ρομαντισμός, η γενική και μουσική του αισθητική», Teteryan I.A., «Ο ρομαντισμός ως αναπόσπαστο φαινόμενο».

    Έργα των προσωπικοτήτων που μελετήθηκαν: Hegel G.F. «Διαλέξεις για την Αισθητική», «Για την ουσία της Φιλοσοφικής Κριτικής»; Goethe I.V., "The Sorrows of Young Werther", "Faust"; Nietzsche F., “The Fall of Idols”, “Beyond Good and Evil”, “The Birth of the Tragedy of Their Spirit of Music”, “Schopenhauer as a Educator”; Schopenhauer A., ​​«The World as Will and Representation» σε 2 τόμους, «Thoughts».

    Μονογραφίες και άρθρα αφιερωμένα στις υπό μελέτη προσωπικότητες: Antiks A.A., “Goethe’s creative path”, Vilmont N.N., “Goethe. Η ιστορία της ζωής και του έργου του», Gardiner P., «Arthur Schopenhauer. Φιλόσοφος του Γερμανικού Ελληνισμού», Pushkin V.G., «Η φιλοσοφία του Χέγκελ: το απόλυτο στον άνθρωπο», Sokolov V.V., «Historical and philosophical concept of Hegel», Fischer K., «Arthur Schopenhauer», Eckerman I.P., « Conversations with Goethe in the last χρόνια της ζωής του».

    Εγχειρίδια για την ιστορία και τη φιλοσοφία της επιστήμης: Kanke V.A., «Κύριες φιλοσοφικές κατευθύνσεις και έννοιες της επιστήμης», Koir A.V., «Δοκίμια για την ιστορία της φιλοσοφικής σκέψης. Σχετικά με την επίδραση των φιλοσοφικών εννοιών στην ανάπτυξη των επιστημονικών θεωριών», Kuptsov V.I., «Φιλοσοφία και μεθοδολογία της επιστήμης», Lebedev S.A., «Βασικές αρχές της φιλοσοφίας της επιστήμης», Stepin V.S., «Φιλοσοφία της επιστήμης. Γενικά προβλήματα: ένα εγχειρίδιο για μεταπτυχιακούς φοιτητές και υποψήφιους για το ακαδημαϊκό πτυχίο του υποψηφίου επιστημών».

    Βιβλιογραφία αναφοράς: Lebedev S.A., «Philosophy of Science: Dictionary of Basic Terms», «Modern Western Philosophy. Λεξικό», σύνθ. Malakhov V.S., Filatov V.P., «Φιλοσοφικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό», συγγρ. Averintseva S.A., «Αισθητική. Θεωρία της λογοτεχνίας. Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό Όρων», σύνθ. Borev Yu.B.

Κεφάλαιο 1. Γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού και οι εκδηλώσεις του στη Γερμανία XIX αιώνας.

    1. Γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού

Ο ρομαντισμός είναι ένα ιδεολογικό και καλλιτεχνικό κίνημα στον ευρωπαϊκό πολιτισμό, που καλύπτει όλα τα είδη τέχνης και επιστήμης, που άκμασε στα τέλη τουXVIII- ΈναρξηXIXαιώνας. Ο ίδιος ο όρος «ρομαντισμός» έχει μια πολύπλοκη ιστορία. Στο Μεσαίωνα η λέξη "ειδύλλιοσήμαινε εθνικές γλώσσες που σχηματίστηκαν από τη λατινική γλώσσα. όροι "έρωτας», « ρομανικό αυτοκίνητο" Και "romanzσήμαινε τη συγγραφή βιβλίων στην εθνική γλώσσα ή τη μετάφρασή τους στην εθνική γλώσσα. ΣΕXVIIαιώνα η αγγλική λέξη "ειδύλλιο«Εννοήθηκε ως κάτι φανταστικό, παράξενο, χιμαιρικό, υπερβολικά υπερβολικό και η σημασιολογία του ήταν αρνητική. Στα γαλλικά ήταν διαφορετικά»Ρωμαΐζων"(επίσης με αρνητική χροιά) και "ρομαντικός», που σήμαινε «τρυφερό», «μαλακό», «συναισθηματικό», «λυπημένο». Στην Αγγλία με αυτή την έννοια η λέξη χρησιμοποιήθηκε σεXVIIIαιώνας. Στη Γερμανία η λέξη "ρομαντικός" χρησιμοποιείται σεXVIIαιώνα με τη γαλλική έννοια»Ρωμαΐζων», και από τη μέσηXVIIIαιώνα με την έννοια του «μαλακού», «λυπημένου».

Η έννοια του «ρομαντισμού» είναι επίσης πολυσημαντική. Σύμφωνα με τον Αμερικανό επιστήμονα A.O. Lovejoy, ο όρος έχει τόσες πολλές έννοιες που δεν σημαίνει τίποτα, είναι και αναντικατάστατος και άχρηστος. και Φ.Δ. Ο Lucas, στο βιβλίο του The Decline and Fall of the Romantic Ideal, μέτρησε 11.396 ορισμούς του ρομαντισμού.

Ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο "ρομαντικός«στη λογοτεχνία του F. Schlegel, και σε σχέση με τη μουσική - E.T. Α. Χόφμαν.

Ο ρομαντισμός δημιουργήθηκε από έναν συνδυασμό πολλών λόγων, τόσο κοινωνικοϊστορικών όσο και ενδοκαλλιτεχνικών. Το πιο σημαντικό από αυτά ήταν η επίδραση της νέας ιστορικής εμπειρίας που έφερε μαζί της η Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση. Αυτή η εμπειρία απαιτούσε κατανόηση, συμπεριλαμβανομένης της καλλιτεχνικής κατανόησης, και μας ανάγκασε να επανεξετάσουμε τις δημιουργικές αρχές.

Ο ρομαντισμός προέκυψε στο περιβάλλον των κοινωνικών καταιγίδων πριν από την καταιγίδα και ήταν το αποτέλεσμα των ελπίδων του κοινού και των απογοητεύσεων σχετικά με τις δυνατότητες ενός εύλογου μετασχηματισμού της κοινωνίας με βάση τις αρχές της ελευθερίας, της ισότητας και της αδελφοσύνης.

Η αμετάβλητη καλλιτεχνική αντίληψη του κόσμου και της προσωπικότητας για τους ρομαντικούς ήταν ένα σύστημα ιδεών: το κακό και ο θάνατος είναι αμετάκλητα από τη ζωή, είναι αιώνια και εμφυτευμένα στον ίδιο τον μηχανισμό της ζωής, αλλά ο αγώνας εναντίον τους είναι επίσης αιώνιος. Η παγκόσμια θλίψη είναι μια κατάσταση του κόσμου που έχει γίνει κατάσταση πνεύματος. Η αντίσταση στο κακό δεν του δίνει την ευκαιρία να γίνει ο απόλυτος κυρίαρχος του κόσμου, αλλά επίσης δεν μπορεί να αλλάξει ριζικά αυτόν τον κόσμο και να εξαλείψει εντελώς το κακό.

Μια απαισιόδοξη συνιστώσα εμφανίζεται στη ρωμανική κουλτούρα. «Η ηθική της ευτυχίας», που επιβεβαιώνεται από τη φιλοσοφίαXVIIIαιώνα αντικαθίσταται από μια συγγνώμη για τους ήρωες που στερήθηκαν τη ζωή, αλλά και αντλώντας έμπνευση από την ατυχία τους. Οι ρομαντικοί πίστευαν ότι η ιστορία και το ανθρώπινο πνεύμα προχωρούν μέσα από την τραγωδία και αναγνώρισαν την καθολική μεταβλητότητα ως τον βασικό νόμο της ύπαρξης.

Οι ρομαντικοί χαρακτηρίζονται από δυαδική συνείδηση: υπάρχουν δύο κόσμοι (ο κόσμος των ονείρων και ο κόσμος της πραγματικότητας), που είναι αντίθετοι. Ο Χάινε έγραψε: «Ο κόσμος χωρίστηκε και μια ρωγμή πέρασε από την καρδιά του ποιητή». Δηλαδή, η συνείδηση ​​του ρομαντικού χωρίστηκε σε δύο μέρη - τον πραγματικό κόσμο και τον απατηλό κόσμο. Αυτός ο διπλός κόσμος προβάλλεται σε όλους τους τομείς της ζωής (για παράδειγμα, η χαρακτηριστική ρομαντική αντίθεση μεταξύ ατόμου και κοινωνίας, καλλιτέχνη και πλήθους). Αυτό γεννά την επιθυμία για ένα όνειρο που είναι ανέφικτο, και ως μια από τις εκδηλώσεις αυτού είναι η επιθυμία για εξωτισμό (εξωτικές χώρες και οι πολιτισμοί τους, φυσικά φαινόμενα), ασυνήθιστη, φαντασία, υπερβατικότητα, διάφορα είδη ακραίων (συμπεριλαμβανομένων συναισθηματικές καταστάσεις) και κίνητρο περιπλάνησης, περιπλάνησης. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η πραγματική ζωή, σύμφωνα με τους ρομαντικούς, βρίσκεται σε έναν εξωπραγματικό κόσμο - έναν ονειρικό κόσμο. Η πραγματικότητα είναι παράλογη, μυστηριώδης και αντιτίθεται στην ανθρώπινη ελευθερία.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα της ρομαντικής αισθητικής είναι ο ατομικισμός και η υποκειμενικότητα. Η δημιουργική προσωπικότητα γίνεται το κεντρικό πρόσωπο. Η αισθητική του ρομαντισμού προέβαλε και ανέπτυξε πρώτα την έννοια του συγγραφέα και συνέστησε τη δημιουργία μιας ρομαντικής εικόνας του συγγραφέα.

Ήταν στην εποχή του ρομαντισμού που εμφανίστηκε ιδιαίτερη προσοχή στο συναίσθημα και την ευαισθησία. Πιστεύεται ότι ένας καλλιτέχνης πρέπει να έχει ευαίσθητη καρδιά και συμπόνια για τους ήρωές του. Ο Chateaubriand τόνισε ότι προσπαθεί να είναι ένας ευαίσθητος συγγραφέας, απευθυνόμενος όχι στο μυαλό, αλλά στην ψυχή, στα συναισθήματα των αναγνωστών.

Γενικά, η τέχνη της εποχής του ρομαντισμού είναι μεταφορική, συνειρμική, συμβολική και έλκει προς τη σύνθεση και την αλληλεπίδραση ειδών, τύπων, καθώς και προς τη σύνδεση με τη φιλοσοφία και τη θρησκεία. Κάθε τέχνη, από τη μια πλευρά, προσπαθεί για εμμονή, αλλά από την άλλη, προσπαθεί να υπερβεί τα δικά της όρια (αυτό εκφράζει ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα της αισθητικής του ρομαντισμού - την επιθυμία για υπέρβαση, υπέρβαση). Για παράδειγμα, η μουσική αλληλεπιδρά με τη λογοτεχνία και την ποίηση, με αποτέλεσμα να εμφανίζονται προγραμματικά μουσικά έργα· είδη όπως η μπαλάντα, το ποίημα και αργότερα το παραμύθι, ο θρύλος δανείζονται από τη λογοτεχνία.

ΑκριβώςXIXαιώνα, το είδος του ημερολογίου (ως αντανάκλαση του ατομικισμού και της υποκειμενικότητας) και του μυθιστορήματος εμφανίστηκαν στη λογοτεχνία (σύμφωνα με τους ρομαντικούς, αυτό το είδος ενώνει την ποίηση και τη φιλοσοφία, εξαλείφει τα όρια μεταξύ καλλιτεχνικής πρακτικής και θεωρίας και γίνεται αντανάκλαση σε μικρογραφία ολόκληρη τη λογοτεχνική εποχή).

Οι μικρές φόρμες εμφανίζονται στη μουσική ως αντανάκλαση μιας συγκεκριμένης στιγμής της ζωής (αυτό μπορεί να απεικονιστεί από τα λόγια του Φάουστ του Γκαίτε: «Σταμάτα, στιγμή, είσαι όμορφη!»). Αυτή τη στιγμή, οι ρομαντικοί βλέπουν την αιωνιότητα και το άπειρο - αυτό είναι ένα από τα σημάδια του συμβολισμού της ρομαντικής τέχνης.

Στην εποχή του ρομαντισμού, προέκυψε ενδιαφέρον για τις εθνικές ιδιαιτερότητες της τέχνης: στη λαογραφία, οι ρομαντικοί είδαν μια εκδήλωση της φύσης της ζωής, στα δημοτικά τραγούδια - ένα είδος πνευματικής υποστήριξης.

Στον ρομαντισμό, τα χαρακτηριστικά του κλασικισμού χάνονται - το κακό αρχίζει να απεικονίζεται στην τέχνη. Ο Μπερλιόζ έκανε ένα επαναστατικό βήμα σε αυτό στο Symphony Fantastique του. Ήταν κατά την εποχή του ρομαντισμού που εμφανίστηκε μια ιδιαίτερη φιγούρα στη μουσική - ένας δαιμονικός βιρτουόζος, χαρακτηριστικά παραδείγματα του οποίου είναι ο Paganini και ο Liszt.

Συνοψίζοντας ορισμένα από τα αποτελέσματα αυτής της ενότητας της μελέτης, θα πρέπει να σημειωθεί ότι αφού η αισθητική του ρομαντισμού γεννήθηκε ως αποτέλεσμα της απογοήτευσης στη Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση και παρόμοιων ιδεαλιστικών αντιλήψεων του Διαφωτισμού, έχει τραγικό προσανατολισμό. Τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρομαντικού πολιτισμού είναι η δυαδική κοσμοθεωρία, η υποκειμενικότητα και ο ατομικισμός, η λατρεία του συναισθήματος και της ευαισθησίας, το ενδιαφέρον για τον Μεσαίωνα, τον ανατολικό κόσμο και γενικά όλες τις εκδηλώσεις του εξωτικού.

Η αισθητική του ρομαντισμού εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στη Γερμανία. Στη συνέχεια θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της αισθητικής του γερμανικού ρομαντισμού.

    1. Χαρακτηριστικά του ρομαντισμού στη Γερμανία.

Στην εποχή του ρομαντισμού, όταν η απογοήτευση από τους αστικούς μετασχηματισμούς και οι συνέπειές τους έγιναν καθολικές, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του πνευματικού πολιτισμού της Γερμανίας απέκτησαν πανευρωπαϊκή σημασία και είχαν ισχυρό αντίκτυπο στην κοινωνική σκέψη, την αισθητική, τη λογοτεχνία και την τέχνη άλλων χωρών.

Ο γερμανικός ρομαντισμός μπορεί να χωριστεί σε δύο στάδια:

    Jensky (περίπου 1797-1804)

    Χαϊδελβέργη (μετά το 1804)

Υπάρχουν διαφορετικές απόψεις σχετικά με την περίοδο ανάπτυξης του ρομαντισμού στη Γερμανία όταν άκμασε. Για παράδειγμα: ο N.Ya. Berkovsky στο βιβλίο «Ο Ρομαντισμός στη Γερμανία» γράφει: «Σχεδόν όλος ο πρώιμος ρομαντισμός ανάγεται στις πράξεις και τις μέρες της σχολής της Jena, που αναπτύχθηκε στη Γερμανία στο τέλος του 17ου αιώνα.Εγώαιώνες. Η ιστορία του γερμανικού ρομαντισμού έχει από καιρό χωριστεί σε δύο περιόδους: την ακμή και την παρακμή. Άκμασε κατά την περίοδο της Ιένας». A.V. Ο Μιχαήλοφ στο βιβλίο του «Η αισθητική των Γερμανών Ρομαντικών» τονίζει ότι η ακμή ήταν το δεύτερο στάδιο της ανάπτυξης του ρομαντισμού: «Η ρομαντική αισθητική στην κεντρική της περίοδο της «Χαϊδελβέργης» είναι μια ζωντανή αισθητική της εικόνας».

    Ένα από τα χαρακτηριστικά του γερμανικού ρομαντισμού είναι η οικουμενικότητα του.

Ο A.V. Mikhailov γράφει: «Ο ρομαντισμός διεκδικούσε μια καθολική θεώρηση του κόσμου, μια ολοκληρωμένη κάλυψη και γενίκευση όλης της ανθρώπινης γνώσης, και ως ένα βαθμό ήταν πραγματικά μια καθολική κοσμοθεωρία. Οι ιδέες του αφορούσαν τη φιλοσοφία, την πολιτική, την οικονομία, την ιατρική, την ποιητική κ.λπ., και λειτουργούσαν πάντα ως ιδέες εξαιρετικά γενικής σημασίας.

Αυτή η καθολικότητα εκπροσωπήθηκε στη σχολή της Jena, η οποία ένωσε ανθρώπους διαφορετικών επαγγελμάτων: οι αδελφοί Schlegel, August Wilhelm και Friedrich, ήταν φιλόλογοι, κριτικοί λογοτεχνίας, κριτικοί τέχνης, δημοσιογράφοι. F. Schelling - φιλόσοφος και συγγραφέας, Schleiermacher - φιλόσοφος και θεολόγος, H. Steffens - γεωλόγος, I. Ritter - φυσικός, Gulsen - φυσικός, L. Tick - ποιητής, Novallis - συγγραφέας.

Η ρομαντική φιλοσοφία της τέχνης έλαβε συστηματική μορφή στις διαλέξεις του A. Schlegel και στα έργα του F. Schelling. Επίσης, εκπρόσωποι της σχολής της Jena δημιούργησαν τα πρώτα δείγματα της τέχνης του ρομαντισμού: την κωμωδία του L. Tieck "Puss in Boots" (1797), τον λυρικό κύκλο "Hymns for the Night" (1800) και το μυθιστόρημα "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) του Novalis.

Η δεύτερη γενιά των Γερμανών ρομαντικών, η σχολή «Χαϊδελβέργη», διακρίθηκε από ενδιαφέρον για τη θρησκεία, την εθνική αρχαιότητα και τη λαογραφία. Η πιο σημαντική συνεισφορά στον γερμανικό πολιτισμό ήταν η συλλογή λαϊκών τραγουδιών «The Boy's Magic Horn» (1806-1808), που συνέταξαν οι L. Arnim και K. Berntano, καθώς και τα «Παιδικά και Οικογενειακά Παραμύθια» των αδελφών J. και W. Grimm (1812-1814). Η λυρική ποίηση έφτασε επίσης σε υψηλή τελειότητα αυτή την εποχή (τα ποιήματα του J. Eichendorff μπορούν να αναφερθούν ως παράδειγμα).

Με βάση τις μυθολογικές ιδέες του Schelling και των αδελφών Schlegel, οι ρομαντικοί της Χαϊδελβέργης επισημοποίησαν τελικά τις αρχές της πρώτης βαθιάς επιστημονικής κατεύθυνσης στη λαογραφία και τη λογοτεχνική κριτική - τη μυθολογική σχολή.

    Το επόμενο χαρακτηριστικό γνώρισμα του γερμανικού ρομαντισμού είναι η καλλιτεχνία της γλώσσας του.

A.V. Ο Μιχαήλοφ γράφει: «Ο γερμανικός ρομαντισμός δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στην τέχνη, τη λογοτεχνία, την ποίηση, ωστόσο, τόσο στη φιλοσοφία όσο και στις επιστήμες δεν παύει να χρησιμοποιεί καλλιτεχνική και συμβολική γλώσσα. Το αισθητικό περιεχόμενο της ρομαντικής κοσμοθεωρίας βρίσκεται εξίσου στις ποιητικές δημιουργίες και στα επιστημονικά πειράματα».

Στον ύστερο γερμανικό ρομαντισμό, αυξήθηκαν τα κίνητρα της τραγικής απελπισίας, η κριτική στάση απέναντι στη σύγχρονη κοινωνία και το αίσθημα διχόνοιας μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας. Οι δημοκρατικές ιδέες του όψιμου ρομαντισμού βρήκαν την έκφρασή τους στα έργα του A. Chamisso, στους στίχους του G. Müller και στην ποίηση και την πεζογραφία του Heinrich Heine.

    Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα που σχετίζεται με την ύστερη περίοδο του γερμανικού ρομαντισμού ήταν ο αυξανόμενος ρόλος του γκροτέσκου ως συστατικού της ρομαντικής σάτιρας.

Η ρομαντική ειρωνεία έχει γίνει πιο σκληρή. Οι ιδέες των εκπροσώπων της σχολής της Χαϊδελβέργης συχνά έρχονται σε αντίθεση με τις ιδέες του πρώιμου σταδίου του γερμανικού ρομαντισμού. Αν οι ρομαντικοί της σχολής της Ιένας πίστευαν στη διόρθωση του κόσμου με ομορφιά και τέχνη, αποκαλούσαν τον Ραφαήλ δάσκαλό τους,

(αυτοπροσωπογραφία)

η γενιά που τους αντικατέστησε είδε τον θρίαμβο της ασχήμιας στον κόσμο, στράφηκε στο άσχημο και στον τομέα της ζωγραφικής αντιλήφθηκε τον κόσμο των γηρατειών

(ηλικιωμένη γυναίκα που διαβάζει)

και κατάρρευση, και σε αυτό το στάδιο αποκάλεσε τον Ρέμπραντ δάσκαλό του.

(αυτοπροσωπογραφία)

Η διάθεση φόβου μπροστά σε μια ακατανόητη πραγματικότητα εντάθηκε.

Ο γερμανικός ρομαντισμός είναι ένα ιδιαίτερο φαινόμενο. Στη Γερμανία, οι τάσεις που χαρακτηρίζουν ολόκληρο το κίνημα έλαβαν μια μοναδική εξέλιξη, η οποία καθόρισε τις εθνικές ιδιαιτερότητες του ρομαντισμού σε αυτή τη χώρα. Έχοντας υπάρξει για σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα (σύμφωνα με τον A.V. Mikhailov, από το τέλοςXVIIIαιώνες μέχρι το 1813-1815), ήταν στη Γερμανία που η ρομαντική αισθητική απέκτησε τα κλασικά της χαρακτηριστικά. Ο γερμανικός ρομαντισμός είχε ισχυρή επιρροή στην ανάπτυξη των ρομαντικών ιδεών σε άλλες χώρες και έγινε η θεμελιώδης βάση τους.

2.1. Γενικά χαρακτηριστικά της κατηγορίας των τραγικών.

Το τραγικό είναι μια φιλοσοφική και αισθητική κατηγορία που χαρακτηρίζει τις καταστροφικές και αφόρητες πτυχές της ζωής, τις άλυτες αντιφάσεις της πραγματικότητας, που παρουσιάζονται με τη μορφή μιας άλυτης σύγκρουσης. Η σύγκρουση ανθρώπου και κόσμου, προσωπικότητας και κοινωνίας, ήρωα και μοίρας εκφράζεται στον αγώνα ισχυρών παθών και μεγάλων χαρακτήρων. Σε αντίθεση με το θλιβερό και τρομερό, το τραγικό ως είδος απειλητικής ή τετελεσμένης καταστροφής δεν προκαλείται από τυχαίες εξωτερικές δυνάμεις, αλλά πηγάζει από την εσωτερική φύση του ίδιου του φαινομένου που πεθαίνει, την αδιάλυτη αυτοδιαίρεση του στη διαδικασία της υλοποίησής του. Η διαλεκτική της ζωής στρέφεται στον άνθρωπο στην τραγική και αξιολύπητη και καταστροφική πλευρά της. Το τραγικό είναι παρόμοιο με το ύψιστο στο ότι είναι αδιαχώριστο από την ιδέα της αξιοπρέπειας και του μεγαλείου του ανθρώπου, που εκδηλώνεται στα ίδια του τα βάσανα.

Η πρώτη επίγνωση του τραγικού ήταν οι μύθοι που αφορούσαν τους «πεθαμένους θεούς» (Όσιρης, Σέραπις, Άδωνις, Μίθρας, Διόνυσος). Στη βάση της λατρείας του Διονύσου, κατά τη σταδιακή εκκοσμίκευσή της, αναπτύχθηκε η τέχνη της τραγωδίας. Η φιλοσοφική κατανόηση του τραγικού διαμορφώθηκε παράλληλα με τη διαμόρφωση αυτής της κατηγορίας στην τέχνη, σε προβληματισμό για τις οδυνηρές και ζοφερές πτυχές της ιδιωτικής ζωής και της ιστορίας.

Το τραγικό στην αρχαία εποχή χαρακτηρίζεται από μια ορισμένη υπανάπτυξη της προσωπικής αρχής, πάνω από την οποία υψώνεται το καλό της πόλης (στο πλευρό της είναι οι θεοί, οι προστάτες της πόλης) και μια αντικειμενιστική-κοσμολογική κατανόηση της μοίρας ως αδιάφορη δύναμη που κυριαρχεί στη φύση και την κοινωνία. Ως εκ τούτου, το τραγικό στην αρχαιότητα περιγράφονταν συχνά μέσα από τις έννοιες της μοίρας και της μοίρας, σε αντίθεση με τη σύγχρονη ευρωπαϊκή τραγωδία, όπου πηγή του τραγικού είναι το ίδιο το θέμα, τα βάθη του εσωτερικού του κόσμου και οι πράξεις που προκαλούνται από αυτό. (όπως, για παράδειγμα, στον Σαίξπηρ).

Η αρχαία και μεσαιωνική φιλοσοφία δεν γνωρίζει μια ειδική θεωρία του τραγικού: το δόγμα του τραγικού συνιστά εδώ μια αδιαίρετη στιγμή του δόγματος της ύπαρξης.

Ένα παράδειγμα της κατανόησης του τραγικού στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία, όπου δρα ως ουσιαστική όψη του σύμπαντος και της δυναμικής των αντίθετων αρχών σε αυτό, μπορεί να είναι η φιλοσοφία του Αριστοτέλη. Συνοψίζοντας την πρακτική των αττικών τραγωδιών που παίζονται κατά τη διάρκεια των ετήσιων εορτών αφιερωμένων στον Διόνυσο, ο Αριστοτέλης εντοπίζει τις ακόλουθες στιγμές στο τραγικό: ένα σχέδιο δράσης που χαρακτηρίζεται από μια ξαφνική στροφή προς το χειρότερο (περιπέτεια) και την αναγνώριση, την εμπειρία της ακραίας ατυχίας και ταλαιπωρίας. (πάθος), κάθαρση (κάθαρση).

Από τη σκοπιά του αριστοτελικού δόγματος του νου («νους»), το τραγικό προκύπτει όταν αυτός ο αιώνιος, αυτάρκης «νους» παραδοθεί στη δύναμη της ετερότητας και γίνεται από το αιώνιο προσωρινό, από το αυτάρκης - υποταγμένη στην ανάγκη, από τους ευλογημένους - πονεμένους και λυπημένους. Τότε αρχίζει η ανθρώπινη «δράση και ζωή» με τις χαρές και τις λύπες της, με τις μεταβάσεις της από την ευτυχία στη δυστυχία, με τις ενοχές, τα εγκλήματα, την ανταπόδοση, την τιμωρία, τη βεβήλωση της αιώνιας μακάριας αθωότητας του «νου» και την αποκατάσταση των βεβηλωμένων. Αυτή η φυγή του νου στη δύναμη της «αναγκαιότητας» και της «τυχίας» συνιστά ένα ασυνείδητο «έγκλημα». Αλλά αργά ή γρήγορα, εμφανίζεται μια ανάμνηση ή «αναγνώριση» της προηγούμενης ευδαιμονικής κατάστασης, το έγκλημα αποκαλύπτεται και αξιολογείται. Έπειτα έρχεται η ώρα του τραγικού πάθους, που προκαλείται από το σοκ του ανθρώπου από την αντίθεση της μακάριας αθωότητας και το σκοτάδι της ματαιοδοξίας και του εγκλήματος. Αλλά αυτή η αναγνώριση του εγκλήματος σημαίνει και την αρχή της αποκατάστασης του παραβιασμένου, που συμβαίνει με τη μορφή ανταπόδοσης, που πραγματοποιείται μέσω του «φόβου» και της «συμπόνιας». Το αποτέλεσμα είναι μια «κάθαρση» των παθών (κάθαρση) και η αποκατάσταση της διαταραγμένης ισορροπίας του «νου».

Η αρχαία ανατολική φιλοσοφία (συμπεριλαμβανομένου του Βουδισμού, με την αυξημένη επίγνωση της αξιολύπητης ουσίας της ζωής, αλλά μια καθαρά απαισιόδοξη αποτίμησή της), δεν ανέπτυξε την έννοια του τραγικού.

Η μεσαιωνική κοσμοθεωρία, με την άνευ όρων πίστη της στη θεία πρόνοια και την τελική σωτηρία, ξεπερνώντας τις αγκυλώσεις της μοίρας, εξαλείφει ουσιαστικά το πρόβλημα του τραγικού: η τραγωδία της πτώσης του κόσμου, η πτώση της δημιουργημένης ανθρωπότητας από το προσωπικό απόλυτο, ξεπερνιέται στο η εξιλεωτική θυσία του Χριστού και η αποκατάσταση της δημιουργίας στην παρθένα αγνότητά της.

Η τραγωδία έλαβε νέα εξέλιξη κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης και στη συνέχεια μεταμορφώθηκε σταδιακά σε κλασικιστική και ρομαντική τραγωδία.

Κατά την Εποχή του Διαφωτισμού, το ενδιαφέρον για το τραγικό στη φιλοσοφία αναζωπυρώθηκε. Εκείνη την εποχή, διατυπώθηκε η ιδέα μιας τραγικής σύγκρουσης ως σύγκρουσης καθήκοντος και συναισθήματος: Ο Λέσινγκ αποκάλεσε το τραγικό «σχολείο ηθικής». Έτσι, το πάθος του τραγικού μειώθηκε από το επίπεδο της υπερβατικής κατανόησης (στην αρχαιότητα, η πηγή του τραγικού ήταν η μοίρα, η αναπόφευκτη μοίρα) σε μια ηθική σύγκρουση. Στην αισθητική του κλασικισμού και του Διαφωτισμού εμφανίζονται αναλύσεις της τραγωδίας ως λογοτεχνικού είδους -στο N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, ο οποίος, αναπτύσσοντας τις ιδέες της καντιανής φιλοσοφίας, είδε την πηγή του τραγικού στη σύγκρουση μεταξύ της αισθησιακής και ηθικής φύσης του ανθρώπου (για παράδειγμα, το δοκίμιο «On the Tragic in Art»).

Ο προσδιορισμός της κατηγορίας του τραγικού και η φιλοσοφική του κατανόηση πραγματοποιείται στη γερμανική κλασική αισθητική, πρωτίστως στον Σέλινγκ και τον Χέγκελ. Σύμφωνα με τον Σέλινγκ, η ουσία του τραγικού βρίσκεται στο «... ο αγώνας της ελευθερίας στο θέμα και η αναγκαιότητα του αντικειμενικού...», και οι δύο πλευρές «... παρουσιάζονται ταυτόχρονα ως νικητές και ηττημένες - στο πλήρης αδιαφορία.» Αναγκαιότητα, η μοίρα καθιστά τον ήρωα ένοχο χωρίς καμία πρόθεση εκ μέρους του, αλλά λόγω ενός προκαθορισμένου συνδυασμού συνθηκών. Ο ήρωας πρέπει να πολεμήσει την αναγκαιότητα - διαφορετικά, με την παθητική αποδοχή της, δεν θα υπήρχε ελευθερία - και να νικηθεί από αυτήν. Η τραγική ενοχή έγκειται στην «εθελούσια επιβολή τιμωρίας για ένα αναπόφευκτο έγκλημα, προκειμένου να αποδειχθεί ακριβώς αυτή η ελευθερία με την ίδια την απώλεια της ελευθερίας του και να χαθεί, δηλώνοντας την ελεύθερη βούλησή του». Ο Σέλινγκ θεώρησε το έργο του Σοφοκλή ως την κορυφή της τραγωδίας στην τέχνη. Τοποθέτησε τον Καλντερόν πάνω από τον Σαίξπηρ, καθώς η βασική του ιδέα για τη μοίρα ήταν μυστικιστικής φύσης.

Ο Χέγκελ βλέπει το θέμα του τραγικού στην αυτοδιαίρεση της ηθικής ουσίας ως το πεδίο της βούλησης και της ολοκλήρωσης. Οι συνιστώσες ηθικές δυνάμεις και οι ενεργοί χαρακτήρες του διαφέρουν ως προς το περιεχόμενο και την ατομική τους ταύτιση, και η ανάπτυξη αυτών των διαφορών οδηγεί αναγκαστικά σε σύγκρουση. Καθεμία από τις διάφορες ηθικές δυνάμεις αγωνίζεται να πραγματοποιήσει έναν συγκεκριμένο στόχο, κατακλύζεται από ένα συγκεκριμένο πάθος, υλοποιείται στην πράξη, και σε αυτή τη μονόπλευρη βεβαιότητα του περιεχομένου της αναπόφευκτα παραβιάζει την αντίθετη πλευρά και συγκρούεται μαζί της. Ο θάνατος αυτών των συγκρουόμενων δυνάμεων αποκαθιστά τη διαταραγμένη ισορροπία σε ένα διαφορετικό, υψηλότερο επίπεδο και έτσι προωθεί την καθολική ουσία, συμβάλλοντας στην ιστορική διαδικασία της αυτοανάπτυξης του πνεύματος. Η τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, αντανακλά τραγικά μια ιδιαίτερη στιγμή της ιστορίας, μια σύγκρουση που έχει απορροφήσει όλη την οξύτητα των αντιφάσεων μιας συγκεκριμένης «κατάστασης του κόσμου». Ονόμασε αυτή την κατάσταση του κόσμου ηρωική, όταν η ηθική δεν είχε ακόμη πάρει τη μορφή καθιερωμένων κρατικών νόμων. Ο ατομικός φορέας του τραγικού πάθους είναι ο ήρωας, που ταυτίζεται απόλυτα με την ηθική ιδέα. Στην τραγωδία, οι μεμονωμένες ηθικές δυνάμεις παρουσιάζονται με διάφορους τρόπους, αλλά μπορούν να περιοριστούν σε δύο ορισμούς και την αντίφαση μεταξύ τους: «ηθική ζωή στην πνευματική της καθολικότητα» και «φυσική ηθική», δηλαδή μεταξύ του κράτους και του οικογένεια.

Ο Χέγκελ και οι ρομαντικοί (A. Schlegel, Schelling) παρέχουν μια τυπολογική ανάλυση της νέας ευρωπαϊκής κατανόησης του τραγικού. Το τελευταίο προέρχεται από το γεγονός ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ένοχος για τις φρικαλεότητες και τα βάσανα που τον συνέβη, ενώ στην αρχαιότητα λειτουργούσε μάλλον ως παθητικό αντικείμενο της μοίρας που υπέμεινε. Ο Σίλερ κατανοούσε το τραγικό ως αντίφαση μεταξύ του ιδανικού και της πραγματικότητας.

Στη φιλοσοφία του ρομαντισμού, το τραγικό κινείται στον χώρο των υποκειμενικών εμπειριών, στον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου, ιδιαίτερα του καλλιτέχνη, ο οποίος έρχεται σε αντίθεση με τον δόλο και την αυθεντικότητα του εξωτερικού, εμπειρικού κοινωνικού κόσμου. Το τραγικό εν μέρει αντικαταστάθηκε από την ειρωνεία (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Για τον Zolger, το τραγικό είναι η βάση της ανθρώπινης ζωής, αναδύεται μεταξύ ουσίας και ύπαρξης, μεταξύ του θείου και του φαινομένου, το τραγικό είναι ο θάνατος μιας ιδέας σε ένα φαινόμενο, του αιώνιου στο πρόσκαιρο. Η συμφιλίωση είναι δυνατή όχι στην τελική ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά μόνο με την καταστροφή της υπάρχουσας ύπαρξης.

Κοντά στη ρομαντική κατανόηση του τραγικού βρίσκεται ο S. Kierkegaard, ο οποίος το συνδέει με την υποκειμενική εμπειρία της «απόγνωσης» από ένα άτομο που βρισκόταν στο στάδιο της ηθικής του εξέλιξης (που προηγείται το αισθητικό στάδιο και το οποίο οδηγεί στο θρησκευτικό ένας). Ο Kierkugaard σημειώνει τη διαφορετική κατανόηση της τραγωδίας της ενοχής στην αρχαιότητα και στη σύγχρονη εποχή: στην αρχαιότητα, η τραγωδία είναι βαθύτερη, ο πόνος είναι λιγότερος, στη σύγχρονη εποχή είναι το αντίστροφο, αφού ο πόνος συνδέεται με την επίγνωση των δικών του. ενοχή και προβληματισμός πάνω σε αυτό.

Εάν η γερμανική κλασική φιλοσοφία, και κυρίως η φιλοσοφία του Χέγκελ, στην κατανόηση του τραγικού, προήλθαν από τον ορθολογισμό της θέλησης και τη σημασία της τραγικής σύγκρουσης, όπου η νίκη της ιδέας επιτεύχθηκε με τίμημα το θάνατο του φορέας της, τότε στην ανορθολογιστική φιλοσοφία του Α. Σοπενχάουερ και του Φ. Νίτσε υπάρχει ρήξη με αυτήν την παράδοση, αφού τίθεται υπό αμφισβήτηση η ίδια η ύπαρξη οποιουδήποτε νοήματος στον κόσμο. Θεωρώντας τη βούληση ως ανήθικη και παράλογη, ο Σοπενχάουερ βλέπει την ουσία του τραγικού στην αυτοαντιπαράθεση της τυφλής βούλησης. Στις διδασκαλίες του Σοπενχάουερ, το τραγικό δεν βρίσκεται μόνο στην απαισιόδοξη θεώρηση της ζωής, γιατί η ατυχία και η δυστυχία αποτελούν την ουσία της, αλλά και στην άρνηση του υψηλότερου νοήματός της, καθώς και του ίδιου του κόσμου: «η αρχή της ύπαρξης του κόσμου έχει καμία απολύτως βάση, δηλ. αντιπροσωπεύει την τυφλή θέληση για ζωή». Το τραγικό πνεύμα λοιπόν οδηγεί στην απάρνηση της θέλησης για ζωή.

Ο Νίτσε χαρακτήρισε το τραγικό ως την αρχική ουσία της ύπαρξης - χαοτική, παράλογη και άμορφη. Ονόμασε την τραγική «απαισιοδοξία της δύναμης». Σύμφωνα με τον Νίτσε, το τραγικό γεννήθηκε από τη Διονυσιακή αρχή, απέναντι στο «απολλώνιο ένστικτο της ομορφιάς». Αλλά το «διονυσιακό υπόγειο του κόσμου» πρέπει να ξεπεραστεί από τη φωτισμένη και μεταμορφωτική απολλώνια δύναμη, ο αυστηρός συσχετισμός τους είναι η βάση της τέλειας τραγικής τέχνης: χάος και τάξη, φρενίτιδα και γαλήνια περισυλλογή, φρίκη, μακαρία απόλαυση και σοφή ειρήνη στις εικόνες. είναι τραγωδία.

ΣΕXXαιώνα, η ανορθολογιστική ερμηνεία του τραγικού συνεχίστηκε στον υπαρξισμό. το τραγικό άρχισε να νοείται ως υπαρξιακό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης. Σύμφωνα με τον Κ. Τζάσπερς, το αληθινά τραγικό συνίσταται στη συνειδητοποίηση ότι «... η καθολική κατάρρευση είναι το βασικό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης». L. Shestov, A Camus, J.-P. Ο Σαρτρ συνέδεσε το τραγικό με το αβάσιμο και τον παραλογισμό της ύπαρξης. Η αντίφαση ανάμεσα στη δίψα για ζωή ενός ανθρώπου «από σάρκα και αίμα» και τη μαρτυρία της λογικής για το πεπερασμένο της ύπαρξής του είναι ο πυρήνας της διδασκαλίας του M. de Unamuno για «Η τραγική αίσθηση της ζωής ανάμεσα στους ανθρώπους και τα έθνη». (1913). Η ίδια η κουλτούρα, η τέχνη και η φιλοσοφία θεωρούνται από αυτόν ως ένα όραμα του «εκθαμβωτικού Τίποτε», η ουσία του οποίου είναι η απόλυτη τυχαιότητα, η έλλειψη συμμόρφωσης με το νόμο και ο παραλογισμός, «η λογική του χειρότερου». Ο T. Adrono εξετάζει το τραγικό από την οπτική γωνία της κριτικής της αστικής κοινωνίας και του πολιτισμού της από τη θέση της «αρνητικής διαλεκτικής».

Στο πνεύμα της φιλοσοφίας της ζωής, ο G. Simmel έγραψε για την τραγική αντίφαση μεταξύ της δυναμικής της δημιουργικής διαδικασίας και εκείνων των σταθερών μορφών στις οποίες αποκρυσταλλώνεται, F. Stepun - για την τραγωδία της δημιουργικότητας ως αντικειμενοποίηση του ανέκφραστου εσωτερικού κόσμου του ατόμου.

Το τραγικό και η φιλοσοφική του ερμηνεία έγιναν μέσο κριτικής της κοινωνίας και της ανθρώπινης ύπαρξης.Στη ρωσική κουλτούρα το τραγικό κατανοήθηκε ως η ματαιότητα των θρησκευτικών και πνευματικών επιδιώξεων, που σβήστηκαν στη χυδαιότητα της ζωής (N.V. Gogol, F.M. Dostoevsky).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - Γερμανός ποιητής, συγγραφέας, στοχαστής. Το έργο του εκτείνεται τις τελευταίες τρεις δεκαετίεςXVIIIαιώνα -η περίοδος του προρομαντισμού- και τα πρώτα τριάντα χρόνιαXIXαιώνας. Η πρώτη πιο σημαντική περίοδος του έργου του ποιητή, που ξεκίνησε το 1770, συνδέεται με την αισθητική του Στουρμ και του Ντρανγκ.

Το Sturm und Drang είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα στη Γερμανία της δεκαετίας του '70XVIIIαιώνα, που πήρε το όνομά του από το ομώνυμο δράμα του F. M. Klinger. Το έργο των συγγραφέων αυτής της κατεύθυνσης - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Bürger, Schubert, Voss - αντανακλούσε την ανάπτυξη των αντιφεουδαρχικών συναισθημάτων και ήταν εμποτισμένο με το πνεύμα της επαναστατικής εξέγερσης. Αυτό το κίνημα, που όφειλε πολλά στον ρουσσισμό, κήρυξε τον πόλεμο στον αριστοκρατικό πολιτισμό. Σε αντίθεση με τον κλασικισμό με τους δογματικούς κανόνες του, καθώς και τους τρόπους του ροκοκό, οι «θυελλώδεις ιδιοφυΐες» προβάλλουν την ιδέα της «χαρακτηριστικής τέχνης», πρωτότυπης σε όλες τις εκφάνσεις της. απαίτησαν από τη λογοτεχνία την απεικόνιση φωτεινών, δυνατών παθών, χαρακτήρων που δεν έσπασε το δεσποτικό καθεστώς. Ο κύριος τομέας δημιουργικότητας των συγγραφέων Sturm und Drang ήταν το δράμα. Επιδίωξαν να ιδρύσουν ένα θέατρο τρίτης κατηγορίας που επηρέασε ενεργά τη δημόσια ζωή, καθώς και ένα νέο δραματικό ύφος, τα κύρια χαρακτηριστικά του οποίου ήταν ο συναισθηματικός πλούτος και ο λυρισμός. Έχοντας κάνει τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου αντικείμενο καλλιτεχνικής απεικόνισης, ανέπτυξαν νέες τεχνικές εξατομίκευσης χαρακτήρων και δημιούργησαν μια λυρικά χρωματισμένη, αξιολύπητη και παραστατική γλώσσα.

Οι στίχοι του Γκαίτε από την περίοδο του «Sturm und Drang» είναι μια από τις πιο λαμπρές σελίδες στην ιστορία της γερμανικής ποίησης. Ο λυρικός ήρωας του Γκαίτε εμφανίζεται ως η ενσάρκωση της φύσης ή σε μια οργανική συγχώνευση μαζί της («Ο ταξιδιώτης», «Το τραγούδι του Μωάμεθ»). Στρέφεται σε μυθολογικές εικόνες, ερμηνεύοντάς τις με επαναστατικό πνεύμα («Το τραγούδι ενός περιπλανώμενου στη θύελλα», ένας μονόλογος του Προμηθέα από ένα ημιτελές δράμα).

Το πιο τέλειο δημιούργημα της περιόδου Sturm und Drang είναι το μυθιστόρημα με γράμματα «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ», που γράφτηκε το 1774, το οποίο έφερε στον συγγραφέα παγκόσμια φήμη. Αυτό είναι το κομμάτι που εμφανίστηκε στο τέλοςXVIIIαιώνα, μπορεί να θεωρηθεί προάγγελος και σύμβολο ολόκληρης της επερχόμενης εποχής του ρομαντισμού. Η ρομαντική αισθητική αποτελεί το σημασιολογικό κέντρο του μυθιστορήματος, που εκδηλώνεται σε πολλές πτυχές. Πρώτον, το ίδιο το θέμα της προσωπικής οδύνης και η εξαγωγή των υποκειμενικών εμπειριών του ήρωα δεν είναι το πρώτο σχέδιο· ο ειδικός εξομολογητισμός που ενυπάρχει στο μυθιστόρημα είναι μια καθαρά ρομαντική τάση. Δεύτερον, το μυθιστόρημα περιέχει έναν διπλό κόσμο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού - έναν ονειρικό κόσμο, αντικειμενοποιημένο με τη μορφή της όμορφης Lotte και την πίστη στην αμοιβαία αγάπη και έναν κόσμο σκληρής πραγματικότητας, στον οποίο δεν υπάρχει ελπίδα για ευτυχία και όπου η αίσθηση του καθήκοντος και η γνώμη του κόσμου είναι πάνω από τα πιο ειλικρινή και βαθύτερα συναισθήματα. Τρίτον, υπάρχει μια απαισιόδοξη συνιστώσα που χαρακτηρίζει τον ρομαντισμό, η οποία φτάνει στη γιγάντια κλίμακα της τραγωδίας.

Ο Βέρθερ είναι ένας ρομαντικός ήρωας που, με το τελευταίο πλάνο, προκαλεί τον σκληρό, άδικο κόσμο - τον κόσμο της πραγματικότητας. Απορρίπτει τους νόμους της ζωής, στους οποίους δεν υπάρχει χώρος για την ευτυχία και την εκπλήρωση των ονείρων του, και προτιμά να πεθάνει παρά να εγκαταλείψει το πάθος που γεννιέται από τη φλογερή του καρδιά. Αυτός ο ήρωας είναι ο αντίποδας του Προμηθέα, και όμως ο Βέρθερος-Προμηθέας είναι οι τελευταίοι κρίκοι μιας αλυσίδας εικόνων του Γκαίτε από την περίοδο του Στουρμ και του Ντρανγκ. Η ύπαρξή τους ξεδιπλώνεται εξίσου κάτω από το σημάδι της καταστροφής. Ο Βέρθερ αδειάζει τον εαυτό του σε προσπάθειες να υπερασπιστεί την πραγματικότητα του φανταστικού του κόσμου, ο Προμηθέας επιδιώκει να διαιωνιστεί στη δημιουργία «ελεύθερων» όντων ανεξάρτητα από τη δύναμη του Ολύμπου, δημιουργεί σκλάβους του Δία, ανθρώπους υποταγμένους σε ανώτερες, υπερβατικές δυνάμεις.

Η τραγική σύγκρουση που συνδέεται με τη γραμμή της Λόττε, σε αντίθεση με αυτή του Βέρθερ, συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με τον κλασικιστικό τύπο σύγκρουσης - μια σύγκρουση συναισθήματος και καθήκοντος, στην οποία ο δεύτερος κερδίζει. Άλλωστε, σύμφωνα με το μυθιστόρημα, η Lotte είναι πολύ δεμένη με τον Werther, αλλά το καθήκον της προς τον σύζυγό της και τους μικρότερους αδελφούς και αδελφές της, που της άφησε η ετοιμοθάνατη μητέρα της, υπερισχύει των συναισθημάτων της και η ηρωίδα πρέπει να επιλέξει, αν και δεν ξέρει μέχρι την τελευταία στιγμή ότι θα πρέπει να διαλέξει ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο κάποιου αγαπημένου της. Η Lotte, όπως και ο Werther, είναι μια τραγική ηρωίδα, γιατί ίσως μόνο στο θάνατο μαθαίνει την αληθινή έκταση του έρωτά της και της αγάπης του Werther γι' αυτήν, και το αδιαχώριστο της αγάπης και του θανάτου είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό εγγενές στη ρομαντική αισθητική. Το θέμα της ενότητας της αγάπης και του θανάτου θα είναι σχετικό παντούXIXαιώνα, όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες της ρομαντικής εποχής θα στραφούν σε αυτό, αλλά ο Γκαίτε ήταν ένας από τους πρώτους που αποκάλυψε τις δυνατότητές του στο πρώιμο τραγικό μυθιστόρημά του «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ».

Παρά το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Γκαίτε ήταν πρωτίστως ο διάσημος συγγραφέας των Θλίψεων του νεαρού Βέρθερου, η πιο μεγαλειώδης δημιουργία του είναι η τραγωδία Φάουστ, την οποία έγραψε στη διάρκεια σχεδόν εξήντα ετών. Ξεκίνησε την περίοδο του Στουρμ και του Ντρανγκ, αλλά τελείωσε σε μια εποχή που η ρομαντική σχολή κυριαρχούσε στη γερμανική λογοτεχνία. Επομένως, ο «Φάουστ» αντικατοπτρίζει όλα τα στάδια μέσα από τα οποία ακολούθησε το έργο του ποιητή.

Το πρώτο μέρος της τραγωδίας συνδέεται στενά με την περίοδο του «Storm and Drang» στο έργο του Γκαίτε. Το θέμα ενός εγκαταλειμμένου αγαπημένου κοριτσιού που, σε μια κρίση απόγνωσης, γίνεται παιδοκτόνος, ήταν πολύ κοινό στη λογοτεχνία του «Στουρμκαιέτρεμε«(«The Child Killer» του Wagner, «The Priest's Daughter from Taubenheim» του Burger). Η έκκληση στην εποχή του φλογερού γοτθικού, των πλεκτών, του μονόδραματος - όλα αυτά μιλούν για σύνδεση με την αισθητική του Sturm und Drang.

Το δεύτερο μέρος, που επιτυγχάνει ιδιαίτερη καλλιτεχνική εκφραστικότητα στην εικόνα της Ελένης της Ωραίας, συνδέεται πιο στενά με τη λογοτεχνία της κλασικής περιόδου. Τα γοτθικά περιγράμματα δίνουν τη θέση τους στα αρχαία ελληνικά, η Ελλάδα γίνεται σκηνή δράσης, οι πλεκτοί αντικαθίστανται από ποιήματα αντίκες, οι εικόνες αποκτούν κάποιου είδους ιδιαίτερη γλυπτική συμπαγή (αυτό εκφράζει την προτίμηση του Γκαίτε στην ωριμότητα για τη διακοσμητική ερμηνεία μυθολογικών μοτίβων και καθαρά θεαματικά εφέ: μεταμφίεση - 3 σκηνή της πράξης 1, κλασική νύχτα Walpurgis και παρόμοια). Στην τελευταία σκηνή της τραγωδίας, ο Γκαίτε αποτίει ήδη φόρο τιμής στον ρομαντισμό, εισάγοντας μια μυστικιστική χορωδία και ανοίγοντας τις πύλες του ουρανού στον Φάουστ.

Ο "Φάουστ" κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στο έργο του Γερμανού ποιητή - είναι το ιδεολογικό αποτέλεσμα όλης της δημιουργικής του δραστηριότητας. Η καινοτομία και το ασυνήθιστο αυτής της τραγωδίας είναι ότι το θέμα της δεν ήταν μια σύγκρουση ζωής, αλλά μια συνεπής, αναπόφευκτη αλυσίδα βαθιών συγκρούσεων σε μια μοναδική διαδρομή ζωής, ή, σύμφωνα με τα λόγια του Γκαίτε, «μια σειρά από όλο και πιο ανώτερους και καθαρότερους τύπους δραστηριότητας. ο ήρωας."

Στην τραγωδία «Φάουστ», όπως και στο μυθιστόρημα «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ», υπάρχουν πολλά χαρακτηριστικά γνωρίσματα ρομαντικής αισθητικής. Ο ίδιος διπλός κόσμος στον οποίο έζησε ο Βέρθερς είναι επίσης χαρακτηριστικός του Φάουστ, αλλά σε αντίθεση με τον Βέρθηρο, ο γιατρός έχει τη φευγαλέα ευχαρίστηση να εκπληρώσει τα όνειρά του, κάτι που όμως οδηγεί σε ακόμη μεγαλύτερη θλίψη λόγω της απατηλής φύσης των ονείρων και του γεγονότος ότι κατάρρευση, φέρνοντας θλίψη δεν είναι μόνο για τον εαυτό του. Όπως στο μυθιστόρημα για τον Βέρθερο, στον Φάουστ οι υποκειμενικές εμπειρίες και τα βάσανα του ατόμου τοποθετούνται στο επίκεντρο, αλλά σε αντίθεση με τις θλίψεις του νεαρού Βέρθερ, όπου το θέμα της δημιουργικότητας δεν είναι το κύριο, στον Φάουστ παίζει ένα πολύ σημαντικό ρόλος. Στο τέλος της τραγωδίας, η δημιουργικότητα του Faust αποκτά τεράστιο εύρος - αυτή είναι η ιδέα του για ένα κολοσσιαίο κατασκευαστικό έργο σε γη που έχει ανακτηθεί από τη θάλασσα για την ευτυχία και την ευημερία όλου του κόσμου.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο κύριος χαρακτήρας, αν και σε συμμαχία με τον Σατανά, δεν χάνει την ηθική του: αγωνίζεται για ειλικρινή αγάπη, ομορφιά και στη συνέχεια καθολική ευτυχία. Ο Φάουστ δεν χρησιμοποιεί τις δυνάμεις του κακού για κακό, αλλά σαν να θέλει να τις μετατρέψει σε καλό, επομένως η συγχώρεση και η σωτηρία του είναι φυσική και αναμενόμενη· η καθαρτική στιγμή της ανάληψής του στον παράδεισο δεν είναι απροσδόκητη.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα της αισθητικής του ρομαντισμού είναι το θέμα του αδιαχώρητου αγάπης και θανάτου, που στον Φάουστ περνά από τρία στάδια: τον έρωτα και τον θάνατο της Γκρέτσεν και της κόρης της με τον Φάουστ (ως αντικειμενοποίηση αυτής της αγάπης), την τελική αναχώρηση. στο βασίλειο των νεκρών της Ελένης της Ωραίας και στο θάνατο του γιου της και του Φάουστ (όπως στην περίπτωση της κόρης Γκρέτσεν, η αντικειμενοποίηση αυτής της αγάπης), την αγάπη του Φάουστ για τη ζωή και όλη την ανθρωπότητα και τον θάνατο του ίδιου του Φάουστ.

Ο «Φάουστ» δεν είναι μόνο μια τραγωδία για το παρελθόν, αλλά για το μέλλον της ανθρώπινης ιστορίας, όπως φάνηκε στον Γκαίτε. Άλλωστε, ο Φάουστ, σύμφωνα με τον ποιητή, είναι η προσωποποίηση όλης της ανθρωπότητας και ο δρόμος του είναι ο δρόμος όλου του πολιτισμού. Η ανθρώπινη ιστορία είναι μια ιστορία αναζήτησης, δοκιμής και λάθους, και η εικόνα του Φάουστ ενσαρκώνει την πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες του ανθρώπου.

Ας στραφούμε τώρα στην ανάλυση του έργου του Γκαίτε από τη σκοπιά της κατηγορίας του τραγικού. Το γεγονός ότι ο γερμανός ποιητής ήταν τραγικός καλλιτέχνης υποστηρίζεται, για παράδειγμα, από την επικράτηση των τραγικοδραματικών ειδών στο έργο του: «Goetz von Berlichingen», το τραγικό τέλος του μυθιστορήματος «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ» δράμα «Egmont», το δράμα «Torquato Tasso», τραγωδία «Ιφιγένεια στον Ταύρο», δράμα «Πολίτης Στρατηγός», τραγωδία «Faust».

Το ιστορικό δράμα «Götz von Berlichingen», που γράφτηκε το 1773, αντανακλούσε τα γεγονότα τις παραμονές του Αγροτικού ΠολέμουXVIαιώνα, ηχώντας μια σκληρή υπενθύμιση της πριγκιπικής τυραννίας και της τραγωδίας της κατακερματισμένης χώρας. Στο δράμα «Egmont», που γράφτηκε το 1788 και συνδέεται με τις ιδέες του «Sturm und Drang», στο επίκεντρο των γεγονότων βρίσκεται η σύγκρουση μεταξύ των ξένων καταπιεστών και του λαού, του οποίου η αντίσταση καταστέλλεται, αλλά δεν σπάει, και το τέλος του το δράμα ακούγεται σαν ένα κάλεσμα για αγώνα για την ελευθερία. Η τραγωδία «Ιφιγένεια εν Ταύροις» βασίζεται στην πλοκή ενός αρχαίου ελληνικού μύθου και η κύρια ιδέα της είναι η νίκη της ανθρωπότητας επί της βαρβαρότητας.

Η Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση αντικατοπτρίζεται άμεσα στα «Βενετικά επιγράμματα» του Γκαίτε, στο δράμα «Πολίτης Στρατηγός» και στο διήγημα «Συνομιλίες Γερμανών Μεταναστών». Ο ποιητής δεν αποδέχεται την επαναστατική βία, αλλά ταυτόχρονα αναγνωρίζει το αναπόφευκτο της κοινωνικής αναδιοργάνωσης - σε αυτό το θέμα έγραψε το σατιρικό ποίημα "Reinecke the Fox", καταγγέλλοντας τη φεουδαρχική τυραννία.

Ένα από τα πιο διάσημα και σημαντικά έργα του Γκαίτε, μαζί με το μυθιστόρημα «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ» και την τραγωδία «Φάουστ», είναι το μυθιστόρημα «Τα χρόνια της διδασκαλίας του Βίλχελμ Μάιστερ». Σε αυτό μπορεί κανείς να εντοπίσει ξανά ρομαντικές τάσεις και θέματα που χαρακτηρίζουνXIXαιώνας. Σε αυτό το μυθιστόρημα, εμφανίζεται το θέμα του θανάτου των ονείρων: τα σκηνικά χόμπι του πρωταγωνιστή εμφανίζονται στη συνέχεια ως μια νεανική αυταπάτη και στο φινάλε του μυθιστορήματος βλέπει το καθήκον του στην πρακτική οικονομική δραστηριότητα. Το Meister είναι ο αντίποδας του Βέρθερ και του Φάουστ - δημιουργικών ηρώων που καίγονται από αγάπη και όνειρα. Το δράμα της ζωής του έγκειται στο γεγονός ότι εγκατέλειψε τα όνειρά του, επιλέγοντας τη ρουτίνα, την πλήξη και το πραγματικό ανούσιο της ύπαρξης, επειδή η δημιουργικότητά του, που δίνει το αληθινό νόημα της ύπαρξης, έσβησε όταν εγκατέλειψε το όνειρό του να γίνει ηθοποιός και να παίξει. στη σκηνή. Πολύ αργότερα στη λογοτεχνίαXXαιώνα, αυτό το θέμα μετατρέπεται σε θέμα της τραγωδίας του μικρού ανθρώπου.

Η τραγική κατεύθυνση του έργου του Γκαίτε είναι εμφανής. Παρά το γεγονός ότι ο ποιητής δεν δημιούργησε ένα πλήρες φιλοσοφικό σύστημα, τα έργα του εκθέτουν μια βαθιά φιλοσοφική έννοια που συνδέεται τόσο με την κλασικιστική εικόνα του κόσμου όσο και με τη ρομαντική αισθητική. Η φιλοσοφία του Γκαίτε, που αποκαλύπτεται στα έργα του, είναι από πολλές απόψεις αντιφατική και διφορούμενη, όπως το κύριο έργο της ζωής του «Φάουστ», αλλά δείχνει ξεκάθαρα, από τη μια πλευρά, ένα σχεδόν Σοπενχάουερ όραμα του πραγματικού κόσμου που φέρνει σοβαρά δεινά σε άτομο, ξυπνά όνειρα και επιθυμίες, αλλά δεν τα εκπληρώνει, κηρύττει την αδικία, τη ρουτίνα, τη ρουτίνα και τον θάνατο της αγάπης, των ονείρων και της δημιουργικότητας, αλλά από την άλλη, πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες του ανθρώπου και στις μεταμορφωτικές δυνάμεις της δημιουργικότητας, της αγάπης και της τέχνης . Σε μια πολεμική ενάντια στις εθνικιστικές τάσεις που αναπτύχθηκαν στη Γερμανία κατά τη διάρκεια και μετά τους Ναπολεόντειους πολέμους, ο Γκαίτε πρότεινε την ιδέα της «παγκόσμιας λογοτεχνίας», χωρίς να συμμερίζεται τον σκεπτικισμό του Χέγκελ στην αξιολόγηση του μέλλοντος της τέχνης. Ο Γκαίτε είδε επίσης στη λογοτεχνία και την τέχνη γενικότερα μια ισχυρή δυνατότητα να επηρεάσει ένα άτομο και ακόμη και το υπάρχον κοινωνικό σύστημα.

Έτσι, ίσως η φιλοσοφική αντίληψη του Γκαίτε μπορεί να εκφραστεί ως εξής: η πάλη των δημιουργικών δημιουργικών δυνάμεων του ανθρώπου, που εκφράζονται στην αγάπη, την τέχνη και άλλες πτυχές της ύπαρξης, με την αδικία και τη σκληρότητα του πραγματικού κόσμου και τη νίκη του πρώτου. Παρά το γεγονός ότι οι περισσότεροι από τους αγωνιζόμενους και ταλαίπωρους ήρωες του Γκαίτε πεθαίνουν στο τέλος. Η κάθαρση των τραγωδιών του και η νίκη της φωτεινής αρχής είναι εμφανής και μεγάλης κλίμακας. Από αυτή την άποψη, το τέλος του Φάουστ είναι ενδεικτικό, όταν τόσο ο κεντρικός χαρακτήρας όσο και η αγαπημένη του Γκρέτσεν λαμβάνουν συγχώρεση και πάνε στον παράδεισο. Ένα τέτοιο τέλος μπορεί να προβληθεί στην πλειονότητα των ηρώων του Γκαίτε που ψάχνουν και υποφέρουν.

Άρθουρ Σοπενχάουερ (1786-1861) – εκπρόσωπος της παράλογης τάσης στη φιλοσοφική σκέψη της Γερμανίας στο πρώτο εξάμηνοXIXαιώνας. Τον κύριο ρόλο στη διαμόρφωση του συστήματος κοσμοθεωρίας του Σοπενχάουερ έπαιξαν επιρροές από τρεις φιλοσοφικές παραδόσεις: την Καντιανή, την Πλατωνική και την αρχαία Ινδική Βραχμανιστική και Βουδιστική φιλοσοφία.

Οι απόψεις του Γερμανού φιλοσόφου είναι απαισιόδοξες και η ιδέα του αντικατοπτρίζει την τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης. Το κέντρο του φιλοσοφικού συστήματος του Σοπενχάουερ είναι το δόγμα της άρνησης της θέλησης για ζωή. Θεωρεί τον θάνατο ως ηθικό ιδανικό, ως τον υψηλότερο στόχο της ανθρώπινης ύπαρξης: «Ο θάνατος, αναμφίβολα, είναι ο πραγματικός στόχος της ζωής, και τη στιγμή που έρχεται ο θάνατος, ολοκληρώνονται όλα για τα οποία σε όλη μας τη ζωή έχουμε μόνο προετοιμάζονταν και ξεκινούσαν. Ο θάνατος είναι το τελικό συμπέρασμα, μια περίληψη της ζωής, το αποτέλεσμα της, που αμέσως ενώνει σε ένα σύνολο όλα τα επιμέρους και διάσπαρτα μαθήματα της ζωής και μας λέει ότι όλες οι φιλοδοξίες μας, η ενσάρκωση της οποίας ήταν η ζωή, ότι όλες αυτές οι φιλοδοξίες ήταν μάταιες. , μάταια και αντιφατικά και ότι η σωτηρία έγκειται στην απάρνηση τους».

Ο θάνατος είναι ο κύριος στόχος της ζωής, σύμφωνα με τον Schopenhauer, γιατί αυτός ο κόσμος, σύμφωνα με τον ορισμό του, είναι ο χειρότερος δυνατός: «Οι προφανώς σοφιστικές αποδείξεις του Leibniz ότι αυτός ο κόσμος είναι ο καλύτερος από τους δυνατούς κόσμους μπορούν να αντιμετωπιστούν σοβαρά και συνειδητά από την απόδειξη ότι αυτός ο κόσμος είναι ο χειρότερος από όλους τους δυνατούς κόσμους» .

Η ανθρώπινη ύπαρξη τοποθετείται από τον Σοπενχάουερ στον κόσμο του «μη αυθεντικού όντος» των ιδεών, που καθορίζεται από τον κόσμο της Θέλησης - πραγματικά υπαρκτό και ταυτόσημο. Η ζωή στη ροή του χρόνου μοιάζει να είναι μια ζοφερή αλυσίδα βασάνων, μια συνεχής σειρά από μεγάλες και μικρές αντιξοότητες. ένα άτομο δεν μπορεί να βρει γαλήνη με κανέναν τρόπο: «... στα βάσανα της ζωής παρηγορούμε τον εαυτό μας με το θάνατο, και στο θάνατο παρηγορούμαστε με τα βάσανα της ζωής».

Στα έργα του Σοπενχάουερ μπορεί κανείς να βρει συχνά την ιδέα ότι και αυτός ο κόσμος και οι άνθρωποι δεν πρέπει να υπάρχουν καθόλου: «... η ύπαρξη του κόσμου δεν πρέπει να μας ευχαριστεί, αλλά μάλλον να μας λυπεί·... η ανυπαρξία του θα ήταν προτιμότερη στην ύπαρξή του… αντιπροσωπεύει κάτι που πραγματικά δεν θα έπρεπε να υπάρχει».

Η ανθρώπινη ύπαρξη είναι απλώς ένα επεισόδιο που διαταράσσει τη γαλήνη της απόλυτης ύπαρξης, η οποία πρέπει να τελειώσει με την επιθυμία να καταστείλει τη θέληση για ζωή. Επιπλέον, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, ο θάνατος δεν καταστρέφει την αληθινή ύπαρξη (τον κόσμο της Θέλησης), αφού αντιπροσωπεύει το τέλος ενός προσωρινού φαινομένου (τον κόσμο των ιδεών) και όχι την πιο εσωτερική ουσία του κόσμου. Στο κεφάλαιο «Ο θάνατος και η σχέση του με την άφθαρτη ύπαρξή μας» του έργου του μεγάλης κλίμακας «Ο κόσμος ως θέληση και ιδέα», ο Σοπενχάουερ γράφει: «... τίποτα δεν εισβάλλει στη συνείδησή μας με τόσο ακαταμάχητη δύναμη όσο η σκέψη ότι η δημιουργία και η καταστροφή δεν επηρεάζουν την πραγματική ουσία των πραγμάτων, ότι η τελευταία τους είναι απρόσιτη, δηλαδή αδιάφθορη, και ότι επομένως ό,τι θέλει η ζωή συνεχίζει πραγματικά να ζει χωρίς τέλος... Χάρη σε αυτόν, παρά τα χιλιάδες χρόνια θάνατος και φθορά, τίποτα δεν έχει ακόμη χαθεί, ούτε ένα άτομο ύλης και, ακόμη λιγότερο, ούτε ένα κλάσμα αυτής της εσωτερικής ουσίας που μας φαίνεται ως φύση».

Η διαχρονική ύπαρξη του κόσμου της Θέλησης δεν γνωρίζει ούτε κέρδη ούτε απώλειες, είναι πάντα πανομοιότυπος με τον εαυτό του, αιώνιος και αληθινός. Επομένως, η κατάσταση στην οποία μας οδηγεί ο θάνατος είναι η «φυσική κατάσταση της Θέλησης». Ο θάνατος καταστρέφει μόνο τον βιολογικό οργανισμό και τη συνείδηση ​​και η γνώση επιτρέπει σε κάποιον να κατανοήσει την ασημαντότητα της ζωής και να νικήσει τον φόβο του θανάτου, όπως ισχυρίζεται ο Σοπενχάουερ. Εκφράζει την ιδέα ότι με τη γνώση, αφενός, η ικανότητα ενός ατόμου να νιώθει θλίψη, αυξάνεται η αληθινή φύση αυτού του κόσμου, που φέρνει βάσανα και θάνατο: «Ένα άτομο, μαζί με τη λογική, αναπόφευκτα ανέπτυξε μια τρομακτική βεβαιότητα για το θάνατο. .» . Αλλά, από την άλλη πλευρά, η ικανότητα της γνώσης οδηγεί, κατά τη γνώμη του, στη συνείδηση ​​ενός ατόμου για το άφθαρτο της αληθινής του ύπαρξης, η οποία εκδηλώνεται όχι στην ατομικότητα και τη συνείδησή του, αλλά στην παγκόσμια θέληση: «Οι φρικαλεότητες του θανάτου βασίζονται κυρίως στην ψευδαίσθηση ότι με αυτόΕγώ εξαφανίζεται, αλλά ο κόσμος παραμένει. Στην πραγματικότητα, ισχύει μάλλον το αντίθετο: ο κόσμος εξαφανίζεται, και ο πιο εσωτερικός πυρήναςΕγώ , ο φορέας και ο δημιουργός αυτού του θέματος, στην αναπαράσταση του οποίου έχει την ύπαρξή του μόνο ο κόσμος, παραμένει».

Η επίγνωση της αθανασίας της αληθινής ουσίας του ανθρώπου, σύμφωνα με τις απόψεις του Σοπενχάουερ, βασίζεται στο γεγονός ότι δεν μπορεί κανείς να ταυτίσει τον εαυτό του μόνο με τη συνείδησή του και το σώμα του και να κάνει διακρίσεις μεταξύ του εξωτερικού και του εσωτερικού κόσμου. Γράφει ότι «ο θάνατος είναι μια στιγμή απελευθέρωσης από τη μονομέρεια της ατομικής μορφής, η οποία δεν αποτελεί τον ενδότερο πυρήνα της ύπαρξής μας, αλλά μάλλον είναι ένα είδος διαστροφής της».

Η ανθρώπινη ζωή, σύμφωνα με την αντίληψη του Σοπενχάουερ, συνοδεύεται πάντα από βάσανα. Αλλά τα αντιλαμβάνεται ως πηγή κάθαρσης, αφού οδηγούν στην άρνηση της θέλησης για ζωή και δεν επιτρέπουν σε ένα άτομο να πάρει τον λάθος δρόμο της επιβεβαίωσής της. Ο φιλόσοφος γράφει: «Ολόκληρη η ανθρώπινη ύπαρξη μιλάει ξεκάθαρα ότι ο πόνος είναι η αληθινή μοίρα του ανθρώπου. Η ζωή είναι βαθιά βουτηγμένη σε βάσανα και δεν μπορεί να ξεφύγει από αυτό. Η είσοδός μας σε αυτό συνοδεύεται από λόγια γι' αυτό· στην ουσία του προχωρά πάντα τραγικά, και το τέλος του είναι ιδιαίτερα τραγικό... Τα βάσανα, αυτή είναι αληθινά η διαδικασία κάθαρσης που μόνη στις περισσότερες περιπτώσεις αγιάζει τον άνθρωπο, δηλαδή παρεκκλίνει. αυτόν από το ψεύτικο μονοπάτι της θέλησης της ζωής.» .

Σημαντική θέση στο φιλοσοφικό σύστημα του Α. Σοπενχάουερ κατέχει η αντίληψή του για την τέχνη. Πιστεύει ότι ο υψηλότερος στόχος της τέχνης είναι να ελευθερώσει την ψυχή από τα βάσανα και να βρει πνευματική γαλήνη. Ωστόσο, τον ελκύουν μόνο τα είδη και τα είδη τέχνης που είναι κοντά στη δική του κοσμοθεωρία: η τραγική μουσική, το δραματικό και τραγικό είδος της σκηνικής τέχνης και άλλα παρόμοια, αφού είναι αυτοί που μπορούν να εκφράσουν την τραγική ουσία του ανθρώπινη ύπαρξη. Γράφει για την τέχνη της τραγωδίας: «Η ιδιόμορφη επίδραση της τραγωδίας, ουσιαστικά, βασίζεται στο γεγονός ότι κλονίζει την υποδεικνυόμενη έμφυτη αυταπάτη (ότι ο άνθρωπος ζει για να είναι ευτυχισμένος - περίπου), ενσαρκώνοντας σαφώς τη ματαιότητα σε μια Μεγάλο και εντυπωσιακό παράδειγμα των ανθρώπινων φιλοδοξιών και της ασημαντότητας όλης της ζωής, αποκαλύπτοντας έτσι το βαθύτερο νόημα της ύπαρξης. Γι' αυτό η τραγωδία θεωρείται το υψηλότερο είδος ποίησης».

Ο Γερμανός φιλόσοφος θεωρούσε τη μουσική ως την τελειότερη τέχνη. Κατά τη γνώμη του, στα υψηλότερα επιτεύγματά της είναι ικανή για μυστικιστική επαφή με την υπερβατική Παγκόσμια Θέληση. Επιπλέον, στην αυστηρή, μυστηριώδη, μυστηριώδη και τραγική μουσική, το World Will βρίσκει την πιο δυνατή ενσάρκωσή του, και αυτή η ενσάρκωση είναι ακριβώς εκείνο το χαρακτηριστικό της Θέλησης που περιέχει τη δυσαρέσκειά του με τον εαυτό του, και επομένως τη μελλοντική έλξη για τη λύτρωση και τον εαυτό του. άρνηση. Στο κεφάλαιο «Περί της Μεταφυσικής της Μουσικής», ο Σοπενχάουερ γράφει: «...η μουσική, που θεωρείται ως έκφραση του κόσμου, είναι μια εξαιρετικά καθολική γλώσσα, η οποία σχετίζεται ακόμη και με την καθολικότητα των εννοιών σχεδόν όπως σχετίζονται με μεμονωμένα πράγματα. .. η μουσική διαφέρει από όλες τις άλλες τέχνες στο ότι δεν αντανακλά φαινόμενα ή, πιο σωστά, την επαρκή αντικειμενικότητα της θέλησης, αλλά αντανακλά άμεσα την ίδια τη βούληση και, επομένως, για οτιδήποτε φυσικό στον κόσμο δείχνει το μεταφυσικό. , για όλα τα φαινόμενα - το πράγμα από μόνο του. Επομένως, ο κόσμος μπορεί να ονομαστεί και ενσαρκωμένη μουσική και ενσαρκωμένη βούληση.

Η κατηγορία του τραγικού είναι από τις σημαντικότερες στο φιλοσοφικό σύστημα του Α. Σοπενχάουερ, αφού η ίδια η ανθρώπινη ζωή εκλαμβάνεται από αυτόν ως τραγικό λάθος. Ο φιλόσοφος πιστεύει ότι από τη στιγμή που γεννιέται ένας άνθρωπος, αρχίζουν ατελείωτα βάσανα που κρατούν μια ζωή και όλες οι χαρές είναι βραχύβιες και απατηλές. Η ύπαρξη περιέχει μια τραγική αντίφαση, η οποία έγκειται στο γεγονός ότι ο άνθρωπος είναι προικισμένος με τυφλή θέληση για ζωή και ατελείωτη επιθυμία να ζήσει, αλλά η ύπαρξή του σε αυτόν τον κόσμο είναι πεπερασμένη και γεμάτη βάσανα. Έτσι, προκύπτει μια τραγική σύγκρουση μεταξύ ζωής και θανάτου.

Αλλά η φιλοσοφία του Σοπενχάουερ περιέχει την ιδέα ότι με την έλευση του βιολογικού θανάτου και την εξαφάνιση της συνείδησης, η αληθινή ανθρώπινη ουσία δεν πεθαίνει, αλλά συνεχίζει να ζει για πάντα, ενσαρκωμένη σε κάτι άλλο. Αυτή η ιδέα της αθανασίας της αληθινής ουσίας του ανθρώπου είναι παρόμοια με την κάθαρση που έρχεται στο τέλος της τραγωδίας. Επομένως, μπορούμε να συμπεράνουμε όχι μόνο ότι η κατηγορία του τραγικού είναι μια από τις βασικές κατηγορίες του κοσμοθεωρητικού συστήματος του Σοπενχάουερ, αλλά και ότι το φιλοσοφικό του σύστημα στο σύνολό του αποκαλύπτει ομοιότητες με την τραγωδία.

Όπως ειπώθηκε προηγουμένως, ο Σοπενχάουερ αποδίδει μια σημαντική θέση στην τέχνη, ιδιαίτερα τη μουσική, την οποία αντιλαμβάνεται ως την ενσαρκωμένη βούληση, την αθάνατη ουσία της ύπαρξης. Σε αυτόν τον κόσμο του πόνου, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, ο άνθρωπος μπορεί να ακολουθήσει το σωστό μονοπάτι μόνο αρνούμενος τη θέληση για ζωή, ενσαρκώνοντας τον ασκητισμό, αποδεχόμενος τον πόνο και εξαγνίζοντας τον εαυτό του τόσο με τη βοήθειά του όσο και χάρη στην καθαρτική επίδραση της τέχνης. Η τέχνη και η μουσική ειδικότερα συμβάλλουν στη γνώση του ατόμου για την αληθινή του ουσία και στην επιθυμία να επιστρέψει στη σφαίρα της αληθινής ύπαρξης. Επομένως, ένας από τους τρόπους κάθαρσης, σύμφωνα με την έννοια του Α. Σοπενχάουερ, διατρέχει την τέχνη.

Κεφάλαιο 3. Κριτική του Ρομαντισμού

3.1. Κριτική θέση του Γκέοργκ Φρίντριχ Χέγκελ

Παρά το γεγονός ότι ο ρομαντισμός έγινε μια ιδεολογία που εξαπλώθηκε σε όλο τον κόσμο για κάποιο διάστημα, η ρομαντική αισθητική επικρίθηκε τόσο κατά τη διάρκεια της ύπαρξής του όσο και στους επόμενους αιώνες. Σε αυτό το μέρος της εργασίας θα δούμε την κριτική του ρομαντισμού που ασκούν οι Γκέοργκ Φρίντριχ Χέγκελ και Φρίντριχ Νίτσε.

Υπάρχουν σημαντικές διαφορές στη φιλοσοφική αντίληψη του Χέγκελ και στην αισθητική θεωρία του ρομαντισμού, που προκάλεσε κριτική στους ρομαντικούς από τον Γερμανό φιλόσοφο. Πρώτον, από την αρχή, ο ρομαντισμός αντίθεσε ιδεολογικά την αισθητική του στην Εποχή του Διαφωτισμού: εμφανίστηκε ως διαμαρτυρία ενάντια στις απόψεις του Διαφωτισμού και ως απάντηση στην αποτυχία της Γαλλικής Επανάστασης, στην οποία ο Διαφωτισμός είχε εναποθέσει μεγάλες ελπίδες. Οι ρομαντικοί αντιπαραβάλλουν την κλασικιστική λατρεία της λογικής με τη λατρεία του συναισθήματος και την επιθυμία να αρνηθούν τα βασικά αξιώματα της αισθητικής του κλασικισμού.

Αντίθετα, ο G. F. Hegel (όπως ο J. W. Goethe) θεωρούσε τον εαυτό του κληρονόμο του Διαφωτισμού. Η κριτική του Διαφωτισμού από τον Χέγκελ και τον Γκαίτε δεν μετατράπηκε ποτέ σε άρνηση της κληρονομιάς αυτής της περιόδου, όπως συμβαίνει με τους ρομαντικούς. Για παράδειγμα, για το ζήτημα της συνεργασίας μεταξύ Γκαίτε και Χέγκελ, είναι εξαιρετικά χαρακτηριστικό ότι ο Γκαίτε τα πρώτα χρόνιαXIXαιώνα ανακαλύπτει και, έχοντας μεταφράσει, εκδίδει αμέσως τον «Ανεψιό του Ράμο» του Ντιντερό με τα σχόλιά του και ο Χέγκελ χρησιμοποιεί αμέσως αυτό το έργο για να αποκαλύψει με εξαιρετική πλαστικότητα τη συγκεκριμένη μορφή της διαλεκτικής του Διαφωτισμού. Οι εικόνες που δημιούργησε ο Ντιντερό καταλαμβάνουν καθοριστική θέση στο σημαντικότερο κεφάλαιο της Φαινομενολογίας του Πνεύματος. Επομένως, η θέση των ρομαντικών που αντιπαραβάλλουν την αισθητική τους με την αισθητική του κλασικισμού επικρίθηκε από τον Χέγκελ.

Δεύτερον, ο διπλός κόσμος που είναι χαρακτηριστικός των ρομαντικών και η πεποίθηση ότι οτιδήποτε όμορφο υπάρχει μόνο στον κόσμο των ονείρων και ο πραγματικός κόσμος είναι ένας κόσμος θλίψης και οδύνης, στον οποίο δεν υπάρχει θέση για το ιδανικό και την ευτυχία, αντιτίθεται. Η εγελιανή αντίληψη ότι η ενσάρκωση του ιδεώδους είναι αυτή δεν είναι μια απόκλιση από την πραγματικότητα, αλλά, αντίθετα, η βαθιά, γενικευμένη, ουσιαστική εικόνα του, αφού το ίδιο το ιδανικό παρουσιάζεται ως ριζωμένο στην πραγματικότητα. Η ζωτικότητα του ιδανικού βασίζεται στο γεγονός ότι το κύριο πνευματικό νόημα, που πρέπει να αποκαλύπτεται στην εικόνα, διεισδύει πλήρως σε όλες τις ιδιαίτερες πτυχές του εξωτερικού φαινομένου. Συνεπώς, η εικόνα του ουσιαστικού, του χαρακτηριστικού, της ενσάρκωσης του πνευματικού νοήματος, της μετάδοσης των σημαντικότερων τάσεων της πραγματικότητας είναι, κατά τον Χέγκελ, η αποκάλυψη του ιδεώδους, που σε αυτή την ερμηνεία συμπίπτει με την έννοια της αλήθειας στην τέχνη. καλλιτεχνική αλήθεια.

Η τρίτη πτυχή της κριτικής του Χέγκελ στον ρομαντισμό είναι η υποκειμενικότητα, η οποία είναι ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής αισθητικής. Ο Χέγκελ είναι ιδιαίτερα επικριτικός στον υποκειμενικό ιδεαλισμό.

Στον υποκειμενικό ιδεαλισμό, ο Γερμανός στοχαστής δεν βλέπει απλώς μια ορισμένη λανθασμένη κατεύθυνση στη φιλοσοφία, αλλά μια κατεύθυνση της οποίας η εμφάνιση ήταν αναπόφευκτη, και στον ίδιο βαθμό ήταν αναπόφευκτα ψευδής. Η απόδειξη του Χέγκελ για το πλαστό του υποκειμενικού ιδεαλισμού είναι ταυτόχρονα ένα συμπέρασμα για το αναπόφευκτο και την αναγκαιότητά του και για τους περιορισμούς που συνδέονται με αυτόν. Ο Χέγκελ καταλήγει σε αυτό το συμπέρασμα με δύο τρόπους, που είναι στενά και άρρηκτα συνδεδεμένοι για αυτόν - ιστορικά και συστηματικά. Από ιστορική άποψη, ο Χέγκελ αποδεικνύει ότι ο υποκειμενικός ιδεαλισμός προέκυψε από τα βαθύτερα προβλήματα της εποχής μας και η ιστορική του σημασία, η διατήρηση του μεγαλείου του για μεγάλο χρονικό διάστημα, εξηγείται ακριβώς από αυτό. Ταυτόχρονα, όμως, δείχνει ότι ο υποκειμενικός ιδεαλισμός, αναγκαστικά, μπορεί μόνο να μαντέψει τα προβλήματα που θέτει η εποχή και να μεταφράσει αυτά τα προβλήματα στη γλώσσα της κερδοσκοπικής φιλοσοφίας. Ο υποκειμενικός ιδεαλισμός δεν έχει απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα και εδώ έγκειται η ανεπάρκειά του.

Ο Χέγκελ πιστεύει ότι η φιλοσοφία των υποκειμενικών ιδεαλιστών αποτελείται από ένα ρεύμα συναισθημάτων και κενές δηλώσεις. επικρίνει τους ρομαντικούς για την κυριαρχία του αισθησιακού έναντι του ορθολογικού, καθώς και για τη μη συστηματοποίηση και την ατελή της διαλεκτικής τους (αυτή είναι η τέταρτη πτυχή της κριτικής του Χέγκελ στον ρομαντισμό)

Σημαντική θέση στο φιλοσοφικό σύστημα του Χέγκελ κατέχει η αντίληψή του για την τέχνη. Η ρομαντική τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, ξεκινά με τον Μεσαίωνα, αλλά περιλαμβάνει τον Σαίξπηρ, τον Θερβάντες και τους καλλιτέχνεςXVII- XVIIIαιώνες και Γερμανοί ρομαντικοί. Η ρομαντική μορφή τέχνης, σύμφωνα με την αντίληψή του, είναι η αποσύνθεση της ρομαντικής τέχνης γενικότερα. Ο φιλόσοφος ελπίζει ότι από την κατάρρευση της ρομαντικής τέχνης θα γεννηθεί μια νέα μορφή ελεύθερης τέχνης, το μικρόβιο της οποίας βλέπει στο έργο του Γκαίτε.

Η ρομαντική τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, περιλαμβάνει τη ζωγραφική, τη μουσική και την ποίηση - εκείνα τα είδη τέχνης που, κατά τη γνώμη του, μπορούν να εκφράσουν καλύτερα την αισθησιακή πλευρά της ζωής.

Το μέσο της ζωγραφικής είναι μια πολύχρωμη επιφάνεια, ένα ζωντανό παιχνίδι φωτός. Απελευθερώνεται από την αισθητηριακή χωρική πληρότητα του υλικού σώματος, αφού περιορίζεται σε ένα επίπεδο, και επομένως είναι σε θέση να εκφράσει όλη την κλίμακα των συναισθημάτων, τις ψυχικές καταστάσεις και να απεικονίσει δράσεις γεμάτες δραματική κίνηση.

Η εξάλειψη της χωρικότητας επιτυγχάνεται στην επόμενη μορφή ρομαντικής τέχνης - μουσικής. Το υλικό του είναι ο ήχος, η δόνηση ενός σώματος που ηχεί. Η ύλη εδώ δεν εμφανίζεται πλέον ως χωρική, αλλά ως χρονική ιδεατότητα. Η μουσική υπερβαίνει την αισθητηριακή ενατένιση και καλύπτει αποκλειστικά τον τομέα των εσωτερικών εμπειριών.

Στην τελευταία ρομαντική τέχνη - ποίηση - μπαίνει ο ήχος ως σημάδι που δεν έχει νόημα από μόνο του. Το κύριο στοιχείο της ποιητικής αναπαράστασης είναι η ποιητική αναπαράσταση. Σύμφωνα με τον Χέγκελ, η ποίηση μπορεί να απεικονίσει τα πάντα. Το υλικό του δεν είναι απλώς ο ήχος, αλλά ο ήχος ως νόημα, ως ένδειξη αναπαράστασης. Αλλά το υλικό εδώ δεν είναι διατεταγμένο ελεύθερα και αυθαίρετα, αλλά σύμφωνα με τον ρυθμικό μουσικό νόμο. Στην ποίηση, όλα τα είδη τέχνης φαίνεται να επαναλαμβάνονται πάλι: αντιστοιχεί στις εικαστικές τέχνες ως έπος, ως ήρεμη αφήγηση με πλούσιες εικόνες και γραφικές εικόνες της ιστορίας των λαών. Είναι μουσική ως στίχοι γιατί αντανακλά την εσωτερική κατάσταση της ψυχής. Είναι η ενότητα αυτών των δύο τεχνών ως δραματική ποίηση, ως απεικόνιση της πάλης μεταξύ ενεργών, αντικρουόμενων συμφερόντων που έχουν τις ρίζες τους στους χαρακτήρες των ατόμων.

Εξετάσαμε εν συντομία τις κύριες πτυχές της κριτικής θέσης του G. F. Hegel σε σχέση με τη ρομαντική αισθητική. Περνάμε τώρα στην κριτική του ρομαντισμού που ασκεί ο Φ. Νίτσε.

3.2. Κριτική θέση του Φρίντριχ Νίτσε

Το σύστημα κοσμοθεωρίας του Φρίντριχ Νίτσε μπορεί να οριστεί ως φιλοσοφικός μηδενισμός, αφού η κριτική κατείχε τη σημαντικότερη θέση στο έργο του. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της φιλοσοφίας του Νίτσε είναι: κριτική των εκκλησιαστικών δογμάτων, επανεκτίμηση όλων των υπαρχόντων ανθρώπινων εννοιών, αναγνώριση των περιορισμών και της σχετικότητας κάθε ηθικής, η ιδέα της αιώνιας διαμόρφωσης, η ιδέα ενός φιλοσόφου και ιστορικού ως προφήτη. που ανατρέπει το παρελθόν για χάρη του μέλλοντος, προβλήματα της θέσης και της ελευθερίας του ατόμου στην κοινωνία και την ιστορία, άρνηση ενοποίησης και ισοπέδωσης των ανθρώπων, ένα παθιασμένο όνειρο μιας νέας ιστορικής εποχής, όπου το ανθρώπινο γένος θα ωριμάσει και θα πραγματοποιήσει τα καθήκοντά του.

Στην ανάπτυξη των φιλοσοφικών απόψεων του Φρίντριχ Νίτσε, μπορούν να διακριθούν δύο στάδια: η ενεργός ανάπτυξη της κουλτούρας της χυδαία λογοτεχνίας, της ιστορίας, της φιλοσοφίας, της μουσικής, που συνοδεύεται από μια ρομαντική λατρεία της αρχαιότητας. κριτική στα θεμέλια του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού ("The Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "The Gay Science") και την ανατροπή των ειδώλωνXIXαιώνες και περασμένους αιώνες («Η πτώση των ειδώλων», «Ζαρατούστρα», το δόγμα του «υπερανθρώπου»).

Στο πρώιμο στάδιο της δημιουργικότητάς του, η κριτική θέση του Νίτσε δεν είχε ακόμη λάβει οριστική μορφή. Εκείνη την εποχή, ενδιαφερόταν για τις ιδέες του Άρθουρ Σοπενχάουερ, αποκαλώντας τον δάσκαλό του. Ωστόσο, μετά το 1878, η θέση του αντιστράφηκε και ο κριτικός προσανατολισμός της φιλοσοφίας του άρχισε να αναδύεται: τον Μάιο του 1878, ο Νίτσε δημοσίευσε το βιβλίο «Humanity, All Too Human» με τον υπότιτλο «A Book for Free Minds», όπου δημοσίως έσπασε με το παρελθόν και τις αξίες του: Ελληνισμός, Χριστιανισμός, Σοπενχάουερ.

Ο Νίτσε θεώρησε το κύριο πλεονέκτημά του ότι ανέλαβε και πραγματοποίησε μια επανεκτίμηση όλων των αξιών: ό,τι συνήθως αναγνωρίζεται ως πολύτιμο, στην πραγματικότητα δεν έχει καμία σχέση με την αληθινή αξία. Κατά τη γνώμη του, όλα πρέπει να μπουν στη θέση τους - στη θέση των φανταστικών αξιών, βάλτε αληθινές αξίες. Σε αυτή την επανεκτίμηση των αξιών, που ουσιαστικά αποτελεί τη φιλοσοφία του Νίτσε, προσπάθησε να σταθεί «πέρα από το καλό και το κακό». Η συνηθισμένη ηθική, όσο ανεπτυγμένη και πολύπλοκη κι αν είναι, περικλείεται πάντα μέσα σε ένα πλαίσιο, οι αντίθετες πλευρές του οποίου αποτελούν την ιδέα του καλού και του κακού. Τα όριά τους εξαντλούν όλες τις μορφές υφιστάμενων ηθικών σχέσεων, ενώ ο Νίτσε ήθελε να υπερβεί αυτά τα όρια.

Ο Φ. Νίτσε όρισε τη σύγχρονη κουλτούρα του να βρίσκεται στο στάδιο της παρακμής και της παρακμής της ηθικής. Η ηθική διαφθείρει τον πολιτισμό εκ των έσω, αφού είναι εργαλείο ελέγχου του πλήθους και των ενστίκτων του. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο, η χριστιανική ηθική και η θρησκεία επιβεβαιώνουν μια υπάκουη «ηθική του σκλάβου». Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να πραγματοποιηθεί μια «επανεκτίμηση των αξιών» και να εντοπιστούν τα θεμέλια της ηθικής του «ισχυρού άνδρα». Έτσι, ο Φρίντριχ Νίτσε διακρίνει δύο είδη ηθικής: αφέντη και σκλάβο. Η ηθική των «κυρίων» επιβεβαιώνει την αξία της ζωής, η οποία εκδηλώνεται περισσότερο στο πλαίσιο της φυσικής ανισότητας των ανθρώπων, λόγω της διαφοράς στις θελήσεις και τις ζωτικές τους δυνάμεις.

Όλες οι πτυχές του ρομαντικού πολιτισμού επικρίθηκαν έντονα από τον Νίτσε. Ανατρέπει τον ρομαντικό διπλό κόσμο όταν γράφει: «Δεν έχει νόημα να γράφουμε μύθους για τον «άλλο» κόσμο, παρά μόνο αν έχουμε μια έντονη επιθυμία να συκοφαντούμε τη ζωή, να την μειώνουμε, να την κοιτάμε καχύποπτα: στον τελευταίο περίπτωση που εκδικηθούμε τη ζωή με φαντασμαγορία." διαφορετική", "καλύτερη" ζωή."

Ένα άλλο παράδειγμα της γνώμης του για αυτό το ζήτημα είναι η δήλωση: «Η διαίρεση του κόσμου σε «αληθινό» και «φαινομενικό», με την έννοια του Καντ, υποδηλώνει παρακμή - είναι σύμπτωμα μιας παρακμάζουσας ζωής...»

Ακολουθούν αποσπάσματα από τα αποφθέγματά του για ορισμένους εκπροσώπους της εποχής του ρομαντισμού: ""Αβάσταχτο:... - Schiller, ή ο τρομπετίστας της ηθικής από τον Säckingen... - V. Hugo, ή ένας φάρος σε μια θάλασσα της τρέλας. - Λιστ, ή το σχολείο της τολμηρής επίθεσης στην καταδίωξη των γυναικών - Τζορτζ Σαντ, ή αφθονία γάλακτος, που στα γερμανικά σημαίνει: μια αγελάδα μετρητών με "όμορφο στυλ". - Η μουσική του Offenbach - Zola, ή «αγάπη της δυσοσμίας».

Για τον λαμπρό εκπρόσωπο της ρομαντικής απαισιοδοξίας στη φιλοσοφία, τον Άρθουρ Σοπενχάουερ, τον οποίο ο Νίτσε αρχικά θεωρούσε και θαύμαζε ως δάσκαλό του, θα γραφεί αργότερα: «Ο Σοπενχάουερ είναι ο τελευταίος από τους Γερμανούς που δεν μπορεί να παραδοθεί στη σιωπή. Αυτός ο Γερμανός, όπως ο Γκαίτε, ο Χέγκελ και ο Χάινριχ Χάινε, δεν ήταν μόνο «εθνικό», τοπικό φαινόμενο, αλλά και πανευρωπαϊκό. Έχει μεγάλο ενδιαφέρον για τον ψυχολόγο ως μια λαμπρή και κακόβουλη πρόκληση για το όνομα της μηδενιστικής υποτίμησης της ζωής, το αντίθετο της κοσμοθεωρίας - η μεγάλη αυτοεπιβεβαίωση της «θέλησης για ζωή», η μορφή της αφθονίας και της υπέρβασης ΖΩΗ. Τέχνη, ηρωισμός, ιδιοφυΐα, ομορφιά, μεγάλη συμπόνια, γνώση, θέληση για αλήθεια, τραγωδία - όλα αυτά, το ένα μετά το άλλο, ο Σοπενχάουερ τα εξήγησε ως φαινόμενα που συνοδεύουν την «άρνηση» ή την εξαθλίωση της «βούλησης» και αυτό κάνει τη φιλοσοφία του το μεγαλύτερο ψυχολογικό ψέμα στην ιστορία της ανθρωπότητας».

Αρνητική αξιολόγηση έδωσε στους περισσότερους εξέχοντες εκπροσώπους του πολιτισμού των περασμένων και σύγχρονων αιώνων. Η απογοήτευσή του από αυτούς περιέχεται στη φράση: «Έψαχνα για σπουδαίους ανθρώπους και πάντα έβρισκα μόνο μαϊμούδες του ιδανικού μου». .

Μία από τις λίγες δημιουργικές προσωπικότητες που προκάλεσε την αποδοχή και τον θαυμασμό του Νίτσε σε όλη του τη ζωή ήταν ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε· αποδείχθηκε ότι ήταν ένα αδικοχαμένο είδωλο. Ο Νίτσε έγραψε γι 'αυτόν: «Ο Γκαίτε δεν είναι ένα γερμανικό, αλλά ένα ευρωπαϊκό φαινόμενο, μια μεγαλειώδης προσπάθεια να ξεπεραστεί ο δέκατος όγδοος αιώνας επιστρέφοντας στη φύση, ανεβαίνοντας στη φυσικότητα της Αναγέννησης, ένα παράδειγμα υπέρβασης του εαυτού μας από την ιστορία μας. αιώνας. Όλα τα πιο δυνατά του ένστικτα συνδυάστηκαν μέσα του: ευαισθησία, παθιασμένη αγάπη για τη φύση, ανιστορικά, ιδεαλιστικά, μη ρεαλιστικά και επαναστατικά ένστικτα (αυτό το τελευταίο είναι μόνο μια από τις μορφές του εξωπραγματικού)... δεν αποστασιοποιήθηκε από τη ζωή, αλλά πήγε βαθύτερα σε αυτό, δεν έχασε την καρδιά του και πόσα μπορούσε να πάρει πάνω του, μέσα του και πέρα ​​από τον εαυτό του... Πέτυχε ακεραιότητα. πολέμησε ενάντια στη διάλυση της λογικής, του αισθησιασμού, του συναισθήματος και της βούλησης (κήρυξε ο Καντ, αντίποδας του Γκαίτε, σε αποκρουστικό σχολαστικισμό), εκπαιδεύτηκε στην ακεραιότητα, δημιούργησε τον εαυτό του... Ο Γκαίτε ήταν πεπεισμένος ρεαλιστής σε μια μη ρεαλιστική εποχή».

Στο παραπάνω απόσπασμα, υπάρχει μια άλλη πτυχή της κριτικής του Νίτσε στον ρομαντισμό - η κριτική του για την απόσπαση από την πραγματικότητα της ρομαντικής αισθητικής.

Για την εποχή του ρομαντισμού, ο Νίτσε γράφει: «Δεν υπάρχειXIXαιώνα, ειδικά στην αρχή του, μόνο εντατικοποιήθηκε, χοντροκομμένηXVIIIαιώνα, με άλλα λόγια: ένας παρακμιακός αιώνας; Και δεν είναι ο Γκαίτε, όχι μόνο για τη Γερμανία, αλλά για όλη την Ευρώπη, απλώς ένα τυχαίο φαινόμενο, υψηλό και μάταιο;» .

Ενδιαφέρουσα είναι η ερμηνεία του τραγικού από τον Νίτσε, που συνδέεται, μεταξύ άλλων, με την εκτίμησή του για τη ρομαντική αισθητική. Ο φιλόσοφος γράφει σχετικά: «Ο τραγικός καλλιτέχνης δεν είναι απαισιόδοξος, αναλαμβάνει πιο πρόθυμα οτιδήποτε μυστηριώδες και τρομερό, είναι οπαδός του Διονύσου». . Η ουσία της μη κατανόησης του τραγικού Νίτσε αποτυπώνεται στη δήλωσή του: «Τι μας δείχνει ο τραγικός καλλιτέχνης; Δεν δείχνει μια κατάσταση αφοβίας μπροστά στο φοβερό και μυστηριώδες; Αυτή η κατάσταση από μόνη της είναι το υψηλότερο αγαθό και όσοι την έχουν βιώσει την κατατάσσουν απείρως ψηλά. Ο καλλιτέχνης μας μεταφέρει αυτήν την κατάσταση· πρέπει να τη μεταφέρει ακριβώς επειδή είναι καλλιτέχνης — μια ιδιοφυΐα μετάδοσης. Θάρρος και ελευθερία του αισθήματος μπροστά σε έναν ισχυρό εχθρό, μπροστά σε μια μεγάλη θλίψη, μπροστά σε ένα έργο που εμπνέει φρίκη - αυτή η νικηφόρα πολιτεία επιλέγεται και δοξάζεται από τον τραγικό καλλιτέχνη!». .

Εξάγοντας συμπεράσματα για την κριτική του ρομαντισμού, μπορούμε να πούμε τα εξής: πολλά επιχειρήματα που σχετίζονται με την αισθητική του ρομαντισμού αρνητικά (συμπεριλαμβανομένων των G.F. Hegel και F. Nietzsche) υπάρχουν πραγματικά. Όπως κάθε εκδήλωση πολιτισμού, έτσι και αυτός ο τύπος έχει θετικές και αρνητικές πλευρές. Ωστόσο, παρά τις επικρίσεις πολλών συγχρόνων και εκπροσώπωνXXαιώνα, ο ρομαντικός πολιτισμός, που περιλαμβάνει τη ρομαντική τέχνη, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και άλλες εκδηλώσεις, εξακολουθεί να είναι επίκαιρη και προκαλεί το ενδιαφέρον, μετασχηματίζοντας και αναζωογονώντας σε νέα ιδεολογικά συστήματα και κατευθύνσεις της τέχνης και της λογοτεχνίας.

συμπέρασμα

Έχοντας μελετήσει φιλοσοφική, αισθητική και μουσικολογική λογοτεχνία, καθώς και εξοικείωση με έργα τέχνης που σχετίζονται με την περιοχή του υπό μελέτη προβλήματος, καταλήξαμε στα ακόλουθα συμπεράσματα.

Ο ρομαντισμός εμφανίστηκε στη Γερμανία με τη μορφή μιας «αισθητικής της απογοήτευσης» στις ιδέες της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης. Το αποτέλεσμα αυτού ήταν ένα ρομαντικό σύστημα ιδεών: το κακό, ο θάνατος και η αδικία είναι αιώνια και δεν μπορούν να εξαλειφθούν από τον κόσμο. η παγκόσμια θλίψη είναι η κατάσταση του κόσμου, που έχει γίνει η κατάσταση του πνεύματος του λυρικού ήρωα.

Στον αγώνα κατά της αδικίας του κόσμου, του θανάτου και του κακού, η ψυχή του ρομαντικού ήρωα αναζητά διέξοδο και τη βρίσκει στον κόσμο των ονείρων - αυτό αποκαλύπτει τον δυισμό της συνείδησης που είναι χαρακτηριστικός των ρομαντικών.

Ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό του ρομαντισμού είναι ότι η ρομαντική αισθητική τείνει προς τον ατομικισμό και την υποκειμενικότητα. Αποτέλεσμα αυτού ήταν η αυξημένη προσοχή των ρομαντικών στα συναισθήματα και την ευαισθησία.

Οι ιδέες των Γερμανών ρομαντικών ήταν οικουμενικές και αποτέλεσαν το θεμέλιο της αισθητικής του ρομαντισμού, επηρεάζοντας την ανάπτυξή του σε άλλες χώρες. Ο γερμανικός ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από τραγικό προσανατολισμό και καλλιτεχνική γλώσσα, που εκδηλώθηκε σε όλους τους τομείς της ζωής.

Η κατανόηση του έμφυτου περιεχομένου της κατηγορίας του τραγικού έχει αλλάξει σημαντικά από εποχή σε εποχή, αντανακλώντας αλλαγές στη γενική εικόνα του κόσμου. Στον αρχαίο κόσμο, το τραγικό συνδέθηκε με μια ορισμένη αντικειμενική αρχή - μοίρα, μοίρα. Στο Μεσαίωνα, η τραγωδία θεωρούνταν πρωτίστως ως η τραγωδία της Άλωσης, την οποία ο Χριστός λύτρωσε με το κατόρθωμά του. Στην Εποχή του Διαφωτισμού, διαμορφώθηκε η έννοια της τραγικής σύγκρουσης μεταξύ συναισθήματος και καθήκοντος. Στην εποχή του ρομαντισμού, το τραγικό εμφανίστηκε σε μια εξαιρετικά υποκειμενική μορφή, βάζοντας στο επίκεντρο τον ταλαίπωρο τραγικό ήρωα, που έρχεται αντιμέτωπος με το κακό, τη σκληρότητα και την αδικία των ανθρώπων και ολόκληρης της παγκόσμιας τάξης και προσπαθεί να το πολεμήσει.

εξέχουσες πολιτιστικές προσωπικότητες του γερμανικού ρομαντισμού - Γκαίτε και Σοπενχάουερ - ενώνονται με τον τραγικό προσανατολισμό των κοσμοθεωρητικών συστημάτων και της δημιουργικότητάς τους και θεωρούν την τέχνη καθαρτικό στοιχείο της τραγωδίας, ένα είδος εξιλέωσης για τα βάσανα της επίγειας ζωής, δίνοντας μια ιδιαίτερη μέρος για μουσική.

Οι κύριες πτυχές της κριτικής του ρομαντισμού καταλήγουν στα ακόλουθα. Οι ρομαντικοί επικρίνονται για την επιθυμία τους να αντιπαραβάλουν την αισθητική τους με την αισθητική μιας περασμένης εποχής, τον κλασικισμό, και την απόρριψη της κληρονομιάς του Διαφωτισμού. διττός κόσμος, ο οποίος θεωρείται από τους κριτικούς ως αποσύνδεση από την πραγματικότητα. έλλειψη αντικειμενικότητας· υπερβολή της συναισθηματικής σφαίρας και υποτίμηση του ορθολογικού. μη συστηματική και ημιτελής της ρομαντικής αισθητικής έννοιας.

Παρά την εγκυρότητα της κριτικής του ρομαντισμού, οι πολιτιστικές εκδηλώσεις αυτής της εποχής είναι σχετικές και προκαλούν ενδιαφέρον ακόμη και γιαXXIαιώνας. Μεταμορφωμένοι απόηχοι της ρομαντικής κοσμοθεωρίας μπορούν να βρεθούν σε πολλούς τομείς του πολιτισμού. Για παράδειγμα, πιστεύουμε ότι η βάση των φιλοσοφικών συστημάτων του Albert Camus και του Jose Ortega y Gasset ήταν η γερμανική ρομαντική αισθητική με την τραγική κυρίαρχη, αλλά αναθεωρημένη από αυτούς σε πολιτιστικές συνθήκες.XXαιώνας.

Η έρευνά μας βοηθά όχι μόνο στον εντοπισμό των γενικών χαρακτηριστικών της ρομαντικής αισθητικής και των ειδικών χαρακτηριστικών του γερμανικού ρομαντισμού, στην εμφάνιση της αλλαγής στο έμφυτο περιεχόμενο της κατηγορίας του τραγικού και στην κατανόησή του σε διαφορετικές ιστορικές εποχές, καθώς και στον προσδιορισμό των ιδιαιτεροτήτων της εκδήλωσης του τραγικού στην κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού και των ορίων της ρομαντικής αισθητικής, αλλά και συμβάλλει στην κατανόηση της τέχνης της ρομαντικής εποχής, στην εύρεση της καθολικής εικόνας και των θεμάτων της, καθώς και στην οικοδόμηση μιας ουσιαστικής ερμηνείας του έργου των ρομαντικών .

Βιβλιογραφία

    Anikst A.A. Η δημιουργική πορεία του Γκαίτε. Μ., 1986.

    Asmus V.F. Μουσική αισθητική του φιλοσοφικού ρομαντισμού // Σοβιετική μουσική, 1934, Νο. 1, σ. 52-71.

    Berkovsky N. Ya. Ο ρομαντισμός στη Γερμανία. Λ., 1937.

    Borev Yu. B. Αισθητική. Μ.: Politizdat, 1981.

    Vanslov V.V. Aesthetics of Romanticism, M., 1966.

    Vilmont N. N. Goethe. Η ιστορία της ζωής και του έργου του. Μ., 1959.

    Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Φιλόσοφος του Γερμανικού Ελληνισμού. Ανά. από τα Αγγλικά Μ.: Tsentropoligraf, 2003.

    Hegel G.V.F. Διαλέξεις για την αισθητική. Μ.: Πολιτεία. Κοινωνικός και οικονομικός εκδοτικός οίκος, 1958.

    Hegel G.V.F. Για την ουσία της φιλοσοφικής κριτικής // Έργα διαφορετικών ετών. Σε 2 τόμους Τ.1. Μ.: Mysl, 1972, σελ. 211-234.

    Hegel G.V.F. Πλήρης σύνθεση γραπτών. Τ. 14.Μ., 1958.

    Goethe I.V. Επιλεγμένα έργα, τόμοι 1-2. Μ., 1958.

    Goethe I.V. The Sorrows of Young Werther: A Novel. Faust: Τραγωδίες / Μτφρ. Με. Γερμανός Μ.: Eksmo, 2008.

    Lebedev S. A. Βασικές αρχές της φιλοσοφίας της επιστήμης. Εγχειρίδιο για τα πανεπιστήμια. Μ.: Ακαδημαϊκή εργασία, 2005.

    Lebedev S. A. Φιλοσοφία της επιστήμης: λεξικό βασικών όρων. 2η έκδ., αναθεωρημένη. Και επιπλέον Μ.: Ακαδημαϊκή εργασία, 2006.

    Losev A. F. Η μουσική ως θέμα λογικής. Μ.: Συγγραφέας, 1927.

    Losev A.F. Το κύριο ερώτημα της φιλοσοφίας της μουσικής // Σοβιετική μουσική, 1990, №йй, σελ. 65-74.

    Μουσική αισθητική της ΓερμανίαςXIXαιώνας. Σε 2 τόμους T.1: Ontology/Comp. A. V. Mikhailov, V. P. Shestakov. Μ.: Μουσική, 1982.

    Nietzsche F. The Fall of Idols. Ανά. με αυτόν. Αγία Πετρούπολη: ABC-classics, 2010.

    Nietzsche F. Beyond Good and Evil //http: lib. ru/ NICSHE/ dobro_ Εγώ_ zlo. κείμενο

    Nietzsche F. The Birth of Tragedy from the Spirit of Music. M.: ABC-Classics, 2007.

    Σύγχρονη δυτική φιλοσοφία. Λεξικό. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. Μ.: Εκδοτικός οίκος. αρδευόμενος φωτ., 1991.

    Sokolov V.V. Ιστορική και φιλοσοφική έννοια του Χέγκελ // Φιλοσοφία του Χέγκελ και νεωτερικότητα. Μ., 1973, σσ. 255-277.

    Fischer K. Arthur Schopenhauer. Αγία Πετρούπολη: Lan, 1999.

    Schlegel F. Αισθητική. Φιλοσοφία. Κριτική. Σε 2 τόμους Μ., 1983.

    Schopenhauer A. Επιλεγμένα έργα. Μ.: Εκπαίδευση, 1993.Αισθητική. Θεωρία της λογοτεχνίας. Εγκυκλοπαιδικό λεξικό όρων. Εκδ. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Για να περιορίσετε τα αποτελέσματα αναζήτησης, μπορείτε να κάνετε πιο συγκεκριμένο το ερώτημά σας καθορίζοντας τα πεδία για αναζήτηση. Η λίστα των πεδίων παρουσιάζεται παραπάνω. Για παράδειγμα:

Μπορείτε να κάνετε αναζήτηση σε πολλά πεδία ταυτόχρονα:

Λογικοί τελεστές

Ο προεπιλεγμένος τελεστής είναι ΚΑΙ.
Χειριστής ΚΑΙσημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με όλα τα στοιχεία της ομάδας:

Έρευνα & Ανάπτυξη

Χειριστής Ήσημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με μία από τις τιμές της ομάδας:

μελέτη Ήανάπτυξη

Χειριστής ΔΕΝεξαιρούνται τα έγγραφα που περιέχουν αυτό το στοιχείο:

μελέτη ΔΕΝανάπτυξη

Τύπος αναζήτησης

Όταν γράφετε ένα ερώτημα, μπορείτε να καθορίσετε τη μέθοδο με την οποία θα αναζητηθεί η φράση. Υποστηρίζονται τέσσερις μέθοδοι: αναζήτηση λαμβάνοντας υπόψη τη μορφολογία, χωρίς μορφολογία, αναζήτηση προθέματος, αναζήτηση φράσεων.
Από προεπιλογή, η αναζήτηση πραγματοποιείται λαμβάνοντας υπόψη τη μορφολογία.
Για αναζήτηση χωρίς μορφολογία, απλώς βάλτε μια πινακίδα "δολαρίου" μπροστά από τις λέξεις στη φράση:

$ μελέτη $ ανάπτυξη

Για να αναζητήσετε ένα πρόθεμα, πρέπει να βάλετε έναν αστερίσκο μετά το ερώτημα:

μελέτη *

Για να αναζητήσετε μια φράση, πρέπει να περικλείσετε το ερώτημα σε διπλά εισαγωγικά:

" έρευνα και ανάπτυξη "

Αναζήτηση με συνώνυμα

Για να συμπεριλάβετε συνώνυμα μιας λέξης στα αποτελέσματα αναζήτησης, πρέπει να βάλετε έναν κατακερματισμό " # Πριν από μια λέξη ή πριν από μια έκφραση σε παρένθεση.
Όταν εφαρμόζεται σε μία λέξη, θα βρεθούν έως και τρία συνώνυμα για αυτήν.
Όταν εφαρμόζεται σε μια παρενθετική έκφραση, θα προστεθεί ένα συνώνυμο σε κάθε λέξη εάν βρεθεί.
Δεν είναι συμβατό με αναζήτηση χωρίς μορφολογία, αναζήτηση προθέματος ή αναζήτηση φράσεων.

# μελέτη

Ομαδοποίηση

Για να ομαδοποιήσετε τις φράσεις αναζήτησης, πρέπει να χρησιμοποιήσετε αγκύλες. Αυτό σας επιτρέπει να ελέγχετε τη λογική Boole του αιτήματος.
Για παράδειγμα, πρέπει να υποβάλετε ένα αίτημα: βρείτε έγγραφα των οποίων ο συγγραφέας είναι ο Ivanov ή ο Petrov και ο τίτλος περιέχει τις λέξεις έρευνα ή ανάπτυξη:

Κατά προσέγγιση αναζήτηση λέξεων

Για μια κατά προσέγγιση αναζήτηση πρέπει να βάλετε ένα tilde " ~ " στο τέλος μιας λέξης από μια φράση. Για παράδειγμα:

βρώμιο ~

Κατά την αναζήτηση θα βρεθούν λέξεις όπως «βρώμιο», «ρούμι», «βιομηχανικό» κ.λπ.
Μπορείτε επιπλέον να καθορίσετε τον μέγιστο αριθμό πιθανών τροποποιήσεων: 0, 1 ή 2. Για παράδειγμα:

βρώμιο ~1

Από προεπιλογή, επιτρέπονται 2 επεξεργασίες.

Κριτήριο εγγύτητας

Για να κάνετε αναζήτηση με κριτήριο εγγύτητας, πρέπει να βάλετε ένα tilde " ~ " στο τέλος της φράσης. Για παράδειγμα, για να βρείτε έγγραφα με τις λέξεις έρευνα και ανάπτυξη μέσα σε 2 λέξεις, χρησιμοποιήστε το ακόλουθο ερώτημα:

" Έρευνα & Ανάπτυξη "~2

Συνάφεια εκφράσεων

Για να αλλάξετε τη συνάφεια μεμονωμένων εκφράσεων στην αναζήτηση, χρησιμοποιήστε το σύμβολο " ^ " στο τέλος της έκφρασης, ακολουθούμενο από το επίπεδο συνάφειας αυτής της έκφρασης σε σχέση με τις άλλες.
Όσο υψηλότερο είναι το επίπεδο, τόσο πιο σχετική είναι η έκφραση.
Για παράδειγμα, σε αυτήν την έκφραση, η λέξη «έρευνα» είναι τέσσερις φορές πιο σχετική από τη λέξη «ανάπτυξη»:

μελέτη ^4 ανάπτυξη

Από προεπιλογή, το επίπεδο είναι 1. Οι έγκυρες τιμές είναι ένας θετικός πραγματικός αριθμός.

Αναζήτηση εντός ενός διαστήματος

Για να υποδείξετε το διάστημα στο οποίο θα πρέπει να βρίσκεται η τιμή ενός πεδίου, θα πρέπει να υποδείξετε τις οριακές τιμές σε παρένθεση, διαχωρισμένες από τον τελεστή ΠΡΟΣ ΤΗΝ.
Θα γίνει λεξικογραφική ταξινόμηση.

Ένα τέτοιο ερώτημα θα επιστρέψει αποτελέσματα με έναν συγγραφέα που ξεκινά από τον Ivanov και τελειώνει με τον Petrov, αλλά ο Ivanov και ο Petrov δεν θα συμπεριληφθούν στο αποτέλεσμα.
Για να συμπεριλάβετε μια τιμή σε ένα εύρος, χρησιμοποιήστε αγκύλες. Για να εξαιρέσετε μια τιμή, χρησιμοποιήστε σγουρά τιράντες.


ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ (γαλλικός romantisme) - ιδεολογικός και αισθητικός. και τις τέχνες, μια κατεύθυνση που έχει αναπτυχθεί στην Ευρώπη. τέχνη στο γύρισμα του 18ου-19ου αιώνα. Η εμφάνιση του R., που διαμορφώθηκε στον αγώνα ενάντια στη διαφωτιστική-κλασικιστική ιδεολογία, οφειλόταν στη βαθιά απογοήτευση των καλλιτεχνών από την πολιτική. αποτελέσματα του Μεγάλου Γάλλου επανάσταση. Χαρακτηριστικό ενός ρομαντικού. μέθοδος, μια οξεία σύγκρουση μεταφορικών αντιθέσεων (πραγματικές - ιδανικές, κλόουν - υψηλές, κωμικές - τραγικές κ.λπ.) εξέφραζε έμμεσα την έντονη απόρριψη της αστικής τάξης. στην πραγματικότητα, μια διαμαρτυρία ενάντια στον πρακτισμό και τον ορθολογισμό που επικρατούσε σε αυτό. Η αντίθεση μεταξύ του κόσμου των όμορφων, άφθαστων ιδανικών και της καθημερινής ζωής, διαποτισμένης από το πνεύμα του φιλιστανισμού και του φιλιστανισμού, έδωσε αφορμή για δράματα στα έργα των ρομαντικών, αφενός. σύγκρουση, κυριαρχία του τραγικού. κίνητρα μοναξιάς, περιπλάνησης κ.λπ., από την άλλη - εξιδανίκευση και ποιητική του απώτερου παρελθόντος, οι άνθρωποι. ζωή, φύση. Σε σύγκριση με τον κλασικισμό, ο R. δεν έδωσε έμφαση στην ενοποιητική, τυπική, γενικευμένη αρχή, αλλά στην έντονα ατομική, πρωτότυπη. Αυτό εξηγεί το ενδιαφέρον για τον εξαιρετικό ήρωα, που υψώνεται πάνω από το περιβάλλον του και απορρίπτεται από την κοινωνία. Ο έξω κόσμος γίνεται αντιληπτός από τους ρομαντικούς με έντονο υποκειμενικό τρόπο και αναδημιουργείται από τη φαντασία του καλλιτέχνη με έναν ιδιότροπο, συχνά φανταστικό τρόπο. μορφή (λογοτεχνικό έργο του E. T. A. Hoffman, ο οποίος εισήγαγε πρώτος τον όρο «R.» σε σχέση με τη μουσική). Στην εποχή του Ρ., η μουσική κατείχε ηγετική θέση στο σύστημα τέχνης, γιατί στα περισσότερα βαθμός αντιστοιχούσε στις φιλοδοξίες των ρομαντικών στην εκδήλωση συναισθημάτων. ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη. ΜΟΥΣΙΚΗ R. ως κατεύθυνση που αναπτύχθηκε στην αρχή. 19ος αιώνας υπό την επιρροή των πρώιμων γερμανικών λογοτεχνικός και φιλοσοφικός R. (F.W. Schelling, “Jena” and “Heidelberg” romantics, Jean Paul, κ.λπ.); αναπτύχθηκε στη συνέχεια σε στενή σύνδεση με διάφορα. τάσεις στη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και το θέατρο (J. G. Byron, V. Hugo, E. Delacroix, G. Heine, A. Mickiewicz κ.ά.). Το αρχικό στάδιο της μουσικής. Ο R. αντιπροσωπεύεται από τα έργα των F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, N. Paganini, G. Rossini, J. Field και άλλων, το επόμενο στάδιο (1830-50) - από τα έργα F. Chopin, R. Schumann, F. Mendelssohn, G. Berlioz, G. Meyerbeer, V. Bellini, F. Liszt, R. Wagner, G. Verdi. Το όψιμο στάδιο του R. εκτείνεται μέχρι το τέλος. 19ος αιώνας (I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf, τα μεταγενέστερα έργα των F. Liszt και R. Wagner, πρώιμα έργα των G. Mahler, R. Strauss κ.λπ.). Σε κάποια εθνική συνθ. σχολεία, η ακμή του Ρ. σημειώθηκε στο τελευταίο τρίτο του 19ου αιώνα. και αρχή 20ος αιώνας (E. Grieg, J. Sibelius, I. Albeniz κ.λπ.). Rus. μουσική βασισμένη σε για την αισθητική του ρεαλισμού, σε μια σειρά από φαινόμενα βρισκόταν σε στενή επαφή με τον Ρ., ιδιαίτερα στην αρχή. 19ος αιώνας (Κ. Α. Κάβος, Α. Α. Αλιάμπιεφ, Α. Ν. Βερστόφσκι) και στο 2ο ημίχρονο. 19 - αρχή 20ος αιώνας (έργα των P. I. Tchaikovsky, A. N. Scriabin, S. V. Rachmaninov, N. K. Medtner). Ανάπτυξη μουσικής. Ο R. προχώρησε άνισα και αποσυντέθηκε. τρόπους ανάλογα με την εθνική και ιστορική προϋποθέσεις, από την ατομικότητα και τη δημιουργικότητα. ρυθμίσεις του καλλιτέχνη. Στη Γερμανία και την Αυστρία η μουσική. Ο Ρ. ήταν άρρηκτα συνδεδεμένος μαζί του. λυρικός ποίηση (που καθόρισε την άνθιση των φωνητικών στίχων σε αυτές τις χώρες), στη Γαλλία - με τα επιτεύγματα του δράματος. θέατρο Η στάση του R. απέναντι στις παραδόσεις του κλασικισμού ήταν επίσης διφορούμενη: στα έργα των Schubert, Chopin, Mendelssohn και Brahms, αυτές οι παραδόσεις ήταν οργανικά συνυφασμένες με τις ρομαντικές· στα έργα των Schumann, Liszt, Wagner και Berlioz. αναθεωρήθηκαν ριζικά (βλ. και Σχολή της Βαϊμάρης, Σχολή Λειψίας). Κατακτήσεις των Μουσών. Οι R. (στο Schubert, Schumann, Chopin, Wagner, Brahms και άλλους) εκδηλώθηκαν πληρέστερα στην αποκάλυψη του ατομικού κόσμου του ατόμου, την προώθηση του ψυχολογικά περίπλοκου λυρισμού, που χαρακτηρίζεται από χαρακτηριστικά δυαδικότητας. ήρωας. Η αναπαράσταση του προσωπικού δράματος ενός παρεξηγημένου καλλιτέχνη, το θέμα της ανεκπλήρωτης αγάπης και της κοινωνικής ανισότητας μερικές φορές αποκτούν μια πινελιά αυτοβιογραφίας (Σούμπερτ, Σούμαν, Μπερλιόζ, Λιστ, Βάγκνερ). Μαζί με τη μέθοδο των εικονιστικών αντιθέσεων στη μουσική. Το R. έχει μεγάλη σημασία και η μέθοδος είναι συνεπής. εξέλιξη και μεταμόρφωση εικόνων («Symph. Etudes» του Schumann), μερικές φορές συνδυασμένες σε ένα έργο. (Στ. Σονάτα σε Β ελάσσονα του Λιστ). Το πιο σημαντικό σημείο στην αισθητική της μουσικής. Ο R. είχε την ιδέα μιας σύνθεσης τεχνών, την οποία βρήκε περισσότερο. μια ζωντανή έκφραση στο οπερατικό έργο του Βάγκνερ και στη μουσική προγράμματος (Λιστ, Σούμαν, Μπερλιόζ), που διακρίθηκε από μια μεγάλη ποικιλία πηγών προγράμματος (λογοτεχνία, ζωγραφική, γλυπτική κ.λπ.) και μορφές παρουσίασής του (από σύντομο τίτλο έως αναλυτική πλοκή). Εξπρές. τεχνικές που αναπτύχθηκαν στο πλαίσιο της μουσικής προγράμματος διείσδυσαν σε έργα εκτός προγράμματος, γεγονός που συνέβαλε στην ενίσχυση της παραστατικής τους συγκεκριμένης και στην εξατομίκευση της δραματουργίας. Η σφαίρα της φαντασίας ερμηνεύεται με διάφορους τρόπους από τους ρομαντικούς - από το κομψό scherzo, adv. παραμυθένια ("Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας" του Μέντελσον, "Ελεύθερος σκοπευτής" του Βέμπερ) στο γκροτέσκο ("Φανταστική Συμφωνία" του Μπερλιόζ, "Συμφωνία του Φάουστ" του Λιστ), φανταστικά οράματα που δημιουργούνται από την εκλεπτυσμένη φαντασία του καλλιτέχνη (" Κομμάτια» του Σούμαν). Ενδιαφέρον για τους ανθρώπους δημιουργικότητα, ιδιαίτερα στις εθνικές και πρωτότυπες μορφές της, που σημαίνει. τόνωσε λιγότερο την εμφάνιση νέων εταιρειών σύμφωνα με την R. σχολεία - Πολωνικά, Τσέχικα, Ουγγρικά, αργότερα Νορβηγικά, Ισπανικά, Φινλανδικά κ.λπ. Καθημερινά, λαϊκού είδους επεισόδια, τοπικά και εθνικά. το χρώμα διαπερνά όλη τη μουσική. τέχνη της εποχής του Ρ. Με έναν νέο τρόπο, με πρωτόγνωρη συγκεκριμένα, γραφικότητα και πνευματικότητα, οι ρομαντικοί αναδημιουργούσαν εικόνες της φύσης. Η ανάπτυξη του είδους και του λυρικού-επικού συνδέεται στενά με αυτήν την εικονιστική σφαίρα. συμφωνική (ένα από τα πρώτα έργα είναι η «μεγάλη» συμφωνία του Σούμπερτ σε ντο μείζονα). Νέα θέματα και εικόνες απαιτούσαν από τους ρομαντικούς να αναπτύξουν νέα μέσα μουσικής. γλώσσα και αρχές σχηματισμού (βλ. Leitmotif, Monothematism), εξατομίκευση της μελωδίας και εισαγωγή των τονισμών του λόγου, διεύρυνση της χροιάς και των αρμονικών. μουσικές παλέτες (φυσικές λειτουργίες, πολύχρωμες συγκρίσεις μείζονος και ελάσσονος κ.λπ.). Προσοχή στον εικονιστικό χαρακτήρα, προσωπογραφία, ψυχολογικό. Οι λεπτομέρειες οδήγησαν στην άνθηση του είδους wok μεταξύ των ρομαντικών. και fp. μινιατούρες (τραγούδι και ειδύλλιο, μουσική στιγμή, αυτοσχέδιο, τραγούδι χωρίς λόγια, νυχτερινό κ.λπ.). Η ατελείωτη μεταβλητότητα και η αντίθεση των εντυπώσεων της ζωής ενσαρκώνεται στο γουόκ. και fp. κύκλοι Schubert, Schumann, Liszt, Brahms κ.λπ. (βλ. Κυκλικές μορφές). Ψυχολογικός και λυρικό δράμα. η ερμηνεία είναι εγγενής στην εποχή του R. και των μεγάλων ειδών - συμφωνία, σονάτα, κουαρτέτο, όπερα. Μια λαχτάρα για ελεύθερη αυτοέκφραση, σταδιακή μεταμόρφωση εικόνων, δραματουργία από άκρη σε άκρη. η ανάπτυξη έδωσε αφορμή για ελεύθερες και μικτές μορφές χαρακτηριστικές του ρομαντισμού. συνθέσεις σε είδη όπως μπαλάντα, φαντασία, ραψωδία, συμφωνικό ποίημα κ.λπ. Μουσική. Ο Ρ., όντας η κορυφαία κατεύθυνση στην τέχνη του 19ου αιώνα, στο μεταγενέστερο στάδιο γέννησε νέες κατευθύνσεις και τάσεις στη μουσική. τέχνη - βερισμός, ιμπρεσιονισμός, εξπρεσιονισμός. ΜΟΥΣΙΚΗ τέχνη του 20ου αιώνα Από πολλές απόψεις, αναπτύσσεται υπό το πρόσημο της άρνησης των ιδεών του R., αλλά οι παραδόσεις του ζουν στο πλαίσιο του νεορομαντισμού.
Asmus V., Muz. αισθητική του φιλοσοφικού ρομαντισμού, «SM», 1934, αρ. Sollertnsky I.I., Ρομαντισμός, η γενική του και η μουσική. αισθητική, στο βιβλίο του: Ιστορικά. etudes, τόμος 1, L., 21963; Zhitomirsky D., Schumann and Romanticism, στο βιβλίο του: R. Schumann, M., 1964; Vasina-Grossman V. A., Romantich. τραγούδι του 19ου αιώνα, Μ., 1966; Kremlev Yu., Το παρελθόν και το μέλλον του ρομαντισμού, Μ., 1968; ΜΟΥΣΙΚΗ αισθητική της Γαλλίας στον 19ο αιώνα, Μ., 1974; Kurt E., Romantich. η αρμονία και η κρίση της στον Τριστάνο του Βάγκνερ, [μτφρ. από Γερμανικά], Μ., 1975; Μουσική της Αυστρίας και της Γερμανίας του 19ου αιώνα, βιβλίο. 1, Μ., 1975; ΜΟΥΣΙΚΗ η αισθητική της Γερμανίας στον 19ο αιώνα, τ. 1-2, Μ., 1981-82; Μπέλζα Ι., Ιστορικά. η μοίρα του ρομαντισμού και της μουσικής, Μ., 1985; Einstein A., Music in the romantic era, N. Y., 1947; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europeenne, P., 1955; Stephenson K., Romantik in der Tonkttnst, Koln, 1961; Schenk H., The mind of the European romantics, L., 1966; Dent E. J., The rise of romantic opera, Camb., ; Boetticher W., Einfuhrung in die musikalische Romantik, Wilhelmshaven, 1983. G. V. Zhdanova.

Νέες εικόνες ρομαντισμού - η κυριαρχία της λυρικής-ψυχολογικής αρχής, το παραμυθένιο-φανταστικό στοιχείο, η εισαγωγή εθνικών λαϊκών χαρακτηριστικών, ηρωικά-παθητικά κίνητρα και, τέλος, η έντονη αντίθεση διαφορετικών εικονιστικών σχεδίων - οδήγησαν σε μια σημαντική τροποποίηση και διεύρυνση των εκφραστικών μέσων της μουσικής.

Εδώ κάνουμε μια σημαντική προειδοποίηση.

Θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι η επιθυμία για καινοτόμες φόρμες και η απομάκρυνση από τη μουσική γλώσσα του κλασικισμού χαρακτηρίζει τους συνθέτες του 19ου αιώνα κάθε άλλο παρά την ίδια έκταση. Μερικοί από αυτούς (για παράδειγμα, ο Schubert, ο Mendelssohn, ο Rossini, ο Brahms και, κατά μια έννοια, ο Chopin) έχουν σαφώς αξιοσημείωτες τάσεις για τη διατήρηση των κλασικιστικών αρχών διαμόρφωσης και επιμέρους στοιχείων της κλασικιστικής μουσικής γλώσσας σε συνδυασμό με νέα ρομαντικά χαρακτηριστικά. Για άλλους, πιο μακριά από την κλασικιστική τέχνη, οι παραδοσιακές τεχνικές υποχωρούν στο παρασκήνιο και τροποποιούνται πιο ριζικά.

Η διαδικασία διαμόρφωσης της μουσικής γλώσσας των ρομαντικών ήταν μακρά, καθόλου απλή και δεν σχετιζόταν με την άμεση συνέχεια. (Για παράδειγμα, ο Μπραμς ή ο Γκριγκ, που εργάστηκαν στα τέλη του αιώνα, είναι πιο «κλασικοί» από ό,τι ήταν ο Μπερλιόζ ή ο Λιστ τη δεκαετία του '30.) Ωστόσο, παρ' όλη την πολυπλοκότητα της εικόνας, χαρακτηριστικές τάσεις στη μουσική του 19ου αιώνα της μετά-Μπετόβεν εποχής αναδύονται αρκετά ξεκάθαρα. Πρόκειται για αυτά τάσεις, εκλαμβάνεται ως κάτι νέος, σε σύγκριση με τα κυρίαρχα εκφραστικά μέσα του κλασικισμού, λέμε, χαρακτηρίζοντας τα γενικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής μουσικής γλώσσας.

Ίσως το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό του συστήματος των εκφραστικών μέσων μεταξύ των ρομαντικών είναι ο σημαντικός πλουτισμός πολύχρωμο(αρμονική και χροιά), σε σύγκριση με κλασικιστικά δείγματα. Ο εσωτερικός κόσμος ενός ανθρώπου, με τις λεπτές του αποχρώσεις και τις μεταβαλλόμενες διαθέσεις του, μεταφέρεται από ρομαντικούς συνθέτες κυρίως μέσα από όλο και πιο περίπλοκες, διαφοροποιημένες, λεπτομερείς αρμονίες. Οι αλλοιωμένες αρμονίες, οι πολύχρωμες τονικές συγκρίσεις και οι συγχορδίες δευτερευόντων βαθμών οδήγησαν σε μια σημαντική περιπλοκή της αρμονικής γλώσσας. Η συνεχής διαδικασία ενίσχυσης των πολύχρωμων ιδιοτήτων των συγχορδιών επηρέασε σταδιακά την αποδυνάμωση των λειτουργικών τάσεων.

Οι ψυχολογικές τάσεις του ρομαντισμού αντικατοπτρίστηκαν και στην αυξημένη σημασία του «παρασκηνίου». Η πλευρά του ηχοχρώματος απέκτησε πρωτόγνωρη σημασία στην κλασικιστική τέχνη: ο ήχος μιας συμφωνικής ορχήστρας, του πιάνου και μιας σειράς άλλων σόλο οργάνων έφθασε στη μέγιστη διαφοροποίηση και λαμπρότητα του ηχοχρώματος. Αν στα κλασικιστικά έργα η έννοια του «μουσικού θέματος» ταυτιζόταν σχεδόν με τη μελωδία, στην οποία υποτάσσονταν τόσο η αρμονία όσο και η υφή των συνοδευτικών φωνών, τότε για τους ρομαντικούς η «πολύπλευρη» δομή του θέματος ήταν πολύ πιο χαρακτηριστική. στο οποίο ο ρόλος του «φόντου» της αρμονικής, ηχοχρώματος, υφής είναι συχνά ισοδύναμος με τις μελωδίες των ρόλων. Φανταστικές εικόνες, που εκφράζονται κυρίως μέσω της πολύχρωμης-αρμονικής και της ηχο-εικονιστικής σφαίρας, έλκονται επίσης προς τον ίδιο τύπο θεματισμού.

Η ρομαντική μουσική δεν είναι ξένη στους θεματικούς σχηματισμούς, στους οποίους κυριαρχεί απόλυτα η υφή-χόδα και το πολύχρωμο-αρμονικό στοιχείο.

Δίνουμε παραδείγματα χαρακτηριστικών θεμάτων ρομαντικών συνθετών. Με εξαίρεση τα αποσπάσματα από τα έργα του Σοπέν, όλα δανείστηκαν από έργα που σχετίζονται άμεσα με φανταστικά μοτίβα και δημιουργήθηκαν με βάση συγκεκριμένες εικόνες του θεάτρου ή μια ποιητική πλοκή:

Ας τα συγκρίνουμε με τα χαρακτηριστικά θέματα του κλασικιστικού στυλ:

Και στο μελωδικό ύφος των ρομαντικών παρατηρούνται μια σειρά από νέα φαινόμενα. Πρωτα απο ολα Η σφαίρα τονισμού του ενημερώνεται.

Αν η κυρίαρχη τάση στην κλασικιστική μουσική ήταν ο μελωδικός χαρακτήρας του πανευρωπαϊκού στυλ της όπερας, τότε στην εποχή του ρομαντισμού, υπό την επίδραση εθνικόςφολκλόρ και αστικά καθημερινά είδη, το αντονικό του περιεχόμενο αλλάζει δραματικά. Η διαφορά στο μελωδικό ύφος των Ιταλών, Αυστριακών, Γάλλων, Γερμανών και Πολωνών συνθετών εκφράζεται τώρα πολύ πιο ξεκάθαρα από ό,τι στην τέχνη του κλασικισμού.

Επιπλέον, οι λυρικοί ρομαντικοί τόνοι αρχίζουν να κυριαρχούν όχι μόνο στην τέχνη δωματίου, αλλά διεισδύουν ακόμη και στο μουσικό θέατρο.

Η εγγύτητα της ρομαντικής μελωδίας στους τονισμούς ποιητικός λόγοςτου δίνει ιδιαίτερη λεπτομέρεια και ευελιξία. Η υποκειμενική λυρική διάθεση της ρομαντικής μουσικής έρχεται αναπόφευκτα σε σύγκρουση με την πληρότητα και τη βεβαιότητα των κλασικιστικών γραμμών. Η ρομαντική μελωδία είναι πιο ασαφής στη δομή. Κυριαρχείται από τονισμούς που εκφράζουν τα αποτελέσματα της αβεβαιότητας, της άπιαστης, ασταθούς διάθεσης, της ατελείας και της κυρίαρχης τάσης προς το ελεύθερο «ξεδίπλωμα» του υφάσματος *.

* Μιλάμε συγκεκριμένα για μια σταθερά ρομαντική λυρική μελωδία, αφού σε είδη χορού ή έργα που έχουν υιοθετήσει τη ρυθμική αρχή του χορού «οστινάτο», η περιοδικότητα παραμένει φυσικό φαινόμενο.

Για παράδειγμα:

Η ακραία έκφραση της ρομαντικής τάσης να φέρει τη μελωδία πιο κοντά στους τονισμούς του ποιητικού (ή ρητορικού) λόγου επιτεύχθηκε από την «ατέλειωτη μελωδία» του Βάγκνερ.

Εμφανίστηκε και η νέα εικονιστική σφαίρα του μουσικού ρομαντισμού νέες αρχές διαμόρφωσης. Έτσι, στην εποχή του κλασικισμού, ο ιδανικός εκφραστής της σύγχρονης μουσικής σκέψης ήταν η κυκλική συμφωνία. Είχε σκοπό να αντικατοπτρίζει την κυριαρχία των θεατρικών, αντικειμενικών εικόνων χαρακτηριστικών της αισθητικής του κλασικισμού. Ας θυμηθούμε ότι η λογοτεχνία εκείνης της εποχής αντιπροσωπεύεται πιο ξεκάθαρα από δραματικά είδη (κλασική τραγωδία και κωμωδία) και το κορυφαίο είδος στη μουσική κατά τον 17ο και 18ο αιώνα, μέχρι την εμφάνιση της συμφωνίας, ήταν η όπερα.

Τόσο στο αντονικό περιεχόμενο της κλασικιστικής συμφωνίας όσο και στα χαρακτηριστικά της δομής της, είναι αισθητές οι συνδέσεις με την αντικειμενική, θεατρική και δραματική αρχή. Αυτό υποδηλώνεται από την αντικειμενική φύση των ίδιων των σονάτων-συμφωνικών θεμάτων. Η περιοδική δομή τους υποδηλώνει συνδέσεις με συλλογικά οργανωμένη δράση - λαϊκό ή χορό μπαλέτου, με κοσμική δικαστική τελετή, με εικόνες είδους.

Το επιτονικό περιεχόμενο, ειδικά στα θέματα της σονάτας allegro, συχνά σχετίζεται άμεσα με τις μελωδικές στροφές των οπερατικών άριων. Ακόμη και η θεματική δομή βασίζεται συχνά σε έναν «διάλογο» μεταξύ ηρωικά αυστηρών και θηλυκών πένθιμων εικόνων, αντανακλώντας την τυπική (για την κλασικιστική τραγωδία και την όπερα Gluck) σύγκρουση μεταξύ «μοίρας και ανθρώπου». Για παράδειγμα:

Η δομή του συμφωνικού κύκλου χαρακτηρίζεται από μια τάση προς την πληρότητα, την «διάσπαση» και την επανάληψη.

Στη διάταξη του υλικού σε επιμέρους μέρη (ιδιαίτερα στη σονάτα allegro), η έμφαση δεν δίνεται μόνο στην ενότητα της θεματικής ανάπτυξης, αλλά στον ίδιο βαθμό στον «διαμελισμό» της σύνθεσης. Η εμφάνιση κάθε νέου θεματικού σχηματισμού ή νέας ενότητας της φόρμας υπογραμμίζεται συνήθως από μια καισούρα, που συχνά πλαισιώνεται από αντίθετο υλικό. Ξεκινώντας από επιμέρους θεματικούς σχηματισμούς και τελειώνοντας με τη δομή ολόκληρου του τετραμερούς κύκλου, αυτό το γενικό μοτίβο είναι ξεκάθαρα ορατό.

Το έργο των ρομαντικών διατήρησε τη σημασία της συμφωνικής και της συμφωνικής μουσικής γενικότερα. Ωστόσο, η νέα αισθητική τους σκέψη οδήγησε τόσο στην τροποποίηση της παραδοσιακής συμφωνικής μορφής όσο και στην εμφάνιση νέων οργανικών αρχών ανάπτυξης.

Αν η μουσική τέχνη του 18ου αιώνα έλκεται προς θεατρικές και δραματικές αρχές, τότε το έργο του συνθέτη της «Ρομαντικής Εποχής» ήταν πιο κοντά στη σύνθεσή του στη λυρική ποίηση, τις ρομαντικές μπαλάντες και τα ψυχολογικά μυθιστορήματα.

Αυτή η εγγύτητα εκδηλώνεται όχι μόνο στην οργανική μουσική, αλλά ακόμη και σε τέτοια θεατρικά δραματικά είδη όπως η όπερα και το ορατόριο.

Η οπερατική μεταρρύθμιση του Βάγκνερ προέκυψε ουσιαστικά ως ακραία έκφραση της τάσης προσέγγισης με τη λυρική ποίηση. Η χαλάρωση της δραματικής γραμμής και η εντατικοποίηση των στιγμών διάθεσης, η προσέγγιση του φωνητικού στοιχείου στους τονισμούς του ποιητικού λόγου, η ακραία λεπτομέρεια μεμονωμένων στιγμών σε βάρος της σκοπιμότητας της δράσης - όλα αυτά χαρακτηρίζουν όχι μόνο την τετραλογία του Βάγκνερ , αλλά και το «Ιπτάμενος Ολλανδός», και το «Lohengrin», και το «Tristan» and Isolde», και το «Genoveva» του Schumann, και τα λεγόμενα ορατόριο, αλλά ουσιαστικά χορωδιακά ποιήματα, του Schumann, και άλλα έργα. Ακόμη και στη Γαλλία, όπου η παράδοση του κλασικισμού στο θέατρο ήταν πολύ ισχυρότερη από ό,τι στη Γερμανία, ένα νέο ρομαντικό ρεύμα είναι ξεκάθαρα αντιληπτό στο πλαίσιο των όμορφα μελοποιημένων «θεατρικών-μουσικών έργων» του Meyerbeer ή στο William Tell του Rossini.

Η λυρική αντίληψη του κόσμου είναι η πιο σημαντική πτυχή του περιεχομένου της ρομαντικής μουσικής. Αυτή η υποκειμενική απόχρωση εκφράζεται στη συνέχεια της εξέλιξης που αποτελεί τον αντίποδα της θεατρικής και σονάτας «διαμελισμού». Η ομαλότητα των κινητικών μεταβάσεων και ο μεταβλητός μετασχηματισμός των θεμάτων χαρακτηρίζουν τις μεθόδους ανάπτυξης των ρομαντικών. Στην οπερατική μουσική, όπου ο νόμος της θεατρικής αντίθεσης συνεχίζει αναπόφευκτα να επικρατεί, αυτή η επιθυμία για συνέχεια αντανακλάται στα μοτίβα που ενώνουν τις διαφορετικές δράσεις του δράματος και στην αποδυνάμωση, αν όχι πλήρη εξαφάνιση της σύνθεσης που σχετίζεται με τεμαχισμένα τελειωμένα νούμερα. .

Ιδρύεται ένας νέος τύπος δομής, που βασίζεται σε συνεχείς μεταβάσεις από τη μια μουσική σκηνή στην άλλη.

Στην ενόργανη μουσική, οι εικόνες της οικείας λυρικής έκρηξης δημιουργούν νέες φόρμες: ένα ελεύθερο κομμάτι πιάνου μιας κίνησης που ταιριάζει ιδανικά με τη διάθεση της λυρικής ποίησης και στη συνέχεια, υπό την επιρροή του, ένα συμφωνικό ποίημα.

Ταυτόχρονα, η ρομαντική τέχνη αποκάλυψε μια οξύτητα αντιθέσεων που η αντικειμενική, ισορροπημένη κλασικιστική μουσική δεν γνώριζε: η αντίθεση μεταξύ εικόνων του πραγματικού κόσμου και της παραμυθένιας φαντασίας, μεταξύ χαρούμενων ειδών-καθημερινών ζωγραφιών και φιλοσοφικού προβληματισμού, μεταξύ παθιασμένης ιδιοσυγκρασίας, ρητορικό πάθος και λεπτό ψυχολογισμό. Όλα αυτά απαιτούσαν νέες μορφές έκφρασης που δεν χωρούσαν στο σχήμα των κλασικιστικών ειδών σονάτας.

Αντίστοιχα, στην ενόργανη μουσική του 19ου αιώνα υπάρχουν:

α) μια σημαντική αλλαγή στα κλασικιστικά είδη που διατηρούνται στα έργα των ρομαντικών·

β) η εμφάνιση νέων καθαρά ρομαντικών ειδών που δεν υπήρχαν στην τέχνη του Διαφωτισμού.

Η κυκλική συμφωνία έχει αλλάξει σημαντικά. Μια λυρική διάθεση άρχισε να κυριαρχεί σε αυτό («Schubert’s Unfinished Symphony», Mendelssohn «Scottish», Schumann’s Fourth). Από αυτή την άποψη, η παραδοσιακή μορφή έχει αλλάξει. Η αναλογία εικόνων δράσης και στίχων, ασυνήθιστη για μια κλασικιστική σονάτα, με την επικράτηση της τελευταίας, οδήγησε στην αυξημένη σημασία των σφαιρών των δευτερευόντων μερών. Η έλξη για εκφραστικές λεπτομέρειες και πολύχρωμες στιγμές έδωσε αφορμή για μια διαφορετική ανάπτυξη σονάτας. Ο μεταβλητός μετασχηματισμός των θεμάτων έγινε ιδιαίτερα χαρακτηριστικός της ρομαντικής σονάτας ή συμφωνίας. Η λυρική φύση της μουσικής, χωρίς θεατρική σύγκρουση, εκδηλώθηκε με μια τάση προς τον μονοθεματισμό (Symphony Fantastique του Berlioz, Τέταρτη του Schumann) και προς τη συνέχεια της ανάπτυξης (διαμελιστικές παύσεις μεταξύ των μερών εξαφανίζονται). Η τάση προς μονομερήςγίνεται το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα της ρομαντικής μεγάλης μορφής.

Ταυτόχρονα, η επιθυμία να αντικατοπτρίζεται η πολλαπλότητα των φαινομένων σε ενότητα αντικατοπτρίζεται στην πρωτοφανή έντονη αντίθεση μεταξύ των διαφορετικών μερών της συμφωνίας.

Το πρόβλημα της δημιουργίας μιας κυκλικής συμφωνίας ικανής να ενσαρκώσει τη ρομαντική εικονιστική σφαίρα παρέμεινε ουσιαστικά άλυτο για μισό αιώνα: η δραματική θεατρική βάση της συμφωνίας, που αναπτύχθηκε στην εποχή της αδιαίρετης κυριαρχίας του κλασικισμού, δεν προσφέρθηκε εύκολα στο νέο εικονιστικό σύστημα. Δεν είναι τυχαίο ότι η ρομαντική μουσική αισθητική εκφράζεται στην οβερτούρα του προγράμματος μιας κίνησης πιο καθαρά και με συνέπεια από ό,τι στην κυκλική σονάτα-συμφωνία. Ωστόσο, πιο πειστικά, πλήρως, με την πιο συνεπή και γενικευμένη μορφή, οι νέες τάσεις στον μουσικό ρομαντισμό ενσωματώθηκαν στο συμφωνικό ποίημα - ένα είδος που δημιουργήθηκε από τον Λιστ τη δεκαετία του '40.

Η συμφωνική μουσική έχει συνοψίσει μια σειρά από κορυφαία χαρακτηριστικά της σύγχρονης μουσικής, τα οποία εμφανίζονται σταθερά σε οργανικά έργα για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα.

Ίσως το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό ενός συμφωνικού ποιήματος είναι λογισμικό, σε αντίθεση με την «αφαίρεση» των κλασικιστικών συμφωνικών ειδών. Ταυτόχρονα, χαρακτηρίζεται από έναν ειδικό τύπο προγραμματισμού που σχετίζεται με εικόνες σύγχρονη ποίηση και λογοτεχνία. Η συντριπτική πλειονότητα των ονομάτων συμφωνικών ποιημάτων υποδηλώνει σύνδεση με εικόνες συγκεκριμένων λογοτεχνικών (ενίοτε εικονογραφικών) έργων (για παράδειγμα, «Πρεελούδια» σύμφωνα με τον Λαμαρτίν, «Τι ακούγεται στο βουνό» σύμφωνα με τον Ουγκώ, «Μαζέππα» σύμφωνα με τον Μπάιρον ). Όχι τόσο μια άμεση αντανάκλαση του αντικειμενικού κόσμου, αλλά μάλλον του επανεξέτασημέσα από τη λογοτεχνία και την τέχνη βρίσκεται στο επίκεντρο του περιεχομένου ενός συμφωνικού ποιήματος.

Έτσι, ταυτόχρονα με τη ρομαντική έλξη στον λογοτεχνικό προγραμματισμό, το συμφωνικό ποίημα αντικατόπτριζε την πιο χαρακτηριστική αρχή της ρομαντικής μουσικής - την κυριαρχία των εικόνων του εσωτερικού κόσμου - προβληματισμό, εμπειρία, στοχασμό, σε αντίθεση με τις αντικειμενικές εικόνες δράσης που κυριαρχούσαν στον κλασικιστή συμφωνία.

Στο θεματικό θέμα του συμφωνικού ποιήματος εκφράζονται με σαφήνεια τα ρομαντικά χαρακτηριστικά της μελωδίας και ο τεράστιος ρόλος των πολύχρωμων-αρμονικών και πολύχρωμων- ηχοχρωματικών στοιχείων.

Ο τρόπος παρουσίασης και οι τεχνικές ανάπτυξης γενικεύουν τις παραδόσεις που έχουν αναπτυχθεί τόσο στη ρομαντική μινιατούρα όσο και στα ρομαντικά σονάτα-συμφωνικά είδη. Μονομερισμός, μονοθεματισμός, πολύχρωμη παραλλαγή, σταδιακές μεταβάσεις μεταξύ διαφορετικών θεματικών σχηματισμών χαρακτηρίζουν τις διαμορφωτικές αρχές του «ποιήματος».

Ταυτόχρονα, το συμφωνικό ποίημα, χωρίς να επαναλαμβάνει τη δομή της κλασικιστικής κυκλικής συμφωνίας, βασίζεται στις αρχές του. Στο πλαίσιο της μονομερούς φόρμας αναδημιουργούνται γενικευμένα τα ακλόνητα θεμέλια των σονάτων.

Η κυκλική σονάτα-συμφωνία, που πήρε κλασική μορφή το τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα, προετοιμάστηκε σε μουσικά είδη κατά τη διάρκεια ενός ολόκληρου αιώνα. Κάποια από τα θεματικά και διαμορφωτικά χαρακτηριστικά του εκδηλώθηκαν ξεκάθαρα σε διάφορες οργανικές σχολές της προκλασικιστικής περιόδου. Η συμφωνία διαμορφώθηκε ως γενικευτικό ορχηστρικό είδος μόνο όταν απορρόφησε, διέταξε και τυποποίησε αυτές τις διαφορετικές τάσεις, που έγιναν η βάση της σκέψης της σονάτας.

Το συμφωνικό ποίημα, το οποίο ανέπτυξε τις δικές του αρχές θεματισμού και διαμόρφωσης φόρμας, εντούτοις αναδημιουργούσε με γενικευμένο τρόπο μερικές από τις πιο σημαντικές αρχές της κλασικιστικής σονάτας, και συγκεκριμένα:

α) τα περιγράμματα δύο τονικών και θεματικών κέντρων·

β) επεξεργασία.

γ) αντίποινα.

δ) αντίθεση εικόνων.

ε) σημάδια κυκλικότητας.

Έτσι, σε μια σύνθετη διαπλοκή με νέες ρομαντικές αρχές οικοδόμησης φόρμας, στηριζόμενο σε ένα νέο θεματικό ύφος, το συμφωνικό ποίημα στη μονομερή φόρμα διατήρησε τις βασικές μουσικές αρχές που αναπτύχθηκαν στη μουσική δημιουργικότητα της προηγούμενης εποχής. Αυτά τα χαρακτηριστικά της φόρμας του ποιήματος προετοιμάστηκαν στη μουσική για πιάνο των ρομαντικών (η φαντασία «The Wanderer» του Schubert, οι μπαλάντες του Chopin) και στην οβερτούρα της συναυλίας («The Hebrides» και «Beautiful Melusine» του Mendelssohn. ), και στη μινιατούρα του πιάνου.

Οι συνδέσεις μεταξύ της ρομαντικής μουσικής και των καλλιτεχνικών αρχών της κλασικής τέχνης δεν ήταν πάντα άμεσα αντιληπτές. Τα χαρακτηριστικά του νέου, του ασυνήθιστου και του ρομαντικού τους υποβάθμισαν στο παρασκήνιο στην αντίληψη των συγχρόνων τους. Οι ρομαντικοί συνθέτες έπρεπε να πολεμήσουν όχι μόνο τα αδρανή, φιλισταικά γούστα του αστικού κοινού. Και από φωτισμένους κύκλους, μεταξύ των οποίων και από τους κύκλους της μουσικής διανόησης, ακούστηκαν φωνές διαμαρτυρίας ενάντια στις «καταστροφικές» τάσεις των ρομαντικών. Οι θεματοφύλακες των αισθητικών παραδόσεων του κλασικισμού (συμπεριλαμβανομένου, για παράδειγμα, του Stendhal, του εξαίρετου μουσικολόγου του 19ου αιώνα, του Fetis και άλλων) θρήνησαν την εξαφάνιση στη μουσική του 19ου αιώνα της ιδανικής ισορροπίας, αρμονίας, χάρης και τελειοποίησης των μορφών. χαρακτηριστικό του μουσικού κλασικισμού.

Πράγματι, ο ρομαντισμός στο σύνολό του απέρριψε εκείνα τα χαρακτηριστικά της κλασικιστικής τέχνης που διατήρησαν τις συνδέσεις με τη «συμβατική ψυχρή ομορφιά» (Gluck) της αυλικής αισθητικής. Οι ρομαντικοί ανέπτυξαν μια νέα ιδέα για την ομορφιά, η οποία δεν έλκεται τόσο προς την ισορροπημένη χάρη, αλλά προς την ακραία ψυχολογική και συναισθηματική εκφραστικότητα, την ελευθερία της φόρμας, την πολυχρωμία και την ευελιξία της μουσικής γλώσσας. Κι όμως, όλοι οι εξέχοντες συνθέτες του 19ου αιώνα έχουν μια αξιοσημείωτη τάση να διατηρούν και να εφαρμόζουν σε νέα βάση τη λογική και την πληρότητα της καλλιτεχνικής μορφής που χαρακτηρίζει τον κλασικισμό. Από τον Σούμπερτ και τον Βέμπερ, που εργάστηκαν στην αυγή του ρομαντισμού, μέχρι τον Τσαϊκόφσκι, τον Μπραμς και τον Ντβόρζακ, που ολοκλήρωσαν τον «μουσικό 19ο αιώνα», μπορεί κανείς να εντοπίσει την επιθυμία να συνδυαστούν τα νέα επιτεύγματα του ρομαντισμού με εκείνους τους διαχρονικούς νόμους της μουσικής ομορφιάς. πήρε για πρώτη φορά κλασική μορφή στα έργα των συνθετών του Διαφωτισμού.

Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της μουσικής τέχνης της Δυτικής Ευρώπης κατά το πρώτο μισό του 19ου αιώνα είναι η συγκρότηση εθνικών ρομαντικών σχολών, που έφεραν μπροστά τους μεγαλύτερους συνθέτες του κόσμου από τη μέση τους. Μια λεπτομερής εξέταση των χαρακτηριστικών της μουσικής αυτής της περιόδου στην Αυστρία, τη Γερμανία, την Ιταλία, τη Γαλλία και την Πολωνία αποτελεί το περιεχόμενο των επόμενων κεφαλαίων.

Παρ' όλες τις διαφορές από τον ρεαλισμό στην αισθητική και τη μεθοδικότητα, ο ρομαντισμός έχει βαθιές εσωτερικές συνδέσεις μαζί του. Τους ενώνει μια έντονη κριτική θέση σε σχέση με τον επιγονικό κλασικισμό, η επιθυμία να απελευθερωθούν από τα δεσμά των κλασικιστικών κανόνων, να ξεσπάσουν στην απεραντοσύνη της αλήθειας της ζωής και να αντανακλούν τον πλούτο και την ποικιλομορφία της πραγματικότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Stendhal, στην πραγματεία του «Racine and Shakespeare» (1824), που προβάλλει νέες αρχές ρεαλιστικής αισθητικής, μιλάει κάτω από τη σημαία του ρομαντισμού, βλέποντας σε αυτήν την τέχνη της νεωτερικότητας. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για ένα τόσο σημαντικό, προγραμματικό ντοκουμέντο του ρομαντισμού όπως ο «Πρόλογος» του Ουγκώ στο δράμα «Κρόμγουελ» (1827), στο οποίο έγινε ανοιχτά μια επαναστατική έκκληση να παραβιαστούν οι κανόνες που είχαν προκαθορίσει ο κλασικισμός, οι ξεπερασμένες νόρμες του τέχνη και να ζητάς συμβουλές μόνο από την ίδια τη ζωή.

Υπήρξαν και βρίσκονται σε εξέλιξη μεγάλες συζητήσεις γύρω από το πρόβλημα του ρομαντισμού. Αυτή η διαμάχη οφείλεται στην πολυπλοκότητα και την ασυνέπεια του ίδιου του φαινομένου του ρομαντισμού. Υπήρχαν αρκετές λανθασμένες αντιλήψεις για την επίλυση του προβλήματος, οι οποίες αντανακλούνταν στην υποτίμηση των επιτευγμάτων του ρομαντισμού. Η ίδια η εφαρμογή της έννοιας του ρομαντισμού στη μουσική αμφισβητήθηκε μερικές φορές, ενώ στη μουσική ήταν που έδωσε τις πιο σημαντικές και διαρκείς καλλιτεχνικές αξίες.
Τον 19ο αιώνα, ο ρομαντισμός συνδέθηκε με την άνθηση της μουσικής κουλτούρας της Αυστρίας, της Γερμανίας, της Ιταλίας, της Γαλλίας, την ανάπτυξη εθνικών σχολείων στην Πολωνία, την Ουγγαρία, την Τσεχική Δημοκρατία και αργότερα σε άλλες χώρες - Νορβηγία, Φινλανδία, Ισπανία. Οι μεγαλύτεροι μουσικοί του αιώνα - Schubert, Weber, Schumann, Rossini και Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner και Brahms, μέχρι τον Bruckner και τον Mahler (στη Δύση) - είτε ανήκαν στο ρομαντικό κίνημα είτε συνδέονταν με αυτό. . Ο ρομαντισμός και οι παραδόσεις του έπαιξαν μεγάλο ρόλο στην ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής, εκδηλώνοντας τον εαυτό του με τον δικό του τρόπο στα έργα των συνθετών της «ισχυρής χούφτας» στον Τσαϊκόφσκι και περαιτέρω - στους Γκλαζούνοφ, Τανέγιεφ, Ραχμανίνοφ, Σκριάμπιν.
Σοβιετικοί επιστήμονες έχουν αναθεωρήσει πολλά στις απόψεις τους για τον ρομαντισμό, ειδικά στα έργα της τελευταίας δεκαετίας. Εξαλείφεται μια τετριμμένη, χυδαία κοινωνιολογική προσέγγιση του ρομαντισμού ως προϊόν φεουδαρχικής αντίδρασης, μιας τέχνης που οδηγεί μακριά από την πραγματικότητα στον κόσμο της αυθαίρετης φαντασίας του καλλιτέχνη, δηλαδή αντιρεαλιστική στην ουσία της. Η αντίθετη άποψη, που εξαρτά πλήρως τα κριτήρια για την αξία του ρομαντισμού από την παρουσία σε αυτόν στοιχείων μιας άλλης, ρεαλιστικής μεθόδου, δεν έχει δικαιολογηθεί. Εν τω μεταξύ, μια αληθινή αντανάκλαση των ουσιαστικών πτυχών της πραγματικότητας είναι εγγενής στον ίδιο τον ρομαντισμό στις πιο σημαντικές, προοδευτικές εκδηλώσεις του. Οι αντιρρήσεις εγείρονται από την άνευ όρων αντίθεση του ρομαντισμού στον κλασικισμό (εξάλλου, πολλές προηγμένες καλλιτεχνικές αρχές του κλασικισμού είχαν σημαντική επίδραση στον ρομαντισμό) και η αποκλειστική έμφαση στα απαισιόδοξα χαρακτηριστικά της ρομαντικής κοσμοθεωρίας, η ιδέα της «παγκόσμιας θλίψης », η παθητικότητα, ο προβληματισμός και οι υποκειμενικοί περιορισμοί του. Αυτή η άποψη επηρέασε τη γενική έννοια του ρομαντισμού στα μουσικολογικά έργα των δεκαετιών του '30 και του '40, που εκφράζεται ιδίως στο άρθρο II. Sollertinsky «Ο ρομαντισμός, η γενική και μουσική του αισθητική». Μαζί με το έργο του V. Asmus «Musical Aesthetics of Philosophical Romanticism»4, αυτό το άρθρο είναι ένα από τα πρώτα σημαντικά γενικευτικά έργα για τον ρομαντισμό στη σοβιετική μουσικολογία, αν και ο χρόνος έχει κάνει σημαντικές τροποποιήσεις σε ορισμένες από τις κύριες διατάξεις του.
Επί του παρόντος, η αξιολόγηση του ρομαντισμού έχει γίνει πιο διαφοροποιημένη· οι διάφορες τάσεις του εξετάζονται σύμφωνα με τις ιστορικές περιόδους ανάπτυξης, τις εθνικές σχολές, τα είδη τέχνης και τα κύρια καλλιτεχνικά άτομα. Το κυριότερο είναι ότι ο ρομαντισμός αξιολογείται στην πάλη των αντίθετων τάσεων μέσα του. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στις προοδευτικές πλευρές του ρομαντισμού ως η τέχνη μιας λεπτής κουλτούρας συναισθημάτων, ψυχολογικής αλήθειας, συναισθηματικού πλούτου, τέχνης που αποκαλύπτει την ομορφιά της ανθρώπινης καρδιάς και πνεύματος. Σε αυτόν τον τομέα ο ρομαντισμός δημιούργησε αθάνατα έργα και έγινε σύμμαχός μας στον αγώνα ενάντια στον αντιανθρωπισμό της σύγχρονης αστικής πρωτοπορίας.

Κατά την ερμηνεία της έννοιας του «ρομαντισμού», είναι απαραίτητο να διακρίνουμε δύο κύριες, αλληλένδετες κατηγορίες - την καλλιτεχνική κίνηση και τη μέθοδο.
Ως καλλιτεχνικό κίνημα, ο ρομαντισμός εμφανίστηκε στις αρχές του 18ου-19ου αιώνα και αναπτύχθηκε στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, κατά τη διάρκεια μιας περιόδου οξέων κοινωνικών συγκρούσεων που συνδέονται με την εγκαθίδρυση του αστικού συστήματος στη Δυτική Ευρώπη μετά τη Γαλλική αστική επανάσταση. του 1789-1794.
Ο ρομαντισμός πέρασε από τρία στάδια ανάπτυξης - πρώιμο, ώριμο και όψιμο. Ταυτόχρονα, υπάρχουν σημαντικές προσωρινές διαφορές στην ανάπτυξη του ρομαντισμού σε διάφορες δυτικοευρωπαϊκές χώρες και σε διαφορετικά είδη τέχνης.
Οι πρώτες λογοτεχνικές σχολές ρομαντισμού εμφανίστηκαν στην Αγγλία (η Σχολή της Λίμνης) και στη Γερμανία (η Σχολή της Βιέννης) στα τέλη του 18ου αιώνα. Στη ζωγραφική, ο ρομαντισμός ξεκίνησε από τη Γερμανία (F. O. Runge, K. D. Friedrich), αν και η πραγματική του πατρίδα είναι η Γαλλία: ήταν εδώ που η γενική μάχη της κλασικιστικής ζωγραφικής δόθηκε από τους κήρυκες του ρομαντισμού, Kernko και Delacroix. Στη μουσική, ο ρομαντισμός έλαβε την πρώτη του έκφραση στη Γερμανία και την Αυστρία (Hoffmann, Weber, Schubert). Η αρχή του χρονολογείται στη δεύτερη δεκαετία του 19ου αιώνα.
Αν το ρομαντικό κίνημα στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική ουσιαστικά ολοκλήρωσε την ανάπτυξή του μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα, τότε η ζωή του μουσικού ρομαντισμού στις ίδιες χώρες (Γερμανία, Γαλλία, Αυστρία) ήταν πολύ μεγαλύτερη. Στη δεκαετία του '30, μπήκε μόνο στην εποχή της ωριμότητάς του και μετά την επανάσταση του 1848-1849, ξεκίνησε το τελευταίο του στάδιο, που κράτησε περίπου μέχρι τη δεκαετία του '80-90 (τέλη Λιστ, Βάγκνερ, Μπραμς· έργο του Μπρούκνερ, του πρώιμου Μάλερ) . Σε ορισμένα εθνικά σχολεία, για παράδειγμα στη Νορβηγία και τη Φινλανδία, η δεκαετία του '90 αποτέλεσε το αποκορύφωμα της ανάπτυξης του ρομαντισμού (Grieg, Sibelius).
Κάθε ένα από αυτά τα στάδια έχει τις δικές του σημαντικές διαφορές. Ιδιαίτερα σημαντικές αλλαγές σημειώθηκαν στον ύστερο ρομαντισμό —στην πιο περίπλοκη και αντιφατική περίοδο του, που χαρακτηρίστηκε ταυτόχρονα από νέα επιτεύγματα και την εμφάνιση στιγμών κρίσης.

Η σημαντικότερη κοινωνικοϊστορική προϋπόθεση για την εμφάνιση του ρομαντικού κινήματος ήταν η δυσαρέσκεια διαφόρων στρωμάτων της κοινωνίας με τα αποτελέσματα της Γαλλικής Επανάστασης του 1789-1794, με αυτή την αστική πραγματικότητα, που αποδείχθηκε ότι ήταν, σύμφωνα με τον Φ. Ένγκελς. ορισμός, «μια καρικατούρα των λαμπρών υποσχέσεων του Διαφωτισμού». Μιλώντας για την ιδεολογική ατμόσφαιρα στην Ευρώπη κατά την περίοδο της εμφάνισης του ρομαντισμού, ο Μαρξ στη διάσημη επιστολή του προς τον Ένγκελς (ημερομηνία 25 Μαρτίου 1868) σημειώνει: «Η πρώτη αντίδραση στη Γαλλική Επανάσταση και τον Διαφωτισμό που σχετίζεται με αυτήν, φυσικά, ήταν να δεις τα πάντα στο μεσαιωνικό, ρομαντικό φως, και ακόμη και άνθρωποι όπως ο Γκριμ δεν είναι απαλλαγμένοι από αυτό». Στο παρατιθέμενο απόσπασμα, ο Μαρξ κάνει λόγο για την πρώτη αντίδραση στη Γαλλική Επανάσταση και τον Διαφωτισμό, η οποία αντιστοιχεί στο αρχικό στάδιο της ανάπτυξης του ρομαντισμού, όταν ήταν έντονα αντιδραστικά στοιχεία (ο Μαρξ συνδέει τη δεύτερη αντίδραση, όπως είναι γνωστό, με η κατεύθυνση του αστικού σοσιαλισμού). Εκφράστηκαν πιο ενεργά στις ιδεαλιστικές εγκαταστάσεις του φιλοσοφικού και λογοτεχνικού ρομαντισμού στη Γερμανία (για παράδειγμα, μεταξύ των εκπροσώπων της βιεννέζικης σχολής - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, οι αδελφοί Schlegel) με τη λατρεία του Μεσαίωνα και του Χριστιανισμού. Η εξιδανίκευση των μεσαιωνικών φεουδαρχικών σχέσεων είναι σύμφυτη με τον λογοτεχνικό ρομαντισμό σε άλλες χώρες (the Lake School στην Αγγλία. Chateaubriand, de Maistre στη Γαλλία). Ωστόσο, θα ήταν λάθος να επεκταθεί η παραπάνω δήλωση του Μαρξ σε όλα τα κινήματα του ρομαντισμού (για παράδειγμα, στον επαναστατικό ρομαντισμό). Δημιουργημένος από τεράστιες κοινωνικές ανατροπές, ο ρομαντισμός δεν ήταν, ούτε θα μπορούσε να είναι, ένα ενιαίο κίνημα. Αναπτύχθηκε στον αγώνα των αντίθετων τάσεων - προοδευτικών και αντιδραστικών.
Μια ζωντανή εικόνα της εποχής και των πνευματικών της αντιφάσεων αναδημιουργήθηκε στο μυθιστόρημα «Goya or the Hard Path of Knowledge» του L. Feuchtwanger:
«Η ανθρωπότητα έχει κουραστεί από τις παθιασμένες προσπάθειες να δημιουργήσει μια νέα τάξη πραγμάτων σε εξαιρετικά σύντομο χρονικό διάστημα. Με τίμημα τη μεγαλύτερη προσπάθεια, οι λαοί προσπάθησαν να υποτάξουν τη δημόσια ζωή στις επιταγές της λογικής. Τώρα τα νεύρα τους υποχώρησαν, οι άνθρωποι έτρεξαν πίσω από το εκτυφλωτικό λαμπρό φως του μυαλού - στο λυκόφως των συναισθημάτων. Σε όλο τον κόσμο επαναφέρονταν οι παλιές αντιδραστικές ιδέες. Από την ψυχρότητα της σκέψης όλοι προσπαθούσαν για τη ζεστασιά της πίστης, της ευσέβειας και της ευαισθησίας. Οι ρομαντικοί ονειρευόντουσαν μια αναβίωση του Μεσαίωνα, οι ποιητές έβριζαν μια καθαρή ηλιόλουστη μέρα και θαύμαζαν το μαγικό φως του φεγγαριού». Αυτή είναι η πνευματική ατμόσφαιρα στην οποία ωρίμασε το αντιδραστικό κίνημα μέσα στον ρομαντισμό, η ατμόσφαιρα που δημιούργησε τέτοια τυπικά έργα όπως η ιστορία του Chateaubrnac «René» ή το μυθιστόρημα του Novalis «Heinrich von Ofterdingen». Ωστόσο, «νέες ιδέες, ξεκάθαρες και ακριβείς, κυριαρχούσαν ήδη στα μυαλά», συνεχίζει ο Feuchtwanger, «και ήταν αδύνατο να ξεριζωθούν. Τα προνόμια, μέχρι τότε ακλόνητα, κλονίστηκαν, ο απολυταρχισμός, η θεϊκή προέλευση της εξουσίας, οι ταξικές και καστικές διαφορές, τα προνομιακά δικαιώματα της εκκλησίας και των ευγενών - τα πάντα αμφισβητήθηκαν».
Ο A. M. Gorky τονίζει σωστά το γεγονός ότι ο ρομαντισμός είναι προϊόν της μεταβατικής εποχής· τον χαρακτηρίζει ως «μια περίπλοκη και πάντα λίγο πολύ ασαφή αντανάκλαση όλων των αποχρώσεων, των συναισθημάτων και των διαθέσεων που αγκαλιάζουν την κοινωνία σε μεταβατικές εποχές, αλλά η κύρια σημείωση είναι η προσδοκία για το τι καινούργιο, το άγχος πριν από το καινούργιο, μια βιαστική, νευρική επιθυμία να μάθεις αυτό το καινούργιο».
Ο ρομαντισμός συχνά ορίζεται ως μια εξέγερση ενάντια στην αστική υποδούλωση του ανθρώπινου προσώπου και σωστά συνδέεται με την εξιδανίκευση των μη καπιταλιστικών μορφών ζωής. Από εδώ γεννιούνται οι προοδευτικές και αντιδραστικές ουτοπίες του ρομαντισμού. Η οξεία αίσθηση των αρνητικών πλευρών και των αντιφάσεων της αναδυόμενης αστικής κοινωνίας, η διαμαρτυρία ενάντια στη μετατροπή των ανθρώπων σε «μισθοφόρους της βιομηχανίας»3 ήταν το δυνατό σημείο του ρομαντισμού! «Η επίγνωση των αντιφάσεων του καπιταλισμού τους τοποθετεί (τους ρομαντικούς - Ν.Ν.) πάνω από τους τυφλούς αισιόδοξους που αρνούνται αυτές τις αντιφάσεις», έγραψε ο Β. Ι. Λένιν.

Οι διαφορετικές στάσεις απέναντι στις συνεχιζόμενες κοινωνικές διεργασίες, απέναντι στην πάλη μεταξύ του νέου και του παλιού, οδήγησαν σε βαθιές θεμελιώδεις διαφορές στην ίδια την ουσία του ρομαντικού ιδεώδους, στον ιδεολογικό προσανατολισμό των καλλιτεχνών διαφορετικών ρομαντικών κινημάτων. Η λογοτεχνική κριτική κάνει διάκριση μεταξύ προοδευτικών και επαναστατικών κινημάτων στον ρομαντισμό, αφενός, και αντιδραστικών και συντηρητικών κινημάτων, αφετέρου. Τονίζοντας την αντίθεση αυτών των δύο κινημάτων στον ρομαντισμό, ο Γκόρκι τα αποκαλεί «ενεργά. και «παθητικό». Το πρώτο από αυτά «επιδιώκει να ενισχύσει τη θέληση ενός ατόμου για ζωή, να προκαλέσει μέσα του μια εξέγερση ενάντια στην πραγματικότητα, ενάντια σε όλη της την καταπίεση». Το δεύτερο, αντίθετα, «προσπαθεί είτε να συμφιλιώσει ένα άτομο με την πραγματικότητα, εξωραίνοντάς το, είτε να τον αποσπάσει από την πραγματικότητα. Άλλωστε, η δυσαρέσκεια των ρομαντικών για την πραγματικότητα ήταν διπλή. «Η διχόνοια είναι διαφορετική από τη διχόνοια», έγραψε ο Πισάρεφ σε αυτή την περίπτωση. «Το όνειρό μου μπορεί να ξεπεράσει τη φυσική πορεία των γεγονότων ή μπορεί να πάει εντελώς στο πλάι, όπου δεν μπορεί ποτέ να έρθει καμία φυσική πορεία γεγονότων.» Η κριτική που εξέφρασε ο Ο Λένιν αναφέρθηκε στον οικονομικό ρομαντισμό: «Τα σχέδια του ρομαντισμού παρουσιάζονται ως πολύ εύκολο να εφαρμοστούν ακριβώς λόγω αυτής της άγνοιας των πραγματικών συμφερόντων, που είναι η ουσία του ρομαντισμού».
Διαφοροποιώντας τις θέσεις του οικονομικού ρομαντισμού, επικρίνοντας τα έργα του Sismondi, ο V.I. Lenin μίλησε θετικά για τέτοιους προοδευτικούς εκπροσώπους του ουτοπικού σοσιαλισμού όπως οι Owen, Fourier, Thompson: «Αυτοί οι συγγραφείς πρόβλεψαν το μέλλον, μάντευαν έξοχα τις τάσεις και τον τόνο του «σπάσιμου» που ο πρώην περνούσε μπροστά στα μάτια τους τη βιομηχανία μηχανών. Κοίταξαν προς την ίδια κατεύθυνση όπου πήγαινε η πραγματική ανάπτυξη. ήταν πραγματικά μπροστά από αυτή την εξέλιξη».3 Αυτή η δήλωση μπορεί επίσης να εφαρμοστεί σε προοδευτικούς, ιδιαίτερα επαναστάτες, ρομαντικούς στην τέχνη, μεταξύ των οποίων ξεχώρισαν στη λογοτεχνία του πρώτου μισού του 19ου αιώνα οι μορφές των Βύρωνα, Σέλλεϋ, Ούγκο και Μαντζόνι.
Φυσικά, η ζωντανή δημιουργική πρακτική είναι πιο περίπλοκη και πιο πλούσια από το σχήμα δύο ρευμάτων. Κάθε κίνημα είχε τη δική του διαλεκτική των αντιφάσεων. Στη μουσική, μια τέτοια διαφοροποίηση είναι ιδιαίτερα δύσκολη και δύσκολα εφαρμόσιμη.
Η ετερογένεια του ρομαντισμού αποκαλύφθηκε έντονα στη στάση του απέναντι στον Διαφωτισμό. Η αντίδραση του ρομαντισμού στον διαφωτισμό δεν ήταν καθόλου άμεση και μονόπλευρα αρνητική. Η στάση απέναντι στις ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης και του Διαφωτισμού ήταν το σημείο σύγκρουσης των διαφορετικών κατευθύνσεων του ρομαντισμού. Αυτό εκφράστηκε ξεκάθαρα, για παράδειγμα, σε αντίθεση με τις θέσεις των Άγγλων ρομαντικών. Ενώ οι ποιητές του Lake School (Coleridge, Wordsworth και άλλοι) απέρριψαν τη φιλοσοφία του Διαφωτισμού και τις παραδόσεις του κλασικισμού που συνδέονται με αυτήν, οι επαναστάτες ρομαντικοί Shelley και Byron υπερασπίστηκαν την ιδέα της Γαλλικής Επανάστασης του 1789-1794 και στο έργο τους ακολούθησαν τις παραδόσεις της ηρωικής ιθαγένειας, τυπικές για τον επαναστατικό κλασικισμό.
Στη Γερμανία, ο πιο σημαντικός σύνδεσμος μεταξύ του κλασικισμού του Διαφωτισμού και του ρομαντισμού ήταν το κίνημα Sturm und Drang, το οποίο προετοίμασε την αισθητική και τις εικόνες του γερμανικού λογοτεχνικού (εν μέρει μουσικού - πρώιμου Schubert) ρομαντισμού. Διαφωτιστικές ιδέες ακούγονται σε μια σειρά από δημοσιογραφικά, φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά έργα Γερμανών ρομαντικών. Έτσι, ο «Hymn to Humanity» του Fr. Ο Hölderlin, θαυμαστής του Schiller, ήταν μια ποιητική προσαρμογή των ιδεών του Rousseau. Οι ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης υπερασπίζονται στο πρώιμο άρθρο του «Georg Forster» του Fr. Schlegel, οι ρομαντικοί της Jena εκτιμούσαν πολύ τον Γκαίτε. Στη φιλοσοφία και την αισθητική του Schelling, που τότε ήταν γενικά αναγνωρισμένος ως επικεφαλής της ρομαντικής σχολής, υπάρχουν δεσμοί με τον Kant και τον Fichte.

Στο έργο του Αυστριακού θεατρικού συγγραφέα, σύγχρονου του Μπετόβεν και του Σούμπερτ, ο Γκριλπάρτσερ, ρομαντικά και κλασικιστικά στοιχεία (έκκληση στην αρχαιότητα) ήταν στενά συνυφασμένα. Ταυτόχρονα, ο Novalis, που αποκαλείται από τον Γκαίτε «ο αυτοκράτορας του ρομαντισμού», γράφει πραγματείες και μυθιστορήματα που είναι έντονα εχθρικά προς την ιδεολογία του Διαφωτισμού («Χριστιανισμός ή Ευρώπη», «Heinrich von Ofterdingen»).
Στον μουσικό ρομαντισμό, ιδιαίτερα στον αυστριακό και τον γερμανικό, η συνέχεια από την κλασική τέχνη είναι ξεκάθαρα ορατή. Είναι γνωστό πόσο σημαντικές ήταν οι διασυνδέσεις των πρώτων ρομαντικών - Σούμπερτ, Χόφμαν, Βέμπερ - με τη βιεννέζικη κλασική σχολή (ιδιαίτερα με τον Μότσαρτ και τον Μπετόβεν). Δεν χάνονται, αλλά κατά κάποιο τρόπο γίνονται πιο δυνατοί αργότερα (Σούμαν, Μέντελσον), μέχρι το τελευταίο στάδιο του (Βάγκνερ, Μπραμς, Μπρούκνερ).
Ταυτόχρονα, οι προοδευτικοί ρομαντικοί αντιτάχθηκαν στον ακαδημαϊσμό, εξέφρασαν οξεία δυσαρέσκεια για τις δογματικές αρχές της κλασικιστικής αισθητικής και επέκριναν τον σχηματισμό και τη μονομέρεια της ορθολογιστικής μεθόδου. Η πιο οξεία αντίθεση στον γαλλικό κλασικισμό του 17ου αιώνα χαρακτηρίστηκε από την ανάπτυξη της γαλλικής τέχνης στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα (αν και εδώ, ο ρομαντισμός και ο κλασικισμός διασταυρώθηκαν, για παράδειγμα, στο έργο του Berlioz). Τα πολεμικά έργα του Hugo και του Stendhal, οι δηλώσεις του George Sand και του Delacroix διαποτίζονται από έντονη κριτική για την αισθητική του κλασικισμού τόσο του 17ου όσο και του 18ου αιώνα. Για τους συγγραφείς, στρέφεται ενάντια στις ορθολογικές-συμβατικές αρχές του κλασικιστικού δράματος (ιδίως ενάντια στην ενότητα χρόνου, τόπου και δράσης), στην αμετάβλητη διάκριση μεταξύ ειδών και αισθητικών κατηγοριών (για παράδειγμα, το υψηλό και το συνηθισμένο) και οι περιορισμοί των σφαιρών της πραγματικότητας που μπορούν να αντικατοπτρίζονται από την τέχνη. Στην επιθυμία τους να δείξουν όλη την αντιφατική ευελιξία της ζωής, να συνδέσουν τις πιο διαφορετικές πτυχές της, οι ρομαντικοί στρέφονται στον Σαίξπηρ ως αισθητικό ιδανικό.
Η διαμάχη με την αισθητική του κλασικισμού, που πηγαίνει σε διαφορετικές κατευθύνσεις και με ποικίλους βαθμούς σοβαρότητας, χαρακτηρίζει και το λογοτεχνικό κίνημα σε άλλες χώρες (στην Αγγλία, τη Γερμανία, την Πολωνία, την Ιταλία και σαφώς στη Ρωσία).
Ένα από τα σημαντικότερα κίνητρα για την ανάπτυξη του προοδευτικού ρομαντισμού ήταν το εθνικοαπελευθερωτικό κίνημα που αφυπνίστηκε από τη Γαλλική Επανάσταση, αφενός, και τους Ναπολεόντειους πολέμους, αφετέρου. Αφορούσε τόσο πολύτιμες φιλοδοξίες ρομαντισμού όπως το ενδιαφέρον για την εθνική ιστορία, ο ηρωισμός των λαϊκών κινημάτων, το εθνικό στοιχείο και η λαϊκή τέχνη. Όλα αυτά ενέπνευσαν τον αγώνα για την εθνική όπερα στη Γερμανία (Weber) και καθόρισαν τον επαναστατικό-πατριωτικό προσανατολισμό του ρομαντισμού στην Ιταλία, την Πολωνία και την Ουγγαρία.
Το ρομαντικό κίνημα που σάρωσε τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης και η ανάπτυξη των εθνικών ρομαντικών σχολείων στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα έδωσε μια άνευ προηγουμένου ώθηση στη συλλογή, μελέτη και καλλιτεχνική ανάπτυξη της λαογραφίας - λογοτεχνικής και μουσικής. Γερμανοί ρομαντικοί συγγραφείς, συνεχίζοντας τις παραδόσεις του Χέρντερ και των Στούρμερς, συνέλεξαν και δημοσίευσαν μνημεία λαϊκής τέχνης - τραγούδια, μπαλάντες, παραμύθια. Είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί η σημασία της συλλογής «The Wonderful Horn of the Boy», που συνέταξαν οι L. I. Arnim και C. Brentano, για την περαιτέρω ανάπτυξη της γερμανικής ποίησης και μουσικής. Στη μουσική, αυτή η επιρροή επεκτείνεται σε όλο τον 19ο αιώνα, μέχρι τους κύκλους τραγουδιών και τις συμφωνίες του Μάλερ. Τα αδέρφια Jacob και Wilhelm Grimm, συλλέκτες λαϊκών παραμυθιών, έκαναν πολλά για να μελετήσουν τη γερμανική μυθολογία και τη μεσαιωνική λογοτεχνία, θέτοντας τα θεμέλια για τις επιστημονικές γερμανικές σπουδές.
Στον τομέα της ανάπτυξης της σκωτσέζικης λαογραφίας, τα μεγάλα πλεονεκτήματα του W. Scott, του Πολωνού - A. Mickiewicz και J. Slovacki. Στη μουσική λαογραφία, που βρισκόταν στο λίκνο της ανάπτυξής της στις αρχές του 19ου αιώνα, είναι τα ονόματα των συνθετών G. I. Vogler (δάσκαλος του K. M. Weber) στη Γερμανία, O. Kohlberg στην Πολωνία, A. Horvath στην Ουγγαρία κ.λπ. διατυπώνω.
Είναι γνωστό τι γόνιμο έδαφος παρείχε η λαϊκή μουσική σε τόσο ξεκάθαρα εθνικούς συνθέτες όπως ο Weber, ο Schubert, ο Chopin, ο Schumann, ο Liszt, ο Brahms. Η έκκληση σε αυτό το «ανεξάντλητο θησαυροφυλάκιο μελωδιών» (Schumann), μια βαθιά κατανόηση του πνεύματος της λαϊκής μουσικής, του είδους και των αρχών του τονισμού καθόρισε τη δύναμη της καλλιτεχνικής γενίκευσης, τη δημοκρατία και την τεράστια παγκόσμια επίδραση της τέχνης αυτών των ρομαντικών μουσικών.

Όπως κάθε καλλιτεχνικό κίνημα, ο ρομαντισμός βασίζεται σε μια συγκεκριμένη δημιουργική μέθοδο που τον χαρακτηρίζει, τις αρχές της καλλιτεχνικής αντανάκλασης της πραγματικότητας, την προσέγγιση της και την κατανόησή της, τυπικές για αυτό το κίνημα. Αυτές οι αρχές καθορίζονται από την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, τη θέση του σε σχέση με τις σύγχρονες κοινωνικές διαδικασίες (αν και, φυσικά, η σύνδεση μεταξύ της κοσμοθεωρίας του καλλιτέχνη και της δημιουργικότητας δεν είναι καθόλου άμεση).
Χωρίς να θίξουμε προς το παρόν την ουσία της ρομαντικής μεθόδου, σημειώνουμε ότι ορισμένες πτυχές της βρίσκουν έκφραση σε μεταγενέστερες (σε σχέση με το κίνημα) ιστορικές περιόδους. Ωστόσο, υπερβαίνοντας τη συγκεκριμένη ιστορική κατεύθυνση, θα ήταν πιο ακριβές να μιλήσουμε για ρομαντικές παραδόσεις, συνέχεια, επιρροές ή για ρομαντισμό ως έκφραση κάποιου ανυψωμένου συναισθηματικού τόνου που σχετίζεται με τη δίψα για ομορφιά, με την επιθυμία «να ζεις δεκαπλάσια ΖΩΗ"
Έτσι, για παράδειγμα, στις αρχές του 19ου και του 20ου αιώνα, ο επαναστατικός ρομαντισμός του πρώιμου Γκόρκι φούντωσε στη ρωσική λογοτεχνία. ο ρομαντισμός των ονείρων, η ποιητική φαντασίωση καθορίζει την πρωτοτυπία του έργου του A. Green και βρίσκει την έκφρασή του στον πρώιμο Paustovsky. Στη ρωσική μουσική των αρχών του 20ου αιώνα, τα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, που σε αυτό το στάδιο συγχωνεύτηκαν με τον συμβολισμό, σημάδεψαν το έργο του Σκριάμπιν και του πρώιμου Μυασκόφσκι. Από αυτή την άποψη, αξίζει να θυμηθούμε τον Blok, ο οποίος πίστευε ότι ο συμβολισμός «συνδέεται με τον ρομαντισμό πιο βαθιά από όλα τα άλλα κινήματα».

Στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική, η γραμμή ανάπτυξης του ρομαντισμού τον 19ο αιώνα ήταν συνεχής μέχρι τις όψιμες εκδηλώσεις όπως οι τελευταίες συμφωνίες του Μπρούκνερ, το πρώιμο έργο του Μάλερ (τέλη δεκαετίας '80-90) και μερικά συμφωνικά ποιήματα του R. Strauss ("Θάνατος και Διαφωτισμός" , 1889· “Thus Speke Zarathustra”, 1896) και άλλοι.
Στα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής μεθόδου του ρομαντισμού εμφανίζονται συνήθως πολλοί παράγοντες, αλλά δεν μπορούν να δώσουν έναν εξαντλητικό ορισμό. Υπάρχει συζήτηση για το αν είναι ακόμη δυνατό να δοθεί ένας γενικός ορισμός της μεθόδου του ρομαντισμού, επειδή, πράγματι, είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη όχι μόνο οι αντίθετες τάσεις στον ρομαντισμό, αλλά και οι ιδιαιτερότητες της μορφής τέχνης, του χρόνου, εθνικό σχολείο και δημιουργική ατομικότητα.
Κι όμως, νομίζω, είναι δυνατόν να γενικεύσουμε τα πιο ουσιαστικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής μεθόδου στο σύνολό της, διαφορετικά θα ήταν αδύνατο να μιλήσουμε καθόλου γι' αυτήν ως μέθοδο1. Είναι πολύ σημαντικό να ληφθεί υπόψη το σύμπλεγμα των καθοριστικών χαρακτηριστικών, καθώς, χωριστά, μπορεί να υπάρχουν σε άλλη δημιουργική μέθοδο.
Ο Μπελίνσκι έχει έναν γενικό ορισμό των δύο πιο ουσιαστικών πτυχών της ρομαντικής μεθόδου. «Στο πιο κοντινό και ουσιαστικό νόημά του, ο ρομαντισμός δεν είναι παρά ο εσωτερικός κόσμος της ψυχής ενός ανθρώπου, η πιο εσωτερική ζωή της καρδιάς του», γράφει ο Belinsky, σημειώνοντας την υποκειμενική και λυρική φύση του ρομαντισμού, τον ψυχολογικό του προσανατολισμό. Αναπτύσσοντας αυτόν τον ορισμό, ο κριτικός διευκρινίζει: «Η σφαίρα του, όπως είπαμε, είναι ολόκληρη η εσωτερική ψυχική ζωή ενός ατόμου, εκείνο το μυστηριώδες έδαφος της ψυχής και της καρδιάς, από όπου αναδύονται όλες οι αόριστες φιλοδοξίες για το καλύτερο και υψηλό, προσπαθώντας να βρουν ικανοποίηση στα ιδανικά που δημιουργεί η φαντασία». Αυτό είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του ρομαντισμού.
Ένα άλλο θεμελιώδες χαρακτηριστικό του ορίζεται από τον Μπελίνσκι ως «μια βαθιά εσωτερική διαφωνία με την πραγματικότητα». II, αν και ο Μπελίνσκι έδωσε μια έντονη κριτική απόχρωση στον τελευταίο ορισμό (την επιθυμία των ρομαντικών να πάνε στην «προηγούμενη ζωή»), δίνει τη σωστή έμφαση στη συγκρουσιακή αντίληψη του κόσμου από τους ρομαντικούς, στην αρχή της αντίθεσης του επιθυμητού και το πραγματικό, που προκαλείται από τις συνθήκες της ίδιας της κοινωνικής ζωής της κορυφαίας εποχής.
Παρόμοιες διατάξεις βρέθηκαν νωρίτερα στον Χέγκελ: «Ο κόσμος της ψυχής θριαμβεύει επί του εξωτερικού κόσμου. και ως αποτέλεσμα, το αισθητηριακό φαινόμενο υποτιμάται». Ο Χέγκελ σημειώνει το χάσμα μεταξύ επιθυμίας και δράσης, «τη λαχτάρα της ψυχής για το ιδανικό» αντί για δράση και υλοποίηση4.
Είναι ενδιαφέρον ότι ο A. V. Schlegel κατέληξε σε έναν παρόμοιο χαρακτηρισμό του ρομαντισμού, αλλά από μια διαφορετική οπτική. Συγκρίνοντας την αρχαία και τη σύγχρονη τέχνη, όρισε την ελληνική ποίηση ως την ποίηση της χαράς και της κατοχής, ικανή να εκφράσει συγκεκριμένα το ιδανικό, και τη ρομαντική ποίηση ως την ποίηση της μελαγχολίας και της λαχτάρας, ανίκανη να ενσαρκώσει το ιδανικό στην επιθυμία της για το άπειρο5. Από αυτό προκύπτει η διαφορά στον χαρακτήρα του ήρωα: το αρχαίο ιδανικό του ανθρώπου είναι η εσωτερική αρμονία, ο ρομαντικός ήρωας είναι η εσωτερική δυαδικότητα.
Έτσι, η επιθυμία για το ιδανικό και το χάσμα μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, δυσαρέσκεια με το υπάρχον και έκφραση μιας θετικής αρχής μέσα από εικόνες του ιδανικού, του επιθυμητού - άλλο ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της ρομαντικής μεθόδου.
Η προώθηση του υποκειμενικού παράγοντα αποτελεί μια από τις καθοριστικές διαφορές μεταξύ ρομαντισμού και ρεαλισμού. Ο ρομαντισμός «υπερτροφίασε το άτομο, το άτομο και έδωσε καθολικότητα στον εσωτερικό του κόσμο, απομακρύνοντάς το από τον αντικειμενικό κόσμο», γράφει ο Σοβιετικός κριτικός λογοτεχνίας B. Suchkov.
Ωστόσο, δεν πρέπει κανείς να εξυψώνει την υποκειμενικότητα της ρομαντικής μεθόδου σε απόλυτο και να αρνείται την ικανότητά της να γενικεύει και να τυποποιεί, δηλαδή, τελικά, να αντικατοπτρίζει αντικειμενικά την πραγματικότητα. Το ίδιο το ενδιαφέρον των ρομαντικών για την ιστορία είναι σημαντικό από αυτή την άποψη. «Ο ρομαντισμός δεν αντανακλούσε μόνο τις αλλαγές που συνέβησαν μετά την επανάσταση στη δημόσια συνείδηση. Αισθανόμενος και μεταδίδοντας την κινητικότητα της ζωής, τη μεταβλητότητά της, καθώς και την κινητικότητα των ανθρώπινων συναισθημάτων, που αλλάζει με τις αλλαγές που συντελούνται στον κόσμο, ο ρομαντισμός αναπόφευκτα κατέφυγε στην ιστορία όταν καθόριζε και κατανοούσε τις προοπτικές κοινωνικής προόδου».
Το σκηνικό και το υπόβαθρο της δράσης εμφανίζονται έντονα και με νέο τρόπο στη ρομαντική τέχνη, αποτελώντας, ιδιαίτερα, ένα πολύ σημαντικό εκφραστικό στοιχείο της μουσικής εικόνας πολλών ρομαντικών συνθετών, ξεκινώντας από τους Hoffmann, Schubert και Weber.

Η συγκρουσιακή αντίληψη του κόσμου από τους ρομαντικούς εκφράζεται στην αρχή των πολικών αντιθέσεων, ή «δύο κόσμους». Εκφράζεται με πολικότητα, δισδιάστατο χαρακτήρα δραματικών αντιθέσεων (πραγματικό - φανταστικό, άνθρωπος - κόσμος γύρω του), σε μια απότομη σύγκριση αισθητικών κατηγοριών (υψηλή και καθημερινή, όμορφη και τρομερή, τραγική και κωμική κ.λπ.). Είναι απαραίτητο να τονιστούν οι αντινομίες της ίδιας της ρομαντικής αισθητικής, στην οποία δεν λειτουργούν μόνο εσκεμμένες αντιθέσεις, αλλά και εσωτερικές αντιφάσεις - αντιφάσεις μεταξύ των υλιστικών και ιδεαλιστικών στοιχείων της. Αυτό αναφέρεται, αφενός, στον αισθησιασμό των ρομαντικών, στην προσοχή στην αισθητηριακή-υλική ιδιαιτερότητα του κόσμου (αυτό εκφράζεται έντονα στη μουσική) και από την άλλη, στην επιθυμία για κάποιες ιδανικές απόλυτες, αφηρημένες κατηγορίες - "αιώνια ανθρωπότητα" (Wagner), "αιώνια θηλυκότητα" "(Φύλλο). Οι ρομαντικοί προσπαθούν να αντανακλούν τη συγκεκριμένη, την ατομική μοναδικότητα των φαινομένων της ζωής και ταυτόχρονα την «απόλυτη» ουσία τους, συχνά κατανοητή με μια αφηρημένη-ιδεαλιστική έννοια. Το τελευταίο είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό του λογοτεχνικού ρομαντισμού και της θεωρίας του. Η ζωή και η φύση εμφανίζονται εδώ ως αντανάκλαση του «άπειρου», η πληρότητα του οποίου μπορεί να μαντέψει κανείς μόνο από το εμπνευσμένο συναίσθημα του ποιητή.
Οι φιλόσοφοι και οι θεωρητικοί του ρομαντισμού θεωρούν τη μουσική ως την πιο ρομαντική από όλες τις τέχνες ακριβώς επειδή, κατά τη γνώμη τους, «έχει ως θέμα μόνο το άπειρο»1. Φιλοσοφία, λογοτεχνία και μουσική, όσο ποτέ άλλοτε, ενώνονται μεταξύ τους (ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού είναι το έργο του Βάγκνερ). Η μουσική πήρε μια από τις κορυφαίες θέσεις στις αισθητικές αντιλήψεις τέτοιων ιδεαλιστών φιλοσόφων όπως ο Schelling, οι αδελφοί Schlegel και ο Schopenhauer2. Ωστόσο, αν ο λογοτεχνικός και φιλοσοφικός ρομαντισμός επηρεάστηκε περισσότερο από την ιδεαλιστική θεωρία της τέχνης ως αντανάκλασης του «άπειρου», του «θείου», του «απόλυτου», στη μουσική θα βρούμε, αντίθετα, την αντικειμενικότητα της «εικόνας». πρωτόγνωρο πριν από τη ρομαντική εποχή, που καθορίζεται από τη χαρακτηριστική, ηχοβαμμένη πολυχρωμία των εικόνων. Η προσέγγιση της μουσικής ως «αισθησιακής πραγμάτωσης της σκέψης»3 βρίσκεται στο επίκεντρο των αισθητικών αρχών του Βάγκνερ, ο οποίος, σε αντίθεση με τους λογοτεχνικούς προκατόχους του, επιβεβαιώνει την αισθησιακή ιδιαιτερότητα της μουσικής εικόνας.
Κατά την αξιολόγηση των φαινομένων της ζωής, οι ρομαντικοί χαρακτηρίζονται από υπερβολισμό, που εκφράζεται στην όξυνση των αντιθέσεων, σε μια έλξη προς το εξαιρετικό, ασυνήθιστο. «Το συνηθισμένο είναι ο θάνατος της τέχνης», διακηρύσσει ο Hugo. Ωστόσο, σε αντίθεση με αυτό, ένας άλλος ρομαντικός - ο Σούμπερτ - μιλάει με τη μουσική του για τον «άνθρωπο όπως είναι». Επομένως, για να γενικεύσουμε, είναι απαραίτητο να διακρίνουμε τουλάχιστον δύο τύπους ρομαντικού ήρωα. Ένας από αυτούς είναι ένας εξαιρετικός ήρωας, που υψώνεται πάνω από τους απλούς ανθρώπους, ένας εσωτερικά διχασμένος τραγικός στοχαστής, που συχνά έρχεται στη μουσική από φόβο. λογοτεχνικά έργα ή έπη: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Είναι χαρακτηριστικό του ώριμου και ιδιαίτερα του όψιμου μουσικού ρομαντισμού (Berlioz, Liszt, Wagner). Ο άλλος είναι ένας απλός άνθρωπος που νιώθει βαθιά τη ζωή, στενά συνδεδεμένος με τη ζωή και τη φύση της πατρίδας του. Τέτοιος είναι ο ήρωας του Σούμπερτ, ο Μέντελσον, εν μέρει ο Σούμαν, ο Μπραμς. Η ρομαντική στοργή αντιπαραβάλλεται εδώ με την ειλικρίνεια, την απλότητα και τη φυσικότητα.
Εξίσου διαφορετική είναι η ενσάρκωση της φύσης, η ίδια η κατανόησή της στη ρομαντική τέχνη, η οποία αφιέρωσε τεράστιο χώρο στο θέμα της φύσης στην κοσμική, φυσική-φιλοσοφική και, από την άλλη, λυρική όψη της. Η φύση είναι μεγαλειώδης και φανταστική στα έργα των Berlioz, Liszt, Wagner και οικεία, κρυμμένη στους φωνητικούς κύκλους του Schubert ή στις μινιατούρες του Schumann. Αυτές οι διαφορές εκδηλώνονται και στη μουσική γλώσσα: η τραγουδοποιία του Σούμπερτ και ο αξιολύπητα υψωμένος, ρητορικός μελωδισμός του Λιστ ή του Βάγκνερ.
Αλλά ανεξάρτητα από το πόσο διαφορετικοί είναι οι τύποι των ηρώων, το εύρος των εικόνων, η γλώσσα, γενικά, η ρομαντική τέχνη διακρίνεται από ιδιαίτερη προσοχή στο άτομο, μια νέα προσέγγιση σε αυτό. Το πρόβλημα του ατόμου στη σύγκρουσή του με το περιβάλλον είναι θεμελιώδες για τον ρομαντισμό. Αυτό ακριβώς τονίζει ο Γκόρκι όταν λέει ότι το κύριο θέμα της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα ήταν «το άτομο στην αντίθεσή του με την κοινωνία, το κράτος και τη φύση», «το δράμα ενός ατόμου στο οποίο η ζωή φαίνεται στριμωγμένη». Ο Μπελίνσκι γράφει σχετικά σε σχέση με τον Βύρωνα: «Πρόκειται για μια ανθρώπινη προσωπικότητα, αγανακτισμένη ενάντια στο κοινό και, στην περήφανη εξέγερσή του, ακουμπά στον εαυτό του»2. Με μεγάλη δραματική δύναμη οι ρομαντικοί εξέφρασαν τη διαδικασία αλλοτρίωσης της ανθρώπινης προσωπικότητας στην αστική κοινωνία. Ο ρομαντισμός φώτισε νέες πτυχές της ανθρώπινης ψυχής. Ενσάρκωσε την προσωπικότητα στις πιο οικείες, ψυχολογικά πολύπλευρες εκδηλώσεις της. Οι ρομαντικοί, λόγω της αποκάλυψης της ατομικότητάς τους, εμφανίζονται πιο σύνθετοι και αντιφατικοί από ό,τι στην τέχνη του κλασικισμού.

Η ρομαντική τέχνη γενίκευσε πολλά τυπικά φαινόμενα της εποχής της, ιδιαίτερα στον τομέα της ανθρώπινης πνευματικής ζωής. Σε διαφορετικές εκδοχές και λύσεις, η «εξομολόγηση του γιου του αιώνα» ενσωματώνεται στη ρομαντική λογοτεχνία και μουσική - άλλοτε ελεγειακή, όπως ο Musset, άλλοτε αυξημένη σε γκροτέσκο (Berlioz), άλλοτε φιλοσοφική (List, Wagner), άλλοτε παθιασμένα επαναστατικός (Σούμαν) ή σεμνός και συνάμα τραγικός (Σούμπερτ). Αλλά σε καθένα από αυτά ακούγεται το μοτίβο των ανεκπλήρωτων φιλοδοξιών, «η μελαγχολία των ανθρώπινων επιθυμιών», όπως είπε ο Βάγκνερ, που προκαλείται από την απόρριψη της αστικής πραγματικότητας και τη δίψα για «αληθινή ανθρωπότητα». Το λυρικό δράμα της προσωπικότητας ουσιαστικά μετατρέπεται σε κοινωνικό θέμα.
Το κεντρικό σημείο στη ρομαντική αισθητική ήταν η ιδέα μιας σύνθεσης τεχνών, η οποία έπαιξε τεράστιο θετικό ρόλο στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής σκέψης. Σε αντίθεση με την κλασικιστική αισθητική, οι ρομαντικοί υποστηρίζουν ότι όχι μόνο δεν υπάρχουν αδιάβατα όρια μεταξύ των τεχνών, αλλά, αντίθετα, υπάρχουν βαθιές συνδέσεις και κοινά. «Η αισθητική μιας τέχνης είναι και η αισθητική μιας άλλης. μόνο το υλικό είναι διαφορετικό», έγραψε ο Schumann4. Είδε στον F. Rückert «τον μεγαλύτερο μουσικό των λέξεων και των σκέψεων» και προσπαθούσε στα τραγούδια του να «μεταφέρει τις σκέψεις του ποιήματος σχεδόν λέξη προς λέξη»2. Στους κύκλους του για πιάνο, ο Σούμαν εισήγαγε όχι μόνο το πνεύμα της ρομαντικής ποίησης, αλλά και φόρμες, τεχνικές σύνθεσης - αντιθέσεις, διακοπή αφηγηματικών σχεδίων, χαρακτηριστικό των διηγημάτων του Χόφμαν. ΙΙ, αντίθετα, στα λογοτεχνικά έργα του Χόφμαν νιώθει κανείς «τη γέννηση της ποίησης από το πνεύμα της μουσικής»3.
Οι ρομαντικοί διαφορετικών κατευθύνσεων έρχονται στην ιδέα μιας σύνθεσης τεχνών από αντίθετες θέσεις. Για κάποιους, κυρίως φιλοσόφους και θεωρητικούς του ρομαντισμού, προκύπτει σε μια ιδεαλιστική βάση, στην ιδέα της τέχνης ως έκφρασης του σύμπαντος, της απόλυτης, δηλαδή μιας ορισμένης ενοποιημένης και άπειρης ουσίας του κόσμου. Για άλλους, η ιδέα της σύνθεσης προκύπτει ως αποτέλεσμα της επιθυμίας να επεκταθούν τα όρια του περιεχομένου μιας καλλιτεχνικής εικόνας, να αντικατοπτριστεί η ζωή σε όλες τις πολύπλευρες εκδηλώσεις της, δηλαδή ουσιαστικά σε πραγματική βάση. Αυτή είναι η θέση, η δημιουργική πρακτική των μεγαλύτερων καλλιτεχνών της εποχής. Προβάλλοντας τη γνωστή θέση για το θέατρο ως «συγκεντρωμένο καθρέφτη της ζωής», ο Hugo υποστήριξε: «Ό,τι υπάρχει στην ιστορία, στη ζωή, στον άνθρωπο, πρέπει και μπορεί να βρει την αντανάκλασή του σε αυτό (στο θέατρο. - Ν.Ν.) , αλλά μόνο με τη βοήθεια του μαγικού ραβδιού της τέχνης».
Η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών συνδέεται στενά με την αλληλοδιείσδυση διαφόρων ειδών - έπος, δράμα, λυρική ποίηση - και αισθητικές κατηγορίες (υψηλή, κωμική κ.λπ.). Το ιδεώδες της μοντέρνας λογοτεχνίας γίνεται «δράμα που συγχωνεύει σε μια ανάσα το γκροτέσκο και το υπέροχο, το φοβερό και το κλόουν, την τραγωδία και την κωμωδία».
Στη μουσική, η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών αναπτύχθηκε ιδιαίτερα ενεργά και με συνέπεια στον τομέα της όπερας. Η αισθητική των δημιουργών της γερμανικής ρομαντικής όπερας - Χόφμαν και Βέμπερ, και η μεταρρύθμιση του μουσικού δράματος του Βάγκνερ βασίζονται σε αυτήν την ιδέα. Στην ίδια βάση (σύνθεση τεχνών) αναπτύχθηκε η προγραμματική μουσική των ρομαντικών, ένα τόσο σημαντικό επίτευγμα της μουσικής κουλτούρας του 19ου αιώνα όπως ο συμφωνικός προγραμματισμός.
Χάρη σε αυτή τη σύνθεση, η ίδια η εκφραστική σφαίρα της μουσικής επεκτάθηκε και εμπλουτίστηκε. Για την υπόθεση για την υπεροχή της λέξης, η ποίηση σε ένα συνθετικό έργο δεν οδηγεί καθόλου σε μια δευτερεύουσα, συμπληρωματική λειτουργία της μουσικής. Αντίθετα, στα έργα των Weber, Wagner, Berlioz, Liszt και Schumann, η μουσική ήταν ο πιο ισχυρός και αποτελεσματικός παράγοντας, ικανός με τον δικό της τρόπο, στις «φυσικές» μορφές της, να ενσαρκώσει όσα φέρνουν μαζί της η λογοτεχνία και η ζωγραφική. «Η μουσική είναι η αισθησιακή πραγμάτωση της σκέψης» - αυτή η διατριβή του Βάγκνερ έχει ένα ευρύ νόημα. Εδώ ερχόμαστε στο πρόβλημα της δεύτερης τάξης s και n-thesis, μια εσωτερική σύνθεση που βασίζεται στη νέα ποιότητα της μουσικής εικόνας στη ρομαντική τέχνη. Με τη δημιουργικότητά τους, οι ρομαντικοί έδειξαν ότι η ίδια η μουσική, διευρύνοντας τα αισθητικά της όρια, είναι ικανή να ενσωματώσει όχι μόνο ένα γενικευμένο συναίσθημα, διάθεση, ιδέα, αλλά και να «μεταφράσει» στη γλώσσα της με ελάχιστη βοήθεια από λέξεις ή ακόμα και χωρίς αυτήν, εικόνες. της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής, αναδημιουργώντας την πορεία ανάπτυξης της λογοτεχνικής πλοκής, να είναι πολύχρωμη, γραφική, ικανή να δημιουργήσει έναν ζωντανό χαρακτηρισμό, ένα «σκίτσο» πορτρέτου (θυμηθείτε την εκπληκτική ακρίβεια των μουσικών πορτρέτων του Schumann) και ταυτόχρονα να μην χάνει το θεμελιώδης ιδιότητα του εκφραστή των συναισθημάτων.
Αυτό το συνειδητοποίησαν όχι μόνο σπουδαίοι μουσικοί, αλλά και συγγραφείς εκείνης της εποχής. Σημειώνοντας τις απεριόριστες δυνατότητες της μουσικής στην αποκάλυψη της ανθρώπινης ψυχής, ο Georges Sand, για παράδειγμα, έγραψε ότι η μουσική «αναδημιουργεί ακόμη και την εμφάνιση των πραγμάτων, χωρίς να πέφτει σε μικρά ηχητικά εφέ ή σε μια στενή μίμηση των θορύβων της πραγματικότητας». Η επιθυμία να μιλήσει και να ζωγραφίσει με μουσική ήταν το κύριο πράγμα για τον δημιουργό της ρομαντικής συμφωνίας του Berlioz, για την οποία ο Sollertinsky είπε τόσο έντονα: «Σαίξπηρ, Γκαίτε, Βύρωνας, οδομαχίες, όργια ληστών, φιλοσοφικοί μονόλογοι ενός μοναχικού στοχαστή , οι αντιξοότητες μιας κοσμικής ιστορίας αγάπης, καταιγίδες και καταιγίδες, ταραχώδη πλήθη καρναβαλιού, παραστάσεις κωμικών φαρσών, κηδείες ηρώων της επανάστασης, επικήδειοι λόγοι γεμάτοι πάθος - ο Μπερλιόζ προσπαθεί να τα μεταφράσει όλα αυτά στη γλώσσα της μουσικής». Ταυτόχρονα, ο Μπερλιόζ δεν απέδωσε τόσο καθοριστικό νόημα στη λέξη όσο φαίνεται με την πρώτη ματιά. «Δεν πιστεύω ότι από άποψη δύναμης και δύναμης έκφρασης, τέτοιες τέχνες όπως η ζωγραφική, ακόμη και η ποίηση θα μπορούσαν να είναι ίσες με τη μουσική!» - είπε ο συνθέτης3. Χωρίς αυτήν την εσωτερική σύνθεση μουσικών, λογοτεχνικών και εικαστικών αρχών στο ίδιο το μουσικό έργο, δεν θα υπήρχε η προγραμματική συμφωνία του Λιστ, το φιλοσοφικό μουσικό του ποίημα.
Η σύνθεση εκφραστικών και παραστατικών αρχών, νέα σε σύγκριση με το κλασικό ύφος, εμφανίζεται στον μουσικό ρομαντισμό σε όλα τα στάδια του ως ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Στα τραγούδια του Σούμπερτ, το μέρος του πιάνου δημιουργεί τη διάθεση και «σκιαγραφεί» το σκηνικό της δράσης, χρησιμοποιώντας τις δυνατότητες μουσικής ζωγραφικής και ηχογράφησης. Ζωντανά παραδείγματα αυτού είναι τα "Margarita at the Spinning Wheel", "The Forest Tsar", πολλά από τα τραγούδια του "The Beautiful Miller's Woman", "Winter Retreat". Ένα από τα εντυπωσιακά παραδείγματα ακριβούς και λακωνικής ηχογράφησης είναι το μέρος για πιάνο του «The Double». Η γραφική αφήγηση είναι χαρακτηριστική της ορχηστρικής μουσικής του Σούμπερτ, ειδικά η συμφωνία του σε ντο μείζονα, η σονάτα σε Β μείζονα και η φαντασία «The Wanderer». Η μουσική για πιάνο του Schumann διαποτίζεται από μια λεπτή «ηχογράφηση των διαθέσεων»· δεν είναι τυχαίο ότι ο Stasov τον έβλεπε ως έναν λαμπρό πορτραίτη.

Ο Σοπέν, όπως και ο Σούμπερτ, ξένος στον λογοτεχνικό προγραμματισμό, στις μπαλάντες και τις φαντασιώσεις του σε f-minor δημιουργεί ένα νέο είδος ορχηστρικού δράματος, που αντανακλά την ποικιλομορφία του περιεχομένου, τη δραματική δράση και τις γραφικές εικόνες που χαρακτηρίζουν μια λογοτεχνική μπαλάντα.
Με βάση τη δραματουργία των αντιθέσεων, προκύπτουν ελεύθερες και συνθετικές μουσικές φόρμες, που χαρακτηρίζονται από την απομόνωση αντιθετικών τμημάτων σε μια μονομερή σύνθεση και τη συνέχεια και ενότητα της γενικής γραμμής ιδεολογικής και εικονιστικής ανάπτυξης.
Μιλάμε, ουσιαστικά, για τις ρομαντικές ιδιότητες της δραματουργίας της σονάτας, για μια νέα κατανόηση και εφαρμογή των διαλεκτικών της δυνατοτήτων. Εκτός από αυτά τα χαρακτηριστικά, είναι σημαντικό να τονιστεί η ρομαντική μεταβλητότητα της εικόνας, η μεταμόρφωσή της. Οι διαλεκτικές αντιθέσεις της δραματουργίας της σονάτας απέκτησαν νέο νόημα μεταξύ των ρομαντικών. Αποκαλύπτουν τη δυαδικότητα της ρομαντικής κοσμοθεωρίας, την προαναφερθείσα αρχή των «δύο κόσμων». Αυτό εκφράζεται στην πολικότητα των αντιθέσεων, που συχνά δημιουργείται μετασχηματίζοντας μια εικόνα (για παράδειγμα, η ενιαία ουσία των φαουστιανών και μεφιστοφελικών αρχών στο Λιστ). Αυτό που λειτουργεί εδώ είναι ο παράγοντας ενός απότομου άλματος, μιας ξαφνικής αλλαγής (ακόμη και παραμόρφωσης) ολόκληρης της ουσίας της εικόνας και όχι του μοτίβου ανάπτυξης και αλλαγής της, λόγω της ανάπτυξης των ιδιοτήτων της στη διαδικασία της αλληλεπίδρασης αντιφατικών αρχών, όπως στους κλασικούς, και κυρίως στον Μπετόβεν.
Η συγκρουσιακή δραματουργία των ρομαντικών χαρακτηρίζεται από τη δική της, που έχει γίνει τυπική, κατεύθυνση ανάπτυξης των εικόνων - μια άνευ προηγουμένου δυναμική ανάπτυξη μιας φωτεινής λυρικής εικόνας (ένα πάρτι) και μια επακόλουθη δραματική κατάρρευση, μια ξαφνική διακοπή της γραμμής η ανάπτυξή του με την εισβολή μιας τρομερής, τραγικής αρχής. Η τυπικότητα μιας τέτοιας «κατάστασης» γίνεται προφανής αν θυμηθούμε τη συμφωνία του Σούμπερτ σε Β ελάσσονα, τη σονάτα του Σοπέν σε Β ελάσσονα, ειδικά τις μπαλάντες του, τα πιο δραματικά έργα του Τσαϊκόφσκι, ο οποίος με νέα δύναμη ως ρεαλιστής καλλιτέχνης ενσάρκωσε την ιδέα του η σύγκρουση μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας, η τραγωδία των ανεκπλήρωτων φιλοδοξιών σε συνθήκες μιας σκληρής πραγματικότητας εχθρικής προς τον άνθρωπο. Φυσικά, εδώ τονίζεται ένα είδος ρομαντικού δράματος, αλλά το είδος είναι πολύ σημαντικό και χαρακτηριστικό.
Ένας άλλος τύπος δραματουργίας" - η εξελικτική - συνδέεται μεταξύ των ρομαντικών με τη λεπτή απόχρωση της εικόνας, την αποκάλυψη των πολύπλευρων ψυχολογικών αποχρώσεων και λεπτομερειών της. Η κύρια αρχή της ανάπτυξης εδώ είναι η μελωδική, αρμονική, ηχητική παραλλαγή, που δεν αλλάζει την Η ουσία της εικόνας, η φύση του είδους της, αλλά δείχνει βαθιές, εξωτερικά ελάχιστα αντιληπτές διαδικασίες της ψυχικής ζωής, τη συνεχή κίνησή τους, τις αλλαγές, τις μεταβάσεις. Η συμφωνία τραγουδιού που γεννήθηκε από τον Schubert με τη λυρική της φύση βασίζεται σε αυτήν την αρχή.

Η πρωτοτυπία της μεθόδου του Schubert ορίστηκε καλά από τον Asafiev: «Σε αντίθεση με τον έντονα δραματικό σχηματισμό, υπάρχουν εκείνα τα έργα (συμφωνίες, σονάτες, οβερτούρες, συμφωνικά ποιήματα) στα οποία μια ευρέως αναπτυγμένη γραμμή λυρικού τραγουδιού (όχι γενικό θέμα, αλλά γραμμή) γενικεύει και εξομαλύνει τις εποικοδομητικές ενότητες της σονάτας-συμφωνικής αλέγκρο. Κυματοειδή άνοδοι και πτώσεις, δυναμικές διαβαθμίσεις, «πρήξιμο» και αραίωση ιστού - με μια λέξη, η εκδήλωση της οργανικής ζωής σε αυτού του είδους τις σονάτες «τραγουδιού» υπερισχύει του ρητορικού πάθους, των ξαφνικών αντιθέσεων, του δραματικού διαλόγου και των ταχεία αποκάλυψη ιδεών. Η Μεγάλη σονάτα B-c1ig του Σούμπερτ είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της τάσης».

Δεν υπάρχουν όλα τα βασικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής μεθόδου και αισθητικής σε κάθε μορφή τέχνης.
Αν μιλάμε για μουσική, τότε η ρομαντική αισθητική έλαβε την πιο άμεση έκφρασή της στην όπερα, ως είδος ιδιαίτερα στενά συνδεδεμένο με τη λογοτεχνία. Εδώ αναπτύσσονται τέτοιες συγκεκριμένες ιδέες ρομαντισμού όπως οι ιδέες της μοίρας, της λύτρωσης, της υπέρβασης της κατάρας που βαραίνει τον ήρωα, μέσω της δύναμης της ανιδιοτελούς αγάπης («Freischütz», «The Flying Dutchman», «Tannhäuser»). Η όπερα αντικατοπτρίζει την ίδια την πλοκή της ρομαντικής λογοτεχνίας, την αντίθεση του πραγματικού και του φανταστικού κόσμου. Εδώ εκδηλώνεται ιδιαίτερα η φαντασία που ενυπάρχει στη ρομαντική τέχνη και τα στοιχεία του υποκειμενικού ιδεαλισμού που είναι χαρακτηριστικά του λογοτεχνικού ρομαντισμού. Ταυτόχρονα, στην όπερα, για πρώτη φορά ανθεί τόσο έντονα η ποίηση λαϊκού-εθνικού χαρακτήρα, καλλιεργημένη από τους ρομαντικούς.
Στην ενόργανη μουσική εκδηλώνεται μια ρομαντική προσέγγιση της πραγματικότητας, παρακάμπτοντας την πλοκή (αν πρόκειται για μη προγραμματική σύνθεση), στη γενική ιδεολογική έννοια του έργου, στη φύση της δραματουργίας του, στα ενσωματωμένα συναισθήματα και στις ιδιαιτερότητες του η ψυχολογική δομή των εικόνων. Ο συναισθηματικός και ψυχολογικός τόνος της ρομαντικής μουσικής διακρίνεται από ένα σύνθετο και ευμετάβλητο εύρος αποχρώσεων, την έντονη έκφραση και τη μοναδική φωτεινότητα κάθε βιωμένης στιγμής. Αυτό ενσωματώνεται στη διεύρυνση και την εξατομίκευση της τονωτικής σφαίρας της ρομαντικής μελωδίας, στην εντατικοποίηση των πολύχρωμων και εκφραστικών λειτουργιών της αρμονίας. Οι ανακαλύψεις των ρομαντικών στον τομέα της ορχήστρας και των ορχηστρών είναι ανεξάντλητες.
Τα εκφραστικά μέσα, ο ίδιος ο μουσικός «λόγος» και τα επιμέρους συστατικά του αποκτούν ανεξάρτητη, έντονα ατομική και μερικές φορές υπερβολική ανάπτυξη μεταξύ των ρομαντικών1. Η σημασία του ίδιου του φωνισμού, της χρωματικότητας και του χαρακτηριστικού ήχου αυξάνεται πάρα πολύ, ειδικά στον τομέα των αρμονικών και των υφών-χόων. Εμφανίζονται οι έννοιες όχι μόνο του leitmotif, αλλά και της λειθαρμονίας (για παράδειγμα, η συγχορδία stristan στο Wagner), leittimbre (ένα από τα εντυπωσιακά παραδείγματα είναι η συμφωνία "Harold in Italy" του Berlioz).

Η αναλογική σχέση μεταξύ των στοιχείων της μουσικής γλώσσας, που παρατηρείται στο κλασικό ύφος, δίνει τη θέση της σε μια τάση προς την αυτονομία (αυτή η τάση θα είναι υπερβολική στη μουσική του 20ού αιώνα). Από την άλλη, οι ρομαντικοί εντείνουν τη σύνθεση - τη σύνδεση μεταξύ των συστατικών του συνόλου, τον αμοιβαίο εμπλουτισμό, την αμοιβαία επιρροή των εκφραστικών μέσων. Νέοι τύποι μελωδίας αναδύονται, γεννιούνται από την αρμονία και, αντιστρόφως, η αρμονία μελοποιείται, κορεσμένη από ήχους που δεν είναι συγχορδίες που εντείνουν τις μελωδικές τάσεις. Κλασικό παράδειγμα αμοιβαίας εμπλουτιστικής σύνθεσης μελωδίας και αρμονίας είναι το ύφος του Σοπέν, για το οποίο, για να παραφράσουμε τα λόγια του R. Rolland για τον Μπετόβεν, μπορούμε να πούμε ότι αυτό είναι το απόλυτο της μελωδίας, γεμάτο αρμονία.
Η αλληλεπίδραση των αντίθετων τάσεων (αυτονόμηση και σύνθεση) καλύπτει όλες τις σφαίρες - τόσο τη μουσική γλώσσα όσο και τη μορφή των ρομαντικών, που δημιούργησαν νέα Liubi ελεύθερων και συνθετικών μορφών με βάση τις σονάτες.
Συγκρίνοντας τον μουσικό ρομαντισμό με τον λογοτεχνικό ρομαντισμό στη σημασία τους για την εποχή μας, είναι σημαντικό να τονίσουμε την ιδιαίτερη ζωντάνια και το ξεθώριασμα του πρώτου. Εξάλλου, ο ρομαντισμός είναι ιδιαίτερα ισχυρός στην έκφραση του πλούτου της συναισθηματικής ζωής, και αυτό ακριβώς είναι που είναι πιο ικανή η μουσική. Επομένως, η διαφοροποίηση του ρομαντισμού όχι μόνο από τις τάσεις και τις εθνικές σχολές, αλλά και από τα είδη τέχνης είναι ένα σημαντικό μεθοδολογικό σημείο για την αποκάλυψη του προβλήματος του ρομαντισμού και την αξιολόγησή του.