Δοκίμιο για την αρχιτεκτονική του χαρτιού. Κάστρα στον αέρα: τα πιο διάσημα έργα αρχιτεκτονικής χαρτιού

Αγορά πληροφοριών ή ιερό 11 μαντείων.

Διαμέρισμα για οικογένεια νησιώτικου.

«Αίθριο, ή χώρος όπου όλοι μπορούν να είναι μεγάλοι και μικροί»

Μουσείο Ιππικής Γλυπτικής χωρίς Αναβάτες. 1983

"Tombstone ουρανοξύστης, ή urban self-rerecting columbarium", (μαζί με τον Yuri Avvakumov) 1983

Θέατρο της Μοναχικής Κόκκινης Κυρίας.

Αρχιτέκτονας: Mikhail Filippov

Άξονας αντίστασης. 1985

Πύργος της Βαβέλ. 1989

Κόλπος της καρδιάς. Πρώτο βραβείο σε διεθνή διαγωνισμό 1985

Αγορά πληροφοριών. Τιμητική Διάκριση στον Διεθνή Διαγωνισμό 1986

Μνημείο 2001. Τιμητική Διάκριση στον Διεθνή Διαγωνισμό 1987

Αρχιτέκτονες: Alexander Brodsky και Ilya Utkin

Ilya Utkin και Alexander Brodsky

Σπίτι για μια κούκλα

Σπίτι για το Winnie the Pooh.

Μουσείο Εξαφανισμένων Σπιτιών (Columbarium) - πρώτη σελίδα.

Μουσείο Εξαφανισμένων Σπιτιών (Columbarium) - δεύτερη σελίδα.

Τρύπα βουνό.

Βίλα Ναυτίλος

Γέφυρα πάνω από την άβυσσο

Χελώνα της πόλης

Crystal Palace του εικοστού αιώνα.

Μουσείο Αστικής Γλυπτικής. Νησί της σταθερότητας.

Γέφυρα πόλη.

Θόλος. 1990

Ένα θέατρο χωρίς σκηνή, ή ένα περιπλανώμενο αμφιθέατρο. 1986

Ποτάμι χωρίς όνομα.

Καράβι των ηλίθιων.

Όπερα της Βαστίλης.

Μουσείο Αρχιτεκτονικής.

Πόλη ναών.

Η βίλα είναι κλειστοφοβική.

Γυάλινο μνημείο.

Χωρίς τίτλο.

Forum of a Thousand Truths 1987

Μνημείο 2000

Φιλίπποφ Μιχαήλ Ανατόλιεβιτς. RΓεννήθηκε το 1954 στο Λένινγκραντ.

Εκπαίδευση:

Το 1979 αποφοίτησε από το Κρατικό Ακαδημαϊκό Ινστιτούτο Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής του Λένινγκραντ. I. E. Repin.
Το 1983 εντάχθηκε στην Ένωση Αρχιτεκτόνων της Ρωσίας, το 1984 - στην Ένωση Καλλιτεχνών της Ρωσίας.

Έργα αστικής ανάπτυξης:

1. . 2009.
2. (περιοχή Μόσχας).

Μεμονωμένα αντικείμενα:

1. Ανακατασκευή της GUTA Bank (Μόσχα). Δίπλωμα του φεστιβάλ "Zodchestvo-97" - 1996-1997.
2. Executive Mansion (Μόσχα, λωρίδα B. Afanasyevsky) 1998;
   
3. Κρατικό Μουσικό Εβραϊκό Θέατρο (Μόσχα, Πλατεία Taganskaya) - 1997. Δίπλωμα Quadriennale στην Πράγα (1999), δίπλωμα II βαθμού του φεστιβάλ Zodchestvo-97, δίπλωμα I πτυχίου του φεστιβάλ Zodchestvo-98, βραβείο Golden Section of MOCA (1997 ), δίπλωμα από την Ένωση Σχεδιαστών (1998). Προτάθηκε για το Κρατικό Βραβείο.
4. Αντιπροσωπευτικό συγκρότημα (χωριό Gorki Leninskie, περιοχή της Μόσχας) - 1998. Δίπλωμα του φεστιβάλ "Architecture-98";
5. Έργο για την ανακατασκευή του θαλάσσιου τερματικού σταθμού και της λιμενικής περιοχής της πόλης του Σότσι 2000 - 1999.

Διαγωνισμοί:

• «Μουσείο Γλυπτικής», Central Glass, Τόκιο. Δεύτερο βραβείο - 1983;
• "Style 2001", JA, Τόκιο. Πρώτο βραβείο - 1984;
• “Atrium”, Central Glass (για τη λύση του χώρου του αιθρίου), Τόκιο. Πρώτο βραβείο - 1985;
• "Shaft of Resistance", JA, Τόκιο. Τιμητική Μνεία - 1985;
• "The Information Market", Central Glass, Τόκιο. Τιμητική Μνεία - 1986;
• "Monument 2001", JA, Τόκιο. Τιμητική Μνεία - 1987;
• «Island», Moscomarchitecture (ανάθεση από την Ακαδημία Αρχιτεκτονικής της Ρωσικής Ομοσπονδίας). Δίπλωμα - 1998.

Κύριες εκθέσεις:

• Triennale του Μιλάνου - 1988;
  Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη (προσωπικό) - 1992;
• Τριενάλε του Μιλάνου - 1996;
• Κρατικό Μουσείο Αρχιτεκτονικής που πήρε το όνομά του. A. V. Shchuseva, Μόσχα (προσωπική) -1998;
• VII Διεθνής Αρχιτεκτονική Μπιενάλε Βενετίας (ατομική έκθεση «Ruins of Paradise» στο ρωσικό περίπτερο). 2000;
• «Marmomak-2000», Βερόνα (προσωπικό). 2000;
• Κρατικό Μουσείο Αρχιτεκτονικής που πήρε το όνομά του. A. V. Shchuseva, Μόσχα. 2000;
• «10 Years - 10 Architects», Royal Institute of British Architects (RIBA), Λονδίνο. "10 καλύτεροι αρχιτέκτονες της Ρωσίας." 2002;

Δημιουργική πίστη:

«Αρχιτεκτονική κανονικής τάξης — αρχιτεκτονική της μετακαταναλωτικής κοινωνίας»

Στην ΕΣΣΔ, η «έκρηξη του χαρτιού» προέκυψε την περίοδο αυτή, σύμφωνα με τα λόγια του κριτικού τέχνης A.K. Γιακίμοβιτς, «ύστερος σοβιετικός πολιτισμός». Στις αρχές της δεκαετίας του ογδόντα, η εποχή ενός άκαμπτου και ασυμβίβαστου διαχωρισμού σε «δικούς μας» και «δικούς σας» έγινε σταδιακά παρελθόν, αποκαλύπτοντας την «ολοκληρωτική αναρχία» στην κοινωνικοπολιτική σφαίρα, όταν επικρατούσαν μπερδεμένες και χαμένες διαθέσεις. κοινωνία. Στο βιβλίο «Πετώντας πάνω από την Άβυσσο. Τέχνη, πολιτισμός, εικόνα του κόσμου. 1930 – 1990» Ο Γιακίμοβιτς, για να κατανοήσει το πλαίσιο της καλής τέχνης της δεκαετίας του ογδόντα, προτείνει να δοθεί προσοχή στο έργο του Σοβιετικού στοχαστή Μεράμπ Μαμαρντασβίλι «Πώς καταλαβαίνω τη Φιλοσοφία», όπου ο φιλόσοφος πραγματεύεται το υπαρξιακό πρόβλημα ενός μπερδεμένου ανθρώπου. Ο Yakimovich κάνει παραλληλισμούς με τις σκέψεις του Mamardashvili για το θέμα της ύπαρξης και του αντικομφορμισμού, και μπορούμε να πάμε λίγο παραπέρα και να χτίσουμε μια παρόμοια γέφυρα στην εννοιολογική αρχιτεκτονική χαρτιού.

Πράγματι, τα θέματα και οι διαθέσεις που λαμβάνουν υπόψη οι αρχιτέκτονες του «χαρτοχρήματος» είναι από πολλές απόψεις κοντά στις ιδέες του Mamardashvili. Ο φιλόσοφος γράφει για τη χρήση της παράδοσης, η οποία δημιουργεί την εμφάνιση της συνέχειας της ανάπτυξης, θολώνοντας τα όρια μεταξύ «παλιού» και «νέου» ανησυχεί για την ιστορική διαμόρφωση του ανθρώπου, τη μοναξιά του, την πλήρη έλλειψη ανεξαρτησίας επέστρεφε συνεχώς στο θέμα της ανθρωπολογικής καταστροφής που κρέμεται πάνω από τους ανθρώπους. Ο στοχαστής δεν εννοούσε τίποτα περισσότερο από την απώλεια προσανατολισμού και την αδυναμία να βασιστεί σε οποιοδήποτε κριτήριο.<…>Η ανθρώπινη προσωπικότητα έχει γίνει αποδιοργανωμένη και ασαφής». Αυτές οι διατριβές βρήκαν σαφή ή κρυφό προβληματισμό στα έργα, τα πειράματα και τις εγκαταστάσεις των εννοιολογικών αρχιτεκτόνων. Για παράδειγμα, το θέμα της «επιβίωσης ως φιλοσοφικό πρόβλημα», το οποίο είναι σαφώς ορατό στα γραφικά των Ανατόλι Ζβέρεφ και Ντμίτρι Παβλίνσκι, εμφανίζεται επίσης στα έργα πορτοφολιών που σχετίζονται με θέματα φανταστικής σταθερότητας, τη δημιουργία ενός σπιτιού και τον θάνατο. της ουτοπίας.

Μαζί με τα προσωπικά, οι «χαρτοεργάτες» ανησυχούσαν και για επαγγελματικά προβλήματα, τα οποία εξομάλυναν περνώντας στα γραφικά: ελλείψει πραγματικής πρακτικής, εμφανίστηκε η αδυναμία του αρχιτέκτονα ως αρχιτέκτονα, δηλ. σχηματίστηκε επαγγελματική δυσλειτουργία, η αδυναμία να είναι κύριος της τέχνης του. Και εδώ φυσικά εκτίθεται η γενικότερη κρίση αυτοπροσδιορισμού και εξέλιξης ενός καλλιτέχνη, που συνδέεται με το κόστος του μεταμοντερνισμού. Αν και εξωτερικά τα πορτοφόλια δεν μπορούν να ονομαστούν ταλαιπωρία, η δουλειά τους, όσο κοινότοπο κι αν ακούγεται, είναι μάλλον μια αντανάκλαση της εποχής. Απόκρυψη, κάλυψη, διάλυση, εξαφάνιση - αυτά είναι τα κύρια αξιώματα, που συνήθως δεν ορίζονται ούτε από τα ίδια τα πορτοφόλια, αλλά από τους διοργανωτές των διαγωνισμών, που έδωσαν την ευκαιρία να μιλήσουν και να σκεφτούν το θέμα.

Φυσικά, όταν μιλάμε για ένα νέο είδος φιλοσοφίας στην αρχιτεκτονική του χαρτιού, αναπόφευκτα ανακύπτει το ερώτημα σχετικά με τον ρόλο των «χαρτοπαραγωγών» στη σοβιετική κουλτούρα. Αν κρίνουμε από την καλλιτεχνική κριτική εκείνης της εποχής, τότε μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ενενήντα, δηλ. Πριν από την πτώση του ενδιαφέροντος για τα έργα χαρτιού, υπήρχε μια ευρέως διαδεδομένη άποψη ότι τα «χάρτινα έργα» ήταν συνεχιστές των αρχιτεκτονικών τάσεων των δεκαετιών του 1920 και του 1930 και αναζωογόνησαν τις ουτοπικές ιδέες των Σοβιετικών κονστρουκτιβιστών. Μια τέτοια σύγκριση προέκυψε λόγω του γεγονότος ότι η θέση των «πορτοφόλων» στη σοβιετική κουλτούρα παρέμενε ασαφής λόγω της βραχυπρόθεσμης φύσης του φαινομένου. Τώρα όμως είναι προφανές ότι, εκτός από κάποιες ομοιότητες στο στυλ, η διαφορά μεταξύ αυτών των περιόδων είναι μεγάλη. Ακόμα κι αν δούμε τις φαντασιώσεις του Λεονίντοφ και του Τσέρνικοφ, θα δούμε δουλειά με φόρμες για την μετέπειτα ενσωμάτωσή τους σε πραγματικά κτίρια, ενώ οι «χαρτοεργάτες» απλά δεν έχουν τέτοιο στόχο. «Τα έργα της δεκαετίας του 20 ήταν ένα θετικό και εποικοδομητικό όνειρο του μέλλοντος, αν και προσωρινά ανέφικτο για τεχνικούς ή άλλους λόγους, αλλά διατηρώντας την επιθυμία υλοποίησης», γράφει ο I. Dobritsyna. «Τα έργα των πορτοφολιών, ως επί το πλείστον, δεν συμμετείχαν ανοιχτά σε αυτό, επιμένοντας ότι τα έργα τους ήταν ελεύθερες αρχιτεκτονικές φαντασιώσεις και δεν είχε νόημα να τα πραγματοποιήσουν». Σε γενικές γραμμές, οι «χαρτογράφοι» της δεκαετίας του ογδόντα δεν ήταν στην πρώτη γραμμή της αρχιτεκτονικής σκέψης και δεν ήταν μπροστά από την εποχή τους, αλλά δούλεψαν με το παρόν, ενώ αναβίωσαν κάποιες εικόνες μιας περασμένης εποχής και πραγματοποιούσαν τη μερική αναπόλησή του.

Ο Α.Γ. Rappaport, οι προσπάθειες του οποίου συνέβαλαν στην αρχιτεκτονική χαρτιού της δεκαετίας του 1980. καταγράφηκε με μεγάλη ακρίβεια τόσο στον εγχώριο όσο και στον ξένο τύπο, προσπαθώντας συνεχώς να αντλήσει μια ιστορική αναλογία για αυτό. Σαν να μην πιστεύει στην ανεξαρτησία του φαινομένου, στο πρόσφατο άρθρο του «Για άλλη μια φορά για την αρχιτεκτονική του χαρτιού», προτείνει να συγκρίνει το έργο των «χαρτογράφων» όχι με τους κονστρουκτιβιστές, αλλά με τον OBERIU, τονίζοντας τις ομοιότητες στη χρήση του επιστημονική και φιλοσοφική κουλτούρα και από τις δύο πλευρές. Ως παράδειγμα, ο A.G. Rappaport αναφέρει το ποίημα "Pointless Youth" του A.N. Egunov, συγγραφέας από τον κύκλο Oberut. Η ειρωνεία της ουτοπικής συνείδησης, που έγινε ευρέως διαδεδομένη στο ποίημά του, κατά τη γνώμη του, 50 χρόνια αργότερα μεταφέρθηκε στα χάρτινα έργα των αρχιτεκτόνων της Μόσχας, επιτρέποντάς τους να δημιουργήσουν ένα μεταφορικό ποιητικό παιχνίδι χρησιμοποιώντας γραφικά. Αλλά η σύγκριση αυτών των φιλοσοφιών δεν είναι απολύτως σωστή στην ουσία της, αφού οι ιστορικές συνθήκες και η ίδια η ύπαρξη των Oberuts και των «χαρτογράφων» της δεκαετίας του ογδόντα είναι εντυπωσιακά διαφορετικές: οι τελευταίοι, κατά κανόνα, προέρχονταν από ευφυείς, ευημερούσες οικογένειες. , δεν ζούσαν σε στενές συνθήκες και ήταν ουδέτεροι απέναντι στις αρχές, κάτι που γίνεται αισθητό στη μη πολιτικοποιημένη φύση της δουλειάς τους, ενώ σχεδόν όλοι οι Ομπεριούτ υπέστησαν καταστολή.

Είναι ενδιαφέρον ότι στα πρώτα του άρθρα της εποχής της αρχιτεκτονικής χαρτιού A.G. Ο Ράπαπορτ προσπάθησε να μετατοπίσει την έμφαση στην πολιτική, η οποία τροφοδότησε το ενδιαφέρον για τα «πορτοφόλια» στη Δύση. Αν κοιτάξετε τις δημοσιεύσεις εκείνων των χρόνων, μπορείτε να δείτε ότι ο εγχώριος Τύπος, μέσω των προσπαθειών κριτικών που πρόσκεινται στον κύκλο των αρχιτεκτόνων, ήταν μάλλον ουδέτερος, ενώ ο δυτικός Τύπος (η Ανατολή, παρά τη δημοτικότητα των «βαλάχ» , παρέμεινε επίσης εκτός πολιτικών εκτιμήσεων) έτειναν να αποδίδουν τους «βαλάχ» στην εποχή του αντικομφορμισμού του μετα-ολοκληρωτισμού. Ξένες δημοσιεύσεις επέμειναν κάπως τεχνητά ότι η αρχιτεκτονική του χαρτιού είναι μια πολιτικοποιημένη διαμαρτυρία, ειδικότερα, αυτό φαίνεται από τους καταλόγους «Μεταμοντερνισμός. Style and Subversion 1970-90» και «Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion». Για παράδειγμα, στον τελευταίο κατάλογο γράφεται το εξής: «Η αρχιτεκτονική του χαρτιού, φυσικά, είναι μόνο μέρος αυτής της αντικομφορμιστικής κουλτούρας που σταδιακά αποκτά το δικαίωμα ύπαρξης στην ΕΣΣΔ. Η αναγκαία αναθεώρηση των αρχών του σοσιαλιστικού ρεαλισμού γίνεται ένα από τα κύρια προβλήματα για όλους τους τομείς της καλλιτεχνικής δραστηριότητας». Ωστόσο, η ανάπτυξη τέτοιων σκέψεων μπορεί να βρεθεί, συμπεριλαμβανομένου τώρα, κοιτάζοντας βιβλία για τον αρχιτεκτονικό μεταμοντερνισμό: «τα χάρτινα έργα», γράφει ο ιστορικός και θεωρητικός της αρχιτεκτονικής I. Dobritsyna, «είναι μια μορφή σκέψης για το τι θα μπορούσαν πολλές ιδέες υπαρξιακού περιεχομένου εκφράζει την αρχιτεκτονική μέσω της μεταφοράς χωρίς να περιορίζεται τόσο από την οικονομία και την ιδεολογία». Και φαίνεται ότι τυπικά όλα αυτά είναι αλήθεια, αλλά σε σχέση με τα «πορτοφόλια» αυτό λέγεται με περιττό τέντωμα. Η ιδεολογία δεν αφορούσε τόσο τους αρχιτέκτονες όσο πίστευαν συνήθως στη Δύση, αυτό δηλώνεται πλέον ομόφωνα από τους ίδιους τους «χαρτογράφους», οι οποίοι δεν έχουν την τάση να προσδίδουν ένα αντικομφορμιστικό νόημα στις νεανικές τους αναζητήσεις. Για τους διεθνείς διαγωνισμούς, φυσικά, το πολιτικό υπόβαθρο ήταν σημαντικό, αφού το ενδιαφέρον για την κλειστή χώρα της ΕΣΣΔ ήταν αυξημένο και ως εκ τούτου σε κάθε έντυπο έργο αναζητούσαν χαρακτηριστικά παραβίασης και δυσαρέσκειας. Ωστόσο, τα έργα των «πορτοφολιών» πέρασαν ήρεμα τη λογοκρισία και στάλθηκαν σε διαγωνισμούς πολύ πέρα ​​από τα σύνορα της χώρας, και, αξίζει να υποθέσουμε, αυτό δεν οφειλόταν καθόλου στο γεγονός ότι, όπως γράφει ο Rappaport σε άρθρα εκείνης της εποχής, Οι επικριτές της λογοκρισίας δεν ήξεραν πώς να αντιδράσουν σε αυτό το ειρωνικό έργο. Απλώς, ιδεολογικά, οι «βαλάχ» δεν ήταν καθόλου αντιφρονούντες, αλλά διατήρησαν αμετάκλητη πολιτική αδιαφορία, έδειξαν πρωτοβουλία ακόμη και σε στενές συνθήκες, χωρίς πραγματική δημιουργική δουλειά, ειρωνικά, αλλά απολύτως καλοπροαίρετα, κοροϊδεύοντας τη σοβιετική πραγματικότητα.

Αν και, φυσικά, αξίζει να σημειωθεί ότι όσον αφορά το είδος της οργάνωσης, τη χρήση καλλιτεχνικής αναφοράς πολιτιστικών αφαιρέσεων και εννοιών και την κυριαρχία του κωμικού στοιχείου, οι «wallahs» είναι αρκετά κοντά στον κύκλο των εννοιολογιστών της Μόσχας. , που συνήθως χαρακτηρίζονται ως ανεπίσημα έργα τέχνης. Με την τόλμη και την ευθυμία τους, τα έργα των «πορτοφολιτών» θυμίζουν τα έργα των D. Prigov, I. Kabakov, E. Gorokhovsky, E. Bulatov, V. Pivovarov. Αλλά αν το έργο των τελευταίων ήταν συχνά αρκετά πολιτικοποιημένο και ο μεταμοντερνισμός τους απευθυνόταν έμμεσα ή άμεσα στην εξουσία, τότε μια τέτοια τάση σχεδόν δεν παρατηρήθηκε στους αρχιτέκτονες χαρτιού. Ο Ilya Kabakov, ο οποίος διατήρησε τις «Σημειώσεις για την ανεπίσημη ζωή στη Μόσχα» σε μορφή βιβλίου για την περίοδο της δεκαετίας του 1960-70, σημείωσε ότι τόσο στη δεκαετία του '70 όσο και στο πρώτο μισό της δεκαετίας του '80, ένα χαρακτηριστικό χαρακτηριστικό της τυπικής ανεπίσημης τέχνης, επιπλέον στις ιδεολογικές θέσεις και τη ζωή με μόνιμο φόβο, υπήρχε επίσης ένας καθαρά οικονομικός παράγοντας: κατά κανόνα, οι στενές συνθήκες ζωής και η ανάγκη να κερδίσεις χρήματα προσπαθώντας να πουλήσεις πίνακες, κάνοντας εικονογράφηση βιβλίων κ.λπ. Οι εννοιολόγοι του «χάρτου» έλαβαν χρηματικά έπαθλα για τη νίκη τους σε διαγωνισμούς. επομένως, βέβαια, εκτός από στιλιστικές και συμβολικές στιγμές, τίποτα άλλο δεν τους φέρνει πιο κοντά στην ανεπίσημη τέχνη. Σύμφωνα με τον A. Yakimovich, ο ίδιος ο διαχωρισμός σε ανεπίσημη και επίσημη τέχνη δεν έγινε με στυλιστικά κριτήρια, αλλά με κοινωνικοπολιτικά: «όποιος δεν επιτρεπόταν να παρακολουθήσει εξουσιοδοτημένες επίσημες εκθέσεις ή που δεν ήθελε να συμμετάσχει σε αυτές, γινόταν «ανεπίσημος ”.” Όμως στη δεκαετία του 1980. Άρχισε να αναδύεται ένας εντελώς νέος τύπος καλλιτέχνη, που προσποιήθηκε ότι η ιδεολογική επιταγή δεν υπήρχε καθόλου. Ακριβώς σε αυτόν τον τύπο άρχισαν να στρέφονται οι «χαρτογράφοι», αγνοώντας ζητήματα ιδεολογίας. Αυτοί, όπως σημείωσε ο G. Revzin σε ένα έργο αφιερωμένο στον Mikhail Belov, ήταν σαν χίπις, ζούσαν στη δική τους μικρή κομμούνα και δημιούργησαν τον κόσμο και το σύστημα γύρω τους. Οι «Χαρτοποιοί» είναι από τους πρώτους που άρχισαν να εργάζονται σε ομάδες στον εννοιολογισμό και την αρχιτεκτονική χαρτιού.

Υπάρχει μια θεωρία ότι η κουλτούρα του μεταμοντερνισμού είναι ο «ριζοσπαστικός συντηρητισμός», που αναβιώνει παλιές αισθητικές κατηγορίες και παίζει μαζί τους με τον δικό του τρόπο. Σύμφωνα με τον κριτικό τέχνης Α.Κ. Rykov, ο μεταμοντερνισμός ενθαρρύνει τη συναισθηματικότητα και δίνει μεγάλη προσοχή στα ποιοτικά κριτήρια, χαιρετίζει την πρωτοτυπία και τη συγγραφή, ενώ εγκαταλείπει τη λατρεία της καινοτομίας και τη δημιουργία νέων τύπων καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Υπό αυτή την έννοια, τα «πορτοφόλια», ακολουθώντας συνειδητά τις παραδόσεις, αντιπροσωπεύουν ξεκάθαρα τις έννοιες του μεταμοντερνισμού, αφού παίρνουν μορφές που έχουν γίνει κλασικές ως βάση και προσθέτουν το δικό τους εννοιολογικό «γέμιση». Επιπλέον, παίζουν με τη δυστοπία, ένα άλλο χαρακτηριστικό του μεταμοντερνισμού, οικειοποιώντας τις ιδέες του για καταστροφική πρόοδο. Αλλά εδώ υπάρχει επίσης μια ασυμφωνία με τον μεταμοντερνισμό, ο οποίος δεν έχει έντονη ρομαντική αρχή: προχωρώντας προς την ειρωνεία, οι «χαρτογράφοι» στα έργα τους διατηρούν την ευκαιρία για τα όνειρα, τα αξιώματα και τις ονειροπολήσεις του συγγραφέα και του θεατή.

Η εποχή της αρχιτεκτονικής χαρτιού, που έληξε στις αρχές της δεκαετίας του 1990, ακύρωσε κάθε περαιτέρω ανάπτυξη αυτού του είδους, καθώς η εικονική αρχιτεκτονική πήρε τη σκυτάλη. Σταδιακά, βασισμένοι σε πραγματικά έργα και όχι σε φανταστικά έργα, οι «εργάτες χαρτιού» άρχισαν να χτίζουν σπίτια στη Μόσχα και την περιοχή της Μόσχας και πολλοί από αυτούς αντικατέστησαν τα όργανα σχεδίασης με τεχνολογίες υπολογιστών. Τα σχέδια πολλαπλών στρωμάτων, η αξονομετρία, οι τομές και τα σχέδια που αποτυπώνονται σε χαρακτικά ανήκουν στο παρελθόν και είναι δυνατό να δείτε αμέσως το τελικό αντικείμενο στην οθόνη. Και αν το επιθυμητό αποτέλεσμα μπορεί να εξεταστεί προσεκτικά σε τρισδιάστατα μοντέλα, τότε η ανάγκη χρήσης υπαινιγμών και συμβόλων για την αποκάλυψη της εικόνας γίνεται παρελθόν. Οι σημερινές αρχιτεκτονικές φαντασιώσεις (ή, όπως τις αποκαλεί ο G. Revzin, «φαντασιώσεις»), για παράδειγμα, του μελλοντολόγου Arthur Skizhali-Weiss, απέχουν ήδη εντελώς από τη φιλοσοφία που διαμορφώθηκε τη δεκαετία του 1980, δεν υπάρχει πνευματικό παιχνίδι ή αστείο σε αυτά, πρόκειται απλώς για μια υψηλής ποιότητας κατασκευή ενός συγκεκριμένου μέλλοντος πάνω στα ερείπια του παρελθόντος, συμπεριλαμβανομένων των υπολειμμάτων της εννοιολογικής αρχιτεκτονικής χαρτιού.

Τώρα, ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα, μπορούμε με σιγουριά να μιλήσουμε για την επιρροή της «χάρτινης» σκηνής στη δημιουργική βιογραφία των ιδρυτών αυτού του κινήματος. Ο Alexander Brodsky από «χάρτινο» αρχιτέκτονας έγινε καλλιτέχνης: αναπαράγει αίθρια και φανταστικές κατασκευές από γυαλί και ξύλο όχι σε χαρακτικά, αλλά σε χώρους μουσείων, δημιουργώντας εννοιολογικές εγκαταστάσεις και αντικείμενα τέχνης. Ανοιχτή σε όλους τους ανέμους, η τεράστια ξύλινη «Ροτόντα» του στέκεται στο πάρκο Nikola-Lenivets, με ανοιχτή μορφή που θυμίζει ξεκάθαρα πολλές γραφικές βίλες που δημιουργήθηκαν σε συνεργασία με τον Ilya Utkin, ο οποίος, σε αντίθεση με τον συνάδελφό του, ίδρυσε ένα αρχιτεκτονικό στούντιο και στην πραγματικότητα χτίζει εξοχικές κατοικίες. Εκ πρώτης όψεως, στα έργα του έχουν απομείνει ελάχιστα από την «χάρτινη» περίοδο, αλλά μερικές φορές τα κιονόκρανα και η μαρμάρινη επένδυση φαίνεται να επαναλαμβάνουν λεπτομέρειες από θεατρικά χαρακτικά ή στοιχεία των εσωτερικών χώρων του εστιατορίου Atrium. Είναι ενδιαφέρον ότι το 2011 ο I. Utkin μαζί με την Π. Αγγελοπούλου στο Μουσείο Αρχιτεκτονικής. A.V. Ο Shchusev στη Μόσχα δημιούργησε την εγκατάσταση «Children’s Reliquary», προφανώς βυθισμένη στη νοσταλγία για τα εννοιολογικά παιχνίδια της δεκαετίας του 1980 (Ill. 58). Η «λειψανοθήκη» του είναι ένα πολύτιμο σεντούκι, ένα πραγματικό σπίτι για ένα παιδί, όπου μπορεί να μείνει μόνο του με τις φαντασιώσεις του και να κρατήσει τα λείψανά του. Ο Μιχαήλ Μπέλοφ, ο οποίος ήδη στο «χάρτινο» στάδιο ισορροπούσε μεταξύ νεοκλασικισμού και μεταμοντερνισμού, τώρα εμμένει στα ίδια συναισθήματα στην πραγματική αρχιτεκτονική. Οι παιδικές χαρές σε στυλ Lego στο πνεύμα του Aldo Rossi (Ιλ. 59) συνυπάρχουν με κλασικιστικές επαύλεις και «αυτοκρατορικά» και «πομπηιακά» σπίτια και η «αγγλική συνοικία» θυμίζει τους Πύργους της Βαβέλ. Ο Μιχαήλ Φιλίπποφ, σύμφωνα με τον G.A. Ο Ντμίτρι Μπους λειτουργεί επίσης με πολύπλοκες μορφές, αλλά όχι στα γραφικά, αλλά όταν σχεδιάζει πολυλειτουργικά στάδια. Οι πρώην «χαρτογράφοι» δεν αντιμετωπίζουν πλέον το καθήκον να ισορροπήσουν στο χείλος της επίσημης και ανεπίσημης τέχνης ή να επιλέξουν τον «τρίτο» δρόμο που έχουν αποκτήσει φήμη και είναι ελεύθεροι να επιλέξουν μια αρχιτεκτονική κατεύθυνση, αλλά ελλείψει τακτικής φαντασίωσης σε ένα δεδομένο. θέμα, είναι πλέον πολύ πιο δύσκολο για αυτούς να δείξουν την ατομικότητά τους, καθώς αυτό ήταν στην περίοδο του «χάρτου».

συμπέρασμα

Προβάλλοντας τη θέση ότι η σοβιετική αρχιτεκτονική χαρτιού της δεκαετίας του 1980 έγινε κοινωνικοπολιτισμικό φαινόμενο, λάβαμε υπόψη το πλαίσιο της σοβιετικής πραγματικότητας, χωρίς να κάνουμε συγκριτικές αναλογίες με ξένες διαδικασίες, καθώς αυτό είναι ένα ξεχωριστό, μάλλον ευρύ θέμα. Ωστόσο, εν κατακλείδι, είναι σκόπιμο να εξηγηθεί γιατί οι διεθνείς διαγωνισμοί κέρδιζαν κυρίως «πορτοφόλια» από την ΕΣΣΔ. Γεγονός είναι ότι σε διαγωνισμούς που έγιναν από Japan Architect, OISTAT ή UNESCO, τα έργα τους παρουσιάστηκαν κυρίως από αρχιτέκτονες υπό κατασκευή από την Ευρώπη και τις ΗΠΑ, οι οποίοι, εκτός από ανταγωνιστικές δραστηριότητες, ασχολούνταν με πραγματικό σχεδιασμό, ενώ οι Σοβιετικοί αρχιτέκτονες ήταν πλήρως συγκεντρωμένοι σε «χάρτινη» κατασκευή. Επιπλέον, οι συμμετέχοντες από την ΕΣΣΔ επικράτησαν αριθμητικά σε αυτούς τους διαγωνισμούς, καθώς τα πρώτα βραβεία που κέρδισαν προκάλεσαν ενεργό ενδιαφέρον και υγιή ανταγωνισμό μεταξύ των Σοβιετικών αρχιτεκτόνων που ήταν έτοιμοι να φαντασιωθούν για χάρη της φαντασίωσης και δεν επιβαρύνονταν με τρέχοντα έργα. Ως εκ τούτου, είναι σημαντικό ότι, παρά τη μικρή διάρκεια και την παροδικότητα της αγωνιστικής περιόδου, προσέλκυσε μεγάλο αριθμό αρχιτεκτόνων ξεκινώντας την καριέρα τους.

Η ύπαρξη του φαινομένου της εννοιολογικής αρχιτεκτονικής χαρτιού τη δεκαετία του 1980 στην ΕΣΣΔ οφειλόταν, πρώτον, στην έλλειψη πρωτοβουλίας στον τομέα του πραγματικού σχεδιασμού, δεύτερον, στη συμμετοχή νέων αρχιτεκτόνων σε πολυάριθμους διεθνείς διαγωνισμούς και τρίτον, στην αναδυόμενη ενδιαφέρον για τα σοβιετικά «χαρτί βιβλία» αρχικά στο εξωτερικό και στη συνέχεια στη χώρα τους, γεγονός που τους προκάλεσε μια μακρά εκθεσιακή φάση. Αναβίωσε το 1984, η έννοια της «χάρτινης αρχιτεκτονικής» έφτασε στο διεθνές επίπεδο, απέκτησε ένα ριζικά διαφορετικό νόημα και διαμόρφωσε μια νέα τυπολογία, αφού συνδύαζε πλούσιους πολιτιστικούς και ιστορικούς υπαινιγμούς με τάσεις που χαρακτηρίζουν τις τρέχουσες καλλιτεχνικές διαδικασίες εκείνης της εποχής. Στα έργα τους, οι «χαρτογράφοι» έφτασαν κοντά στο να αποκαλύψουν την ίδια την ουσία του θέματος που έθεσε ο διαγωνισμός, τις ιδέες και την ποιητική του μέσα από την αρχιτεκτονική αναφορά και μια ισχυρή σύνδεση με τη λογοτεχνία και «φαντασιοποιώντας το θέμα» σε τέτοια κλίμακα και σε μια τέτοια ποιότητα έγινε ένα πραγματικά εξαιρετικό φαινόμενο. Η αυτονομία της εννοιολογικής αρχιτεκτονικής χαρτιού στην ΕΣΣΔ τη δεκαετία του 1980 επιβεβαιώνεται επίσης από το γεγονός ότι η φιλοσοφία της παρέμεινε ανεξάρτητη και μόνο εν μέρει συνέπεσε με τα πολιτισμικά πρότυπα της κοινωνίας, και κοινωνικοπολιτικοί παράγοντες επηρέασαν αποκλειστικά τα θέματα που τέθηκαν σε «χάρτινα» έργα. αλλά όχι η δομή αυτής της κατεύθυνσης. Έτσι, με βάση τη μελέτη των παραπάνω υλικών και την ανάλυση του ιστορικού πλαισίου, μπορεί να υποστηριχθεί ότι η σοβιετική χάρτινη αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1980 διαμόρφωσε τη δική της αισθητική και έγινε κοινωνικοπολιτιστικό φαινόμενο στη διασταύρωση αρχιτεκτονικής και καλών τεχνών.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

1. Avvakumov Yu. Αρχιτεκτονική από χαρτί / Από τη συλλογή. Τράπεζα "Stolichny" – Μ.: ΜΥΘΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, 1994. – 19 σελ.

2. Avvakumov Yu. Russian Utopia: [ιστοσελίδα] – M.: Utopia Foundation, 2000-2014. – URL: http://www.utopia.ru/museum.phtml?type=graphics (ημερομηνία πρόσβασης 20/04/2015).

3. Airapetov A., Krikheli M. Fantasy-84 // Αρχιτεκτονική της ΕΣΣΔ. – 1984. – Αρ. 4. – 128 σελ.

4. Αλεξάντερ Μπρόντσκι. Εκδ. Muratov A. // Project Russia. – 2006. – Νο 3 (41).

5. Andreeva E. Μεταμοντερνισμός. Τέχνη δεύτερου μισού 20ού – αρχές 21ου αιώνα. – Αγία Πετρούπολη: ABC-classics, 2007. – 488 p.

6. Αρχιτέκτονας Ντμίτρι Μπους [κατάλογος]. – M.: German Printing Factory, 2008.

7. Aureli P.V. Δυνατότητα απόλυτης αρχιτεκτονικής. – Μ.: Strelka Press, 2014. – 304 σελ.

8. Belov A. Architects of the Big City. Ilya Utkin // Μεγάλη Πόλη. – 02/08/2013. – URL: http://bg.ru/city/arhitektory_bolshogo_goroda_ilja_utkin-17035/ (ημερομηνία πρόσβασης: 05/01/2015).

9. Belov A. History of paper architecture [portal archi.ru] – URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569502&fl=5&sl=1 (ημερομηνία πρόσβασης 04/02/2015).

10. Belov A. Κατάλογος Avvakumov. // Αρχιτεκτονικό Δελτίο. – 2010. – Νο 1 (112).

11. Belov M. Notes of a “paper” architect // Youth. – 1986. – Αρ. 2. – Σελ. 107.

12. Belov M. Το αρχικό αρχιτεκτονικό έργο ως μια πραγματικότητα που εξαφανίζεται. Ξεχασμένες εκθέσεις. 25/CCXXV. [δικτυακός τόπος]. – URL: http://arhbelov.ru/225сxxv/ (ημερομηνία πρόσβασης: 23/04/2015).

13. Bylinkin N. P., Zhuravlev A. M. Σύγχρονη σοβιετική αρχιτεκτονική: 1955 - 1980. – M.: Stroyizdat, 1985. – 224 σελ.

14. Μεγάλη Ουτοπία: Ρωσική και Σοβιετική πρωτοπορία 1915-1932 [κατάλογος]. – Βέρνη: Bentelli; Μ.: Galart, 1993.

15. Ερωτήματα της θεωρίας της αρχιτεκτονικής. Αρχιτεκτονική και πολιτισμός της Ρωσίας στον 21ο αιώνα. Εκδ. Azizyan I. A. – M.: LIBROKOM, 2009. – 472 σελ.

16. Gozak A.P. Ivan Leonidov. – Μ.: Καμηλοπάρδαλη, 2002. – 239 σελ.

17. Grigorieva I. S. Giacomo Quarenghi. Αρχιτεκτονικά γραφικά. – Αγία Πετρούπολη: Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, 1999. – 149 σελ.

18. Daniel S. M. Ευρωπαϊκός κλασικισμός. – Αγία Πετρούπολη: ABC-classics, 2003. – 304 p.

19. Dmitrochenkova E. N. Έργα του Pietro di Guttardo Gonzaga από τις συλλογές της Μόσχας, 250 χρόνια [άλμπουμ]. – M.: MV polygraph, 2001.

20. Dobritsyna I. A. Από τον μεταμοντερνισμό στη μη γραμμική αρχιτεκτονική: Η αρχιτεκτονική στο πλαίσιο της σύγχρονης φιλοσοφίας και επιστήμης. – Μ.: Πρόοδος-Παράδοση, 2004. – 416 σελ.

21. Από την ιστορία της αρχιτεκτονικής χαρτιού του Νοβοσιμπίρσκ // Project Siberia [site]. – 2005. - Αρ. 3. – URL: http://www.prosib.info/stat.php?tab=tema&id=84 (ημερομηνία πρόσβασης 04/12/2015).

22. Ikonnikov A.V. Ουτοπική σκέψη και αρχιτεκτονική. – M.: Architecture-S, 2004. – 400 p.

23. Kabakov I. 60-70s... Σημειώσεις για την ανεπίσημη ζωή στη Μόσχα. – Μ.: Νέα Λογοτεχνική Επιθεώρηση, 2008. – 368 σελ.

24. Kabanova O. Οι χάρτινες κλειδαριές δεν καίγονται // Ρωσική εφημερίδα. – 08/09/2004. – Νο 3545.

25. Kosenkova K. G. Αρχιτεκτονικές ουτοπίες του γερμανικού εξπρεσιονισμού // Δοκίμια για την ιστορία της αρχιτεκτονικής των νέων και σύγχρονων χρόνων / εκδ. Azizyan I. A. – St. Petersburg: Kolo, 2009. – 656 p.

26. Kurg A. Towards «χάρτινη αρχιτεκτονική»: Κριτική αρχιτεκτονική της ύστερης σοσιαλιστικής περιόδου στο Ταλίν και τη Μόσχα // Project Baltia. – 2013-2014. – Αρ. 04-01. – σελ. 114-120.

27. Latour A. The Birth of the Metropolis. Μόσχα 1930-1955 - Μ.: Τέχνη του ΧΧΙ αιώνα, 2005. - 336 σελ.

28. Ledoux K.-N. Αρχιτεκτονική που εξετάζεται σε σχέση με την τέχνη και τη νομοθεσία. – Ekaterinburg: Architecton: Kanon, 2003.

29. Λεξικό των μη κλασικών: καλλιτεχνική και αισθητική κουλτούρα του 20ου αιώνα. Εκδ. Bychkov V.V. – M.: Πολιτική εγκυκλοπαίδεια Rossitsskaya, 2003. – 608 σελ.

30. Lissman K.P. Philosophy of contemporary art6 εισαγωγή. – Αγία Πετρούπολη: Υπερίων, 2011. – 248 σελ.

31. Mamardashvili M.K. Βέλος γνώσης: συλλογή. – M.: Tydex Co., 2004. – 262 σελ.

32. Milk N. Alexander Brodsky - Ilya Utkin // Δυναμικά ζευγάρια / Πολιτιστική Συμμαχία. Έργο του Marat Gelman [ιστοσελίδα]. – URL: http://www.guelman.ru/dva/para3.html (ημερομηνία πρόσβασης 29/04/2015).

33. Novikova L. Yuri Avvakumov. Τέλος της ιστορίας; // Εσωτερικός εξερευνητής [site]. – URL: http://www.interiorexplorer.ru/article.php?article=569 (ημερομηνία πρόσβασης 05/01/2015).

34. Το σημείο καμπής της δεκαετίας του ογδόντα στην ανεπίσημη τέχνη της ΕΣΣΔ. Εκδ. Kiesewalter G. – M.: New Literary Review, 2014. – 688 p.

35. Rappaport A. G. John Outram - χτίζοντας ένα αγγλικό «πορτοφόλι» // Αρχιτεκτονική. – 23/06/1990.

36. Rappaport A. G. Για άλλη μια φορά για την αρχιτεκτονική του χαρτιού // Πύργος και λαβύρινθος [blog]. – 23/05/2013. – URL: http://papardes.blogspot.ru/2013/05/blog-post.html (ημερομηνία πρόσβασης: 20/03/2015).

37. Rappaport A.G. Γερανοί του αρχιτεκτονικού φθινοπώρου [χειρόγραφο]. – 1991.

38. Rappaport A. G. Έννοιες του αρχιτεκτονικού χώρου. – M.: CSTI for Civil Engineering and Architecture, 1988.

39. Rappaport A. G. Towards an κατανόηση της αρχιτεκτονικής μορφής / Διατριβή για το πτυχίο του Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, που παρουσιάζεται με τη μορφή επιστημονικής έκθεσης [portal archi.ru]. – M., 2000. URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569398&fl=5&sl=1 (ημερομηνία πρόσβασης 03/12/2015).

40. Rappaport A. G. Ένα σύντομο μάθημα στην «αρχιτεκτονική χαρτιού» // Ogonyok. – 1990. – Νο 24.

41. Rappaport A. G. Twilight of the future // Architecture. – 06/09/1990. – Νο. 11.

42. Rappaport A. G. Φαντασίες αντί ουτοπίας // Εφημερίδα κατασκευής. Αρχιτεκτονική. – 1988. – Νο 22(686).

43. Revzin G. Ξένο σώμα. 19: Mikhail Belov // Κλασικό έργο. – 2006. – 275 σελ.

44. Revzin G. Architectural fantasy // Κλασικό έργο. – 27/03/2005. – URL: http://projectclassica.ru/culture/13_2005/2005_13_01a.htm (ημερομηνία πρόσβασης 14/04/2015).

45. Revzin G.I. Mikhail Filippov: αρχιτέκτονας-καλλιτέχνης. – Μ.: OGI, 2011. – 435 σελ.

46. ​​Revzin G. Πορτρέτο του καλλιτέχνη στη νεολαία του // Kommersant Weekend. – 2015. – Νο. 6. – Σελ. 18.

47. Revzin G.I ρωσική αρχιτεκτονική στο γύρισμα των αιώνων XX-XXI. – Μ.: Νέος εκδοτικός οίκος, 2013. – 532 σελ.

48. Revzin G.I. Δοκίμια για τη φιλοσοφία της αρχιτεκτονικής μορφής. – Μ.: OGI, 2002. – 144 σελ.

49. Ρωσική ουτοπία: αποθετήριο = Ρωσική ουτοπία: αποθετήριο / Βενετία Μπιενάλε VI International Exhibition of Architecture [κατάλογος]. – Μ.: b.i., . – 20 δευτ.

50. Rykov A.V. Ο μεταμοντερνισμός ως «ριζοσπαστικός συντηρητισμός»: Το πρόβλημα του καλλιτεχνικού-θεωρητικού συντηρητισμού και η αμερικανική θεωρία της σύγχρονης τέχνης της δεκαετίας του 1960-1990. – Πετρούπολη: Αλέθεια, 2007. – 376 σελ.

51. Ryabushin A.V. Αρχιτέκτονες της αλλαγής της χιλιετίας. – Μ.: Τέχνη XXI αιώνα, 2005. – 288 σελ.

52. Sikachev A.V. Όταν τρέχετε σε λάθος κατεύθυνση // Δελτίο του Αρχιτεκτονικού Ινστιτούτου της Μόσχας [ιστοσελίδα]. – URL: http://www.marhi.ru/vestnik/theory/run.php (ημερομηνία πρόσβασης 14/04/2015).

53. Smolyanitsky M. «Χάρτινη αρχιτεκτονική» καθώς δεν υπάρχει // Κεφάλαιο. – 1992. – Νο. 17.

54. Μοντέρνα αρχιτεκτονική του κόσμου: Τόμ. 1/Απ. Εκδ. Konovalova N. A. – M.; Αγία Πετρούπολη : Νέστωρ-Ιστορία, 2011. – 388 σελ.

55. Στριγκάλε Α. Α. Διάλογος ιστορίας και τέχνης. – Αγία Πετρούπολη: Ντμίτρι Μπουλάνιν, 1999. – 220 σελ.

56. Tarkhanov A. Αρχιτεκτονική χαρτιού από το 1986 // Έτος Αρχιτεκτονικής: Συλλογή (για το VIII Συνέδριο της Ένωσης Αρχιτεκτόνων της ΕΣΣΔ). – Μ., 1987. – Σ. 77.

57. Utkin I. Ήταν η αντικατάσταση του κενού // Classic Project [ιστοσελίδα] – 27.11.2003. – URL: http://www.architektor.ru/avtor/utkin/teoriya/pressa/Ulya%20Utkin%20Eto%20bylo%20zameshenie%20pustoty.htm (πρόσβαση στις 23 Μαρτίου 2015).

58. Kharitonova A., Barabanov E., Rosenfeld A. «Επιτρέπεται για εξαγωγή από την ΕΣΣΔ». Αντικομφορμισμός της Μόσχας. – Μ.: Πολιτιστικό Ίδρυμα «Αικατερίνα», 2011. – 276 σελ.

59. Yuzbashev V. Από το χαρτί στο εικονικό. Ευκαιρίες και απώλειες στην αρχιτεκτονική // Νέος Κόσμος. – 2001. – Αρ. 1.

60. Yakimovich A. K. Πτήσεις πάνω από την άβυσσο: τέχνη, πολιτισμός, εικόνα του κόσμου. 1930 -1990. – Μ.: Τέχνη – XXI αιώνας, 2009. – 464 σελ.

61. Grois B. Η συνολική τέχνη του σταλινισμού: avant-garde, αισθητική δικτατορία και όχι μόνο. – Oxford: Princeptom University Press, 1992. – 126 p.

62. Hatton B., Cooke C., Rappaport A. G. Νοσταλγία του πολιτισμού – Σύγχρονη σοβιετική οραματική αρχιτεκτονική. – London: Architectural Association Publications, 1989. – 80 p.

63. Nesbitt L. E. Brodsky & Utkin: The Complete Works. – NY.: Princeton Architectural Press, 2003. – 128 p.

64. Olman L. 2 Σοβιετικοί Αρχιτέκτονες που βασίζονται στη φαντασία // Los Angeles Times. – 11 Νοεμβρίου 1989. – P. F1, F10.

65. Χάρτινη αρχιτεκτονική: Η κολουμπαρία του Μπρόντσκι και του Ούτκιν // Μεταμοντερνισμός. Style and Subversion 1970-90. – Λονδίνο, Μουσείο V&A, 2011.

66. Χάρτινη αρχιτεκτονική. Έκθεση της Deutsche Lufthansa AG., German Airlines. – Frankfurt am Main: Deutsches Architektur Museum, 1989.

67. Rappaport A. G. Αρχιτεκτονική χαρτιού. Ένα υστερόγραφο / Μετασοβιετική τέχνη και αρχιτεκτονική. – London: Academy Editions, 1994. – Σελ.128-143.

68. Rappaport A. G. Sprache und Architektur des “Post-Totalitarismus” / Klotz H. Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion. – Frankfurt am Main, 1989. – 148 p.

69. Rappaport A. G. Ονειροπόλοι που ταξιδεύουν ή το παρελθόν στο μέλλον / Brodsky&Utkin. – Νέα Ζηλανδία, 1989.

70. Ουτοπίες. Εκδ. Noble R. / Whitechapel: Documents of Contemporary Art – London: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2009. – 240 p.

Παρά τη βραχυπρόθεσμη φύση του φαινομένου που ονομάζεται «Αρχιτεκτονική χαρτιού», η συνολική συλλογή του είναι πολύ εκτεταμένη. Ως εκ τούτου, οι επιμελητές έχουν μεγάλο βαθμό ελευθερίας στο να συνδυάζουν τα έργα της τόσο μεταξύ τους όσο και με έργα άλλων εποχών. Για παράδειγμα, στην επόμενη έκθεση, η οποία προγραμματίζεται να πραγματοποιηθεί στο Μουσείο Αρχιτεκτονικής, τα έργα των «χαρτογράφων» μπορούν να δουν μαζί με τα έργα των προκατόχων τους - Σοβιετικών αρχιτεκτόνων της δεκαετίας 1920-1960. Στην τρέχουσα έκθεση στο Μουσείο Πούσκιν, οι επιμελητές Yuri Avvakumov και Anna Chudetskaya τοποθέτησαν 54 έργα πορτοφολιών σε «παρέα» με 28 αρχιτεκτονικές φαντασιώσεις δασκάλων του 17ου-18ου αιώνα. από τη συλλογή του μουσείου: Piranesi, Gonzago, Quarenghi και άλλοι. Το να ενώσουμε σε έναν χώρο δύο εποχές φανταστικής-αρχιτεκτονικής δημιουργικότητας, οι σύγχρονοί μας με τους «πατέρες» τους, σύμφωνα με τον Avvakumov, ήταν η εννοιολογική ιδέα της τρέχουσας έκθεσης.

Η ρωσική αρχιτεκτονική χαρτιού είναι ένα μάλλον συγκεκριμένο φαινόμενο που είχε ιστορικά προηγούμενα, αλλά όχι σύγχρονα ξένα ανάλογα. Αυτό το φαινόμενο δημιουργήθηκε από τις ειδικές συνθήκες που αναπτύχθηκαν στην οικιακή αρχιτεκτονική τις τελευταίες δεκαετίες της σοβιετικής εξουσίας. Όντας καλλιτεχνικά προικισμένοι άνθρωποι, οι νέοι αρχιτέκτονες, για γνωστούς λόγους, δεν είχαν την ευκαιρία να αυτοπραγματευτούν στο επάγγελμα και πέρασαν στην «παράλληλη διάσταση» της καθαρά φανταστικής δημιουργικότητας.

Η ιστορία της ρωσικής αρχιτεκτονικής χαρτιού είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τους εννοιολογικούς διαγωνισμούς που πραγματοποιούνται από την OISTAT, την UNESCO, καθώς και τα περιοδικά Architectural Design, Japan Architect και «Architecture of the USSR». Οι διοργανωτές τους προσπάθησαν να αναζητήσουν νέες ιδέες, αντί να βρουν λύσεις σε συγκεκριμένα «εφαρμοσμένα» προβλήματα. Και ο μεγαλύτερος αριθμός βραβείων πήγε σε συμμετέχοντες από τη Σοβιετική Ένωση, οι οποίοι μπόρεσαν να τραβήξουν την προσοχή στη ρωσική αρχιτεκτονική μετά από ένα μεγάλο διάλειμμα.

Σε αντίθεση με τους προκατόχους τους (κυρίως τους avant-garde καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1920 και του 1960), οι εννοιολογιστές της δεκαετίας του 1980 δεν προσπάθησαν να δημιουργήσουν ουτοπικές εικόνες ενός ιδανικού μέλλοντος. Δεν υπήρχε μελλοντολογική συνιστώσα στα έργα των «χαρτογράφων» - οι δάσκαλοί τους, η δεκαετία του εξήντα, είχαν ήδη μιλήσει εξαντλητικά για αυτό το θέμα. Επιπλέον, η δεκαετία του ογδόντα είναι η εποχή του μεταμοντερνισμού, δηλ. αντιδράσεις στον μοντερνισμό, που για αρκετές προηγούμενες γενιές ήταν «το μέλλον». Όταν η Paper Architecture άκμασε, το «μέλλον» είχε ήδη φτάσει, αλλά αντί για παγκόσμια ευτυχία, έφερε απογοήτευση και αηδία. Επομένως, η «χάρτινη» δημιουργικότητα ήταν μια μορφή απόδρασης από τη γκρίζα, θαμπή σοβιετική πραγματικότητα σε όμορφους κόσμους που δημιουργήθηκαν από την πλούσια φαντασία μορφωμένων και ταλαντούχων ανθρώπων.

Η ιδιαιτερότητα της Χάρτινης Αρχιτεκτονικής ήταν η σύνθεση εκφραστικών μέσων καλών τεχνών, αρχιτεκτονικής, λογοτεχνίας και θεάτρου. Με όλη την ποικιλομορφία των στυλ και των δημιουργικών τρόπων, τα περισσότερα «χάρτινα» έργα ενώθηκαν με μια ειδική γλώσσα: το επεξηγηματικό σημείωμα πήρε τη μορφή λογοτεχνικού δοκιμίου, ένας χαρακτήρας εισήχθη στο έργο - ο «κύριος χαρακτήρας», η διάθεση και χαρακτήρα του περιβάλλοντος μεταδίδονταν με σχέδια ή κόμικς. Γενικά, όλα αυτά συνδυάστηκαν σε ένα είδος uvrazh, ένα έργο ζωγραφικής με καβαλέτο ή γραφικών. Μια ιδιαίτερη κατεύθυνση του εννοιολογισμού προέκυψε με έναν χαρακτηριστικό συνδυασμό οπτικών και λεκτικών μέσων. Ταυτόχρονα, η Paper Architecture συνδέθηκε όχι τόσο με παράλληλες μορφές εννοιολογικής τέχνης, αλλά ήταν, στην πραγματικότητα, μια από τις ποικιλίες του μεταμοντερνισμού, δανειζόμενη τόσο τις οπτικές εικόνες όσο και την ειρωνεία, τα «σημάδια», τους «κώδικες» και άλλα « παιχνίδια» του μυαλού.

Το όνομα "Paper Architecture" προέκυψε αυθόρμητα - οι συμμετέχοντες στην έκθεση του 1984, που οργανώθηκε από τους συντάκτες του περιοδικού "Yunost", υιοθέτησαν μια φράση από τη δεκαετία του '20, η οποία αρχικά είχε υποτιμητικό νόημα. Το όνομα έπιασε αμέσως, καθώς έπαιζε με δύο έννοιες. Πρώτον, όλη η δουλειά έγινε σε χαρτί whatman. Δεύτερον, επρόκειτο για εννοιολογικά αρχιτεκτονικά έργα που δεν περιελάμβαναν υλοποίηση.

Ξεχωριστή θέση στις δραστηριότητες των «πορτοφολιών» έχει ο Yuri Avvakumov, ο οποίος έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση ενός επεισοδίου (αν και φωτεινού) της πολιτιστικής ζωής της δεκαετίας του 1980. σε ένα ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό φαινόμενο. Ήταν αυτός που συγκέντρωσε τους ανόμοιους συμμετέχοντες σε μια ενιαία μάζα. Δραστήριος δημιουργός και ο ίδιος, υπηρέτησε ως «καθαριστήριο», σύνδεσμος και χρονικογράφος του κινήματος. Συλλέγοντας ένα αρχείο και οργανώνοντας εκθέσεις, έφερε τις δραστηριότητες των «χαρτογράφων» σε ένα θεμελιωδώς διαφορετικό επίπεδο, μετατρέποντάς το από στενά επαγγελματικό σε γενικό πολιτισμικό φαινόμενο. Επομένως, δεν θα ήταν πολύ υπερβολή να πούμε ότι η Paper Architecture είναι το σπουδαίο επιμελητικό έργο του Avvakumov.

Ωστόσο, δεν υπήρχε κίνηση ως τέτοια - τα "πορτοφόλια" ήταν πολύ διαφορετικά. Σε αντίθεση, ας πούμε, με τους Προ-Ραφαηλίτες ή τον Κόσμο της Τέχνης, δεν είχαν κοινούς δημιουργικούς στόχους και κατευθυντήριες γραμμές - οι «χαρτογράφοι» ήταν μια συλλογή ατομικιστών που δούλευαν άλλοτε μαζί, άλλοτε χωριστά. Το μόνο θέμα που τους ένωσε ήταν η αρχιτεκτονική φαντασία, που τους κάνει να μοιάζουν με τους Piranesi, Hubert Robert ή Yakov Chernikhov.

Τα έργα της αρχιτεκτονικής χαρτιού, δυστυχώς, δεν είναι πολύ προσιτά στο ευρύ κοινό. Ένας από τους λόγους είναι η θεμελιώδης αδυναμία της συνεχούς ή και συχνής έκθεσής τους: σε αντίθεση με τον καμβά, το χαρτί είναι πολύ ευαίσθητο στο φως. Μέχρι να συμβεί μια τεχνολογική επανάσταση σε αυτόν τον τομέα, το υποθετικό Μουσείο Αρχιτεκτονικής από Χαρτί θα είναι εικονικό, κάτι που, καταρχήν, είναι σύμφωνο με το ίδιο του το φαινόμενο.

Αποδεικνύεται ότι όσο λιγότερο συχνά γίνονται εκθέσεις Paper Architecture, τόσο πιο πολύτιμες είναι. Σε αυτό το πλαίσιο, πρέπει να αναλογιστούμε και το σημερινό, στο Μουσείο Καλών Τεχνών, που καταλαμβάνει μια ζεστή αίθουσα πίσω από την ελληνική αυλή. Ωστόσο, παρά τον οικείο χαρακτήρα της, η έκθεση είναι αρκετά ευρύχωρη. Πολλά έργα έχουν συλλεχθεί ως «επιτυχίες» («Σπίτι-έκθεμα για το μουσείο του 20ου αιώνα» των Mikhail Belov και Maxim Kharitonov, «Crystal Palace» και «Glass Tower» των Alexander Brodsky και Ilya Utkin, «The Second Home of a Citizen» ” των Olga και Nikolai Kaverin), καθώς και εκείνων που δεν έχουν εκτεθεί στο παρελθόν (“Hedgehog House” του Andrey Cheltsov) ή έχουν εκτεθεί σπάνια (έργα των Vyacheslav Petrenko και Vladimir Tyurin). Κάθε έκθεμα απαιτεί προσεκτική εξέταση, περισυλλογή, βύθιση σε αυτό, πίσω από κάθε έργο υπάρχει μια ολόκληρη ιστορία, αν όχι ένας ολόκληρος κόσμος. Καπρίτσιο παλιών δασκάλων, συμπεριλαμβανομένης της περίφημης «Φυλακής» του Piranesi, καταλαμβάνουν τον κεντρικό χώρο της αίθουσας και πίνακες «πορτοφόλι» τους περιβάλλουν κατά μήκος της περιμέτρου. Η επιλογή του Avvakumov είναι κάπως υποκειμενική - ορισμένα από τα «πορτοφόλια» δεν είναι παρόντα (για παράδειγμα, ο Alexey Bavykin ή ο Dmitry Velichkin) και μερικά παρουσιάζονται πιο μετριοπαθή από ό, τι τους αξίζει (εννοώ, πρώτα απ 'όλα, ο Mikhail Filippov, ο οποίος, στο δικό μου γνώμη , δημιούργησε τα καλύτερα έργα του σε συνεργασία με τη Nadezhda Bronzova κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου).

Όλα είναι ξεκάθαρα με το πρώτο μέρος του τίτλου της έκθεσης. Αλλά πώς να καταλάβετε το δεύτερο - "Το τέλος της ιστορίας"; Άλλωστε, η «κηδεία» της Paper Architecture έγινε στις αρχές της δεκαετίας του '90. Ενώνοντας εκπροσώπους δύο διαφορετικών εποχών σε έναν χώρο, οι επιμελητές θέλησαν να χαράξουν μια συμβολική γραμμή κάτω από την εποχή του χαρτιού πέντε αιώνων (η μαζική μετάβαση από την περγαμηνή συνέβη πριν από περίπου 500 χρόνια). Κατά ειρωνικό τρόπο, η τελευταία συγχορδία του ήταν η Russian Paper Architecture. Στη δεκαετία του '90 έφτασε μια νέα εποχή των υπολογιστών, η οποία αναθεώρησε ριζικά όχι μόνο τη διαδικασία σχεδιασμού, αλλά και ολόκληρη την αρχιτεκτονική δημιουργικότητα. Έτσι, η μελλοντική αρχιτεκτονική χαρτιού θα είναι χαρτί μόνο με αλληγορική έννοια. Τουλάχιστον μέχρι να σβήσουν τα φώτα.

Χορηγός της έκθεσης είναι η AVC Charity.

Γκαλίνα Ναούμοβα

Στόχος:

Αναπτύξτε την καλλιτεχνική τρισδιάστατη σκέψη και τη δημιουργική φαντασίαστη διαδικασία της παραγωγικής δραστηριότητας (καλλιτεχνική επεξεργασία χαρτιού) .

Καθήκοντα:

Μάθετε στο παιδί σας να θέτει τους δικούς του στόχους

στόχος και να βρει τρόπους για να το επιτύχει?

Συμβάλλει ανάπτυξη γνωστικών και δημιουργικών

ικανότητες για την ενθάρρυνση ανεξάρτητων

φαντασιώνοντας.

- Αναπτύξτε το μάτι σας, εργασιακές δεξιότητες, ικανότητες.

Συμβάλλει ανάπτυξη της δημιουργικότητας και της πρωτοβουλίας.

Συμβάλλει ανάπτυξη του καλλιτεχνικού γούστου.

Προωθήστε την ανάπτυξη της σκληρής δουλειάς και της επιθυμίας

φέρτε την εργασία που άρχισε να ολοκληρωθεί.

Προώθηση της εκπαίδευσης μεταξύ παιδιά πατριωτών

Χαρτί– ένα φιλικό προς τα παιδιά και καθολικό υλικό, που χρησιμοποιείται όχι μόνο για το σχέδιο, αλλά και για μέσα καλλιτεχνικό σχέδιο. Ιδιαίτερα ελκυστική παιδιάτην ευκαιρία να δημιουργήσετε χειροτεχνίες μόνοι σας, οι οποίες στη συνέχεια θα χρησιμοποιηθούν σε παιχνίδια, ως δώρα για τις διακοπές.

Χάρτινα πλαστικάένας από τους απλούστερους και πιο προσιτούς τρόπους εργασίας χαρτί. Δίνει στο παιδί την ευκαιρία να ανακαλύψει έναν μαγικό κόσμο χαρτί. Χαρτί, ψαλίδι, λίγη φαντασία - και μετά εμφανίζονται ασυνήθιστα εικόνες: φιγούρες ανθρώπων και ζώων, κήποι ανθίζουν, πόλεις μεγαλώνουν.

Τι δίνουν τα μαθήματα; χαρτοπλαστικό:

Αναπτύσσει σκληρή δουλειά και επιθυμία να ολοκληρώσετε αυτό που ξεκινάτε.

Αναπτύσσονται οι εποικοδομητικές και δημιουργικές ικανότητες

Αναπτύσσει την ικανότητα προγραμματισμού, δημιουργήστε ένα σχέδιο με βάση το μοντέλο

Τα παιδιά εξοικειώνονται με τρόπους μεταμόρφωσης γεωμετρικών σχημάτων

Ανάπτυξηεξαιρετικές δεξιότητες στο να χειρίζεστε μηχανή

Διαμορφώνεται αισθητική γεύση

Γνωρίζουμε επτά βασικές τεχνικές εργασίας χαρτί:

1. Πτυσσόμενο:

Πτυχή χαρτίΜπορείτε να το κάνετε σε ευθεία γραμμή ή κατά μήκος μιας καμπύλης. Κατά την αναδίπλωση χαρτίσε διαφορετικές κατευθύνσεις, σχηματίζονται πτυχές και πτυχές διαφόρων σχημάτων και μεγεθών, οι λεγόμενες νευρώσεις ακαμψίας - δίνουν το προκύπτον ογκομετρικοόσχηματίζουν ελαστικότητα και αντοχή. Η κατεύθυνση των πτυχών μπορεί να είναι προς τα μέσα ή προς τα έξω, εναλλασσόμενη, παράλληλη. Από την επιλογή της τεχνικής κάμψης χαρτίΟ τύπος της επιφάνειας που μετατρέπεται εξαρτάται. Έτσι, με ευθύγραμμη κάμψη, δημιουργείται μια επιφάνεια με επίπεδες άκρες από ένα επίπεδο φύλλο (αρμονικός). Η καμπυλόγραμμη τεχνική κάμψης σας επιτρέπει να αποκτήσετε μια καμπύλη επιφάνεια αυθαίρετου σχήματος

2. Κάμψη:

Η καμπύλη επιφάνεια σχηματίζεται με κυλινδρική ή κωνική κάμψη του φύλλου χωρίς σχηματισμό πτυχώσεων. Η κάμψη του φύλλου του δίνει ένα περιθώριο αντοχής και την ικανότητα να αντέχει ένα συγκεκριμένο φορτίο.

3. Στρίψιμο:

Λωρίδα χαρτίστρίβει σε μια σφιχτή σπείρα. Θα είναι βολικό να ξεκινήσετε την περιέλιξη στρίβοντας την άκρη της λωρίδας στην άκρη ενός αιχμηρού αντικειμένου (μολύβι ή βελόνα πλεξίματος). Το αποτέλεσμα πρέπει να είναι μια σφιχτή σπείρα. Θα αποτελέσει τη βάση για την περαιτέρω ποικιλομορφία όλων των μορφών. Αυτά τα στοιχεία μπορεί να είναι πολύ διαφορετικά ανάλογα με τις ιδέες του συγγραφέα.

4. Ρυτίδωση:

Σεντόνι χαρτίρυτίδες σε διαφορετικές κατευθύνσεις, γεγονός που δημιουργεί μια όμορφη υφή επιφάνειας. Τέτοιος χαρτίχρησιμοποιούνται σε μοντέλα που απαιτούν χαρακτηριστική επεξεργασία, χαρακτηριστικό του φινιρίσματος ορισμένων εξαρτημάτων.

5. Σκίσιμο:

Πρόκειται για παραβίαση της δομής του φύλλου χειροκίνητα σε ένα συγκεκριμένο μέρος, με αποτέλεσμα το σχηματισμό χαλαρού περιγράμματος.

6. Κοπή:

Πρόκειται για παραβίαση της δομής του φύλλου χρησιμοποιώντας ψαλίδι ή μαχαίρι. Ως αποτέλεσμα, σχηματίζονται λείες άκρες.

7. Piercing:

Κάνοντας τρύπες χρησιμοποιώντας σουβλί, βελόνα, γροθιά ή άλλα εργαλεία.

Για την εκτέλεση εργασιών σύνδεσης, χρησιμοποιούνται δύο τύποι σύνδεσης χαρτί, αποσπώμενο και μη. Οι μόνιμες συνδέσεις περιλαμβάνουν όλους τους τύπους κόλληση: στην άκρη, επικαλυπτόμενο, μέχρι το τέλος.

Η κόλληση άκρων και η επικάλυψη χρησιμοποιούνται συχνότερα από άλλες. Η κόλλα εφαρμόζεται σε ένα λεπτό στρώμα και στη συνέχεια τοποθετείται το ένα φύλλο ή μέρος του πάνω στο άλλο. Κατά την τελική κόλληση, η κόλλα εφαρμόζεται είτε στο επίπεδο του φύλλου είτε στο άκρο του φύλλου που προσαρτάται.

Στη συνέχεια τα φύλλα πιέζονται οριζόντια και αφήνονται να στεγνώσουν. Αυτή η μέθοδος χρησιμοποιείται για την κόλληση στενών λωρίδων χαρτί.

Οι αποσπώμενες συνδέσεις περιλαμβάνουν αυτές που σας επιτρέπουν να το συναρμολογήσετε και αποσυναρμολογήστε: σύνδεση εξωτερικής κλειδαριάς, σύνδεση εσωτερικής κλειδαριάς, επίπεδη και ογκομετρική ύφανση, σύνδεση με συνδετήρες, κολλητική ταινία κ.λπ.

Το πιο ενδιαφέρον, αλλά, δυστυχώς, σπάνια χρησιμοποιείται στην πράξη είναι η σύνδεση κλειδαριάς. Οι εξωτερικές τομές γίνονται σε ένα ή και στα δύο φύλλα σε ορισμένα σημεία, αλλά όχι περισσότερο από τη μέση, καθώς η αντοχή του προϊόντος εξαρτάται από αυτό. Στη συνέχεια, το ένα φύλλο μπαίνει στο κόψιμο του άλλου μέχρι να σταματήσει. Μια άλλη ενδιαφέρουσα σύνδεση με την κλειδαριά είναι η εσωτερική. Σε αυτή την περίπτωση, ένας κόφτης κάνει ένα κόψιμο ή μια τρύπα οποιουδήποτε προφίλ σε ένα φύλλο. Στη συνέχεια, το δεύτερο φύλλο εισάγεται σε αυτήν την υποδοχή ή την τρύπα και παίρνει το σχήμα του. Κατά τη γνώμη μου, ενδιαφέρουσα είναι και η σύνδεση της ύφανσης.

Για την επίπεδη ύφανση, συνήθως χρησιμοποιούνται λωρίδες χαρτί, τα οποία ωθούνται το ένα κάτω από το άλλο με συγκεκριμένη σειρά. Μερικές φορές γίνονται παράλληλες τομές σε ένα φύλλο και στη συνέχεια εισάγονται λωρίδες σε αυτές χαρτί. Στο ογκομετρικοόύφανση δύο ή περισσότερων λωρίδων χαρτίαλληλοεπικαλύπτονται.

Στην πράξη ογκομετρικοόμοντελοποίηση είναι πολύ βολικό να χρησιμοποιήσετε τη μέθοδο σύνδεσης φύλλων χαρτίχρησιμοποιώντας συνδετήρες. Σας επιτρέπει να συνδέετε εύκολα και γρήγορα πολυστρωματικές δομές. Για παράδειγμα, μπορείτε να στερεώσετε τις άκρες ενός λυγισμένου κυλίνδρου ή κώνου και, εάν είναι απαραίτητο, να το προσαρμόσετε εξίσου εύκολα - να το κάνετε πιο στενό ή φαρδύ. Οι συνδετήρες μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως σφιγκτήρες όταν κολλάμε επικαλύψεις.

Διάπλαση:

Χαρτίπολύ πλαστικό και έχει "μνήμη", δηλαδή οποιαδήποτε επέμβαση με το φύλλο αφήνει ίχνη πάνω του. Να δώσει το φύλλο όγκος χαρτιούκαι αντοχή, χρησιμοποιούνται ενισχυτικά, που του προσδίδουν ακαμψία και ελαστικότητα. Τα γεωμετρικά σώματα μπορούν να χωριστούν σε σώματα περιστροφής - έναν κύλινδρο, έναν κώνο, μια μπάλα και πολύεδρα - μια πυραμίδα, ένα πρίσμα και έναν κύβο. Όλα τα γεωμετρικά σώματα, με εξαίρεση τη μπάλα, μπορούν να κατασκευαστούν από χαρτί.

Όλα τα σώματα περιστροφής λαμβάνονται με το στρίψιμο του φύλλου χαρτί. Και μόνο τότε είναι εύκολο να πάρετε ένα τετραεδρικό πρίσμα από έναν κύλινδρο και μια πυραμίδα από έναν κώνο με αναδίπλωση. Η πτυχή του φύλλου συγκεντρώνει όλη την ακαμψία της κατασκευής, επομένως είναι το ισχυρότερο σκληρυντικό.

Η πιο ενδιαφέρουσα τεχνική για τη μετατροπή σχημάτων είναι "αντίστροφη πτυχή".

Γίνονται δύο κοψίματα σε μια ευθεία πτυχή και στη συνέχεια η επιφάνεια μεταξύ τους πιέζεται προς τα μέσα, διπλώνεται τακτοποιημένα και σιδερώνεται. Με βάση μια τέτοια πτυχή, μπορείτε να κάνετε πολλούς μετασχηματισμούς διαφορετικών προφίλ και μεγεθών.

Αρχιτεκτονική χαρτιού.

Να διδάξει παιδιάγια να δημιουργήσετε μοντέλα κτιρίων, είναι απαραίτητο να τα εισαγάγετε σε τόσο σημαντικά στοιχεία όπως διαφορετικοί τύποι παραθύρων, θυρών και στέγης. Τα παράθυρα είναι ορθογώνια δίφυλλη και τοξωτή.

Είναι απαραίτητο να υπενθυμίσουμε στα παιδιά ότι το παράθυρο βρίσκεται στη μέση του τοίχου και όχι στη γωνία του σπιτιού, επομένως το επίπεδο του τοίχου πρέπει να λυγίσει στη μέση και να γίνουν δύο οριζόντιες τομές κατά μήκος της πτυχής (απόσταση μεταξύ τομών – ύψος παραθύρου). Στη συνέχεια κόψτε κάθετα κατά μήκος της πτυχής ανάμεσα στις οριζόντιες τομές και διπλώστε παράθυρα με φύλλο στα πλάγια.

Για ένα τοξωτό παράθυρο, ξαναδιπλώνουμε την επιφάνεια του τοίχου στη μέση, μόνο η τομή δεν θα είναι ίσια, αλλά τοξωτή και η επιφάνεια θα λυγίσει προς τα μέσα (δείχνει πάχος τοιχώματος).

Οι πόρτες μπορούν επίσης να χωριστούν σε ορθογώνιες μονόφυλλο, δίφυλλη και τοξωτή. Για μονόφυλλοπόρτα, κάντε μια κάθετη τομή από το κάτω μέρος του τοίχου, στη συνέχεια ξετυλίγοντας το ψαλίδι, οριζόντιος. Το λυγίζουμε στο πλάι, η πόρτα είναι έτοιμη.

Για δίφυλλοΗ επιφάνεια της πόρτας πρέπει να διπλωθεί ξανά, πρέπει να γίνει μια οριζόντια τομή και να κοπεί κάθετα από κάτω κατά μήκος της πτυχής.

Τοξωτές πόρτες

Για να φτιάξετε την οροφή ενός κτιρίου, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε διαφορετικά γεωμετρικά σχήματα, για παράδειγμα, για έναν πύργο, είναι κατάλληλος ένας κώνος, ο οποίος μπορεί να μείνει αμετάβλητος ή μπορείτε να κόψετε τις άκρες και να τις λυγίσετε προς τα έξω. Το αποτέλεσμα θα είναι μια εκδοχή ενός αρχαίου πύργου. Ή μπορείτε να κόψετε τις άκρες και να τις εισάγετε μέσα στον κύλινδρο, δημιουργώντας μια εκδοχή θόλου.

Λοιπόν, αν ο πύργος έχει τη μορφή πρίσματος, τότε χρειάζεται μια στέγη σε σχήμα πυραμίδας.

Μπορείτε επίσης να φτιάξετε μια οροφή με βάση έναν κύλινδρο χρησιμοποιώντας την τεχνική "αντίστροφη πτυχή"ή διάφορες προσθήκες με τη μορφή ευθύγραμμης πτυχής. Και για τον ασιατικό πύργο - μιναρέ, μπορείτε να φτιάξετε μια στέγη από λωρίδες χαρτί.

Μία από τις απλούστερες επιλογές στέγης είναι η οροφή με αέτωμα. Αλλά με βάση αυτό, μπορείτε να κάνετε πολλές διαφορετικές επιλογές εφαρμόζοντας ξανά την τεχνική "αντίστροφη πτυχή"ή διάφορες προσθήκες.

Ας εξετάσουμε τη σειρά εργασίας στη διάταξη Σπίτια: θα ετοιμάσουμε τα απαραίτητα υλικά και εργαλεία,

από έναν κύλινδρο - κενά, φτιάχνουμε τους τοίχους ενός σπιτιού με παράθυρα και μια πόρτα, μια μεγάλη λωρίδα χαρτίλυγίστε το στη μέση και κολλήστε το κοντά στην πτυχή, φτιάξτε σωλήνες από μικρά φύλλα στρίβοντάς τα σε ένα μολύβι

Συναρμολόγηση της διάταξης.

Κατασκευάζουμε ένα ομοίωμα του ναού (εκκλησίες).

Κάνοντας κενά: στενός και ψηλός κύλινδρος, χαμηλός αλλά φαρδύς κύλινδρος και κώνος.

Μεταμορφώνουμε τον φαρδύ κύλινδρο σε πρίσμα, κόβουμε παράθυρα και πόρτα, η κορυφή των τοίχων μπορεί να γίνει λυγίζοντας τις άκρες προς τα μέσα ή μπορείτε να τον κόψετε σε σχήμα τριών τόξων ή ακόμα και να χρησιμοποιήσετε σγουρό ψαλίδι. Στη συνέχεια, τοποθετείται ένας ψηλός κύλινδρος μέσα στους τοίχους, αυτό είναι ένα τύμπανο, και στην κορυφή τοποθετούμε έναν κώνο - έναν θόλο.

Από τέτοια μοντέλα μπορείτε να φτιάξετε μια ολόκληρη πόλη, σύγχρονη, αρχαία ή μια πόλη του μέλλοντος. Να τι πήραμε

Μπορείτε να δημιουργήσετε διατάξεις όχι μόνο από γεωμετρικά σχήματα, αλλά και χάρτινοι σωλήνες - κορμοί. Για παράδειγμα, ξύλινα κτίρια, όπως ήταν στην Αρχαία Ρωσία.

Χάρτινη αρχιτεκτονική: ουτοπικές φαντασιώσεις σε χαρτί Whatman

Αγνοώντας τη λογοκρισία, την επιτυχημένη τοποθέτηση στην παγκόσμια δημιουργική αρένα, την επιθυμία να αραιωθεί η μονότονη γκρίζα πραγματικότητα - αυτό είναι το κίνημα «Χάρτινη Αρχιτεκτονική». Σήμερα αυτό το φαινόμενο θα ονομαζόταν έργο, αλλά στη συνέχεια - στη δεκαετία του '80, στο τέλος της σοβιετικής εξουσίας - έγινε σαφής εκδήλωση μεταμοντερνιστικών συναισθημάτων, που βασίστηκαν στην απόρριψη και την επανεξέταση των αξιών της νεωτερικότητας.

Όπως γράφει ο αρχιτέκτονας και θεωρητικός της αρχιτεκτονικής Alexander Rappaport, οι νέοι επαγγελματίες, κουρασμένοι από το «Μενού της Σαρακοστής», εισήλθαν σε μια νέα εποχή, την οποία αποκαλεί τη φράση «μετα-μετά»: «Μέρος των ιδιοτήτων της αρχιτεκτονικής χαρτιού συνέπεσε με τις φιλοδοξίες πολλών Σοβιετικοί αρχιτέκτονες, εξαντλημένοι από τον ασκητισμό της επίσημης αρχιτεκτονικής ιδεολογίας, στα πανό της οποίας ήταν γραμμένο - «αποταμιεύσεις, αποταμιεύσεις και για άλλη μια φορά αποταμιεύσεις», γράφει σε μια από τις μελέτες.

Η «χάρτινη αρχιτεκτονική» είναι ένα βασίλειο της φαντασίας που εμφανίζεται έξω από το κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο και τις χρονικές έννοιες. Αυτό είναι ένα είδος παιχνιδιού, περιποίησης, τα όρια του οποίου δεν χάραξαν οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες και οι λογοκριτές αγνόησαν επειδή δεν έβλεπαν προφανείς απειλές.

Πώς ξεκίνησαν όλα; Ως κίνημα εμφανίστηκε η «Χάρτινη Αρχιτεκτονική» στην ΕΣΣΔ τη δεκαετία του '80 του περασμένου αιώνα, αν και μεμονωμένες περιπτώσεις είχαν εμφανιστεί νωρίτερα σε άλλες χώρες. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι επίδοξοι δάσκαλοι αρχίζουν να συμμετέχουν σε μεγάλους διεθνείς διαγωνισμούς (OISTAT, UNESCO, Architectural Design, περιοδικά Japan Architect) και γίνονται νικητές των βραβείων, εντυπωσιάζοντας την κριτική επιτροπή με την κλίμακα των ιδεών τους. Έργα που έγιναν μόνο σε χαρτί whatman δεν μπορούσαν ποτέ να πραγματοποιηθούν, γεγονός που εν μέρει συνέβαλε στο γεγονός ότι οι αρχιτέκτονες μπορούσαν να απεικονίσουν ακόμη και τις πιο τρελές ιδέες, μετατρέποντάς τις σε ολοκληρωμένα έργα τέχνης.

Οι αρχιτέκτονες, περιορισμένοι από ιδεολογικά και πολιτικά πλαίσια, δημιούργησαν στα χαρτιά έναν νέο κόσμο στον οποίο δεν υπήρχαν ταμπέλες ή όρια - πλήρης ελευθερία και ανεξαρτησία, ένας ουτοπικός παράλληλος χώρος.

Ιδρυτές του κινήματος θεωρούνται οι Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Mikhail Belov και Maxim Kharitonov. Η ατμομηχανή των «πορτοφολιών» ήταν ο Γιούρι Αββακούμοφ, χάρη στον οποίο το κίνημα πήρε πλήρεις μορφές και βγήκε στον κόσμο. Ήταν αυτός που συγκέντρωνε αρχεία έργων και διοργάνωσε εκθέσεις, επιμελήθηκε και διηύθυνε αρχιτέκτονες.

Οι αρχιτέκτονες παρουσιάζουν πάντα αρχικά ένα έργο για ένα μελλοντικό αντικείμενο και μόνο τότε, εάν εγκριθεί, ξεκινά το στάδιο υλοποίησης. Γιατί τα σκίτσα που δημιουργήθηκαν εκείνη την περίοδο μετατράπηκαν σε μια εντελώς ξεχωριστή σκηνοθεσία; Γεγονός είναι ότι οι αρχιτέκτονες αρχικά κατάλαβαν ότι οι ιδέες τους δεν θα πραγματοποιούνταν ποτέ, έτσι προσέγγισαν το σχέδιο σε χαρτί Whatman από καλλιτεχνική άποψη, δίνοντας στο έργο μια ιδιαίτερη γραφική ποιότητα και συμβολισμό. Οι διαγωνισμοί στους οποίους οι πλοίαρχοι μπορούσαν να εκφραστούν έδωσαν την προσοχή της παγκόσμιας κοινότητας στους Σοβιετικούς αρχιτέκτονες. Τα έργα τους εκτέθηκαν στη Δύση στο πλαίσιο έργων αφιερωμένων σε, τα οποία προκάλεσαν ενδιαφέρον στο εξωτερικό.

Είναι αδύνατο να προσδιοριστεί το ύφος και ο τρόπος των αρχιτεκτόνων που εργάστηκαν μέσα στο «χάρτινο» πλαίσιο - ο καθένας πειραματίστηκε για τη δική του ευχαρίστηση, χωρίς να εγκαταλείψει τις δικές του αισθητικές αρχές και κατευθυντήριες γραμμές. Κάθε έργο συνοδευόταν από ένα επεξηγηματικό σημείωμα, το οποίο μετατράπηκε σε ένα ολοκληρωμένο λογοτεχνικό έργο - με ήρωα, πλοκή και ιδιαίτερη διάθεση.

Το γεγονός ότι τα σχέδια παρέμειναν σχέδια για πάντα επέτρεψε στο ίδιο το έργο να είναι τέλειο. Συχνά, κατά την υλοποίηση, γίνονται προσαρμογές που αλλάζουν την ιδανική ιδέα και σχετίζονται με τεχνικά χαρακτηριστικά. Τα «πορτοφόλια» δεν αντιμετώπισαν τέτοιο πρόβλημα. «Ο όρος «χαρτί» ήταν διφορούμενος και εν μέρει ανακριβής. Δεν πρόκειται μόνο για χαρτί, είναι για δέσμευση σε καθαρές ιδέες, αγνές φόρμες. Το θέμα είναι η ματαιότητα του σχεδίου», λέει ο Alexander Rappaport.

Σε μια συνέντευξη στις αρχές της δεκαετίας του 2000, ένας από τους εκπροσώπους της Paper Architecture, ο Ilya Utkin, είπε πώς τελείωσαν όλα: «Και τελείωσε όταν έγινε ενδιαφέρον να το εφαρμόσω όλο αυτό με τα χέρια μου... Όχι, δεν το έκανε πραγματικά τέλος. Δεν τελείωσε γιατί είναι κανονικά. Τώρα φτιάχνω έργα - τελικά, στην αρχή πρέπει να σχεδιάσω την ίδια αρχιτεκτονική χαρτιού, αρχιτεκτονική-ιδέα, να προτείνω μια ή την άλλη εκδοχή της δομής. Άλλωστε, είναι το ίδιο πράγμα, είναι σκίτσο, μόνο που τότε γίνεται πέτρα και με τόση δυσκολία. Τώρα λοιπόν, νομίζω, έφτασε μια άλλη περίοδος: η περίοδος της αρχιτεκτονικής πρακτικής».

Το 2010, ο Yuri Avvakumov περιέγραψε μια ενδιαφέρουσα ιστορία στο blog του: το 1983, μαζί με τον Mikhail Belov, ανέπτυξαν ένα έργο για έναν κάθετο διαγωνισμό για να το στείλουν σε διαγωνισμό στην Ιαπωνία. Το σχέδιο ονομάστηκε "Funeral Columbarium". «Πέρασαν 27 χρόνια και το μέλλον έφτασε. Κατασκευάζεται κάθετο νεκροταφείο στη Βομβάη. Τελικά, κάποιος εκτός από εμάς συνειδητοποίησε ότι αυτό θα ήταν πιο έξυπνο από το να χτίζεις με κόκαλα όταν υπάρχει έλλειψη αστικής γης», είπε ο Avvakumov.

Σήμερα, τα εναλλακτικά έργα νέων Σοβιετικών αρχιτεκτόνων έχουν γίνει κλασικά και η ίδια η κατεύθυνση της «Αρχιτεκτονικής από χαρτί» έχει γίνει η τέχνη της ουτοπίας.