Πώς λέγεται ένα κονσέρτο για ορχήστρα στα ιταλικά; Συναυλία (μουσική μορφή)

Η οργανική μορφή του κοντσέρτου μπορεί να θεωρηθεί γνήσια συνεισφορά του μπαρόκ, που ενσάρκωσε τα αισθητικά ιδανικά μιας εποχής που σημαδεύτηκε από ξαφνικές αλλαγές, άγχος και τεταμένη προσμονή. Μια συναυλία είναι ένα είδος μουσικού παιχνιδιού φωτός και σκιάς, ένα είδος κατασκευής όπου κάθε συστατικό μέρος βρίσκεται σε αντίθεση με τα άλλα μέρη. Με την έλευση της συναυλίας γεννιέται μια τάση προς τη μουσική αφήγηση, προς την ανάπτυξη της μελωδίας ως ενός είδους γλώσσας ικανής να μεταφέρει τα βάθη των ανθρώπινων συναισθημάτων. Στην πραγματικότητα, η ετυμολογία της λέξης "concertare" προέρχεται από τις λέξεις "να ανταγωνίζομαι", "να πολεμώ", αν και η κατανόηση της σημασίας αυτής της μουσικής μορφής συνδέεται επίσης με "consertus" ή "conserere", που σημαίνει " να εναρμονίσουμε», «να βάλουμε τάξη», «να ενωθούμε» . Οι ετυμολογικές έννοιες ανταποκρίνονται πολύ καλά στον σκοπό των συνθετών, οι οποίοι, μέσω της νέας φόρμας, συνέβαλαν στην εκπληκτική πρόοδο της μουσικής γλώσσας της εποχής.

Οι ιστορικοί θεωρούν τη γέννηση του οργανικού κοντσέρτο γκρόσο τη δεκαετία του '70 του 17ου αιώνα και η καταγωγή του εντοπίζεται είτε στο φωνητικό-οργανικό κονσέρτο και στο οργανικό και ορχηστρικό κονσέρτο του 16ου-17ου αιώνα, που είναι σε μεγάλο βαθμό κοντά του. ή στη σονάτα του συνόλου, που αναπτύχθηκε τον 17ο αιώνα. Αυτά τα είδη, μαζί με την όπερα, ενσάρκωσαν τα κύρια χαρακτηριστικά του νέου μουσικού στυλ - μπαρόκ.

Ο L. Viadana, στον πρόλογο της συλλογής των συναυλιών του (Φρανκφούρτη, 1613), τόνισε ότι η μελωδία στη συναυλία ακούγεται πολύ πιο καθαρά από ό,τι στο μοτέτο, οι λέξεις δεν συγκαλύπτονται από αντίστιξη και η αρμονία, υποστηρίζεται από το γενικό μπάσο του οργάνου, είναι αμέτρητα πιο πλούσιο και γεμάτο. Το ίδιο μάλιστα φαινόμενο περιέγραψε το 1558 ο Γ. Ζαρλίνο: «Συμβαίνει μερικοί ψαλμοί να είναι γραμμένοι με τον τρόπο του χορού (που υπονοεί απόδοση από μια «διαιρεμένη, σχισμένη χορωδία» - Ν. 3.). τραγουδιούνται συχνά στη Βενετία κατά τη διάρκεια του εσπερινού και σε άλλες επίσημες ώρες και βρίσκονται ή χωρίζονται σε δύο ή τρεις χορωδίες, με τέσσερις φωνές σε καθεμία.

Οι χορωδίες τραγουδούν εναλλάξ και μερικές φορές μαζί, κάτι που είναι ιδιαίτερα καλό στο τέλος. Και δεδομένου ότι τέτοιες χορωδίες βρίσκονται αρκετά μακριά η μία από την άλλη, ο συνθέτης, για να αποφύγει την ασυμφωνία μεταξύ των μεμονωμένων φωνών, πρέπει να γράφει με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε χορωδία ξεχωριστά να ακούγεται καλά... Τα μπάσα διαφορετικών χορωδιών πρέπει πάντα να κινούνται ταυτόχρονα ή μια οκτάβα, μερικές φορές σε μια τρίτη, αλλά ποτέ σε μια πέμπτη." Η κίνηση του μπάσου διαφόρων χορωδιών σε συντονισμό υποδηλώνει τον σταδιακό σχηματισμό της ομοφωνίας. Παράλληλα, η συνεχής μίμηση της παλιάς πολυφωνίας αντικαθίσταται από την αρχή των δυναμικών ηχών , που σχετίζεται με αυτό, αλλά ήδη οδηγεί στη νέα εποχή - μια από τις πρώτες μη πολυφωνικές αρχές σχηματισμού.

Ωστόσο, η μίμηση συνέχισε επίσης να παίζει σημαντικό ρόλο στη μουσική εξέλιξη - συχνά σε σχήμα στρέτα, όπως στο παλιό στυλ. Τα βασικά στοιχεία των μορφών που θα γίνουν χαρακτηριστικά του μελλοντικού κοντσέρτο γκρόσο είναι αισθητά. Η διπλή έκθεση θα είναι ιδιαίτερα συνηθισμένη σε κοντσέρτα που βασίζονται σε θέματα χορού, και ενώ στο Corelli η πρώτη έκθεση είναι συνήθως σόλο, στο μεταγενέστερο κοντσέρτο το άνοιγμα tutti είναι πιο δημοφιλές. Γενικά, οι διπλές εκθέσεις είναι φυσικές για το κοντσέρτο γκρόσο: τελικά, ο ακροατής χρειάζεται να φανταστεί και τις δύο ηχητικές μάζες από την αρχή. Ο απλούστερος τρόπος ανάπτυξης είναι προφανής - μια ονομαστική κλήση δύο μαζών. Και το αποτέλεσμα της «διαμάχης συναυλιών» θα πρέπει να συνοψιστεί από το τελικό tutti: έτσι ήταν με τον Pretorius, έτσι θα γίνει με τον Bach, τον Handel, τον Vivaldi. Το παράδειγμα από τη Λειτουργία του Benevoli προσδοκά το κονσέρτο, ή ritornello, μορφή που κυριάρχησε στη μουσική στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα. Δεν υπάρχει ακόμη συναίνεση σχετικά με την προέλευση αυτής της μορφής.

Ο ανακάλυψής του X. Riemann το συνέδεσε με τη φούγκα και παρομοίασε το ritornello με θέμα και τη σόλο ανάπτυξη με ιντερμέδιο. Αντίθετα, ο Schering, επικαλούμενος τη μαρτυρία του A. Scheibe (1747), αμφισβήτησε τη σχέση της φόρμας της συναυλίας με τη φούγκα και την έβγαλε άμεσα από την άρια με το ritornello. Ο A. Hutchings, με τη σειρά του, διαφωνεί με αυτό: θεωρεί ότι η πηγή αυτής της μορφής είναι η σονάτα για τρομπέτα με ορχήστρα εγχόρδων, που υπήρχε στη Μπολόνια στα τέλη του 17ου αιώνα και η οποία, κατά τη γνώμη του, είχε άμεσο αντίκτυπο στο ρεσιτάλ. Ο Hutchings τονίζει ότι μόνο μετά τη διανομή της συναυλίας η οπερατική άρια με το ritornello απέκτησε τελειωμένη μορφή.

Μόνο ένα πράγμα είναι αδιαμφισβήτητο: στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα, η μορφή συναυλίας βρισκόταν σε όλα σχεδόν τα είδη και δεν είναι τυχαίο που οι ερευνητές τη θεωρούν την κύρια μορφή της εποχής της (όπως η μορφή της σονάτας στο δεύτερο μισό του τον 18ο αιώνα). Όντας «ένας ανεξάρτητος σχηματισμός μεταξύ μονοθεματικής και κλασικού θεματικού δυϊσμού», η φόρμα της συναυλίας παρείχε τόσο θεματική ενότητα όσο και τον απαραίτητο βαθμό αντίθεσης και επίσης έδωσε στον ερμηνευτή την ευκαιρία να επιδείξει την ικανότητά του σε σόλο αποσπάσματα. Κι όμως, με όλη τους την καινοτομία, τα αναλυόμενα δείγματα προέρχονται άμεσα από τη μουσική του 16ου αιώνα, κυρίως από το canzone - τον πρόγονο σχεδόν όλων των μεταγενέστερων ορχηστρικών ειδών. Ήταν στο οργανικό κανζόνι (canzonada sonar) που γεννήθηκε ο μελλοντικός κύκλος σονάτας, άρχισαν να αποκρυσταλλώνονται μορφές όπως μια φούγκα ή μια επανάληψη τύπου καρέ τριών μερών (πολλά κανζόνια τελείωσαν με ένα αρχικό θέμα). Τα κανζόνια ήταν τα πρώτα οργανικά έργα που εκδόθηκαν και, τελικά, εδώ άρχισαν για πρώτη φορά να συγκρίνονται αμιγώς ορχηστρικά σχήματα, χωρίς τη συμμετοχή φωνών.

Πιστεύεται ότι αυτό το βήμα προς ένα νέο κοντσέρτο γκρόσο έγινε από τον Γ. Γαβριέλι, τον οργανίστα του Καθεδρικού Ναού του Αγ. Μάρκος στη Βενετία (από το 1584 έως το 1612). Σταδιακά, στα κανζόνια και τις σονάτες του, όχι μόνο αυξάνεται ο αριθμός των οργάνων και των χορωδιών, αλλά προκύπτει και μια θεματική αντίθεση: για παράδειγμα, οι επίσημες συγχορδίες tutti αντιπαραβάλλονται με τη μιμητική κατασκευή μιας από τις χορωδίες. Σε αυτήν την αντίθεση θα χτιστούν πολλές μορφές του πρώιμου και του μέσου μπαρόκ: ολόκληροι οργανικοί κύκλοι θα αναπτυχθούν μέσα από αυτό, και σε ορισμένα σημεία τέτοιες αντιθέσεις, χαρακτηριστικές του κανζονιού, θα διατηρηθούν μέχρι την εποχή του Κορέλι και ακόμη αργότερα.

Μέσω του κανζονιού, η τεχνική δημιουργίας φόρμας που χαρακτηρίζει το μοτέτο - η χορδή επεισοδίων διαφορετικών θεμάτων - εισχώρησε στην ενόργανη μουσική του μπαρόκ.

Γενικά, η μελωδία του μπαρόκ -είτε είναι το «μωσαϊκό» ενός κανζονιού και μιας πρώιμης σονάτας ή η «ατέλειωτη μελωδία» του Μπαχ και των συγχρόνων του- έχει πάντα τον χαρακτήρα της προόδου από μια συγκεκριμένη παρόρμηση. Η διαφορετική ενέργεια της ώθησης καθορίζει διαφορετική διάρκεια ανάπτυξης, αλλά όταν εξαντληθεί η αδράνεια, πρέπει να αρχίσει ο ρυθμός, όπως συνέβη στο κανζόνι του 17ου αιώνα ή στις πολυφωνικές μινιατούρες του ώριμου μπαρόκ. Ο B.V. Asafiev αντανακλούσε αυτό το μοτίβο στον περίφημο τύπο i:m:t. Η ανάπτυξη της συναυλίας ξεπέρασε το κλειστό αυτής της φόρμουλας, επανεξετάζοντας τον ρυθμό, μετατρέποντάς την σε ώθηση μιας νέας ανάπτυξης ή καθυστερώντας την ατελείωτα με τη βοήθεια συνεχώς νέων τοπικών παρορμήσεων και διαμορφώσεων σε επίπεδο κινητήριων δομών (δομικές διαμορφώσεις - όρος Α. Μίλκα ).

Λιγότερο συχνά, χρησιμοποιήθηκε ξαφνική αντίθεση, μεταφέροντας την ανάπτυξη σε άλλο επίπεδο. Έτσι, ήδη στη σονάτα του Μαρίνι, αρχίζει να διαμορφώνεται η «τεχνική της σταδιακής μετάβασης» που χαρακτηρίζει το μπαρόκ: η μετέπειτα εξέλιξη προκύπτει άμεσα από την προηγούμενη, ακόμα κι αν περιέχει αντιθετικά στοιχεία. Ως κληρονομιά από τη μουσική της Αναγέννησης, το πρώιμο μπαρόκ κληρονόμησε επίσης μια άλλη αρχή διαμόρφωσης: την εξάρτηση από τις ρυθμικές και τονικές φόρμουλες των λαϊκών χορών που καθιερώθηκαν στην καθημερινή μουσική της Αναγέννησης.

Θα πρέπει επίσης να αναφερθούν οι σονάτες «θάλαμος» και «εκκλησιαστική». Σύμφωνα με τους ιστορικούς, και τα δύο είδη διαμορφώθηκαν τελικά στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, όταν εργάστηκε ο Legrenzi. Τα ονόματα των ειδών συνδέονται με τη θεωρία των «στυλ» (στο εξής, ο όρος «ύφος» στην κατανόηση του 18ου αιώνα δίνεται σε εισαγωγικά), η οποία, με τη σειρά της, ήταν μέρος της αισθητικής του «ρητορικού ορθολογισμού Κοινή για όλη την τέχνη του μπαρόκ. (Ο όρος αυτός προτάθηκε από τον A. Morozov στο άρθρο «Προβλήματα του Ευρωπαϊκού Μπαρόκ»).

Η ρητορική αναπτύχθηκε στη ρητορική πρακτική της Αρχαίας Ελλάδας και σκιαγραφήθηκε στις πραγματείες του Αριστοτέλη και στη συνέχεια του Κικέρωνα. Σημαντική θέση στη ρητορική δόθηκε, πρώτον, στους «locitopici» - «κοινούς τόπους», που βοήθησαν τον ομιλητή να βρει, να αναπτύξει ένα θέμα και να το παρουσιάσει καθαρά και πειστικά, διδακτικά, ευχάριστα και συγκινητικά και, δεύτερον, σε «θεωρίες στυλ», σύμφωνα με τα οποία η φύση του λόγου άλλαζε ανάλογα με τον τόπο, το θέμα, τη σύνθεση του κοινού, κ.λπ. γνωστό και τυπικό. Και η κατηγορία του «στυλ» βοήθησε στην κατανόηση της ποικιλομορφίας των ειδών και των μορφών της σύγχρονης εποχής, εισήγαγε κριτήρια ιστορικισμού στη μουσική αισθητική (συχνά με το πρόσχημα της λέξης «μόδα»), εξήγησε τη διαφορά μεταξύ της μουσικής διαφορετικών εθνών, ανέδειξε μεμονωμένα χαρακτηριστικά στο έργο των μεγαλύτερων συνθετών της εποχής και αντανακλούσε τη διαμόρφωση σχολών παραστατικών.

Μέχρι το τέλος του 17ου αιώνα, οι όροι sonata da camera, dachiesa σήμαιναν όχι μόνο και όχι τόσο τον τόπο της παράστασης, αλλά τη φύση του κύκλου, που ηχογραφήθηκε το 1703 από τον de Brossard, τον συγγραφέα ενός από τα πρώτα μιούζικαλ. λεξικά. Οι σαράντα οκτώ κύκλοι του Corelli, συνδυασμένοι σε τέσσερα έργα, αντιστοιχούν σε μεγάλο βαθμό στην περιγραφή του Brossard: op. 1 και 3 - εκκλησιαστικές σονάτες, ό.π. 2 και 4 - θάλαμος.<...>Η βασική αρχή κατασκευής και για τους δύο τύπους κύκλων είναι ο ρυθμός και συχνά η μετρική αντίθεση. Ωστόσο, σε μια εκκλησιαστική σονάτα, τα αργά μέρη είναι συνήθως λιγότερο ανεξάρτητα: χρησιμεύουν ως εισαγωγή και συνδέσεις με τα γρήγορα, επομένως τα τονικά τους σχέδια είναι συχνά ανοιχτά.

Αυτά τα αργά μέρη αποτελούνται από λίγες μόνο ράβδους ή προσεγγίζουν ένα οργανικό αριόσο, είναι χτισμένα σε έναν συνεχή παλμό από συγχορδίες πιάνου, με εκφραστικές καθυστερήσεις ή μίμηση, μερικές φορές περιλαμβάνουν ακόμη και πολλά ανεξάρτητα τμήματα, που χωρίζονται με καιζούρες. Τα γρήγορα μέρη μιας εκκλησιαστικής σονάτας είναι συνήθως φούγκα ή πιο ελεύθεροι σχηματισμοί συναυλιών με στοιχεία μίμησης αργότερα σε τέτοιο Allegro η φούγκα και η συναυλιακή μορφή μπορούν να συνδυαστούν. Σε μια σονάτα δωματίου, όπως σε μια ορχηστρική σουίτα, τα μέρη είναι ως επί το πλείστον τονικά κλειστά και δομικά ολοκληρωμένα στις μορφές τους μπορεί κανείς να ανιχνεύσει την περαιτέρω ανάπτυξη της στοιχειώδους δομής δύο και τριών μερών.

Το θέμα των κουδουνιών, και ιδιαίτερα των σαραμπάντων και των γκαβότ, είναι συνήθως ομοφωνικό, συχνά συμμετρικό. τα βασικά στοιχεία της μορφής της σονάτας είναι αισθητά. Αντίθετα, οι αλεμάντες και οι συναυλίες συχνά κινούνται χωρίς να σταματήσουν ή να επαναλαμβάνονται τα πολυφωνικά στοιχεία. Οι σονάτες dachiesa και dacamera δεν συνδέονται με ένα αυστηρό συνθετικό σχήμα.

Όλες οι συναυλίες δωματίου ξεκινούν με ένα πρελούδιο, ακολουθούμενο από χορευτικά κομμάτια, που μόνο περιστασιακά «αντικαθίστανται» από αργές εισαγωγές ή συναυλία Allegro. Οι εκκλησιαστικές συναυλίες είναι πιο επίσημες και σοβαρές, αλλά οι ρυθμοί μιας συναυλίας, μιας γκαβότ ή ενός μινουέτου ακούγονται κάθε τόσο στα θέματά τους. Σημαντική σύγχυση στις διαιρέσεις των ειδών στις αρχές του 18ου αιώνα προκαλεί η λεγόμενη συναυλία δωματίου, η οποία δεν είχε τίποτα κοινό με τη ντακάμερα σονάτα που έμοιαζε με σουίτα και, σύμφωνα με τους ερευνητές, δεν προήλθε από τη μουσική δωματίου, αλλά από την εκκλησιαστική μουσική. της σχολής Bolognese.

Μιλάμε για ένα σύγχρονο και «δίδυμο» της λεγόμενης ιταλικής ουβερτούρας - ένα τριμερές κοντσέρτο των Torelli, Albinoni και Vivaldi, μια περιγραφή του οποίου σε σχολικό βιβλίο μας άφησε ο I.-I. Quantz. Το πρώτο μέρος της «συναυλίας δωματίου» συνέθεταν συνήθως σε μέτρο τεσσάρων κτύπων, σε μορφή συναυλίας. Το ritornello της θα έπρεπε να διακρίνεται για την μεγαλοπρέπεια και τον πολυφωνικό του πλούτο. στο μέλλον απαιτούνταν μια συνεχής αντίθεση λαμπρών, ηρωικών επεισοδίων με λυρικά. Το δεύτερο, αργό μέρος είχε σκοπό να διεγείρει και να ηρεμήσει τα πάθη, σε αντίθεση με το πρώτο σε μέτρο και κλειδί (το ομώνυμο μινόρε, κλειδιά πρώτου βαθμού συγγένειας, το ελάσσον κυρίαρχο στη μείζονα) και επέτρεπε ένα ορισμένο ποσό διακόσμηση στο μέρος του σολίστ, στην οποία υπάγονταν όλες οι άλλες φωνές.

Τέλος, η τρίτη κίνηση είναι και πάλι γρήγορη, αλλά εντελώς διαφορετική από την πρώτη: είναι πολύ λιγότερο σοβαρή, συχνά σαν χορευτική, σε μέτρο τριών παλμών. Το ritornello της είναι κοντό και γεμάτο φωτιά, αλλά όχι χωρίς φλερτ, ο γενικός χαρακτήρας είναι ζωηρός και παιχνιδιάρης. Αντί για μια συμπαγή πολυφωνική ανάπτυξη της πρώτης κίνησης, υπάρχει μια ελαφριά ομοφωνική συνοδεία. Ο Quantz ονομάζει μάλιστα τη βέλτιστη διάρκεια μιας τέτοιας συναυλίας: το πρώτο μέρος είναι 5 λεπτά, το δεύτερο είναι 5-6 λεπτά, το τρίτο είναι 3-4 λεπτά. Από όλους τους κύκλους της μουσικής μπαρόκ, ο τριμερής κύκλος ήταν η πιο σταθερή και μεταφορικά κλειστή μορφή. Ωστόσο, ακόμη και ο «πατέρας» αυτής της φόρμας, ο Βιβάλντι, συχνά διαφοροποιεί τους τύπους του είδους των επιμέρους τμημάτων. Έτσι, για παράδειγμα, στο δίφωνο κοντσέρτο «Δρέσδη» σε Λα μείζονα (στα συλλεκτικά έργα του Βιβάλντι σε επιμέλεια F. Malipiero - τόμος XII, αρ. 48), ανοίγει το πρώτο μέρος του τριμερούς κύκλου, προσθέτοντας στο Allegro ένα αργό καρέ στον χαρακτήρα μιας γαλλικής ουβερτούρας. Και στο Όγδοο Κοντσέρτο από τον τόμο XI της συλλογής του Μαλιπιέρο, το τρίτο μέρος, σε αντίθεση με την περιγραφή του Quantz, είναι μια φούγκα.

Ο Μπαχ μερικές φορές δρα με παρόμοιο τρόπο: στο Κοντσέρτο Νο. 2 του Βρανδεμβούργου, η μορφή του κύκλου «διαμορφώνει» από τριμερή σε τετραμερή, εκκλησία, κλειστή από φούγκα. Συχνά, μέρη δανεισμένα από μια σουίτα, μια σονάτα εκκλησίας ή μια οπερατική ουβερτούρα προστίθενται σε έναν κύκλο τριών μερών. Στο Κοντσέρτο Νο. 1 του Βρανδεμβούργου είναι ένα μενουέτο και μια πολωνέζα. Και στο Κοντσέρτο για βιολί σε Φ μείζονα του G. F. Telemann, η μορφή ritornello του πρώτου μέρους ακολουθείται από μια τυπικά σουίτα συνέχεια: Corsicana, allegrezza («ευθυμία»), scherzo, rondo, polonaise και minuet. Η διαμόρφωση σε επίπεδο κύκλου πραγματοποιείται μέσω ενός κοινού συνδέσμου - της Κορσικάνας: είναι σε χρόνο 3/2, Unpocograve, αλλά με τη μελωδική παραξενιά και τη γωνιότητά του απομακρύνεται από τον παραδοσιακό τύπο του είδους του αργού μέρους της συναυλίας. Έτσι, μπορεί κανείς να παρατηρήσει την αυξημένη σημασία του «αυτοσχεδιασμού».

Εν τω μεταξύ, ο Quantz, όπως και άλλοι θεωρητικοί εκείνης της εποχής, θεωρούσε ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του κοντσέρτο γκρόσο ως «έξυπνες μίξεις μιμήσεων σε φωνές συναυλιών», έτσι ώστε το αυτί να έλκεται από το ένα ή το άλλο όργανο, αλλά ταυτόχρονα. χρόνο όλοι οι σολίστ θα έμεναν ίσοι. Κατά συνέπεια, ήδη από την εποχή του Κορέλι, το κοντσέρτο γκρόσο ήταν εκτεθειμένο στην επιρροή των αδελφών του - των συναυλιών σόλο και ριπί (χωρίς σολίστ). Με τη σειρά του, σε ένα ρεσιτάλ, μερικές φορές επισημαίνονται επιπλέον σολίστ από την ορχήστρα, για παράδειγμα στο πρώτο μέρος της συναυλίας «Άνοιξη» op. 8 Ο Βιβάλντι στο πρώτο επεισόδιο που απεικονίζει το τραγούδι των πουλιών, το σόλο βιολί ενώνεται με άλλα δύο βιολιά από την ορχήστρα και στο φινάλε της συναυλίας εισάγεται το δεύτερο σόλο βιολί χωρίς εικονιστικές προθέσεις - για να εμπλουτίσει την υφή.

Αυτό το είδος χαρακτηρίζεται από ένα μείγμα διαφόρων οργάνων συναυλιών, που αριθμούνται από δύο έως οκτώ ή και περισσότερα. Ο συμπατριώτης του Quantz, Matteson, θεώρησε τον αριθμό των μερών σε ένα κοντσέρτο γκρόσο υπερβολικό και παρομοίασε τέτοιες συναυλίες με ένα τραπέζι που δεν είναι στρωμένο για να ικανοποιήσει την πείνα, αλλά για χάρη της μεγαλοπρέπειας και του εντυπωσιασμού. «Ο καθένας μπορεί να μαντέψει», προσθέτει στοχαστικά ο Μάτεσον, «ότι σε μια τέτοια διαμάχη μεταξύ των οργάνων... δεν λείπουν οι εικόνες ζήλιας και μνησικακίας, προσποιημένος φθόνος και μίσος». Τόσο ο Quantz όσο και ο Matteson προέρχονταν από τη γερμανική παράδοση κονσερτογκρόσο. Ο Schering συνέδεσε την αγάπη των Γερμανών για μικτές συνθέσεις σε αυτό το είδος με τις παραδόσεις της ερμηνείας πνευστών οργάνων: στη μεσαιωνική Γερμανία υπήρχε μια συντεχνία Stadtpfeifer (μουσικοί της πόλης) που έπαιζε σε εκκλησίες, σε τελετές, σε γάμους και επίσης έδινε διάφορα σήματα. από πύργους φρουρίων ή δημαρχείων .

Το κοντσερτίνο πνευστών, σύμφωνα με τον Schering, εμφανίζεται πολύ νωρίς, σχεδόν ταυτόχρονα με τα έγχορδα. Το πιο δημοφιλές μοντέλο του ήταν επίσης ένα τρίο από δύο όμποε και φαγκότο «μπάσο». Μερικές φορές τα όμποε αντικαταστάθηκαν από φλάουτα. Η ευρεία χρήση τέτοιων συνθέσεων (σύντομα θα υπάρξουν και δύο τρομπέτες με «μπάσο») αποδίδεται όχι μόνο στα ακουστικά τους πλεονεκτήματα και την ομοιότητά τους με ένα τρίο εγχόρδων, αλλά και στην εξουσία του Lully, ο οποίος στη δεκαετία του '70 του Ο 17ος αιώνας τους μετέφερε από γαλλικά στρατιωτικά συγκροτήματα στην όπερα. Οι αντιπαραθέσεις τριών και πεντάφωνων —καθαρά δυναμικές, όχι χροιάς— οργανώνουν και διατυπώνουν άριστα τις μορφές του. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για μια περαιτέρω εξέλιξη των τεχνικών του παλιού πολυχορωδιακού κοντσέρτου.

Ακολουθώντας το παράδειγμα του Lully, ο Georg Muffat θα χρησιμοποιήσει τον απόηχο των κλειστών μαζών στα αναπτυσσόμενα μέρη των κονσερτίγκροσι του αυτή η τεχνική δεν θα παραμεληθεί από τον Corelli και τους οπαδούς του. Ωστόσο, τον 18ο αιώνα, ο Βιβάλντι «απορρίπτει την παλιά αντίληψη του κοντσερτίνο, που απαιτούσε την υφολογική ενότητα και των δύο ηχητικών θεμάτων, και προβάλλει μια νέα, πολύχρωμη και προγραμματική, υπαγορευμένη από το πνεύμα της εποχής Γνωστό στους Βενετούς συνθέτες όπερας ο Torelli και ο Corelli το ανέπτυξαν σταδιακά στις ποιμενικές τους συναυλίες ο Vivaldi το συνδύασε με την ποίηση των σόλο συναυλιών». Όπως έχει συμβεί συχνά στην ιστορία της μουσικής, η πολύχρωμη προγραμματική ερμηνεία της ορχήστρας ήρθε στο συμφωνικό ύφος από το θεατρικό. Με τη σειρά τους, πολλές πρωτοβουλίες σε όπερες, ορατόρια και καντάτες των αρχών του 18ου αιώνα αποδεικνύονται κύκλοι κοντσέρτο γκρόσο. Μία από τις πρώτες "ιταλικές προβολές" - στην όπερα "Eraclea" (1700) του A. Scarlatti - ένας τριμερής κύκλος "Vivaldi".

Η αρχή της αντιπαράθεσης των ηχητικών μαζών ήταν μια από τις θεμελιώδεις αρχές της ορχήστρας του μπαρόκ και δεν ήταν χωρίς λόγο που η φόρμα του ritornello, βασισμένη σε αυτές τις αντιπαραθέσεις, ταίριαζε τόσο καλά σε όλα τα είδη. Η επιρροή του μπορεί να εντοπιστεί στις πρώιμες κλασικιστικές συμφωνίες (σπάνια υφή στο δευτερεύον μέρος, εισβολές tutti - «ritornellos», κ.λπ.), στις όπερες των Gluck, Rameau και των αδελφών Graun. Και συμφωνίες για δύο ορχήστρες, στα ονομαστικά των οποίων προστέθηκαν συγκρίσεις κονσερτίνι που είχαν απομονωθεί από αυτές, γράφτηκαν στην Ιταλία στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. στην καθημερινή και προγραμματική μουσική, τα πολυχοράνια χρησιμοποιήθηκαν μερικές φορές από τον Χάυντν και τον Μότσαρτ.

Οι επισκέπτες της Φιλαρμονικής είναι εξοικειωμένοι με την ιδιαίτερη, αισιόδοξη ατμόσφαιρα που επικρατεί στην αίθουσα όπου πραγματοποιείται μια οργανική συναυλία. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο ανταγωνισμός μεταξύ του σολίστ και ολόκληρης της ομάδας - της ορχήστρας. Πράγματι, η συναυλία είναι ένα από τα πιο δύσκολα ορχηστρικά είδη. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο γεγονός ότι ο σολίστ τοποθετείται στις πιο δύσκολες συνθήκες που μπορεί να υπάρχουν στη μουσική. Θα πρέπει να αποδείξει την ανωτερότητα του οργάνου του σε ανταγωνισμό με δεκάδες άλλα.

Δεν είναι χωρίς λόγο που οι συνθέτες δίνουν στις συναυλίες έναν λαμπρό, δεξιοτεχνικό χαρακτήρα, προσπαθώντας να αποκαλύψουν όλες τις τεχνικές και καλλιτεχνικές δυνατότητες του οργάνου που έχουν επιλέξει. Τα κονσέρτα γράφονται κυρίως για τα πιο ανεπτυγμένα και πλούσια σε πόρους όργανα - πιάνο, βιολί, τσέλο.

Ταυτόχρονα, η συναυλία προϋποθέτει όχι μόνο ανταγωνισμό μεταξύ των συμμετεχόντων, αλλά και τον εναλλασσόμενο συντονισμό του σόλο και των συνοδευτικών μερών στην ενσάρκωση της συνολικής έννοιας της σύνθεσης.

Έτσι, η οργανική συναυλία περιέχει φαινομενικά αντιφατικές τάσεις:

• αφενός, έχει σχεδιαστεί για να αποκαλύπτει τις δυνατότητες ενός οργάνου σε σύγκριση με ολόκληρη την ορχήστρα.
• από την άλλη απαιτεί ένα ολοκληρωμένο και τέλειο σύνολο.

Και, προφανώς, η λέξη συναυλία έχει διπλή προέλευση: από το λατινικό "concertare", που σημαίνει "συναγωνίζομαι" και από το ιταλικό "concerto", δηλαδή "συμφωνία". Αυτή η διπλή σημασία περιέχει το νόημα και την ιδιαιτερότητα αυτού του είδους.

Συναυλία οργάνων. Ιστορία του είδους

Η ιστορία της συναυλίας ως μορφής παράστασης συνόλου ανάγεται στα αρχαία χρόνια. Το να παίζεις πολλά όργανα μαζί με έναν σολίστ βρίσκεται στη μουσική κουλτούρα πολλών εθνών.

Αλλά ο ίδιος ο όρος εμφανίστηκε στα τέλη της Αναγέννησης, τον 16ο αιώνα, στην Ιταλία. Έτσι ονομάζονταν φωνητικά πολυφωνικά έργα που εκτελούνταν στην εκκλησία. Τέτοια έργα βασίστηκαν σε σύγκριση (διαγωνισμό) δύο ή περισσότερων τραγουδιστικών μερών, συνοδευόμενα από ένα όργανο και μερικές φορές ένα οργανικό σύνολο.

Αργότερα αυτό το όνομα μεταφέρθηκε σε έργα δωματίου για διάφορα όργανα. Παρόμοιες συναυλίες μπορούν να βρεθούν στις αρχές του 17ου αιώνα, αλλά από τα μέσα του αιώνα το κονσέρτο γίνεται ορχηστρικό έργο και παίρνει ένα νέο όνομα - "concerto grosso".

Κοντσέρτο γκρόσο

Ο δημιουργός του νέου είδους Concerto grosso («μεγάλη συναυλία») ήταν ο εξαιρετικός Ιταλός βιολιστής και συνθέτης του 17ου – αρχές του 18ου αιώνα Arcangelo Corelli. Το Concerto grosso είχε ήδη μια διαίρεση σε σόλο και συνοδευτικά όργανα, και υπήρχαν πάντα αρκετά από τα πρώτα και ονομάζονταν κοντσερτίνο.

Η μετέπειτα ανάπτυξη αυτής της μορφής συνδέεται με τον Corelli, έναν νεότερο σύγχρονο. Στο έργο του Vivaldi, ο κύκλος των συναυλιών πήρε μια μορφή 3 μερών, όπου τα εξωτερικά γρήγορα μέρη πλαισίωσαν το μεσαίο, αργό μέρος. Δημιούργησε επίσης τις πρώτες συναυλίες με ένα σόλο όργανο, το βιολί. Ο Μπαχ και ο Χέντελ έγραψαν τέτοια κοντσέρτα.

Αργότερα, το τσέμπαλο, το οποίο αρχικά εκτελούσε συνοδευτικές λειτουργίες στο Concerto grosso, άρχισε να εμφανίζεται και ως σόλο όργανο. Σταδιακά το μέρος του έγινε πιο περίπλοκο και με τον καιρό το τσέμπαλο και η ορχήστρα άλλαξαν ρόλους.

Δομή των συναυλιών του Wolfgang Amadeus Mozart

Η 3μερής δομή της συναυλίας καθιερώθηκε τελικά ως κύρια μορφή. Επιπλέον, το πρώτο μέρος είναι γραμμένο σε μορφή σονάτας με διπλή έκθεση (την πρώτη φορά παρουσιάζεται από την ορχήστρα, το δεύτερο, με κάποιες αλλαγές, από τον σολίστ). Στο τέλος της κίνησης υπάρχει μια βιρτουόζικη cadenza - ένα επεισόδιο που εκτελείται από έναν σολίστ.

Κατά κανόνα, εκείνη την εποχή ο ρυθμός δεν καταγραφόταν από τον συνθέτη, αλλά σημειωνόταν με ένα ειδικό σύμβολο στο μέρος του σόλο οργάνου. Στον σολίστ εδώ δόθηκε απόλυτη ελευθερία να αυτοσχεδιάσει και να επιδείξει τις δεξιοτεχνικές του ικανότητες. Αυτή η παράδοση διατηρήθηκε για αρκετό καιρό και μόνο στην εποχή μετά τον Μπετόβεν άρχισε να γράφεται το cadenza από τους συγγραφείς, αποκτώντας σημαντική σημασία στην ανάπτυξη της ιδέας της σύνθεσης.

Αλλά αν η καντέντσα με τη μια ή την άλλη μορφή συμπεριληφθεί στην οργανική συναυλία σήμερα, τότε η διπλή έκθεση των κύριων θεμάτων σταδιακά έχει εξαφανιστεί.

Το II, η αργή κίνηση, δεν έχει κάποια σταθερή μορφή, αλλά το III, το γρήγορο φινάλε, είναι γραμμένο σε μορφή σονάτα ή ροντό.

Ανάπτυξη της ενόργανης συναυλίας τον 19ο-20ο αιώνα

Το συναυλιακό είδος έχει διανύσει πολύ δρόμο στη διαμόρφωση και ανάπτυξή του, υπακούοντας στις στιλιστικές τάσεις μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου. Ας σημειώσουμε μόνο τα πιο σημαντικά, βασικά σημεία.

Το κονσέρτο γνώρισε την αναγέννησή του στο έργο του Μπετόβεν. Αν στον Μότσαρτ ήταν ακόμα προικισμένο με τα χαρακτηριστικά της ψυχαγωγίας, τότε ο Μπετόβεν το υπέταξε αποφασιστικά σε ιδεολογικά καθήκοντα και το έφερε πιο κοντά στη συμφωνία.

Η συμφωνία της συναυλίας συνεχίστηκε από συνθέτες της ρομαντικής εποχής. Υπό την επίδραση του συμφωνικού ποιήματος, τα μέρη της συναυλίας συγχωνεύτηκαν σε μια συνεχώς αναπτυσσόμενη σύνθεση. Δημιουργός μιας τέτοιας συναυλίας 1 μέρους ήταν. Του έδωσε μια λαμπρή, δεξιοτεχνική εμφάνιση.

Το οργανικό κονσέρτο στα έργα των Μέντελσον, Σοπέν, Σούμαν και Γκριγκ αποκαλύπτει την επιθυμία για λυρισμό. Αυτό, με τη σειρά του, οδήγησε σε μείωση του ρόλου του βιρτουόζου στοιχείου της συναυλίας. ρόλος.

Εν τω μεταξύ, οι παραδόσεις του Μπετόβεν για τη συμφωνική συναυλία συνέχισαν να αναπτύσσονται στο έργο του Μπραμς. Η επιρροή της λυρικοδραματικής συμφωνίας επηρέασε τις συναυλίες του Τσαϊκόφσκι και ιδιαίτερα του Ραχμάνινοφ.

Μια νέα λέξη στην αναβίωση του κοντσέρτου του Σοπέν ειπώθηκε. Τα κοντσέρτα του για πιάνο ήταν βιρτουόζικης κλίμακας και ανάγκασαν το πιάνο να ανταγωνιστεί επιτυχώς ένα ανεπτυγμένο ορχηστρικό μέρος. Τα κοντσέρτα για βιολί του Προκόφιεφ είναι λυρικά και ελκύουν κυρίως με τη μελωδική ερμηνεία του σόλο οργάνου.

Στα έργα των συνθετών του 20ου αιώνα εντοπίζονται οι τάσεις στην αναβίωση της αρχαίας συναυλίας. Έτσι, η υπέροχη βιρτουόζικη «μπαρόκ» ανθίζει στα έργα του Γκέρσουιν και του Χατσατουριάν, η αναγέννηση των αρχαίων μορφών μπορεί να εντοπιστεί στα έργα των Χίντεμιθ, Μπάρτοκ και Στραβίνσκι.

κοντσέρτους) - μια μουσική σύνθεση γραμμένη για ένα ή περισσότερα όργανα, με συνοδεία ορχήστρας, προκειμένου να μπορούν οι σολίστ να επιδείξουν δεξιοτεχνία στην εκτέλεση. Ένα κονσέρτο γραμμένο για 2 όργανα ονομάζεται διπλό, για 3 όργανα ονομάζεται τριπλό. Σε τέτοιες σκηνές η ορχήστρα είναι δευτερεύουσας σημασίας και μόνο στην υποκριτική (tutti) αποκτά αυτοτελή σημασία. Μια συναυλία στην οποία η ορχήστρα έχει μεγάλη συμφωνική σημασία ονομάζεται συμφωνική.

Η συναυλία αποτελείται συνήθως από 3 μέρη (τα εξωτερικά μέρη είναι σε γρήγορη κίνηση). ΣΕ XVIII αιώνα συμφωνία, στο οποίο παίζονταν κατά τόπους πολλά όργανα μονοφωνία, ονομαζόταν κοντσέρτο γκρόσο. Αργότερα, μια συμφωνία στην οποία ένα όργανο έλαβε περισσότερη ανεξάρτητη σημασία σε σύγκριση με άλλα άρχισε να ονομάζεται symphonique concertante, concertirende Sinfonie.

Η λέξη Concert, ως όνομα μιας μουσικής σύνθεσης, εμφανίστηκε στο Ιταλίαστο τέλος XVI αιώναΗ συναυλία σε τρία μέρη εμφανίστηκε στο τέλος XVII αιώναιταλικός Κορέλι(κ.β.) θεωρείται ο ιδρυτής αυτής της μορφής του Κ., από τον οποίο εξελίχθηκαν σε XVIIIΚαι XIX αιώναΚ. για διαφορετικά όργανα. Τα πιο δημοφιλή όργανα είναι το βιολί, το τσέλο και το πιάνο. Αργότερα έγραψε ο Κ Μπαχ, Μότσαρτ, Μπετόβεν, Σούμαν, Μέντελσον, Τσαϊκόφσκι, Davydov, Rubinstein, Viotti, Παγκανίνι, Vietang, Bruch, Wieniawski, Ernst, Servais, Litolf κ.λπ. Μικρό σε μέγεθος Μια συναυλία στην οποία τα μέρη συγχωνεύονται ονομάζεται φυσαρμόνικα.

Κλασική συναυλία είναι επίσης μια δημόσια συνάντηση σε αίθουσες με ειδική ακουστική ήχου, στην οποία εκτελούνται πλήθος φωνητικών ή οργανικών έργων. Ανάλογα με το πρόγραμμα, η Συναυλία λαμβάνει την ονομασία: συμφωνική (στην οποία παίζονται κυρίως ορχηστρικά έργα), πνευματική, ιστορική (αποτελούμενη από έργα διαφορετικών εποχών). Μια συναυλία ονομάζεται επίσης ακαδημία όταν οι ερμηνευτές, τόσο σόλο όσο και στην ορχήστρα, είναι καλλιτέχνες πρώτης τάξεως.

Συνδέσεις

• Παρτιτούρες συναυλιών για μπάντα πνευστών

στο Κοντσέρτο υπάρχουν 2 «ανταγωνιστικά» μέρη μεταξύ του σολίστ και της ορχήστρας, αυτό μπορεί να ονομαστεί διαγωνισμός.

Ίδρυμα Wikimedia. 2010.

Δείτε τι είναι το "Instrumental Concert" σε άλλα λεξικά:

Μια συναυλία μόνο με μουσικά όργανα, χωρίς τραγούδι. Λεξικό ξένων λέξεων που περιλαμβάνονται στη ρωσική γλώσσα. Pavlenkov F., 1907 ... Λεξικό ξένων λέξεων της ρωσικής γλώσσας

Συναυλία (γερμανικά Konzert, από το ιταλικό κοντσέρτο ≈ συναυλία, αρμονία, συμφωνία, από το λατινικό κονσέρτο ≈ ανταγωνισμός), ένα μουσικό έργο στο οποίο μια μειοψηφία οργάνων ή φωνών που συμμετέχουν αντιτίθεται στην πλειοψηφία ή σε ολόκληρο το σύνολο,... ...

ενόργανος- Ώχ Ώχ. instrumental επίθ., Γερμανικά ενόργανος. Σχετ. στο εξάρτημα του εργαλείου. Sl. 18. Στην Ακαδημία Επιστημών βρίσκονται δάσκαλοι οργάνων. MAN 2 59. Ενόργανη τέχνη. Lomon. ACC 9 340. | ΜΟΥΣΙΚΗ Ο ένδοξος βιρτουόζος κ. Χάρτμαν,... ... Ιστορικό Λεξικό Γαλλισμών της Ρωσικής Γλώσσας

I Concerto (γερμανικά Konzert, από το ιταλικό κοντσέρτο συναυλία, αρμονία, συμφωνία, από το λατινικό κοντσέρτο ανταγωνίζεται) ένα μουσικό έργο στο οποίο μια μειοψηφία των οργάνων ή των φωνών που συμμετέχουν αντιτίθεται στην πλειοψηφία ή σε ολόκληρο το σύνολο,... ... Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια

1. δημόσια απόδοση μουσικής Αρχικά, η λέξη συναυλία (σύντροφος) σήμαινε μια σύνθεση ερμηνευτών (για παράδειγμα, σύζυγος βιόλων) και όχι τη διαδικασία της παράστασης και με αυτή την έννοια χρησιμοποιήθηκε μέχρι τον 17ο αιώνα. Μέχρι τότε σοβαρή μουσική... Εγκυκλοπαίδεια Collier

συναυλία- α, μ 1) Δημόσια παράσταση από καλλιτέχνες σύμφωνα με συγκεκριμένο, προκαταρτισμένο πρόγραμμα. Οργανώστε μια συναυλία. Να πάω σε συναυλία. Συμφωνική συναυλία. 2) Ένα μουσικό κομμάτι για ένα ή περισσότερα σόλο όργανα και ορχήστρα. Συναυλία…… Δημοφιλές λεξικό της ρωσικής γλώσσας

- (γερμ. Konzert, από το ιταλικό κοντσέρτο συναυλία, λιτ. διαγωνισμός (των φωνών), από το λατινικό κοντσέρτο συναγωνίζομαι). Ένα έργο για πολλούς ερμηνευτές, στο οποίο μια μειοψηφία οργάνων ή φωνών που συμμετέχουν αντιτίθεται στα περισσότερα ή σε όλα... ... Μουσική Εγκυκλοπαίδεια

Συναυλία- (από ιταλικό και λατινικό κοντσέρτο συμφωνία, διαγωνισμός) 1) Instr., vok. instr. ή γουόκ. είδος, πλεονεκτήματα. κυκλική, με αντίθεση διαφ. θα εμφανιστούν συμμετέχοντες και ομάδες. σύνθεση. Ο Κ. δημιουργείται από την ιδέα της δημιουργικότητας. διαγωνισμοί, παιχνίδια, αντιπαλότητες,... ... Ρωσικό ανθρωπιστικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό

ΣΥΝΑΥΛΙΑ- (Ιταλικό κοντσέρτο, γαλλική συναυλία, γερμανική Konzert), 1) δημόσια απόδοση μουσικής. έργα (συμφωνική, εκκλησία, στρατιωτική ορχήστρα, συναυλία κήπου κ.λπ.). 2) Μεγάλη μουσική. ένα κομμάτι για σόλο όργανο με συνοδεία ορχήστρας... Μουσικό Λεξικό του Riemann

Φυτό Sestroretsk Εργαλείο Το όνομα του εργοστασίου. S.P. Voskova εργοστάσιο όπλων Sestroretsk ... Wikipedia

Βιβλία

• Λευκορωσική μουσική του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα. Αναγνώστης,. Η συλλογή περιλαμβάνει έργα Λευκορώσων συνθετών που δημιουργήθηκαν στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Παρουσιάζει έργα διαφόρων ειδών: τραγούδι (συμπεριλαμβανομένης της λαογραφίας), ρομαντισμό, μουσική δωματίου...

Το περιεχόμενο του άρθρου

ΣΥΝΑΥΛΙΑ(ιταλικό κονσέρτο), ένα μονοκίνητο ή πολυκίνητο μουσικό έργο για ένα ή περισσότερα σόλο όργανα και ορχήστρα. Η προέλευση της λέξης «συναυλία» δεν είναι απολύτως σαφής. Ίσως σχετίζεται με τα ιταλικά. Concertare («συμφωνώ», «συμφωνώ») ή από το λατ. concertare («προκαλώ», «μάχομαι»). Πράγματι, η σχέση μεταξύ του σόλο οργάνου και της ορχήστρας σε μια συναυλία περιέχει στοιχεία τόσο της «συνεργασίας» όσο και της «άμιλλας». Η λέξη «συναυλία» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά τον 16ο αιώνα. για να δηλώσει φωνητικά-οργανικά έργα, σε αντίθεση με τον όρο a cappella, που δήλωνε αμιγώς φωνητικές συνθέσεις. Κοντσέρτα του Giovanni Gabrieli, γραμμένα για τον Καθεδρικό Ναό του Αγ. Η Πορεία στη Βενετία ή τα κοντσέρτα των Lodovico da Viadana και Heinrich Schütz είναι κυρίως πολυχορικά ιερά έργα με συνοδεία οργάνων. Μέχρι τα μέσα του 17ου αι. η λέξη «συναυλία» και το επίθετο «συναυλία» (concertato ) συνέχισε να σχετίζεται με τη φωνητική-οργανική μουσική, αλλά στο δεύτερο μισό αυτού του αιώνα, αρχικά στη Μπολόνια, και στη συνέχεια στη Ρώμη και τη Βενετία, εμφανίστηκαν καθαρά οργανικές συναυλίες.

Μπαρόκ συναυλία.

Στις αρχές του 18ου αιώνα. Αρκετοί τύποι κονσέρτο άρχισαν να χρησιμοποιούνται. Στις συναυλίες του πρώτου τύπου, μια μικρή ομάδα οργάνων - ένα κοντσερτίνο ("μικρή συναυλία") - ήταν αντίθετη με μια μεγαλύτερη ομάδα, η οποία, όπως και το ίδιο το έργο, ονομαζόταν κοντσέρτο γκρόσο ("μεγάλη συναυλία"). Ανάμεσα στα διάσημα έργα αυτού του τύπου είναι το 12 Concerto Grosso (όπ. 6) του Arcangelo Corelli, όπου το κονσέρτο αντιπροσωπεύεται από δύο βιολιά και ένα τσέλο και το κοντσέρτο γκρόσο από ένα ευρύτερο καστ έγχορδων οργάνων. Το Concertino και το Concerto grosso συνδέονται με το basso continuo («σταθερό μπάσο»), το οποίο αντιπροσωπεύεται από μια τυπική μπαρόκ μουσική συνοδεία ενός οργάνου με πλήκτρα (συνήθως ένα τσέμπαλο) και ενός έγχορδου οργάνου μπάσου. Τα κοντσέρτα του Κορέλι αποτελούνται από τέσσερις ή περισσότερες κινήσεις. Πολλά από αυτά μοιάζουν με τη μορφή μιας τρίο σονάτας, ενός από τα πιο δημοφιλή είδη μπαρόκ μουσικής δωματίου. άλλα, που αποτελούνται από έναν αριθμό χορών, μοιάζουν περισσότερο με σουίτα.

Ένας άλλος τύπος μπαρόκ κονσέρτο συντέθηκε για ένα σόλο όργανο με μια συνοδευτική ομάδα που ονομάζεται ripieno ή tutti. Μια τέτοια συναυλία συνήθως αποτελούνταν από τρία μέρη, με το πρώτο να είχε σχεδόν πάντα τη μορφή rondo: το εισαγωγικό ορχηστρικό τμήμα (ritornello), στο οποίο εκτέθηκε το κύριο θεματικό υλικό του κινήματος, επαναλαμβανόταν ολόκληρο ή αποσπασματικά μετά από κάθε σόλο τμήμα. Τα σόλο τμήματα έδιναν συνήθως στον ερμηνευτή την ευκαιρία να επιδείξει τη δεξιοτεχνία του. Συχνά ανέπτυξαν υλικό ritornello, αλλά συχνά αποτελούνταν μόνο από αποσπάσματα που έμοιαζαν με κλίμακα, arpeggio και ακολουθίες. Στο τέλος της κίνησης το ritornello εμφανιζόταν συνήθως στην αρχική του μορφή. Το δεύτερο, αργό μέρος της συναυλίας είχε λυρικό χαρακτήρα και συντέθηκε σε ελεύθερη μορφή, μερικές φορές χρησιμοποιώντας την τεχνική του «επαναλαμβανόμενου μπάσου». Η γρήγορη τελική κίνηση ήταν συχνά χορευτικού τύπου και αρκετά συχνά ο συγγραφέας επέστρεφε στη μορφή rondo σε αυτήν. Ο Antonio Vivaldi, ένας από τους πιο διάσημους και παραγωγικούς συνθέτες του ιταλικού μπαρόκ, έγραψε πολλά κονσέρτα ρεσιτάλ, συμπεριλαμβανομένων των τεσσάρων κοντσέρτων για βιολί, γνωστά ως Εποχές. Ο Βιβάλντι έχει επίσης κοντσέρτα για δύο ή περισσότερα σόλο όργανα, τα οποία συνδυάζουν στοιχεία των μορφών του σόλο κοντσέρτο, του κοντσέρτο γκρόσο και ακόμη και ενός τρίτου τύπου κοντσέρτο - μόνο για ορχήστρα, που μερικές φορές ονομαζόταν κοντσέρτο ριπιένο.

Ανάμεσα στα καλύτερα κοντσέρτα της εποχής του μπαρόκ συγκαταλέγονται τα έργα του Χέντελ, με τα 12 κοντσέρτα του (όπ. 6), που εκδόθηκαν το 1740, γραμμένα στο πρότυπο του κοντσέρτο γκρόσο του Κορέλι, τον οποίο γνώρισε ο Χέντελ κατά την πρώτη του παραμονή στην Ιταλία. Συναυλίες του Ι.Σ. Μπαχ, συμπεριλαμβανομένων επτά κοντσέρτα για κλαβιέ, δύο για βιολί και έξι λεγόμενα. Κοντσέρτα του Βρανδεμβούργου, γενικά, ακολουθούν επίσης το πρότυπο των κοντσέρτων του Βιβάλντι: ο Μπαχ τα μελέτησε, όπως και τα έργα άλλων Ιταλών συνθετών, με πολύ ζήλο.

Συναυλία κλασικής μουσικής.

Αν και οι γιοι του Μπαχ, ιδιαίτερα ο Carl Philipp Emanuel και ο Johann Christian, έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του κοντσέρτου στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, δεν ήταν αυτοί που ανέβασαν το είδος σε νέα ύψη, αλλά ο Μότσαρτ. Σε πολυάριθμα κονσέρτα για βιολί, φλάουτο, κλαρίνο και άλλα όργανα, και ιδιαίτερα σε 23 κοντσέρτα με πλήκτρα, ο Μότσαρτ, που είχε ανεξάντλητη φαντασία, συνέθεσε τα στοιχεία μιας μπαρόκ σόλο συναυλίας με την κλίμακα και τη λογική της μορφής μιας κλασικής συμφωνίας. Στα τελευταία κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ, το ritornello μετατρέπεται σε μια έκθεση που περιέχει μια σειρά από ανεξάρτητες θεματικές ιδέες, η ορχήστρα και ο σολίστ αλληλεπιδρούν ως ισότιμοι συνεργάτες και στο σόλο μέρος επιτυγχάνεται μια πρωτόγνωρη αρμονία μεταξύ δεξιοτεχνίας και εκφραστικών εργασιών. Ακόμη και ο Μπετόβεν, που άλλαξε ποιοτικά πολλά παραδοσιακά στοιχεία του είδους, θεωρούσε ξεκάθαρα τον τρόπο και τη μέθοδο του κοντσέρτου του Μότσαρτ ως ιδανικό.

Το Κοντσέρτο για βιολί του Μπετόβεν σε ρε μείζονα (όπ. 61) ξεκινά με μια εκτεταμένη ορχηστρική εισαγωγή, όπου οι κύριες ιδέες παρουσιάζονται με την ακριβή μορφή μιας έκθεσης σονάτας. Το θέμα έναρξης έχει μια εμφάνιση που μοιάζει με πορεία, η οποία είναι χαρακτηριστική για ένα κλασικό κονσέρτο, και στον Μπετόβεν αυτή η ιδιότητα τονίζεται από τον σημαντικό ρόλο του τιμπάνι. Το δεύτερο και το τρίτο θέμα είναι πιο λυρικό και επεκτατικό, αλλά ταυτόχρονα διατηρούν την ευγενή επιτήδευση που καθιέρωσε το πρώτο θέμα. Όταν μπαίνει ο σολίστ, όμως, όλα αλλάζουν. Ως αποτέλεσμα μιας απροσδόκητης στροφής, δευτερεύοντα κίνητρα της ορχηστρικής έκθεσης έρχονται στο προσκήνιο, που παρουσιάζονται στη λαμπρή υφή του σόλο οργάνου: κάθε στοιχείο αναθεωρείται και οξύνεται. Στη συνέχεια, ο σολίστ και η ορχήστρα διαγωνίζονται για την ανάπτυξη διαφορετικών θεμάτων και στην επανάληψη επαναλαμβάνουν το κύριο θεματικό υλικό ως συνεργάτες. Προς το τέλος του κινήματος, η ορχήστρα σωπαίνει για να επιτρέψει στον σολίστ να εκτελέσει ένα cadenza - έναν εκτεταμένο αυτοσχεδιασμό, σκοπός του οποίου είναι να επιδείξει τη δεξιοτεχνία και την εφευρετικότητα του σολίστ (στη σύγχρονη εποχή, οι σολίστ συνήθως δεν αυτοσχεδιάζουν, αλλά παίζουν ηχογραφημένα cadenza από άλλους συγγραφείς). Το cadenza παραδοσιακά τελειώνει με μια τρίλιζα, ακολουθούμενη από ένα ορχηστρικό τέλος. Ο Μπετόβεν, ωστόσο, κάνει το βιολί να ανακαλέσει το λυρικό δεύτερο θέμα (ακούγεται στο φόντο μιας ήρεμης ορχηστρικής συνοδείας) και στη συνέχεια προχωρά σταδιακά σε ένα λαμπρό συμπέρασμα. Η δεύτερη και η τρίτη κίνηση στο κονσέρτο του Μπετόβεν συνδέονται με ένα σύντομο πέρασμα, ακολουθούμενο από ένα cadenza, και μια τέτοια σύνδεση αναδεικνύει ακόμη πιο καθαρά την έντονη εικονιστική αντίθεση μεταξύ των κινήσεων. Η αργή κίνηση βασίζεται σε μια πανηγυρική, σχεδόν υμνική μελωδία, η οποία παρέχει άφθονες ευκαιρίες για την επιδέξια λυρική της ανάπτυξη στο σόλο μέρος. Το φινάλε της συναυλίας είναι γραμμένο με τη μορφή rondo - πρόκειται για ένα συγκινητικό, «παιχνιδιάρικο» μέρος στο οποίο μια απλή μελωδία, με τον «ψιλοκομμένο» ρυθμό της που θυμίζει λαϊκές μελωδίες βιολιού, διανθίζεται με άλλα θέματα, αν και έρχονται σε αντίθεση. με το ρεφρέν του rondo, αλλά διατηρούν τη γενική δομή του χορού.

Δέκατος ένατος αιώνας.

Μερικοί συνθέτες αυτής της περιόδου (για παράδειγμα, ο Σοπέν ή ο Παγκανίνι) διατήρησαν πλήρως την κλασική μορφή του κοντσέρτου. Ωστόσο, υιοθέτησαν και τις καινοτομίες που εισήγαγε στο κονσέρτο ο Μπετόβεν, όπως η σόλο εισαγωγή στην αρχή και η ενσωμάτωση του cadenza στη μορφή του κινήματος. Ένα πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό της συναυλίας του 19ου αιώνα. ήταν η κατάργηση της διπλής έκθεσης (ορχηστρική και σόλο) στο πρώτο μέρος: τώρα η ορχήστρα και ο σολίστ έπαιζαν μαζί στην έκθεση. Τέτοιες καινοτομίες είναι χαρακτηριστικές για τα μεγάλα κοντσέρτα για πιάνο των Schumann, Brahms, Grieg, Tchaikovsky και Rachmaninoff, τα κοντσέρτα για βιολί των Mendelssohn, Brahms, Bruch και Tchaikovsky και τα κονσέρτα για βιολοντσέλο των Elgar και Dvorak. Ένα άλλο είδος καινοτομίας περιέχεται στα κοντσέρτα για πιάνο του Λιστ και σε ορισμένα έργα άλλων συγγραφέων - για παράδειγμα, στη συμφωνία για βιόλα και ορχήστρα Ο Χάρολντ στην Ιταλία Berlioz, στο Κοντσέρτο για πιάνο του Busoni, όπου παρουσιάζεται μια ανδρική χορωδία. Κατ' αρχήν, η μορφή, το περιεχόμενο και οι τυπικές τεχνικές του είδους άλλαξαν ελάχιστα κατά τον 19ο αιώνα. Το κοντσέρτο ανταγωνίζεται τη μουσική του προγράμματος, η οποία είχε ισχυρή επιρροή σε πολλά μουσικά είδη κατά το δεύτερο μισό αυτού του αιώνα.

Ο εικοστός αιώνας.

Καλλιτεχνικές επαναστάσεις που σημειώθηκαν κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. και η περίοδος μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, δεν άλλαξε πολύ τη βασική ιδέα και εμφάνιση της συναυλίας. Ακόμη και οι συναυλίες λαμπρών καινοτόμων όπως ο Προκόφιεφ, ο Σοστακόβιτς, ο Κόπλαντ, ο Στραβίνσκι και ο Μπάρτοκ δεν ξεφεύγουν πολύ (αν και καθόλου) από τις βασικές αρχές του κλασικού κοντσέρτου. Για τον 20ο αιώνα χαρακτηρίζεται από την αναβίωση του είδους κοντσέρτο γκρόσο (στα έργα των Stravinsky, Vaughan Williams, Bloch και Schnittke) και την καλλιέργεια του κοντσέρτου για ορχήστρα (Bartók, Kodály, Hindemith). Στο δεύτερο μισό του αιώνα, η δημοτικότητα και η ζωτικότητα του είδους του κοντσέρτου συνεχίστηκε και η κατάσταση του "παρελθόντος στο παρόν" είναι χαρακτηριστική σε έργα τόσο διαφορετικά όπως τα κοντσέρτα του John Cage (για έτοιμο πιάνο), της Sofia Gubaidulina ( για βιολί), Lou Harrison (για πιάνο), Philip Glass (για βιολί), John Corigliano (για φλάουτο) και György Ligeti (για τσέλο).