Συμφωνίες του D. Shostakovich στο πλαίσιο της ιστορίας της σοβιετικής και παγκόσμιας μουσικής κουλτούρας στην ιστορία των σονάτα-συμφωνικών ειδών

Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς, (1906-1975)

Ο Σοστακόβιτς είναι ένα μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού. Το έργο του, όπως κανένας άλλος καλλιτέχνης, αντανακλούσε την περίπλοκη, σκληρή και μερικές φορές φαντασμαγορική εποχή μας. η αντιφατική και τραγική μοίρα της ανθρωπότητας. τα σοκ που έπληξαν τους συγχρόνους του ενσαρκώθηκαν. Πέρασε μέσα από την καρδιά του όλα τα δεινά, όλα τα δεινά που υπέστη η χώρα μας τον 20ό αιώνα και τα ενσάρκωσε σε έργα ύψιστης καλλιτεχνικής αξίας. Όπως κανένας άλλος, είχε το δικαίωμα να λέει λόγια

Είμαι κάθε πυροβολημένο παιδί εδώ

((Δέκατη Τρίτη Συμφωνία. Ποιήματα Ευγ. Γιεβτουσένκο))

Έζησε και άντεξε όσα δύσκολα αντέχει μια ανθρώπινη καρδιά. Γι’ αυτό και ο δρόμος του τελείωσε πρόωρα.

Λίγοι από τους συγχρόνους του, ή μάλιστα συνθέτες οποιασδήποτε εποχής, ήταν τόσο αναγνωρισμένοι και αναγνωρισμένοι όσο εκείνος. Τα ξένα βραβεία και τα διπλώματα ήταν αδιαμφισβήτητα - και ήταν επίτιμο μέλος της Βασιλικής Σουηδικής Ακαδημίας, αντεπιστέλλον μέλος της Ακαδημίας Τεχνών της ΛΔΓ (Ανατολική Γερμανία), επίτιμο μέλος της εθνικής Ιταλικής Ακαδημίας "Santa Cecilia", διοικητής του Γαλλικού Τάγματος των Τεχνών και των Γραμμάτων, μέλος της Αγγλικής Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής, επίτιμος διδάκτωρ του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, βραβευμένος με το διεθνές βραβείο Sibelius, επίτιμο μέλος της Σερβικής Ακαδημίας Τεχνών, αντεπιστέλλον μέλος της Βαυαρικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών, επίτιμος διδάκτωρ του Trinity College (Ιρλανδία), επίτιμος διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Northwestern (Evanston, ΗΠΑ), ξένο μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών, τιμήθηκε με το Χρυσό Μετάλλιο της Βασιλικής Εταιρείας της Αγγλίας, το Τάγμα του Μεγάλου Αργυρού Σήμα Τιμής για τις υπηρεσίες στη Δημοκρατία της Αυστρίας και το Αναμνηστικό Μετάλλιο Μότσαρτ.

Αλλά ήταν διαφορετικά με τα δικά μας, εγχώρια βραβεία και διακριτικά. Φαινόταν ότι υπήρχαν και περισσότεροι από αυτούς: Βραβευμένος με το Βραβείο Στάλιν, το υψηλότερο βραβείο της χώρας στη δεκαετία του '30. Λαϊκός καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ, κάτοχος του Τάγματος του Λένιν, βραβευμένος με Λένιν και Κρατικά Βραβεία, ήρωας της Σοσιαλιστικής Εργασίας κ.λπ., μέχρι τον τίτλο του Λαϊκού Καλλιτέχνη για κάποιο λόγο της Τσουβάσια και της Μπουριατίας. Ωστόσο, αυτά ήταν καρότα που εξισορροπήθηκαν πλήρως από το ραβδί: ψηφίσματα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ και άρθρα σύνταξης του κεντρικού του οργάνου, της εφημερίδας Πράβντα, στην οποία ο Σοστακόβιτς κυριολεκτικά καταστράφηκε, ανακατεύτηκε με βρωμιά και κατηγορήθηκε για όλες τις αμαρτίες.

Ο συνθέτης δεν αφέθηκε στην τύχη του: ήταν υποχρεωμένος να ακολουθεί εντολές. Έτσι, μετά το περιβόητο, αληθινά ιστορικό Διάταγμα του 1948, με το οποίο το έργο του κηρύχθηκε φορμαλιστικό και ξένο στο λαό, τον έστειλαν σε ένα ταξίδι στο εξωτερικό και αναγκάστηκε να εξηγήσει σε ξένους δημοσιογράφους ότι άξιζε η κριτική για το έργο του. Ότι όντως έκανε λάθη και διορθώνεται σωστά. Αναγκάστηκε να λάβει μέρος σε αμέτρητα φόρουμ «υπερασπιστών της ειρήνης» και του απονεμήθηκαν ακόμη και μετάλλια και πιστοποιητικά για αυτό - ενώ θα προτιμούσε να μην ταξιδέψει πουθενά, αλλά να δημιουργήσει μουσική. Εκλέχτηκε επανειλημμένα ως βουλευτής του Ανώτατου Σοβιέτ της ΕΣΣΔ - ένα διακοσμητικό σώμα που σφράγισε τις αποφάσεις του Πολιτικού Γραφείου του Κομμουνιστικού Κόμματος και ο συνθέτης έπρεπε να αφιερώσει πολλές ώρες σε ανούσια δουλειά που δεν τον προσέλκυσε σε καμία τρόπο - αντί να συνθέσετε μουσική. Αλλά αυτό οφειλόταν στην ιδιότητά του: όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες της χώρας ήταν αναπληρωτές. Ήταν ο επικεφαλής της Ένωσης Συνθετών της Ρωσίας, αν και δεν προσπάθησε καθόλου για αυτό. Επιπλέον, αναγκάστηκε να ενταχθεί στις τάξεις του ΚΚΣΕ, και αυτό έγινε ένα από τα ισχυρότερα ηθικά σοκ γι 'αυτόν και, ίσως, συντόμευσε επίσης τη ζωή του.

Το κύριο πράγμα για τον Σοστακόβιτς ήταν πάντα να συνθέτει μουσική. Αφιέρωσε όλο τον δυνατό χρόνο σε αυτό, συνθέτοντας πάντα - στο γραφείο του, στις διακοπές, στα ταξίδια, στα νοσοκομεία... Ο συνθέτης στράφηκε σε όλα τα είδη. Τα μπαλέτα του σημάδεψαν το μονοπάτι της αναζήτησης του σοβιετικού θεάτρου μπαλέτου στα τέλη της δεκαετίας του '20 και του '30 και παρέμειναν τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα αυτών των αναζητήσεων. Οι όπερες «The Nose» και «Lady Macbeth of Mtsensk» ​​άνοιξαν μια εντελώς νέα σελίδα για αυτό το είδος στη ρωσική μουσική. Έγραψε επίσης ορατόριο - φόρο τιμής στους καιρούς, παραχώρηση στην εξουσία, που διαφορετικά θα μπορούσε να τον συνθλίψει... Όμως κύκλοι φωνητικών, έργα πιάνου, κουαρτέτα και άλλα σύνολα δωματίου μπήκαν στο παγκόσμιο θησαυροφυλάκιο της μουσικής τέχνης. Ωστόσο, πάνω απ' όλα, ο Σοστακόβιτς είναι ένας λαμπρός συμφωνιστής. Στις συμφωνίες του συνθέτη ενσαρκώθηκε πρωτίστως η ιστορία του 20ού αιώνα, η τραγωδία του, τα βάσανα και οι καταιγίδες του.

Ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς γεννήθηκε στις 12 Σεπτεμβρίου 1906 στην Αγία Πετρούπολη σε μια ευφυή οικογένεια. Ο πατέρας του, μηχανικός που αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης, ήταν υπάλληλος του μεγάλου Μεντελέεφ. Η μητέρα μου είχε μουσική παιδεία και κάποτε σκεφτόταν να αφοσιωθεί επαγγελματικά στη μουσική. Το ταλέντο του αγοριού έγινε αντιληπτό αρκετά αργά, αφού η μητέρα του θεώρησε ουσιαστικά αδύνατο να ξεκινήσει τη μουσική εκπαίδευση πριν από την ηλικία των εννέα ετών. Ωστόσο, μετά την έναρξη των μαθημάτων, οι επιτυχίες ήταν ραγδαίες και εντυπωσιακές. Ο μικρός Shostakovich όχι μόνο κατέκτησε τις πιανιστικές δεξιότητες εκπληκτικά γρήγορα, αλλά έδειξε επίσης εξαιρετικό ταλέντο ως συνθέτης και ήδη στην ηλικία των 12 ετών εκδηλώθηκε η μοναδική του ποιότητα - μια άμεση δημιουργική απάντηση στα τρέχοντα γεγονότα. Έτσι, ένα από τα πρώτα έργα που συνέθεσε το αγόρι ήταν το «Στρατιώτης» και «Νεκρική Πορεία στη Μνήμη του Σινγκάρεφ και του Κοκόσκιν» - υπουργοί της Προσωρινής Κυβέρνησης που δολοφονήθηκαν βάναυσα από τους Μπολσεβίκους το 1918.

Ο νεαρός συνθέτης αντιλήφθηκε άπληστα το περιβάλλον του και απάντησε σε αυτούς. Και η ώρα ήταν τρομερή. Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917 και τη διασπορά της Συντακτικής Συνέλευσης, στην πόλη ξεκίνησε πραγματικό χάος. Οι κάτοικοι αναγκάστηκαν να σχηματίσουν ομάδες αυτοάμυνας για να προστατεύσουν τα σπίτια τους. Τα τρόφιμα σταμάτησαν να ρέουν στις μεγάλες πόλεις και άρχισε η πείνα. Στην Πετρούπολη (όπως πατριωτικά μετονομάστηκε η Αγία Πετρούπολη μετά το ξέσπασμα του Παγκοσμίου Πολέμου) δεν υπήρχε μόνο φαγητό, αλλά ούτε καύσιμα. Και σε μια τέτοια κατάσταση, ο νεαρός Σοστακόβιτς το 1919 (ήταν 13 ετών) μπήκε στο Ωδείο Πετρούπολης στα τμήματα ειδικού πιάνου και σύνθεσης.

Έπρεπε να φτάσετε εκεί με τα πόδια: τα τραμ - η μόνη σωζόμενη μορφή μεταφοράς - σπάνια έτρεχαν και ήταν πάντα υπερπλήρη. Οι άνθρωποι κρέμονταν σε ομάδες από τις σανίδες τρεξίματος και συχνά έπεφταν, και το αγόρι προτιμούσε να μην ρισκάρει. Πήγαινα τακτικά, αν και πολλοί, μαθητές και δάσκαλοι, προτιμούσαν να παραλείπουν τα μαθήματα. Ήταν πραγματικό κατόρθωμα να φτάσεις στο ωδείο και μετά να μελετήσεις σκληρά για αρκετές ώρες σε ένα μη θερμαινόμενο κτίριο. Για να κινούνται τα δάχτυλα και να μπορούν να μελετούν πλήρως, τοποθετήθηκαν στις τάξεις «σόμπες με κοιλιά» - σιδερένιες σόμπες που θερμαίνονται με κάθε είδους ροκανίδια. Και έφεραν μαζί τους καύσιμα - μερικά κούτσουρα, άλλα μια χούφτα ροκανίδια, άλλα ένα πόδι καρέκλας ή σκόρπια φύλλα βιβλίων... Δεν υπήρχε σχεδόν καθόλου φαγητό. Όλα αυτά οδήγησαν σε φυματίωση των λεμφαδένων, η οποία χρειάστηκε να αντιμετωπιστεί για μεγάλο χρονικό διάστημα, με δυσκολία να συγκεντρωθούν χρήματα για τα ταξίδια στη Μαύρη Θάλασσα απαραίτητα για θεραπεία. Εκεί, στην Κριμαία, στο παραθεριστικό χωριό Gaspra το 1923, ο Σοστακόβιτς γνώρισε την πρώτη του αγάπη, τη Μοσχοβίτη Tatyana Glivenko, στην οποία αφιέρωσε το τρίο πιάνου που έγραψε σύντομα.

Παρ' όλες τις δυσκολίες, ο Σοστακόβιτς αποφοίτησε από το ωδείο στην τάξη πιάνου του καθηγητή Νικολάεφ το 1923 και στην τάξη σύνθεσης του καθηγητή Στάινμπεργκ το 1925. Η πτυχιακή του εργασία, η Πρώτη Συμφωνία, έφερε στον 19χρονο νεαρό διεθνή αναγνώριση. Ωστόσο, δεν ήξερε ακόμα σε τι να αφοσιωθεί - στη σύνθεση ή στην εκτέλεση. Η επιτυχία του στον τομέα αυτό ήταν τόσο μεγάλη που το 1927 στάλθηκε στον διεθνή διαγωνισμό Chopin στη Βαρσοβία. Εκεί πήρε την πέμπτη θέση και έλαβε ένα τιμητικό δίπλωμα, το οποίο θεωρήθηκε από πολλούς μουσικούς και το κοινό ως ξεκάθαρη αδικία - ο Σοστακόβιτς έπαιξε θαυμάσια και άξιζε πολύ υψηλότερη βαθμολογία. Τα επόμενα χρόνια σημαδεύτηκαν τόσο από αρκετά εκτεταμένη συναυλιακή δραστηριότητα όσο και από πρώτους πειραματισμούς σε διάφορα είδη, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου. Εμφανίστηκαν η Δεύτερη και η Τρίτη Συμφωνία, τα μπαλέτα «The Golden Age» και «Bolt», η όπερα «The Nose» και έργα για πιάνο.

Η συνάντηση και η αρχή της φιλίας με την εξαιρετική πολιτιστική προσωπικότητα I. Sollertinsky (1902–1944), που συνέβη την άνοιξη του 1927, απέκτησε τεράστια σημασία για τον νεαρό Shostakovich. Ο Sollertinsky, ειδικότερα, τον μύησε στο έργο του Mahler και έτσι καθόρισε τη μελλοντική πορεία του συνθέτη-συμφωνιστή. Σημαντικό ρόλο στη δημιουργική του ανάπτυξη έπαιξε επίσης η γνωριμία με τη μεγάλη φιγούρα του θεάτρου, τον καινοτόμο σκηνοθέτη V. Meyerhold, στο θέατρο του οποίου ο Shostakovich εργάστηκε για κάποιο διάστημα ως επικεφαλής του μουσικού τμήματος - σε αναζήτηση εισοδήματος, ο νεαρός μουσικός έπρεπε να μετακινηθεί στη Μόσχα για κάποιο διάστημα. Οι ιδιαιτερότητες των παραγωγών του Μέγιερχολντ αντικατοπτρίστηκαν στα θεατρικά έργα του Σοστακόβιτς, ιδιαίτερα στη δομή της όπερας «Η μύτη».

Ο μουσικός και τα συναισθήματά του για την Τατιάνα τραβήχτηκαν στη Μόσχα, αλλά αποδείχθηκε ότι οι νέοι δεν ένωσαν τη μοίρα τους. Το 1932, ο Σοστακόβιτς παντρεύτηκε τη Νίνα Βασίλιεβνα Βαρζάρ. Η όπερα «Lady Macbeth of Mtsensk» ​​είναι αφιερωμένη σε αυτήν - μια από τις πιο αξιόλογες μουσικές δημιουργίες του 20ου αιώνα, που είχε τραγική μοίρα. Το κονσέρτο για πιάνο που γράφτηκε την ίδια χρονιά είναι το τελευταίο έργο, γεμάτο κέφι, αστραφτερό κέφι και ενθουσιασμό - ιδιότητες που, υπό την επίδραση της πραγματικότητας της ζωής, άφησαν αργότερα τη μουσική του. Το εκδοτικό άρθρο του κύριου κομματικού έντυπου οργάνου της εφημερίδας Pravda, «Σύγχυση αντί για μουσική», που δημοσιεύτηκε τον Ιανουάριο του 1936 και δυσφήμησε, δυσφήμητα, τη «Lady Macbeth», η οποία είχε προηγουμένως τεράστια επιτυχία όχι μόνο στη χώρα μας, αλλά και στο εξωτερικό. , άσκησε κατηγορίες κατά του συγγραφέα του στα πρόθυρα μιας πολιτικής καταγγελίας, έστρεψε απότομα τη δημιουργική μοίρα του Σοστακόβιτς. Ήταν μετά από αυτό που ο συνθέτης εγκατέλειψε τα είδη που σχετίζονται με τις λέξεις. Από εδώ και πέρα, την κύρια θέση στο έργο του καταλαμβάνουν οι συμφωνίες στις οποίες ο συνθέτης αντικατοπτρίζει το όραμά του για τον κόσμο και τα πεπρωμένα της πατρίδας του.

Αυτό ξεκίνησε με την Τέταρτη Συμφωνία, άγνωστη στο κοινό για πολλά χρόνια και πρωτοπαρουσιάστηκε μόλις το 1961. Η εφαρμογή του τότε, το 1936, ήταν αδύνατη: θα μπορούσε να συνεπάγεται όχι απλώς κριτική, αλλά και καταστολή - κανείς δεν ήταν απρόσβλητος από αυτές. Μετά από αυτό, σε όλη τη δεκαετία του '30, δημιουργήθηκαν η Πέμπτη και η Έκτη Συμφωνία. Εμφανίζονται επίσης έργα σε άλλα είδη, συγκεκριμένα το Κουιντέτο πιάνου, για το οποίο ο Σοστακόβιτς τιμήθηκε με το Βραβείο Στάλιν - προφανώς, κάπου "στην κορυφή" αποφασίστηκε ότι το ραβδί είχε παίξει το ρόλο του και τώρα ήταν απαραίτητο να καταφύγουμε στο καρότο. Το 1937, ο Σοστακόβιτς προσκλήθηκε στο ωδείο - έγινε καθηγητής μαθημάτων σύνθεσης και ενορχήστρωσης.

Το 1941, μετά το ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ο Σοστακόβιτς άρχισε να εργάζεται για την Έβδομη Συμφωνία. Αυτή τη στιγμή, είχε ήδη δύο παιδιά - τη Γκαλίνα και τον Μαξίμ, και, ανησυχώντας για την ασφάλειά τους, ο συνθέτης συμφώνησε να εκκενωθεί από την πολιορκημένη πόλη, η οποία από το 1924 ονομάζεται Λένινγκραντ. Ο συνθέτης ολοκληρώνει τη συμφωνία αφιερωμένη στον ηρωισμό της πατρίδας του στο Kuibyshev (πρώην και τώρα Σαμάρα), όπου εκκενώθηκε το φθινόπωρο του 1941. Εκεί προορίζεται να μείνει για δύο χρόνια, θρηνώντας για τους φίλους του, σκορπισμένος από τη στρατιωτική μοίρα σε όλη την αχανή χώρα. Το 1943, η κυβέρνηση παρείχε στον Σοστακόβιτς την ευκαιρία να ζήσει στην πρωτεύουσα - διέθεσε ένα διαμέρισμα και βοήθησε στη μετακόμιση. Ο συνθέτης αρχίζει αμέσως να κάνει σχέδια για το πώς να μεταφέρει τον Sollertinsky στη Μόσχα. Εκκενώθηκε στο Νοβοσιμπίρσκ ως μέλος της Φιλαρμονικής του Λένινγκραντ, της οποίας ήταν καλλιτεχνικός διευθυντής για πολλά χρόνια. Ωστόσο, αυτά τα σχέδια δεν προορίζονταν να πραγματοποιηθούν: τον Φεβρουάριο του 1944, ο Sollertinsky πέθανε ξαφνικά, κάτι που ήταν ένα τρομερό πλήγμα για τον Shostakovich. Έγραψε: «Δεν υπάρχει πια ένας μουσικός με τεράστιο ταλέντο ανάμεσά μας, δεν υπάρχει πια ένας χαρούμενος, αγνός, καλοπροαίρετος σύντροφος, δεν έχω πια τον πιο στενό μου φίλο...» Ο Σοστακόβιτς αφιέρωσε το Δεύτερο Τρίο Πιάνου στη μνήμη του Σολερτίνσκι . Ακόμη και πριν από αυτό, δημιούργησε την Όγδοη Συμφωνία, αφιερωμένη στον αξιόλογο μαέστρο, τον πρώτο ερμηνευτή των συμφωνιών του, ξεκινώντας από την Πέμπτη, E. A. Mravinsky.

Από τότε η ζωή του συνθέτη συνδέθηκε με την πρωτεύουσα. Εκτός από τη σύνθεση, ασχολείται με την παιδαγωγική - στο Ωδείο της Μόσχας, στην αρχή είχε μόνο έναν μεταπτυχιακό φοιτητή - τον R. Bunin. Για να κερδίσει χρήματα για να συντηρήσει μια πολύτεκνη οικογένεια (εκτός από τη γυναίκα και τα παιδιά του, βοηθά τη χήρα μητέρα του, υπάρχουν au pairs στο σπίτι), γράφει μουσική για πολλές ταινίες. Η ζωή μοιάζει να είναι λίγο πολύ τακτοποιημένη. Όμως οι αρχές ετοιμάζουν νέο πλήγμα. Είναι απαραίτητο να καταστείλουμε τις φιλελεύθερες σκέψεις που προέκυψαν μεταξύ μέρους της διανόησης μετά τη νίκη επί του φασισμού. Μετά την καταστροφή της λογοτεχνίας το 1946 (δυσφήμιση του Zoshchenko και της Akhmatova), το ψήφισμα του κόμματος για την πολιτική του θεάτρου και του κινηματογράφου, το 1948 εμφανίστηκε ένα ψήφισμα «Σχετικά με την όπερα «Η μεγάλη φιλία» του Muradeli», το οποίο, παρά το όνομα, ασχολήθηκε ξανά το κύριο πλήγμα στον Σοστακόβιτς. Κατηγορείται για φορμαλισμό, ότι δεν έχει επαφή με την πραγματικότητα, ότι κοντράρεται στον λαό και καλείται να καταλάβει τα λάθη του και να μεταρρυθμίσει. Απολύεται από το ωδείο: δεν μπορεί να εμπιστευτεί έναν ανεπανάληπτο φορμαλιστή να εκπαιδεύσει τη νέα γενιά συνθετών! Για κάποιο χρονικό διάστημα, η οικογένεια ζει μόνο με τα κέρδη της συζύγου, η οποία, μετά από πολλά χρόνια αφοσιωμένη στο σπίτι και παρέχοντας ένα δημιουργικό περιβάλλον για τον συνθέτη, πηγαίνει στη δουλειά.

Κυριολεκτικά λίγους μήνες αργότερα, ο Σοστακόβιτς στάλθηκε, παρά τις επανειλημμένες προσπάθειες να αρνηθεί, σε ξένα ταξίδια ως μέρος των αντιπροσωπειών των υπερασπιστών της ειρήνης. Αρχίζει η μακροχρόνια αναγκαστική κοινωνική του δραστηριότητα. Για αρκετά χρόνια «αποκαθιστά τον εαυτό του» - γράφει μουσική για πατριωτικές ταινίες (αυτό είναι το κύριο εισόδημά του για πολλά χρόνια), συνθέτει το ορατόριο «Song of the Forests» και την καντάτα «The Sun Shines Over Our Motherland». Ωστόσο, "για τον εαυτό μου", ενώ ακόμα "στο τραπέζι", δημιουργείται ένα εκπληκτικό αυτοβιογραφικό ντοκουμέντο - το Πρώτο Κοντσέρτο για Βιολί και Ορχήστρα, το οποίο κέρδισε τη φήμη μόνο μετά το 1953. Ταυτόχρονα, το 1953, εμφανίστηκε η Δέκατη Συμφωνία, η οποία αντανακλούσε τις σκέψεις του συνθέτη τους πρώτους μήνες μετά το θάνατο του Στάλιν. Και πριν από αυτό, δόθηκε μεγάλη προσοχή στα κουαρτέτα, εμφανίστηκαν ο φωνητικός κύκλος "Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση" και ο μεγαλειώδης κύκλος πιάνου Είκοσι τέσσερα Πρελούδια και Φούγκες.

Τα μέσα της δεκαετίας του '50 ήταν μια εποχή μεγάλης προσωπικής απώλειας για τον Σοστακόβιτς. Το 1954, η σύζυγός του, N.V. Shostakovich, πέθανε και ένα χρόνο αργότερα ο συνθέτης έθαψε τη μητέρα του. Τα παιδιά μεγάλωσαν, είχαν τα δικά τους ενδιαφέροντα και ο μουσικός ένιωθε όλο και πιο μόνος.

Σταδιακά, μετά την έναρξη της «απόψυξης» - όπως συνήθιζαν να αποκαλούν τη βασιλεία του Χρουστσόφ, ο οποίος εξέθεσε τη «λατρεία της προσωπικότητας» του Στάλιν - ο Σοστακόβιτς στράφηκε ξανά στη συμφωνική δημιουργικότητα. Οι προγραμματικές ενδέκατες και δωδέκατες συμφωνίες φαίνονται με την πρώτη ματιά καθαρά καιροσκοπικές. Αλλά πολλά χρόνια αργότερα, οι ερευνητές ανακάλυψαν ότι ο συνθέτης έβαλε μέσα τους όχι μόνο το νόημα που ανακοινώθηκε στο επίσημο πρόγραμμα. Και αργότερα εμφανίστηκαν μεγάλες φωνητικές συμφωνίες με κοινωνικά σημαντικά κείμενα - η δέκατη τρίτη και η δέκατη τέταρτη. Με τον καιρό, αυτό συμπίπτει με τον τελευταίο γάμο του συνθέτη (πριν από αυτό υπήρξε ένας δεύτερος, ανεπιτυχής και, ευτυχώς, βραχύβιος) - με την Irina Antonovna Supinskaya, η οποία έγινε πιστή φίλη, βοηθός και σταθερή σύντροφος του συνθέτη τα τελευταία χρόνια , που κατάφερε να φωτίσει τη δύσκολη ζωή του.

Ως φιλόλογος με εκπαίδευση, έφερε στο σπίτι ένα ενδιαφέρον για την ποίηση και τη νέα λογοτεχνία, κέντρισε την προσοχή του Σοστακόβιτς στα κειμενικά έργα. Έτσι, μετά τη Δέκατη Τρίτη Συμφωνία που βασίζεται σε στίχους του Γιεβτουσένκο, εμφανίζεται το συμφωνικό ποίημα «Η εκτέλεση του Στέπαν Ραζίν» βασισμένο σε δικούς του στίχους. Στη συνέχεια, ο Σοστακόβιτς δημιουργεί αρκετούς φωνητικούς κύκλους - βασισμένοι σε κείμενα από το περιοδικό "Crocodile" (ένα χιουμοριστικό περιοδικό της σοβιετικής εποχής), σε ποιήματα των Sasha Cherny, Tsvetaeva, Blok, Michelangelo Buonarotti. Τον μεγαλειώδη συμφωνικό κύκλο συμπληρώνει και πάλι η χωρίς κείμενο, μη προγραμματική (αν και, νομίζω, με κρυφό πρόγραμμα) Δέκατη πέμπτη Συμφωνία.

Τον Δεκέμβριο του 1961, οι διδακτικές δραστηριότητες του Σοστακόβιτς ξανάρχισαν. Διδάσκει σε μια τάξη μεταπτυχιακών φοιτητών στο Ωδείο του Λένινγκραντ και έρχεται τακτικά στο Λένινγκραντ για να διδάξει φοιτητές μέχρι τον Οκτώβριο του 1965, όταν όλοι δίνουν τις μεταπτυχιακές τους εξετάσεις. Τους τελευταίους μήνες, οι ίδιοι έπρεπε να έρθουν σε μαθήματα στο House of Creativity, που βρίσκεται 50 χιλιόμετρα από το Λένινγκραντ, στη Μόσχα, ή ακόμα και σε ένα σανατόριο, όπου ο μέντοράς τους πρέπει να μείνει για λόγους υγείας. Οι δύσκολες δοκιμασίες που συνέβησαν στον συνθέτη δεν θα μπορούσαν να μην τον επηρεάσουν. Η δεκαετία του '60 πέρασε κάτω από το σημάδι της σταδιακής επιδείνωσης της κατάστασής του. Εμφανίζεται μια ασθένεια του κεντρικού νευρικού συστήματος, ο Σοστακόβιτς παθαίνει δύο καρδιακές προσβολές.

Όλο και περισσότερο, πρέπει να περνά μεγάλες περιόδους στο νοσοκομείο. Ο συνθέτης προσπαθεί να ακολουθήσει έναν ενεργό τρόπο ζωής, ταξιδεύοντας μάλιστα πολύ μεταξύ νοσοκομείων. Αυτό οφείλεται στις παραστάσεις σε πολλές πόλεις του κόσμου της όπερας «Lady Macbeth of Mtsensk», που πλέον αποκαλείται πιο συχνά «Katerina Izmailova», και στις παραστάσεις άλλων έργων, στη συμμετοχή σε φεστιβάλ, στη λήψη τιμητικούς τίτλους και βραβεία. Αλλά κάθε μήνα που περνά, τέτοια ταξίδια γίνονται όλο και πιο κουραστικά.

Προτιμά να κάνει ένα διάλειμμα μαζί τους στο θέρετρο Repino κοντά στο Λένινγκραντ, όπου βρίσκεται το House of Composers’ Creativity. Εκεί δημιουργείται κυρίως μουσική, αφού οι συνθήκες εργασίας είναι ιδανικές - κανείς και τίποτα δεν αποσπά την προσοχή από τη δημιουργικότητα. Ο Σοστακόβιτς ήρθε στο Ρεπίνο για τελευταία φορά τον Μάιο του 1975. Κινείται με δυσκολία, ηχογραφεί μουσική με δυσκολία, αλλά συνεχίζει να συνθέτει. Σχεδόν μέχρι την τελευταία στιγμή που δημιουργούσε - διόρθωσε στο νοσοκομείο το χειρόγραφο της Σονάτας για βιόλα και πιάνο. Ο θάνατος πρόλαβε τον συνθέτη στις 9 Αυγούστου 1975, στη Μόσχα.

Αλλά και μετά θάνατον, η παντοδύναμη δύναμη δεν τον άφησε ήσυχο. Σε αντίθεση με τη θέληση του συνθέτη, ο οποίος ήθελε να βρει χώρο ανάπαυσης στην πατρίδα του, το Λένινγκραντ, θάφτηκε στο «διάσημο» νεκροταφείο της Μόσχας Novodevichy. Η κηδεία, που είχε αρχικά προγραμματιστεί για τις 13 Αυγούστου, αναβλήθηκε για τις 14: οι ξένες αντιπροσωπείες δεν πρόλαβαν να φτάσουν. Άλλωστε, ο Σοστακόβιτς ήταν «επίσημος» συνθέτης και τον έδιωξαν επίσημα - με δυνατές ομιλίες εκπροσώπων του κόμματος και της κυβέρνησης, που τον είχαν πνίξει τόσα χρόνια.

Συμφωνία Νο. 1

Συμφωνία Νο. 1, Φα ελάσσονα, ό.π. 10 (1923–1925)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, τύμπανο παγίδας, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, tom-tom, καμπάνες, πιάνο, .

Ιστορία της δημιουργίας

Η ιδέα μιας συμφωνίας, με την οποία έπρεπε να ολοκληρώσει το μάθημα σύνθεσης του ωδείου, προέκυψε από τον Σοστακόβιτς το 1923. Ωστόσο, ο νεαρός, που είχε χάσει πρόσφατα τον πατέρα του (πέθανε από πνευμονία το 1922), έπρεπε να κερδίσει χρήματα και μπήκε στον κινηματογράφο Light Ribbon. Έπαιζε σε ταινίες για αρκετές ώρες την ημέρα. Αλλά αν αυτό μπορούσε με κάποιο τρόπο να συνδυαστεί με την προετοιμασία ενός συναυλιακού προγράμματος (περιέλαβε έξυπνα αποσπάσματα από τα έργα που μελετούσε στους κινηματογραφικούς του αυτοσχεδιασμούς, βελτιώνοντας έτσι την τεχνική τους απόδοση), τότε για τη σύνθεση αυτού του έργου ήταν θανατηφόρο. Ήταν εξαντλητικό, δεν μου έδωσε την ευκαιρία να πάω σε συναυλίες και, τελικά, αμείωσα κακώς. Τον επόμενο χρόνο, άρχισαν να εμφανίζονται μόνο μεμονωμένα σκίτσα και σχεδιάστηκε ένα γενικό σχέδιο. Ωστόσο, υπήρχε ακόμη πολύς δρόμος για να γίνει συστηματική εργασία σε αυτό.

Την άνοιξη του 1924, τα μαθήματα σύνθεσης αναβλήθηκαν επ' αόριστον, καθώς οι σχέσεις με τον καθηγητή Steinberg έγιναν πολύ δύσκολες: υποστηρικτής της ακαδημαϊκής κατεύθυνσης, φοβόταν τη μουσική "αριστερότητα" του ταχέως αναπτυσσόμενου μαθητή. Οι διαφωνίες ήταν τόσο σοβαρές που ο Σοστακόβιτς είχε ακόμη και την ιδέα να μεταφερθεί στο Ωδείο της Μόσχας. Υπήρχαν φίλοι εκεί που υποστήριξαν το έργο του νεαρού συνθέτη και υπήρχε επίσης ένας δάσκαλος - ο Yavorsky, ο οποίος τον καταλάβαινε βαθιά. Ο Σοστακόβιτς πέρασε με επιτυχία τις εξετάσεις και εγγράφηκε, αλλά η μητέρα του, Σοφία Βασίλιεβνα, αντιτάχθηκε έντονα στην αποχώρηση του γιου του. Φοβόταν την πρόωρη ανεξαρτησία του γιου της, φοβόταν ότι θα παντρευτεί: η αρραβωνιαστικιά του, Τατιάνα Γλιβένκο, ζούσε στη Μόσχα, την οποία γνώρισε ενώ υποβαλλόταν σε θεραπεία στην Κριμαία.

Υπό την επίδραση της επιτυχίας της Μόσχας, η στάση των δασκάλων στο Λένινγκραντ προς τον Σοστακόβιτς άλλαξε και το φθινόπωρο άρχισε ξανά τα μαθήματα. Τον Οκτώβριο γράφτηκε το δεύτερο μέρος της συμφωνίας, το σκέρτσο. Όμως η συγγραφή διακόπηκε ξανά: η ανάγκη να κερδίζει κανείς τα προς το ζην παίζοντας στους κινηματογράφους παρέμενε. Η υπηρεσία μου πήρε όλο το χρόνο και όλη μου την ενέργεια. Στα τέλη Δεκεμβρίου, εμφανίστηκε τελικά η ευκαιρία για δημιουργικότητα και γράφτηκε το πρώτο μέρος της συμφωνίας και τον Ιανουάριο - Φεβρουάριο του 1925 το τρίτο. Έπρεπε να ξαναπάω σινεμά και η κατάσταση έγινε ξανά πιο περίπλοκη. «Το φινάλε δεν έχει γραφτεί και δεν γράφεται», είπε ο συνθέτης σε μια από τις επιστολές του. - Έμεινα από τον ατμό με τρία μέρη. Από θλίψη, κάθισα να ενορχηστρώσω το πρώτο κίνημα και έκανα μια αξιοπρεπή ενορχήστρωση».

Συνειδητοποιώντας ότι ήταν αδύνατο να συνδυάσει τη δουλειά στον κινηματογράφο με τη σύνθεση μουσικής, ο Σοστακόβιτς παράτησε τον κινηματογράφο Piccadilly και πήγε στη Μόσχα τον Μάρτιο. Εκεί, σε έναν κύκλο φίλων μουσικών, έδειξε τα τρία μέρη που είχε γράψει και ξεχωριστά μέρη του φινάλε. Η συμφωνία έκανε τεράστια εντύπωση. Οι Μοσχοβίτες, μεταξύ των οποίων ήταν ο συνθέτης V. Shebalin και ο πιανίστας L. Oborin, που έγιναν φίλοι για πολλά χρόνια, ενθουσιάστηκαν και μάλιστα έκπληκτοι: ο νεαρός μουσικός έδειξε σπάνια επαγγελματική δεξιότητα και γνήσια δημιουργική ωριμότητα. Εμπνευσμένος από τη θερμή έγκριση, ο Σοστακόβιτς, επιστρέφοντας σπίτι, ξεκίνησε με ανανεωμένο σθένος για το φινάλε. Ολοκληρώθηκε τον Ιούνιο του 1925. Η πρεμιέρα έγινε στις 12 Μαΐου 1926, στην τελευταία συναυλία της σεζόν, υπό τη διεύθυνση του Νικολάι Μάλκο. Την παρακολούθησαν συγγενείς και φίλοι. Η Τάνια Γλιβένκο έφτασε από τη Μόσχα. Οι ακροατές έμειναν έκπληκτοι όταν, μετά από καταιγισμό χειροκροτημάτων, ένας νεαρός άνδρας, σχεδόν αγόρι με ένα επίμονο έμβλημα στο κεφάλι, ανέβηκε στη σκηνή για να υποκλιθεί.

Η συμφωνία έφερε πρωτοφανή επιτυχία. Ο Malko το ερμήνευσε και σε άλλες πόλεις της χώρας και σύντομα έγινε ευρέως γνωστό στο εξωτερικό. Το 1927, η Πρώτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς παίχτηκε στο Βερολίνο, μετά στη Φιλαδέλφεια και στη Νέα Υόρκη. Οι κορυφαίοι μαέστροι του κόσμου το έχουν συμπεριλάβει στο ρεπερτόριό τους. Έτσι μπήκε το δεκαεννιάχρονο αγόρι στην ιστορία της μουσικής.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Σύντομο πρωτότυπο εισαγωγήΕίναι σαν να σηκώνεις την αυλαία μιας θεατρικής παράστασης. Η αλληλεπίδραση βουβής τρομπέτας, φαγκότου και κλαρινέτου δημιουργεί μια συναρπαστική ατμόσφαιρα. «Αυτή η εισαγωγή σηματοδοτεί αμέσως μια ρήξη με την υψηλή, ποιητικά γενικευμένη δομή περιεχομένου που είναι εγγενής στον κλασικό και ρομαντικό συμφωνισμό» (M. Sabinina). Το κύριο μέρος της πρώτης κίνησης διακρίνεται από καθαρούς, σαν να ψαλμούν ήχους, και ένα συγκεντρωμένο βάδισμα. Ταυτόχρονα είναι ανήσυχη, νευρική και ανήσυχη. Ολοκληρώνεται με ένα γνωστό κάλεσμα τρομπέτας από την εισαγωγή. Η πλαϊνή νότα είναι μια κομψή, ελαφρώς ιδιότροπη μελωδία φλάουτου σε ρυθμό αργού βαλς, ανάλαφρη και αέρινη. Στην ανάπτυξη, όχι χωρίς την επίδραση του ζοφερού και ανήσυχου χρωματισμού των αρχικών κινήτρων, η φύση των κύριων θεμάτων αλλάζει: το κύριο γίνεται σπασμωδικό, μπερδεμένο, το δευτερεύον γίνεται σκληρό και αγενές. Στο τέλος του μέρους, ηχούν οι μελωδίες της εισαγωγικής ενότητας, επαναφέροντας τον ακροατή στην αρχική διάθεση.

Δεύτερο μέρος, ένας σκέρτσο, μεταφέρει τη μουσική αφήγηση σε διαφορετικό επίπεδο. Η ζωντανή, πολύβουη μουσική φαίνεται να ζωγραφίζει μια εικόνα ενός θορυβώδους δρόμου με τη συνεχή κίνησή του. Αυτή η εικόνα αντικαθίσταται από μια άλλη - μια ποιητική, απαλή μελωδία φλάουτων στο πνεύμα του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού. Αναδύεται μια εικόνα απόλυτης ηρεμίας. Σταδιακά όμως η μουσική γεμίζει άγχος. Και πάλι η συνεχής κίνηση και η φασαρία επιστρέφουν, ακόμα πιο ένθερμες από την αρχή. Η εξέλιξη οδηγεί απροσδόκητα στον ταυτόχρονο αντίθετο ήχο και των δύο κύριων θεμάτων του σκέρτσο, αλλά η ήρεμη, νανουριστική μελωδία είναι τώρα δυνατά και δυνατά από τα κόρνα και τις τρομπέτες! Η περίπλοκη μορφή του σκέρτσο (οι μουσικολόγοι το ερμηνεύουν διαφορετικά - τόσο ως σονάτα χωρίς ανάπτυξη, όσο και ως διμερής με καρέ και ως τριμερή) συμπληρώνεται από ένα coda με αιχμηρές μετρημένες συγχορδίες πιάνου, μια αργή εισαγωγή θέμα για τις χορδές και ένα σήμα τρομπέτας.

Αργός το τρίτο μέροςβυθίζει τον ακροατή σε μια ατμόσφαιρα προβληματισμού, συγκέντρωσης και προσμονής. Οι ήχοι είναι χαμηλοί, ταλαντεύονται, σαν τα βαριά κύματα μιας φανταστικής θάλασσας. Είτε μεγαλώνουν σαν απειλητικό κύμα, είτε πέφτουν. Από καιρό σε καιρό, οι φανφάρες διαπερνούν αυτή τη μυστηριώδη ομίχλη. Υπάρχει μια αίσθηση επιφυλακτικότητας και ανησυχίας. Σαν να πυκνώνει ο αέρας πριν από μια καταιγίδα, γίνεται δύσκολη η αναπνοή. Ψυχώδεις, συγκινητικές, βαθιά ανθρώπινες μελωδίες συγκρούονται με τον ρυθμό μιας νεκρικής πορείας, δημιουργώντας τραγικές συγκρούσεις. Ο συνθέτης επαναλαμβάνει τη μορφή του δεύτερου μέρους, αλλά το περιεχόμενό του είναι θεμελιωδώς διαφορετικό - αν στις δύο πρώτες κινήσεις η ζωή του συμβατικού ήρωα της συμφωνίας εκτυλίχθηκε σε φαινομενική ευημερία και ξεγνοιασιά, εδώ εκδηλώνεται ο ανταγωνισμός δύο αρχών - υποκειμενική και αντικειμενικό, αναγκάζοντας κάποιον να θυμηθεί παρόμοιες συγκρούσεις των συμφωνιών του Τσαϊκόφσκι.

Θυελλώδη δραματική ο τελικόςξεκινά με μια έκρηξη, η προσμονή της οποίας διαπέρασε το προηγούμενο μέρος. Εδώ, στο τελευταίο και μεγαλύτερο, μεγαλειώδες τμήμα της συμφωνίας, ξεδιπλώνεται η πλήρης ένταση του αγώνα. Οι δραματικοί ήχοι, γεμάτοι τεράστια ένταση, αντικαθίστανται από στιγμές λήθης, ανάπαυσης... Το κύριο μέρος «ζωντανεύει την εικόνα ενός πλήθους που ξεχύνεται πανικόβλητο στο σήμα κινδύνου - το σήμα των σίγασης τρομπέτας, που δίνεται στην εισαγωγή του το μέρος» (Μ. Σαμπινίνα). Εμφανίζεται φόβος και σύγχυση και το θέμα της ροκ ακούγεται απειλητικά. Το side party μόλις και μετά βίας καλύπτει το κολοσσιαίο μαινόμενο tutti. Το σόλο βιολί τονίζει τη μελωδία του τρυφερά και ονειρεμένα. Αλλά κατά τη διάρκεια της εξέλιξης, το πλάγιο κομμάτι χάνει επίσης τον λυρικό του χαρακτήρα, εμπλέκεται στη γενική πάλη, θυμίζοντας άλλοτε το θέμα της νεκρώσιμης πομπής από το τρίτο μέρος, άλλοτε μετατρέπεται σε ένα απόκοσμο γκροτέσκο, άλλοτε ακούγεται δυνατά στον ορείχαλκο , πνίγοντας τον ήχο ολόκληρης της ορχήστρας... Μετά την κορύφωση, που σπάει την ένταση της εξέλιξης, ακούγεται και πάλι απαλός και απαλός σε σόλο τσέλο με βουβό. Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Μια νέα άγρια ​​έκρηξη ενέργειας εμφανίζεται στο coda, όπου το δευτερεύον θέμα καταλαμβάνει όλες τις ανώτερες φωνές της ορχήστρας με έναν εξαιρετικά δυνατό ήχο. Μόνο στις τελευταίες μπάρες της συμφωνίας επιτυγχάνεται η επιβεβαίωση. Το τελικό συμπέρασμα παραμένει αισιόδοξο.

Συμφωνία Νο 2

Συμφωνία Νο. 2, αφιέρωση στον «Οκτώβριο» σε Β μείζονα, ό.π. 14 (1927)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, τύμπανο παγίδας, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, σφυρίχτρα εργοστασίου, καμπάνες, strings; στο τελευταίο τμήμα υπάρχει μικτή χορωδία.

Ιστορία της δημιουργίας

Στις αρχές του 1927, έχοντας επιστρέψει από τον διεθνή διαγωνισμό Σοπέν, στον οποίο κατέλαβε την πέμπτη θέση, ο Σοστακόβιτς πήγε αμέσως στο χειρουργικό τραπέζι. Στην πραγματικότητα, η σκωληκοειδίτιδα που τον βασάνιζε ήταν, μαζί με την προφανή προκατάληψη της κριτικής επιτροπής, ένας από τους λόγους της αγωνιστικής αποτυχίας. Αμέσως μετά την επέμβαση, ξεκίνησε η σύνθεση του πιάνου "Αφορισμοί" - ο νεαρός συνθέτης έχασε τη δημιουργικότητα κατά τη διάρκεια του αναγκαστικού διαλείμματος που προκλήθηκε από την εντατική προετοιμασία για ανταγωνιστικές παραστάσεις. Και αφού ολοκληρώθηκε ο κύκλος του πιάνου στις αρχές Απριλίου, ξεκίνησαν οι εργασίες για ένα εντελώς διαφορετικό σχέδιο.

Το τμήμα προπαγάνδας του μουσικού τομέα του Κρατικού Εκδοτικού Οίκου παρήγγειλε στον Σοστακόβιτς μια συμφωνία αφιερωμένη στη δέκατη επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η επίσημη παραγγελία μαρτυρούσε την αναγνώριση της δημιουργικής εξουσίας του εικοσάχρονου μουσικού και ο συνθέτης τη δέχτηκε με ικανοποίηση, ειδικά επειδή τα κέρδη του ήταν περιστασιακά και ακανόνιστα, κυρίως από παραστατικές δραστηριότητες.

Ενώ εργαζόταν σε αυτή τη συμφωνία, ο Σοστακόβιτς ήταν απολύτως ειλικρινής. Ας θυμηθούμε: οι ιδέες της δικαιοσύνης, της ισότητας και της αδελφοσύνης κατείχαν τα καλύτερα μυαλά της ανθρωπότητας εδώ και αιώνες. Πολλές γενιές Ρώσων ευγενών και απλών ανθρώπων έκαναν θυσίες στο βωμό της υπηρεσίας τους. Για τον Σοστακόβιτς, που ανατράφηκε σε αυτές τις παραδόσεις, η επανάσταση έμοιαζε ακόμα σαν καθαρτικός ανεμοστρόβιλος που φέρνει δικαιοσύνη και ευτυχία. Εμπνεύστηκε από μια ιδέα που μπορεί να φαίνεται νεανικά αφελής - να δημιουργήσει ένα συμφωνικό μνημείο για κάθε μια από τις σημαντικές ημερομηνίες της νεαρής πολιτείας. Το πρώτο τέτοιο μνημείο ήταν η Δεύτερη Συμφωνία, η οποία έλαβε το όνομα του προγράμματος συμφωνική αφιέρωση στον «Οκτώβριο».

Πρόκειται για ένα μονομερές έργο, κατασκευασμένο σε ελεύθερη μορφή. Στη δημιουργία του, και στη γενική ιδέα της σειράς «μουσικών μνημείων», οι εντυπώσεις του «δρόμου» έπαιξαν μεγάλο ρόλο. Στα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια εμφανίστηκε η μαζική προπαγανδιστική τέχνη. Βγήκε σε δρόμους και πλατείες της πόλης. Ενθυμούμενοι την εμπειρία της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης του 1789, καλλιτέχνες, μουσικοί και εργάτες του θεάτρου άρχισαν να δημιουργούν μεγαλειώδεις «δράσεις» αφιερωμένες στις νέες σοβιετικές γιορτές. Για παράδειγμα, στις 7 Νοεμβρίου 1920, μια μεγαλειώδης παράσταση «Η σύλληψη του χειμερινού παλατιού» ανέβηκε στις κεντρικές πλατείες και στα αναχώματα της Νέβα της Πετρούπολης. Την παράσταση παρακολούθησαν στρατιωτικές μονάδες, αυτοκίνητα και επιβλέπονταν από επιτελείο σκηνοθεσίας μάχης· το σχέδιο δημιουργήθηκε από εξέχοντες καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου του καλού φίλου του Σοστακόβιτς, Μπόρις Κουστόντιεφ.

Ο σχεδιασμός της νωπογραφίας, η λάμψη των σκηνών, η ψαλμωδία καλεσμάτων ράλι, διάφορα ηχητικά εφέ και θόρυβος - το σφύριγμα των βολών του πυροβολικού, ο θόρυβος των κινητήρων των αυτοκινήτων, το τρίξιμο των πυροβολισμών - όλα αυτά χρησιμοποιήθηκαν στις παραγωγές. Και ο Σοστακόβιτς έκανε επίσης εκτεταμένη χρήση τεχνικών ήχου και θορύβου. Σε μια προσπάθεια να μεταφέρει μια γενικευμένη εικόνα των ανθρώπων που έκαναν την επανάσταση, χρησιμοποίησε ακόμη και στη συμφωνία ένα τόσο πρωτόγνωρο «μουσικό όργανο» ως σφυρίχτρα εργοστασίου.

Δούλεψε στη συμφωνία το καλοκαίρι. Γράφτηκε πολύ γρήγορα - στις 21 Αυγούστου, μετά από πρόσκληση του εκδοτικού οίκου, ο συνθέτης πήγε στη Μόσχα: «Ο μουσικός τομέας με κάλεσε με τηλεγράφημα για να επιδείξω την επαναστατική μουσική μου», έγραψε ο Σοστακόβιτς στον Σολερτίνσκι από το Τσάρσκοε Σελό, όπου βρισκόταν. ξεκουραζόταν εκείνες τις μέρες και όπου ξεκίνησε ένα νέο κεφάλαιο της προσωπικής του ζωής - ο νεαρός γνώρισε εκεί τις αδερφές Varzar, μία από τις οποίες, η Nina Vasilievna, έγινε σύζυγός του λίγα χρόνια αργότερα.

Προφανώς η παράσταση στέφθηκε με επιτυχία. Η συμφωνία έγινε αποδεκτή. Η πρώτη του παράσταση έγινε σε μια πανηγυρική τελετή την παραμονή της σοβιετικής εορτής στις 6 Νοεμβρίου 1927 στο Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Ν. Μάλκο.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Οι κριτικοί όρισαν το πρώτο τμήμα της συμφωνίας ως «μια ανησυχητική εικόνα καταστροφής, αναρχίας, χάους». Ξεκινά με τον θαμπό ήχο χαμηλών χορδών, ζοφερό, ασαφές, που συγχωνεύεται σε ένα συνεχές βουητό. Κόβεται από μακρινές φανφάρες, σαν να δίνει σήμα στη δράση. Αναδύεται ένας ενεργητικός ρυθμός πορείας. Αγώνας, αγωνίας προς τα εμπρός, από το σκοτάδι στο φως - αυτό είναι το περιεχόμενο αυτής της ενότητας. Ακολουθεί ένα επεισόδιο δεκατριών φωνών, στο οποίο η κριτική έχει αποδώσει το όνομα fugato, αν και με την ακριβή έννοια δεν τηρούνται σε αυτό οι κανόνες με τους οποίους γράφεται το fugato. Υπάρχει μια διαδοχική είσοδος φωνών - σόλο βιολί, κλαρίνο, φαγκότο, στη συνέχεια διαδοχικά άλλα ξύλινα και έγχορδα όργανα, που συνδέονται μεταξύ τους μόνο μετρικά: δεν υπάρχει τονισμός ή τονική σύνδεση μεταξύ τους. Το νόημα αυτού του επεισοδίου είναι μια τεράστια συσσώρευση ενέργειας που οδηγεί στην κορύφωση - τις επίσημες κλήσεις fortissimo των τεσσάρων κεράτων.

Ο ήχος της μάχης σβήνει. Το οργανικό μέρος της συμφωνίας ολοκληρώνεται με ένα λυρικό επεισόδιο με ένα εκφραστικό σόλο κλαρινέτου και βιολιού. Η σφυρίχτρα του εργοστασίου, υποστηριζόμενη από κρουστά, προηγείται της λήξης της συμφωνίας, στην οποία η χορωδία ψάλλει τους στίχους του σλόγκαν του Alexander Bezymensky:

Περπατήσαμε, ζητήσαμε δουλειά και ψωμί,
Οι καρδιές στριμώχτηκαν στη λαβή της μελαγχολίας.
Καμινάδες εργοστασίων απλώνονται στον ουρανό,
Σαν χέρια αδύναμα να σφίξουν τις γροθιές.
Το όνομα των παγίδων μας ήταν τρομακτικό:
Σιωπή, βάσανα, καταπίεση...

((A. Bezymensky))

Η μουσική αυτής της ενότητας διακρίνεται από μια καθαρή υφή - χορδή ή μιμητική υποφωνητική, μια σαφή αίσθηση τονικότητας. Το χάος των προηγούμενων, αμιγώς ορχηστρικών τμημάτων εξαφανίζεται εντελώς. Τώρα η ορχήστρα απλώς συνοδεύει το τραγούδι. Η συμφωνία τελειώνει πανηγυρικά και καταφατικά.

Συμφωνία Νο. 3

Symphony No. 3, E-flat major, op. 20, Pervomayskaya (1929)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα, 4 κόρνα, 2 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, τύμπανο παγίδας, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, έγχορδα. στο τελευταίο τμήμα υπάρχει μικτή χορωδία.

Ιστορία της δημιουργίας

Την άνοιξη του 1929, ο Σοστακόβιτς εργάστηκε στη μουσική για την ταινία New Babylon, την οποία υπέβαλε στο κινηματογραφικό στούντιο τον Μάρτιο. Η δουλειά που έγινε τον γοήτευσε με την ασυνήθιστη φύση του έργου: να γράψει μουσική για μια βωβή ταινία, μουσική που θα παιζόταν αντί για τους συνήθεις αυτοσχεδιασμούς ενός πιανίστα που κάθεται στην αίθουσα του κινηματογράφου. Επιπλέον, συνέχισε να κάνει περίεργες δουλειές και μια καλή αμοιβή από το εργοστάσιο ταινιών (όπως ονομαζόταν εκείνη την εποχή η μετέπειτα διάσημη Lenfilm) δεν ήταν καθόλου παράταιρη. Αμέσως μετά, ο συνθέτης άρχισε να δημιουργεί την Τρίτη Συμφωνία. Μέχρι τον Αύγουστο τελείωσε, έλαβε επίσης μια αμοιβή για αυτό, και για πρώτη φορά ο συνθέτης μπορούσε να αντέξει οικονομικά να πάει διακοπές στο νότο. Επισκέφτηκε τη Σεβαστούπολη, στη συνέχεια σταμάτησε στη Γκουντάουτα, από όπου έγραψε στον Σολερτίνσκι, ειδικότερα, για την επιθυμία του ο Γκαούκ να διευθύνει τη Συμφωνική της Πρωτομαγιάς.

Στο δικό του σχολιασμό, ο Σοστακόβιτς ανέφερε: «Η Συμφωνία της Πρωτομαγιάς γράφτηκε το καλοκαίρι του 1929. Η συμφωνία είναι μέρος ενός κύκλου συμφωνικών έργων αφιερωμένων στο επαναστατικό Κόκκινο Ημερολόγιο. Το πρώτο μέρος του προγραμματισμένου κύκλου είναι μια συμφωνική αφιέρωση στον «Οκτώβριο», το δεύτερο μέρος είναι η «Συμφωνία της Πρωτομαγιάς». Τόσο ο «Οκτώβρης» όσο και η «Πρωτομαγική Συμφωνία» δεν είναι έργα καθαρά προγραμματικού τύπου. Ο συγγραφέας ήθελε να μεταφέρει τον γενικό χαρακτήρα αυτών των εορτών. Αν η αφιέρωση στον «Οκτώβριο» αντανακλούσε τον επαναστατικό αγώνα, τότε η «Συμφωνία της Πρωτομαγιάς» αντανακλά την ειρηνική μας κατασκευή. Αυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι στην «Πρωτομαγιάτικη Συμφωνία» η μουσική είναι εξ ολοκλήρου αποθεωτική, γιορτινή. Η ειρηνική οικοδόμηση είναι ένας έντονος αγώνας, με τις ίδιες μάχες και νίκες όπως ένας εμφύλιος. Ο συγγραφέας καθοδηγήθηκε από τέτοιες σκέψεις όταν συνέθεσε τη «Συμφωνία της Πρωτομαγιάς». Η συμφωνία είναι γραμμένη σε μια κίνηση. Ξεκινά με μια φωτεινή, ηρωική μελωδία στο κλαρίνο, η οποία μετατρέπεται σε ένα ενεργητικά αναπτυσσόμενο κύριο μέρος.

Μετά από μια μεγάλη συσσώρευση που ρέει στην πορεία, αρχίζει το μεσαίο μέρος της συμφωνίας - το λυρικό επεισόδιο. Το λυρικό επεισόδιο ακολουθείται χωρίς διακοπή από το σκέρτσο, το οποίο και πάλι μετατρέπεται σε πορεία, μόνο πιο ζωντανή από την αρχή. Το επεισόδιο τελειώνει με ένα μεγαλειώδες ρεσιτάλ από όλη την ορχήστρα σε μια φωνή. Μετά το ρεσιτάτιο, ξεκινά το φινάλε, που αποτελείται από μια εισαγωγή (ρετσιτάτι με τρομπόνι) και μια τελική χορωδία βασισμένη στα ποιήματα του Σ. Κιρσάνοφ».

Η πρεμιέρα της συμφωνίας έγινε στις 6 Νοεμβρίου 1931 στο Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του A. Gauk. Η μουσική ήταν μεταφορικά συγκεκριμένη και προκαλούσε άμεσους οπτικούς συνειρμούς. Οι σύγχρονοι το είδαν ως «η εικόνα της ανοιξιάτικης αφύπνισης της φύσης συνυφασμένη με εικόνες επαναστατικών Πρωτομαγιών... Υπάρχει ένα οργανικό τοπίο που ανοίγει τη συμφωνία και ένα ιπτάμενο ράλι με ρητορικούς αισιόδοξους τόνους. Το συμφωνικό κίνημα παίρνει τον ηρωικό χαρακτήρα του αγώνα...» (D. Ostretsov). Σημειώθηκε ότι η «Συμφωνία της Πρωτομαγιάς» είναι «σχεδόν μια μοναδική προσπάθεια να γεννηθεί μια συμφωνία από τη δυναμική της επαναστατικής ρητορικής, της ρητορικής ατμόσφαιρας, των ρητορικών επιτονισμών» (B. Asafiev). Προφανώς, σημαντικό ρόλο έπαιξε το γεγονός ότι αυτή η συμφωνία, σε αντίθεση με τη Δεύτερη, δημιουργήθηκε μετά τη συγγραφή της κινηματογραφικής μουσικής, μετά τη δημιουργία της όπερας «The Nose», η οποία ήταν επίσης σε μεγάλο βαθμό «κινηματογραφική» στις τεχνικές της. Εξ ου και η ψυχαγωγία, η «ορατότητα» των εικόνων.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Η συμφωνία ανοίγει με μια γαλήνια ανάλαφρη εισαγωγή. Το ντουέτο των κλαρινέτων διαποτίζεται από ξεκάθαρες, τραγουδιστικές, μελωδικές στροφές. Το χαρμόσυνο κάλεσμα της τρομπέτας οδηγεί σε ένα γρήγορο επεισόδιο που έχει τη λειτουργία σονάτας αλέγκρο. Ξεκινά μια εύθυμη φασαρία και εορταστική έξαρση, στην οποία διακρίνονται επεισόδια επίκλησης, διακηρύξεων και ψαλμωδιών. Ένα fugato ξεκινά, σχεδόν μπαχιανό στην ακρίβεια της μιμητικής τεχνικής του και την ανάδειξη του θέματός του. Οδηγεί σε μια κορύφωση που σπάει ξαφνικά. Ξεκινά ένα επεισόδιο πορείας, με το χτύπημα του τυμπάνου, το τραγούδι των κόρνων και των σαλπίγγων - σαν να βγαίνουν τα πρωτοπόρα αποσπάσματα για συλλαλητήριο του Μαΐου. Στο επόμενο επεισόδιο, η πορεία εκτελείται μόνο από ξύλινα πνευστά, και στη συνέχεια επιπλέει ένα λυρικό κομμάτι, στο οποίο, σαν μακρινές ηχώ, σφηνώνουν τους ήχους μιας μπάντας πνευστών, μετά αρπαγές χορών, μετά ένα βαλς... Αυτό είναι ένα είδος σκέρτσο και μια αργή κίνηση μέσα σε μια συμφωνία μιας κίνησης. Περαιτέρω μουσική εξέλιξη, ενεργή και ποικίλη, οδηγεί σε ένα επεισόδιο ενός συλλαλητηρίου, όπου ακούγονται δυνατά ρετσιτίτιτ και «εκκλήσεις» προς τον κόσμο στην ορχήστρα (σόλο τούμπα, μελωδία τρομπόνιου, φωνές τρομπέτας), μετά το οποίο η χορωδιακή ολοκλήρωση των στίχων του S. Kirsanov ξεκινά:

Την πρώτη Μαΐου
Ριγμένο στην παλιά του δόξα.
Ανεβάζοντας τη σπίθα στη φωτιά,
Οι φλόγες κάλυψαν το δάσος.
Αυτιά από πεσμένα χριστουγεννιάτικα δέντρα
Τα δάση άκουσαν
Στις μέρες του Μαΐου ακόμα νέος
Θρόισμα, φωνές...

((Σ. Κιρσάνοφ))

Συμφωνία Νο. 4

Συμφωνία Νο. 4, ντο ελάσσονα, ό.π. 43 (1935–1936)

Σύνθεση ορχήστρας: 4 φλάουτα, 2 φλάουτα πικολό, 4 όμποε, κορ ανγκλέ, 4 κλαρινέτα, κλαρινέτο πικολό, κλαρινέτο μπάσο, 3 φαγκότα, κοντραμπάσο, 4 τρομπέτες, 8 κόρνα, 3 τρομπόνια, τούμπα, 6 τιμπάνι, τρίγωνο μπλοκ, , ντραμς, κύμβαλα, μπάσο, τομ-τομ, ξυλόφωνο, καμπάνες, σελέστα, 2 άρπες, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Η τέταρτη συμφωνία σηματοδοτεί ένα ποιοτικά νέο στάδιο στο έργο του Σοστακόβιτς του συμφωνιστή. Ο συνθέτης άρχισε να το γράφει στις 13 Σεπτεμβρίου 1935 και η ολοκλήρωσή του χρονολογείται στις 20 Μαΐου 1936. Πολλά σοβαρά γεγονότα συνέβησαν μεταξύ αυτών των δύο ημερομηνιών. Ο Σοστακόβιτς έχει ήδη αποκτήσει παγκόσμια φήμη. Αυτό διευκολύνθηκε όχι μόνο από τις πολυάριθμες παραστάσεις της Πρώτης Συμφωνίας στο εξωτερικό, τη δημιουργία της όπερας «The Nose» με βάση τον Γκόγκολ, αλλά και από τη σκηνοθεσία της όπερας «Lady Macbeth of Mtsensk» ​​στις σκηνές και των δύο πρωτευουσών, που οι κριτικοί δικαίως κατατάσσεται στις καλύτερες δημιουργίες αυτού του είδους.

Στις 28 Ιανουαρίου 1936, το κεντρικό όργανο του κυβερνώντος Κομμουνιστικού Κόμματος, η εφημερίδα Pravda, δημοσίευσε ένα συντακτικό άρθρο «Σύγχυση αντί για μουσική», στο οποίο η όπερα, που δεν άρεσε στον Στάλιν και στους κολλητούς του, υποβλήθηκε όχι μόνο σε καταστροφική κριτική. , αλλά σε αγενή, άσεμνη δυσφήμιση. Λίγες ημέρες αργότερα, στις 6 Φεβρουαρίου, δημοσιεύτηκε εκεί το άρθρο "Balet Falsity" - για το μπαλέτο του Shostakovich "The Bright Stream". Και άρχισε η ξέφρενη δίωξη του καλλιτέχνη.

Πραγματοποιήθηκαν συναντήσεις στη Μόσχα και στο Λένινγκραντ στις οποίες οι μουσικοί επέκριναν τον συνθέτη, χτυπούσαν το στήθος τους και μετανοούσαν για τα λάθη τους, αν τον είχαν επαινέσει προηγουμένως. Ο Σοστακόβιτς έμεινε ουσιαστικά μόνος. Μόνο η γυναίκα του και ο πιστός του φίλος Sollertinsky τον στήριξαν. Ωστόσο, δεν ήταν πιο εύκολο για τον Σολερτίνσκι: αυτός, μια εξέχουσα μουσική φιγούρα, ένας λαμπρός πολυμαθής που προώθησε τα καλύτερα έργα της εποχής μας, αποκαλούνταν η κακιά ιδιοφυΐα του Σοστακόβιτς. Στις τρομερές συνθήκες της εποχής, όταν υπήρχε μόνο ένα βήμα από τις αισθητικές στις πολιτικές κατηγορίες, όταν ούτε ένας άνθρωπος στη χώρα δεν μπορούσε να προστατευτεί από τη νυχτερινή επίσκεψη του «μαύρου κορακιού» (όπως αποκαλούσε ο κόσμος τα ζοφερά κλειστά φορτηγά στο που οι συλληφθέντες απομακρύνθηκαν), η θέση του Σοστακόβιτς ήταν πολύ σοβαρή. Πολλοί απλά φοβήθηκαν να τον χαιρετήσουν και περνούσαν στην άλλη άκρη του δρόμου αν τον έβλεπαν να έρχεται προς το μέρος του. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι το έργο αποδείχθηκε καλυμμένο στην τραγική πνοή εκείνων των ημερών.

Κάτι άλλο είναι επίσης σημαντικό. Ακόμη και πριν από όλα αυτά τα γεγονότα, μετά τις εξωτερικά θεατρικές συνθέσεις μιας κίνησης της Δεύτερης και της Τρίτης, εμπλουτισμένες από την εμπειρία της συγγραφής της δεύτερης όπεράς του, ο Σοστακόβιτς αποφάσισε να στραφεί στη δημιουργία ενός φιλοσοφικά σημαντικού συμφωνικού κύκλου. Τεράστιο ρόλο έπαιξε το γεγονός ότι ο Sollertinsky, ο οποίος ήταν ο πιο στενός φίλος του συνθέτη για πολλά χρόνια, τον μόλυναν με την απέραντη αγάπη του για τον Mahler, έναν μοναδικό ουμανιστή καλλιτέχνη που δημιούργησε, όπως έγραψε ο ίδιος, «κόσμους» στις συμφωνίες του. και δεν ενσαρκώνει απλώς αυτό ή εκείνο μια διαφορετική μουσική έννοια. Ο Sollertinsky, το 1935, σε ένα συνέδριο αφιερωμένο στη συμφωνία, παρότρυνε τον φίλο του να δημιουργήσει μια εννοιολογική συμφωνία, να απομακρυνθεί από τις μεθόδους των δύο προηγούμενων πειραμάτων σε αυτό το είδος.

Σύμφωνα με τη μαρτυρία ενός από τους νεότερους συναδέλφους του Σοστακόβιτς, του συνθέτη Ι. Φίνκελσταϊν, ο οποίος ήταν βοηθός του Σοστακόβιτς στο ωδείο εκείνη την εποχή, κατά τη σύνθεση του Τέταρτου, το πιάνο του συνθέτη είχε πάντα πάνω του τις νότες της Έβδομης Συμφωνίας του Μάλερ. Η επιρροή του μεγάλου Αυστριακού συμφωνιστή αντικατοπτρίστηκε στο μεγαλείο της ιδέας και στη μνημειακότητα των μορφών που ήταν πρωτόγνωρες στο παρελθόν στον Σοστακόβιτς και στην αυξημένη έκφραση της μουσικής γλώσσας, σε ξαφνικές έντονες αντιθέσεις, στη μίξη «χαμηλών» και « ψηλά» είδη, στη στενή συνένωση του λυρισμού και του γκροτέσκου, ακόμη και στη χρήση των αγαπημένων τονισμών του Μάλερ.

Η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ υπό τον Στίντρι εξασκούσε ήδη τη συμφωνία όταν ακυρώθηκε η παράστασή της. Προηγουμένως, υπήρχε μια εκδοχή σύμφωνα με την οποία ο ίδιος ο συνθέτης ακύρωσε την παράσταση επειδή δεν ήταν ικανοποιημένος με τη δουλειά του μαέστρου και της ορχήστρας. Τα τελευταία χρόνια, εμφανίστηκε μια άλλη εκδοχή - ότι η παράσταση απαγορεύτηκε "από πάνω", από το Smolny. Ο I. Glikman στο βιβλίο «Γράμματα προς έναν φίλο» λέει ότι, σύμφωνα με τον ίδιο τον συνθέτη, η συμφωνία «γυρίστηκε μετά από επείγουσα σύσταση του Renzin (τότε διευθυντής της Φιλαρμονικής), ο οποίος δεν ήθελε να χρησιμοποιήσει διοικητικά μέτρα και παρακαλούσε ο συγγραφέας να αρνηθεί να το εκτελέσει ο ίδιος...» Φαίνεται, στις συνθήκες εκείνων των χρόνων, αυτή η σύσταση ουσιαστικά έσωσε τον Σοστακόβιτς. Δεν υπήρχαν «κυρώσεις», αλλά σίγουρα θα ήταν εάν μια τέτοια συμφωνία είχε ακουστεί τόσο σύντομα μετά το αξέχαστο άρθρο «Σύγχυση αντί για μουσική». Και είναι άγνωστο πώς θα μπορούσε να καταλήξει αυτό για τον συνθέτη. Η πρεμιέρα της συμφωνίας αναβλήθηκε για πολλά χρόνια. Αυτή η σύνθεση εκτελέστηκε για πρώτη φορά μόνο στις 30 Δεκεμβρίου 1961, υπό τη διεύθυνση του Kirill Kondrashin.

Ήταν μια μεγάλη συμφωνία. Τότε, στα μέσα της δεκαετίας του '30, ήταν αδύνατο να το κατανοήσουμε πλήρως. Μόνο πολλές δεκαετίες αργότερα, έχοντας μάθει για τα εγκλήματα των ηγετών του «νέου τύπου κόμματος», όπως αυτοαποκαλούνταν οι Μπολσεβίκοι. για τη γενοκτονία κατά του λαού του, για τον θρίαμβο της ανομίας, ακούγοντας ξανά τις συμφωνίες του Σοστακόβιτς, ξεκινώντας από την Τέταρτη, καταλαβαίνουμε ότι, πιθανότατα μη γνωρίζοντας πλήρως τι συνέβαινε, τα είχε προβλέψει όλα αυτά με το ιδιοφυές ένστικτο ενός μουσικού και το εξέφρασε στη μουσική του, ισάξια που, με τη δύναμη της ενσάρκωσης της τραγωδίας μας, δεν υπάρχει και, ίσως, δεν θα υπάρχει πια.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςΗ συμφωνία ξεκινά με μια λακωνική εισαγωγή, ακολουθούμενη από ένα τεράστιο κύριο μέρος. Το πρώτο θέμα που μοιάζει με σκληρή πορεία είναι γεμάτο με κακή, αδάμαστη δύναμη. Αντικαθίσταται από ένα πιο διαφανές επεισόδιο που φαίνεται κάπως ασταθές. Οι ρυθμοί του Μαρτίου διαπερνούν τις αόριστες περιπλανήσεις. Σταδιακά κατακτούν όλο τον ηχητικό χώρο, φτάνοντας σε τεράστια ένταση. Το πλαϊνό μέρος είναι βαθιά λυρικό. Ο μονόλογος του φαγκότου, υποστηριζόμενος από έγχορδα, ακούγεται συγκρατημένος και πένθιμος. Το μπάσο κλαρίνο, σόλο βιολί και κόρνα μπαίνουν με τις «δηλώσεις» τους. Τα φτηνά, σιωπηλά χρώματα και ο αυστηρός χρωματισμός δίνουν σε αυτό το τμήμα έναν ελαφρώς μυστηριώδη ήχο. Και πάλι γκροτέσκες εικόνες διεισδύουν σταδιακά, σαν μια διαβολική εμμονή να αντικαθιστά μια μαγεμένη σιωπή. Η τεράστια ανάπτυξη ανοίγει με έναν καρικατούρα κουκλοθεάτρου, στα περιγράμματα του οποίου είναι αναγνωρίσιμα τα περιγράμματα του κύριου θέματος. Το μεσαίο τμήμα του είναι ένα ανεμοστρόβιλο fugato από χορδές, που εξελίσσεται στο απειλητικό πέλμα μιας γρήγορης πορείας. Η εξέλιξη ολοκληρώνεται με ένα φανταστικό επεισόδιο που μοιάζει με βαλς. Στην επανάληψη, τα θέματα ακούγονται με την αντίστροφη σειρά - πρώτα ένα δευτερεύον, που τονίζεται έντονα από την τρομπέτα και το τρομπόνι με φόντο καθαρών χτυπημάτων εγχόρδων και μαλακώνει από την ήρεμη χροιά του αγγλικού κόρνου. Το σόλο βιολιού το τελειώνει με τη χαλαρή λυρική μελωδία του. Στη συνέχεια, το φαγκότο τραγουδά με θλίψη το κύριο θέμα, και όλα σβήνουν σε μια επιφυλακτική σιωπή, που διακόπτεται από μυστηριώδεις κραυγές και πιτσιλιές.

Δεύτερο μέρος- σκέρτσο. Σε μέτρια κίνηση, οι ελικοειδή μελωδίες ρέουν ασταμάτητα. Έχουν μια τονική σχέση με κάποια θέματα του πρώτου μέρους. Επανεξετάζονται και επανατονίζονται. Εμφανίζονται γκροτέσκες εικόνες, ανησυχητικά, σπασμένα μοτίβα. Το πρώτο θέμα είναι το χορευτικό-ελαστικό. Η παρουσίασή του από τις βιόλες, συνυφασμένη με πολλές λεπτές ηχώ, δίνει στη μουσική μια φανταστική, φανταστική γεύση. Η ανάπτυξή του συμβαίνει με αυξανόμενο τρόπο σε μια ανησυχητική κορύφωση στον ήχο των τρομπονιών. Το δεύτερο θέμα είναι ένα βαλς, ελαφρώς μελαγχολικό, ελαφρώς ιδιότροπο, πλαισιωμένο από ένα βροντερό σόλο τιμπάνι. Αυτά τα δύο θέματα επαναλαμβάνονται, δημιουργώντας έτσι μια διπλή φόρμα δύο μερών. Στο coda όλα λιώνουν σταδιακά, το πρώτο θέμα μοιάζει να διαλύεται, μόνο το δυσοίωνο ξηρό χτύπημα των καστανιέτων ακούγεται.

Ο τελικός. Στο πλαίσιο αυτής της νεκρώσιμης πομπής, διάφοροι πίνακες διαδέχονται ο ένας τον άλλον: ένα βαρύ σκέρτσο με έντονα τόνους, εμποτισμένο με άγχος, μια ποιμενική σκηνή με κελαηδήματα πουλιών και μια ελαφριά αφελής μελωδία (επίσης στο πνεύμα των ποιμενικών του Μάλερ). Ένα απλό βαλς, μάλλον ακόμη και ο μεγαλύτερος αδελφός του στο χωριό Ländler. Ένα παιχνιδιάρικο τραγούδι πόλκα με σόλο φαγκότο, συνοδευόμενο από κωμικά ορχηστρικά εφέ. μια εύθυμη νεανική πορεία... Μετά από πολύωρη προετοιμασία επιστρέφει το βήμα της μεγαλειώδους νεκρώσιμης ακολουθίας. Το θέμα της πορείας, που ηχεί διαδοχικά μέσα από ξύλινα πνευστά, τρομπέτες και έγχορδα, φτάνει σε ένα ακραίο επίπεδο έντασης και ξαφνικά τελειώνει. Το coda του φινάλε είναι μια ηχώ αυτού που συνέβη, μια αργή διάχυση σε μια μακριά χορδή.

Συμφωνία Νο 5

Συμφωνία Νο. 5, ρε ελάσσονα, ό.π. 47 (1937)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, κλαρινέτο πικολό, 2 φαγκότα, φαγκότο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, στρατιωτικό τύμπανο, τρίγωνο, κύμβαλα, τύμπανο μπάσο, καμπάνες, ξυλόφωνο, σελέστα, 2 άρπες, πιάνο, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Τον Ιανουάριο και τον Φεβρουάριο του 1936, ο Τύπος ξεκίνησε μια άνευ προηγουμένου κλίμακα δίωξης του Σοστακόβιτς, τότε ήδη αναγνωρισμένου συνθέτη διεθνούς κύρους. Κατηγορήθηκε για φορμαλισμό και ότι δεν είχε επαφή με τον κόσμο. Η σοβαρότητα των κατηγοριών ήταν τέτοια που ο συνθέτης φοβόταν σοβαρά τη σύλληψη. Η τέταρτη συμφωνία, που ολοκλήρωσε τους επόμενους μήνες, παρέμεινε άγνωστη για πολλά χρόνια - η παράστασή της αναβλήθηκε για ένα τέταρτο του αιώνα.

Όμως ο συνθέτης συνέχισε να δημιουργεί. Μαζί με την κινηματογραφική μουσική, η οποία έπρεπε να γραφτεί, καθώς αυτή ήταν η μόνη πηγή εισοδήματος για την οικογένεια, γράφτηκε η επόμενη, η Πέμπτη Συμφωνία, σε διάστημα αρκετών εβδομάδων το 1937, το περιεχόμενο της οποίας επικαλύπτεται σε μεγάλο βαθμό με την Τέταρτος. Η φύση του θέματος ήταν παρόμοια και η ιδέα ήταν παρόμοια. Αλλά ο συγγραφέας έκανε ένα κολοσσιαίο βήμα προς τα εμπρός: η αυστηρή κλασικότητα των μορφών, η ακρίβεια και η ακρίβεια της μουσικής γλώσσας κατέστησαν δυνατή την κρυπτογράφηση του αληθινού νοήματος. Ο ίδιος ο συνθέτης, όταν ρωτήθηκε από τους κριτικούς περί τίνος πρόκειται για αυτή τη μουσική, απάντησε ότι ήθελε να δείξει «πώς μέσα από μια σειρά τραγικών συγκρούσεων, μια μεγάλη εσωτερική πάλη, η αισιοδοξία καθιερώνεται ως κοσμοθεωρία».

Η πέμπτη συμφωνία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 21 Νοεμβρίου του ίδιου έτους στη Μεγάλη Αίθουσα της Φιλαρμονικής του Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Ε. Μραβίνσκι. Ατμόσφαιρα εντυπωσιασμού επικρατούσε στην πρεμιέρα. Όλοι ανησυχούσαν για το πώς απάντησε ο συνθέτης στις τρομερές κατηγορίες που του απαγγέλθηκαν.

Είναι πλέον ξεκάθαρο πόσο σωστά αντανακλούσε η μουσική την εποχή της. Μια εποχή που μια τεράστια χώρα τη μέρα έμοιαζε να βράζει από ενθουσιασμό στις εύθυμες γραμμές «Αν μείνουμε ακίνητοι, με την τόλμη μας έχουμε πάντα δίκιο», και τη νύχτα ξαγρυπνούσε, κυριευμένη από τη φρίκη, ακούγοντας θορύβους του δρόμου, περιμένοντας κάθε λεπτό για βήματα στις σκάλες και μοιραίο χτύπημα στην πόρτα. Αυτό ακριβώς έγραψε τότε ο Mandelstam:

Μένω στις μαύρες σκάλες και στο ναό
Μια καμπάνα σκισμένη με κρέας με χτυπάει,
Και όλη τη νύχτα περιμένω τους αγαπημένους μου καλεσμένους,
Μετακινώντας τα δεσμά των αλυσίδων της πόρτας...

((Μαντελστάμ))

Αυτό ακριβώς ήταν η νέα συμφωνία του Σοστακόβιτς. Αλλά η μουσική του ήταν χωρίς λόγια και μπορούσε να ερμηνευτεί από τους ερμηνευτές και να κατανοηθεί από τους ακροατές με διαφορετικούς τρόπους. Φυσικά, όταν δούλευε με τον Mravinsky, ο Shostakovich, ο οποίος ήταν παρών σε όλες τις πρόβες, προσπάθησε να διασφαλίσει ότι η μουσική θα ακουγόταν "αισιόδοξη". Μάλλον λειτούργησε. Επιπλέον, προφανώς, "στην κορυφή" αποφασίστηκε ότι η σωφρονιστική δράση κατά του Σοστακόβιτς τελείωσε προσωρινά: ίσχυε η αρχή των καρότων και των ραβδιών και τώρα ήρθε η ώρα για τα καρότα.

Οργανώθηκε «δημόσια αναγνώριση». Δεν είναι τυχαίο ότι τα άρθρα για την Πέμπτη Συμφωνία παραγγέλθηκαν όχι μόνο από μουσικούς, ιδιαίτερα τον Mravinsky, αλλά και από τον Alexei Tolstoy, που αναγνωρίζεται επίσημα ως ένας από τους καλύτερους σοβιετικούς συγγραφείς, και από τον διάσημο πιλότο Mikhail Gromov. Φυσικά, ο τελευταίος δεν θα μιλούσε στις σελίδες με τη θέλησή του. Ο ίδιος ο συνθέτης έγραψε: «...Το θέμα της συμφωνίας μου είναι η διαμόρφωση της προσωπικότητας. Ήταν ο άνθρωπος με όλες του τις εμπειρίες που είδα στο επίκεντρο του concept αυτού του έργου, λυρικό στον τόνο του από την αρχή μέχρι το τέλος. Το φινάλε της συμφωνίας επιλύει τις τραγικά τεταμένες στιγμές των πρώτων κινήσεων με έναν εύθυμο, αισιόδοξο τρόπο. Μερικές φορές έχουμε ερωτήσεις σχετικά με τη νομιμότητα του ίδιου του είδους της τραγωδίας στη σοβιετική τέχνη. Αλλά την ίδια στιγμή, η αληθινή τραγωδία συχνά συγχέεται με τον χαμό και την απαισιοδοξία. Νομίζω ότι η σοβιετική τραγωδία ως είδος έχει κάθε δικαίωμα ύπαρξης...»

Ωστόσο, ακούστε το φινάλε: είναι όλα εκεί τόσο μοναδικά αισιόδοξα όσο δήλωσε ο συνθέτης; Ένας λεπτός γνώστης της μουσικής, φιλόσοφος, δοκιμιογράφος Γ. Γκάτσεφ γράφει για τον Πέμπτο: «... 1937 - κάτω από το ουρλιαχτό των μαζών που διαδηλώνουν, παρελαύνοντας, απαιτώντας την εκτέλεση των «εχθρών του λαού», τη μηχανή γκιλοτίνας του Το κράτος πετάει και γυρίζει - και αυτό είναι στο φινάλε της Πέμπτης Συμφωνίας...» Και περαιτέρω: «Η ΕΣΣΔ βρίσκεται σε ένα εργοτάξιο - ποιος ξέρει τι, ένα ευτυχισμένο μέλλον ή το Γκουλάγκ;...»

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςΗ συμφωνία ξετυλίγεται ως μια αφήγηση γεμάτη προσωπικό πόνο και, ταυτόχρονα, φιλοσοφικό βάθος. Οι επίμονες «ερωτήσεις» των αρχικών ράβδων, τεταμένες ως τεντωμένο νεύρο, αντικαθίστανται από τη μελωδία των βιολιών - ασταθής, ψαγμένη, με σπασμένα, ακαθόριστα περιγράμματα (οι ερευνητές τις περισσότερες φορές το ορίζουν ως Αμλετιανό ή Φαουστιανό). Ακολουθεί ένα πλαϊνό μέρος, επίσης στην καθαρή χροιά των βιολιών, φωτισμένο, αγνή τρυφερό. Δεν υπάρχει ακόμη σύγκρουση - μόνο διαφορετικές πλευρές μιας ελκυστικής και περίπλοκης εικόνας. Άλλοι επιτονισμοί ξεσπούν στην ανάπτυξη - σκληροί, απάνθρωποι. Στην κορυφή του δυναμικού κύματος, εμφανίζεται μια μηχανική πορεία. Φαίνεται ότι όλα καταστέλλονται από την άψυχη βαριά κίνηση κάτω από το σκληρό χτύπημα του τυμπάνου (έτσι φαίνεται η εικόνα μιας εξωγήινης καταπιεστικής δύναμης, που προήλθε από το πρώτο μέρος της Τέταρτης Συμφωνίας, η οποία θα περάσει σχεδόν από ολόκληρο το συμφωνικό έργο του συνθέτη, που αναδύεται με τη μεγαλύτερη δύναμη στην Έβδομη Συμφωνία), εκδηλώνεται για πρώτη φορά δυναμικά. Αλλά «από κάτω» οι αρχικοί επιτονισμοί και οι «ερωτήσεις» της εισαγωγής εξακολουθούν να κάνουν το δρόμο τους. κάνουν το δρόμο τους σε αταξία, έχοντας χάσει το προηγούμενο σθένος τους. Η επανάληψη επισκιάζεται από προηγούμενα γεγονότα. Το δευτερεύον θέμα δεν ακούγεται πια στα βιολιά, αλλά στο διάλογο ανάμεσα στο φλάουτο και το κόρνο - φιμωμένο, σκοτεινό. Συμπερασματικά, και από το φλάουτο, το πρώτο θέμα ακούγεται σε κυκλοφορία, σαν να είναι γυρισμένο από μέσα προς τα έξω. Οι απόηχοι του ανεβαίνουν, σαν να φωτίζονται από τα βάσανα.

Δεύτερο μέροςσύμφωνα με τους νόμους του κλασικού συμφωνικού κύκλου, σε απομακρύνει προσωρινά από την κύρια σύγκρουση. Αλλά αυτό δεν είναι συνηθισμένη απόσπαση, ούτε απλή διασκέδαση. Το χιούμορ δεν είναι τόσο καλοσυνάτο όσο αρχικά φαίνεται. Στη μουσική του scherzo των τριών κινήσεων, αξεπέραστη σε χάρη και φιλιγκράν δεξιοτεχνία, υπάρχει ένα λεπτό χαμόγελο, ειρωνεία και μερικές φορές κάποιο είδος μηχανικότητας. Φαίνεται ότι ο ήχος δεν είναι μια ορχήστρα, αλλά ένα γιγάντιο πνευστό παιχνίδι. Σήμερα θα λέγαμε ότι πρόκειται για χορούς ρομπότ... Η διασκέδαση μοιάζει εξωπραγματική, απάνθρωπη και κατά καιρούς υπάρχουν δυσοίωνες νότες σε αυτό. Ίσως η πιο ξεκάθαρη συνέχεια εδώ είναι με τα γκροτέσκα σκέρτσο του Μάλερ.

Το τρίτο μέροςσυγκεντρωμένος, αποκομμένος από κάθε τι εξωτερικό και τυχαίο. Αυτό είναι σκέψη. Βαθύς προβληματισμός του καλλιτέχνη-σκεπτόμενου για τον εαυτό του, για το χρόνο, για τα γεγονότα, για τους ανθρώπους. Η ροή της μουσικής είναι ήρεμη, η ανάπτυξή της αργή. Οι εγκάρδιες μελωδίες αντικαθιστούν η μία την άλλη, σαν να γεννήθηκε η μία από την άλλη. Ακούγονται λυρικοί μονόλογοι και ένα σύντομο χορωδιακό επεισόδιο. Ίσως αυτό είναι ένα ρέκβιεμ για όσους έχουν ήδη πεθάνει και για εκείνους που ακόμα περιμένουν τον θάνατο να παραμονεύει στη νύχτα; Εμφανίζεται ενθουσιασμός, σύγχυση, πάθος, ακούγονται κραυγές ψυχικού πόνου... Η μορφή του κομματιού είναι ελεύθερη και ρευστή. Αλληλεπιδρά με διάφορες αρχές σύνθεσης, συνδυάζει χαρακτηριστικά σονάτας, παραλλαγής και rondo που συμβάλλουν στην ανάπτυξη μιας κυρίαρχης εικόνας.

Ο τελικόςσυμφωνίες (μορφή σονάτας με επεισόδιο αντί για εξέλιξη) σε μια αποφασιστική, σκόπιμη κίνηση πορείας φαίνεται να σαρώνουν όλα τα περιττά. Προχωρά - όλο και πιο γρήγορα - η ίδια η ζωή, όπως είναι. Και το μόνο που μένει είναι είτε να συγχωνευθεί μαζί του είτε να παρασυρθεί από αυτό. Αν θέλετε, μπορείτε να ερμηνεύσετε αυτή τη μουσική ως αισιόδοξη. Περιέχει τον θόρυβο ενός πλήθους στο δρόμο, εορταστικές φανφάρες. Αλλά υπάρχει κάτι πυρετώδες σε αυτή τη χαρά. Η κίνηση του ανεμοστρόβιλου αντικαθίσταται από πανηγυρικούς και υμνητικούς ήχους, οι οποίοι όμως στερούνται γνήσιου άσμα. Στη συνέχεια ακολουθεί ένα επεισόδιο προβληματισμού, μια συγκινημένη λυρική δήλωση. Και πάλι - προβληματισμός, κατανόηση, απομάκρυνση από το περιβάλλον. Αλλά πρέπει να επιστρέψουμε σε αυτό: δυσοίωνες εκρήξεις τυμπάνων ακούγονται από μακριά. Και πάλι αρχίζει η επίσημη φανφάρα, ηχώντας κάτω από τους αμφίρροπους -είτε γιορτινούς είτε πένθιμους- χτύπους του τιμπανιού. Η συμφωνία τελειώνει με αυτά τα σφυρήλατα χτυπήματα.

Συμφωνία Νο 6

Συμφωνία Νο. 6, Β ελάσσονα, ό.π. 54 (1939)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, πικολό, 2 όμποε, κορ ανγκλέ, 2 κλαρίνα, κλαρινέτο πικολό, κλαρινέτο μπάσο, 2 φαγκότα, φαγκότο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τύμπανο παγίδας, στρατιωτικό τύμπανο, , μπάσο τύμπανο, tom-tom, ξυλόφωνο, celesta, άρπα, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Στα μέσα της δεκαετίας του '30, ο Σοστακόβιτς δούλεψε πολύ. Συνήθως - πάνω από πολλά δοκίμια ταυτόχρονα. Σχεδόν ταυτόχρονα, δημιουργήθηκε μουσική για το έργο του Afinogenov "Salute, Spain!", ανάθεση του Θεάτρου Πούσκιν (πρώην και νυν Αλεξάνδρεια), ειδύλλια βασισμένα σε ποιήματα του Πούσκιν, μουσική για τις ταινίες "Maxim's Youth", "The Return of Maxim". «Πλάγια Βίμποργκ». Ουσιαστικά, εκτός από μερικά ρομάντζα, όλα τα άλλα γίνονταν για να βγάλουν λεφτά, αν και ο συνθέτης δούλευε πάντα πολύ υπεύθυνα, μην αφήνοντας τις εντολές να παίρνουν χαμπάρι. Η πληγή που προκλήθηκε από το εκδοτικό άρθρο «Σύγχυση αντί για μουσική», που δημοσιεύτηκε στις 28 Ιανουαρίου 1936 στο κεντρικό όργανο του κόμματος, την εφημερίδα Pravda, δεν επουλώθηκε. Μετά τη δυσφήμιση στην οποία υποβλήθηκε η «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσένσκ» στον Τύπο, και μάλιστα ολόκληρη τη δημιουργική διεύθυνση του συνθέτη, φοβόταν να αναλάβει ξανά την όπερα. Εμφανίστηκαν διάφορες προτάσεις, του έδειξαν το λιμπρέτο, αλλά ο Σοστακόβιτς αρνήθηκε πάντα. Ορκίστηκε να μην γράψει όπερα μέχρι να ανέβει ξανά η Λαίδη Μάκβεθ. Επομένως, μόνο τα οργανικά είδη παρέμειναν προσιτά σε αυτόν.

Το Πρώτο Κουαρτέτο Εγχόρδων, που γράφτηκε όλο το 1938, έγινε διέξοδος ανάμεσα στα επιβεβλημένα έργα και ταυτόχρονα δοκιμασία του εαυτού σου σε ένα νέο είδος. Αυτή ήταν μόνο η τρίτη, μετά το νεανικό Τρίο και τη Σονάτα για τσέλο και πιάνο που γράφτηκε το 1934, που στράφηκε στο είδος ορχηστρών δωματίου. Η δημιουργία του κουαρτέτου ήταν μακρά και δύσκολη. Ο Σοστακόβιτς ανέφερε λεπτομερώς για όλα τα στάδια της σύνθεσής του με επιστολές στον αγαπημένο του φίλο, την εξαιρετική μουσική φιγούρα Sollertinsky, ο οποίος ήταν στο νοσοκομείο εκείνους τους μήνες. Μόλις το φθινόπωρο ο συνθέτης, με το χαρακτηριστικό του χιούμορ, ανακοίνωσε: «Τελείωσα... το κουαρτέτο μου, την αρχή του οποίου έπαιξα για εσάς. Στη διαδικασία της σύνθεσης, άλλαξα γνώμη αμέσως. Το 1ο μέρος έγινε το τελευταίο, το τελευταίο - το πρώτο. Υπάρχουν 4 μέρη από όλα.Δεν βγήκε τόσο καλά. Αλλά, παρεμπιπτόντως, είναι δύσκολο να γράψεις καλά. Πρέπει να μπορείς να το κάνεις αυτό».

Μετά το τέλος του κουαρτέτου προέκυψε μια νέα συμφωνική ιδέα. Η Έκτη Συμφωνία δημιουργήθηκε για αρκετούς μήνες το 1939. Είναι σημαντικό ότι περίπου ένα χρόνο πριν από την πρεμιέρα του, σε συνεντεύξεις σε εφημερίδες, ο Σοστακόβιτς είπε ότι τον προσέλκυσε η ιδέα μιας συμφωνίας αφιερωμένης στον Λένιν - μεγάλης κλίμακας, χρησιμοποιώντας ποιήματα και λαϊκά κείμενα του Μαγιακόφσκι (προφανώς ψευδολαϊκά, δοξαστικά αρχηγοί, ποιήματα που δημιουργήθηκαν σε μεγάλες ποσότητες και παρουσιάστηκαν ως λαϊκή τέχνη), με τη συμμετοχή χορωδίας και σόλο τραγουδιστών. Δεν θα ξέρουμε πλέον αν ο συνθέτης σκέφτηκε πραγματικά μια τέτοια σύνθεση ή αν ήταν ένα είδος καμουφλάζ. Ίσως θεώρησε απαραίτητο να γράψει μια τέτοια συμφωνία για να επιβεβαιώσει την πίστη του: οι μομφές για φορμαλισμό, για την αλλοτρίωση του έργου του στους ανθρώπους, αν και δεν ήταν τόσο επιθετικοί όσο πριν από δύο χρόνια, συνέχισαν να εμφανίζονται. Και η πολιτική κατάσταση στη χώρα δεν έχει αλλάξει καθόλου. Οι συλλήψεις συνεχίστηκαν με τον ίδιο τρόπο, άνθρωποι επίσης εξαφανίστηκαν ξαφνικά, συμπεριλαμβανομένων των στενών γνωστών του Σοστακόβιτς: ο διάσημος σκηνοθέτης Μέγιερχολντ, ο διάσημος στρατάρχης Τουχατσέφσκι. Σε αυτή την κατάσταση, η Συμφωνία του Λένιν δεν ήταν καθόλου παράταιρη, αλλά... δεν πέτυχε. Η νέα σύνθεση αποδείχθηκε μια πλήρης έκπληξη για τους ακροατές. Όλα ήταν απροσδόκητα - τρεις κινήσεις αντί για τις συνηθισμένες τέσσερις, η απουσία μιας γρήγορης σονάτας allegro στην αρχή, η δεύτερη και η τρίτη κίνηση ήταν παρόμοιες ως προς τις εικόνες. Μια συμφωνία χωρίς κεφάλι - ορισμένοι κριτικοί αποκαλούσαν την Έκτη.

Η συμφωνία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Λένινγκραντ στις 5 Νοεμβρίου 1939 υπό τη διεύθυνση του Ε. Μραβίνσκι.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πλούσιος ήχος χορδών στην αρχή πρώτο μέροςσε βυθίζει στην ατμόσφαιρα της τυπικά έντονης σκέψης του Σοστακόβιτς - περίεργος, ψαγμένος. Αυτή είναι μια μουσική εκπληκτικής ομορφιάς, αγνότητας και βάθους. Το σόλο φλάουτο piccolo - μια συγκινητικά μοναχική μελωδία, κάπως απροστάτευτη - ξεφεύγει από τη γενική ροή και επιστρέφει σε αυτήν. Ακούγονται οι ηχώ μιας νεκρώσιμης πορείας... Τώρα φαίνεται ότι αυτή είναι μια θλιβερή, και μερικές φορές τραγική, στάση ενός ανθρώπου που βρίσκεται σε αδιανόητες συνθήκες. Αυτό που συνέβαινε τριγύρω δεν έδωσε αφορμή για τέτοια συναισθήματα; Η προσωπική θλίψη του καθενός σε συνδυασμό με πολλές προσωπικές τραγωδίες, μετατρέπονται στην τραγική μοίρα των ανθρώπων.

Δεύτερο μέρος, το σκέρτσο είναι ένα είδος ανόητης περιστροφής μασκών, όχι ζωντανών εικόνων. Η διασκέδαση του καρναβαλιού κούκλας. Φαίνεται ότι η λαμπερή καλεσμένη από την πρώτη κίνηση εμφανίστηκε για μια στιγμή (το πικολό φλάουτο τη θυμίζει). Και μετά - βαριές κινήσεις, ήχοι φανφάρων, τιμπάνι της «επίσημης» γιορτής... Επιστρέφει η ανόητη περιστροφή των θανατηφόρων μασκών.

Ο τελικός- Αυτή είναι, ίσως, μια εικόνα της ζωής που συνεχίζεται ως συνήθως, μέρα με τη μέρα στη συνηθισμένη ρουτίνα, χωρίς να δίνει ούτε χρόνο ούτε ευκαιρία για προβληματισμό. Η μουσική, όπως σχεδόν πάντα με τον Σοστακόβιτς, στην αρχή δεν είναι τρομακτική, σχεδόν εσκεμμένα στην ελαφρώς υπερβολική χαρά της, σταδιακά αποκτά απειλητικά χαρακτηριστικά, μετατρέπεται σε αχαλίνωτη δύναμη - εξω- και αντι-ανθρώπινων. Όλα αναμειγνύονται εδώ: κλασικιστικά μουσικά θέματα, Haydn-Mozart-Rossini και σύγχρονοι τόνοι της νεολαίας, χαρούμενα αισιόδοξα τραγούδια και ποπ-χορευτικοί ρυθμικοί τόνοι. Και όλα αυτά συγχωνεύονται σε καθολική αγαλλίαση, χωρίς να αφήνουν περιθώρια για προβληματισμό, αίσθηση ή εκδήλωση προσωπικότητας.

Συμφωνία Νο 7

Συμφωνία Νο. 7, ντο μείζονα, ό.π. 60, Λένινγκραντσκαγια (1941)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο άλτο, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, κορ ανγκλέ, 2 κλαρινέτα, κλαρινέτο πικολό, μπάσο κλαρινέτο, 2 φαγκότα, κοντραμπάσο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, 5 τριμπούρια, ταμπάνι, τύμπανο παγίδα, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, τομ-τομ, ξυλόφωνο, 2 άρπες, πιάνο, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Δεν είναι γνωστό πότε ακριβώς, στα τέλη της δεκαετίας του '30 ή το 1940, αλλά σε κάθε περίπτωση, ακόμη και πριν από την έναρξη του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Σοστακόβιτς έγραψε παραλλαγές σε ένα αμετάβλητο θέμα - την passacaglia, παρόμοια σε σύλληψη με το Bolero του Ravel. Το έδειξε στους νεότερους συναδέλφους και μαθητές του (από το φθινόπωρο του 1937, ο Σοστακόβιτς δίδασκε σύνθεση και ενορχήστρωση στο Ωδείο του Λένινγκραντ). Το θέμα, απλό, σαν να χορεύει, αναπτύχθηκε με φόντο το ξερό χτύπημα ενός τυμπάνου και απέκτησε τεράστια δύναμη. Στην αρχή ακουγόταν ακίνδυνο, ακόμη και κάπως επιπόλαιο, αλλά εξελίχθηκε σε ένα τρομερό σύμβολο καταστολής. Ο συνθέτης έβαλε στο ράφι αυτό το έργο χωρίς να το εκτελέσει ή να το δημοσιεύσει.

Στις 22 Ιουνίου 1941, η ζωή του, όπως και η ζωή όλων των ανθρώπων στη χώρα μας, άλλαξε δραματικά. Ο πόλεμος ξεκίνησε, τα προηγούμενα σχέδια διαγράφηκαν. Όλοι άρχισαν να δουλεύουν για τις ανάγκες του μετώπου. Ο Σοστακόβιτς, μαζί με όλους τους άλλους, έσκαβαν χαρακώματα και ήταν σε υπηρεσία κατά τη διάρκεια αεροπορικών επιδρομών. Έκανε ρυθμίσεις για ταξιαρχίες συναυλιών που στάλθηκαν σε ενεργές μονάδες. Όπως ήταν φυσικό, δεν υπήρχαν πιάνα στην πρώτη γραμμή, και αναδιάταξη συνοδεία για μικρά σύνολα και έκανε άλλες απαραίτητες εργασίες, όπως του φαινόταν. Αλλά όπως πάντα, αυτός ο μοναδικός μουσικός-δημοσιογράφος -όπως συνέβαινε από την παιδική ηλικία, όταν μεταφέρονταν στιγμιαίες εντυπώσεις των ταραγμένων επαναστατικών χρόνων στη μουσική- άρχισε να ωριμάζει ένα μεγάλο συμφωνικό σχέδιο, αφιερωμένο άμεσα σε αυτό που συνέβαινε. Άρχισε να γράφει την Έβδομη Συμφωνία. Το πρώτο μέρος ολοκληρώθηκε το καλοκαίρι. Κατάφερε να το δείξει στον πιο στενό του φίλο I. Sollertinsky, ο οποίος στις 22 Αυγούστου έφευγε για το Novosibirsk με τη Φιλαρμονική, της οποίας ήταν για πολλά χρόνια καλλιτεχνικός διευθυντής. Τον Σεπτέμβριο, ήδη στο αποκλεισμένο Λένινγκραντ, ο συνθέτης δημιούργησε το δεύτερο μέρος και το έδειξε στους συναδέλφους του. Ξεκίνησε να δουλεύει στο τρίτο μέρος.

Την 1η Οκτωβρίου, με ειδική εντολή των αρχών, ο ίδιος, η σύζυγός του και τα δύο παιδιά του μεταφέρθηκαν στη Μόσχα. Από εκεί, μισό μήνα αργότερα, ταξίδεψε ανατολικότερα με το τρένο. Αρχικά σχεδιάστηκε να πάει στα Ουράλια, αλλά ο Σοστακόβιτς αποφάσισε να σταματήσει στο Kuibyshev (όπως ονομαζόταν ο Samara εκείνα τα χρόνια). Εδώ βασίστηκε το Θέατρο Μπολσόι, υπήρχαν πολλοί γνωστοί που πήραν αρχικά τον συνθέτη και την οικογένειά του στο σπίτι τους, αλλά πολύ γρήγορα η ηγεσία της πόλης του διέθεσε ένα δωμάτιο και στις αρχές Δεκεμβρίου ένα διαμέρισμα δύο δωματίων. Ήταν εξοπλισμένο με πιάνο, δανεισμένο από το τοπικό μουσικό σχολείο. Ήταν δυνατό να συνεχιστεί η εργασία.

Σε αντίθεση με τα τρία πρώτα μέρη, που δημιουργήθηκαν κυριολεκτικά με μια ανάσα, η δουλειά στο τελικό προχώρησε αργά. Ήταν λυπηρό και ανήσυχο στην καρδιά. Μητέρα και αδελφή παρέμειναν στο πολιορκημένο Λένινγκραντ, το οποίο έζησε τις πιο τρομερές, πεινασμένες και κρύες μέρες. Ο πόνος για αυτούς δεν έφυγε λεπτό. Ήταν κακό ακόμα και χωρίς Sollertinsky. Ο συνθέτης ήταν συνηθισμένος στο γεγονός ότι ένας φίλος ήταν πάντα εκεί, ότι μπορούσε κανείς να μοιραστεί μαζί του τις πιο οικείες σκέψεις του - και αυτό, εκείνες τις μέρες της καθολικής καταγγελίας, έγινε η μεγαλύτερη αξία. Ο Σοστακόβιτς του έγραφε συχνά. Ανέφερε κυριολεκτικά όλα όσα θα μπορούσαν να ανατεθούν σε λογοκριμένη αλληλογραφία. Συγκεκριμένα, για το γεγονός ότι η κατάληξη «δεν γράφεται». Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το τελευταίο μέρος χρειάστηκε πολύ χρόνο για να ολοκληρωθεί. Ο Σοστακόβιτς κατάλαβε ότι στη συμφωνία αφιερωμένη στα γεγονότα του πολέμου, όλοι περίμεναν μια πανηγυρική νικηφόρα αποθέωση με μια χορωδία, μια γιορτή της επερχόμενης νίκης. Αλλά δεν υπήρχε ακόμη λόγος γι' αυτό και έγραψε όπως του υπαγόρευε η καρδιά του. Δεν είναι τυχαίο ότι αργότερα διαδόθηκε η άποψη ότι το φινάλε ήταν κατώτερο σε σημασία από το πρώτο μέρος, ότι οι δυνάμεις του κακού ενσαρκώθηκαν πολύ ισχυρότερα από την ουμανιστική αρχή που τους εναντιωνόταν.

Στις 27 Δεκεμβρίου 1941 ολοκληρώθηκε η Έβδομη Συμφωνία. Φυσικά, ο Σοστακόβιτς ήθελε να το παίξει η αγαπημένη του ορχήστρα - η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Μραβίνσκι. Αλλά ήταν πολύ μακριά, στο Νοβοσιμπίρσκ, και οι αρχές επέμεναν σε μια επείγουσα πρεμιέρα: η απόδοση της συμφωνίας, την οποία ο συνθέτης ονόμασε Λένινγκραντ και αφιέρωσε στο κατόρθωμα της πατρίδας του, δόθηκε πολιτική σημασία. Η πρεμιέρα έγινε στο Kuibyshev στις 5 Μαρτίου 1942. Έπαιξε η ορχήστρα του θεάτρου Μπολσόι υπό τη διεύθυνση του Samuil Samosud.

Είναι πολύ ενδιαφέρον αυτό που έγραψε ο «επίσημος συγγραφέας» εκείνης της εποχής, ο Αλεξέι Τολστόι, για τη συμφωνία: «Η έβδομη συμφωνία είναι αφιερωμένη στον θρίαμβο του ανθρώπου στον άνθρωπο. Ας προσπαθήσουμε (τουλάχιστον εν μέρει) να διεισδύσουμε στο μονοπάτι της μουσικής σκέψης του Σοστακόβιτς - στις απειλητικές σκοτεινές νύχτες του Λένινγκραντ, κάτω από το βρυχηθμό των εκρήξεων, στη λάμψη των πυρκαγιών, τον οδήγησε να γράψει αυτό το ειλικρινές έργο.<…>Η Έβδομη Συμφωνία προέκυψε από τη συνείδηση ​​του ρωσικού λαού, ο οποίος χωρίς δισταγμό δέχτηκε τη θανάσιμη μάχη με τις μαύρες δυνάμεις. Γραμμένο στο Λένινγκραντ, έχει φτάσει στο μέγεθος της μεγάλης παγκόσμιας τέχνης, κατανοητή σε όλα τα γεωγραφικά πλάτη και τους μεσημβρινούς, γιατί λέει την αλήθεια για τον άνθρωπο σε μια πρωτόγνωρη εποχή των συμφορών και των δοκιμασιών του. Η συμφωνία είναι διάφανη στην τεράστια πολυπλοκότητά της, είναι αυστηρή και αρρενωπώς λυρική, και όλα πετά στο μέλλον, αποκαλύπτοντας τον εαυτό της πέρα ​​από τη νίκη του ανθρώπου πάνω στο θηρίο.

...Τα βιολιά μιλούν για ευτυχία χωρίς καταιγίδα - το πρόβλημα καραδοκεί, είναι ακόμα τυφλό και περιορισμένο, όπως εκείνο το πουλί που «περπατά χαρούμενα στο μονοπάτι των καταστροφών»... Σε αυτήν την ευημερία, από τα σκοτεινά βάθη των άλυτων αντιφάσεις, προκύπτει το θέμα του πολέμου - σύντομο, στεγνό, καθαρό, παρόμοιο με ένα ατσάλινο γάντζο.

Ας κάνουμε μια επιφύλαξη: ο άνθρωπος της Έβδομης Συμφωνίας είναι κάποιος τυπικός, γενικευμένος και αγαπημένος του συγγραφέα. Ο ίδιος ο Σοστακόβιτς είναι εθνικός στη συμφωνία, η ρωσική εξαγριωμένη συνείδησή του είναι εθνική, ρίχνοντας τον έβδομο ουρανό της συμφωνίας στα κεφάλια των καταστροφέων.

Το θέμα του πολέμου αναδύεται από μακριά και στην αρχή μοιάζει με κάποιο είδος απλού και απόκοσμου χορού, σαν μορφωμένοι αρουραίοι που χορεύουν στο ρυθμό του αυλητή. Σαν ένας ανερχόμενος άνεμος, αυτό το θέμα αρχίζει να παρασύρει την ορχήστρα, την κυριεύει, μεγαλώνει και δυναμώνει. Ο αρουραίος, με τους σιδερένιους αρουραίους του, σηκώνεται πίσω από το λόφο... Αυτό είναι πόλεμος που κινείται. Θριαμβεύει στα τύμπανα και τα τύμπανα, απαντούν τα βιολιά με μια κραυγή πόνου και απόγνωσης. Και σου φαίνεται, σφίγγοντας τα δρύινα κιγκλιδώματα με τα δάχτυλά σου: είναι αλήθεια, αλήθεια, όλα έχουν ήδη συντριβεί και κομματιαστεί; Επικρατεί σύγχυση και χάος στην ορχήστρα.

Οχι. Ο άνθρωπος είναι πιο δυνατός από τα στοιχεία. Τα έγχορδα όργανα αρχίζουν να παλεύουν. Η αρμονία των βιολιών και των ανθρώπινων φωνών των φαγκότων είναι πιο δυνατή από το βουητό ενός δέρματος γαϊδάρου που απλώνεται πάνω από τύμπανα. Με τον απελπισμένο χτύπο της καρδιάς σας βοηθάτε τον θρίαμβο της αρμονίας. Και τα βιολιά εναρμονίζουν το χάος του πολέμου, σιωπούν το σπηλαιώδη βρυχηθμό του.

Ο καταραμένος αρουραίος δεν υπάρχει πια, παρασύρεται στη μαύρη άβυσσο του χρόνου. Μόνο η στοχαστική και αυστηρή ανθρώπινη φωνή του φαγκότου ακούγεται - μετά από τόσες απώλειες και καταστροφές. Δεν υπάρχει επιστροφή στην ευτυχία χωρίς καταιγίδες. Μπροστά στο βλέμμα ενός ανθρώπου, σοφού στα βάσανα, βρίσκεται το μονοπάτι που διανύθηκε, όπου αναζητά δικαίωση για τη ζωή.

Αίμα χύνεται για την ομορφιά του κόσμου. Η ομορφιά δεν είναι διασκέδαση, ούτε απόλαυση και όχι γιορτινά ρούχα, ομορφιά είναι η αναδημιουργία και τακτοποίηση της άγριας φύσης με τα χέρια και τη μεγαλοφυΐα του ανθρώπου. Η συμφωνία μοιάζει να αγγίζει με μια ελαφριά πνοή τη μεγάλη κληρονομιά του ανθρώπινου ταξιδιού και ζωντανεύει.

Το μεσαίο (τρίτο - L.M.) μέρος της συμφωνίας είναι μια αναγέννηση, η αναβίωση της ομορφιάς από τη σκόνη και τις στάχτες. Λες και οι σκιές της μεγάλης τέχνης, της μεγάλης καλοσύνης ξεσήκωσαν μπροστά στα μάτια του νέου Δάντη με τη δύναμη του αυστηρού και λυρικού προβληματισμού.

Η τελευταία κίνηση της συμφωνίας πετά στο μέλλον. Ενώπιον των ακροατών... Ένας μεγαλειώδης κόσμος ιδεών και παθών αποκαλύπτεται. Αυτό αξίζει να το ζεις και να το παλεύεις. Το ισχυρό θέμα του ανθρώπου δεν μιλά πλέον για την ευτυχία, αλλά για την ευτυχία. Εδώ - σε πιάνει το φως, είσαι σαν σε μια δίνη του... Και πάλι ταλαντεύεσαι στα γαλάζια κύματα του ωκεανού του μέλλοντος. Με αυξανόμενη ένταση, περιμένεις... την ολοκλήρωση μιας τεράστιας μουσικής εμπειρίας. Τα βιολιά σε σηκώνουν, δεν μπορείς να αναπνεύσεις, σαν σε υψώματα βουνών, και μαζί με την αρμονική καταιγίδα της ορχήστρας, σε αφάνταστη ένταση, ορμάς σε μια σημαντική ανακάλυψη, στο μέλλον, προς τις γαλάζιες πόλεις μιας ανώτερης τάξης ...» («Pravda», 1942, 16 Φεβρουαρίου).

Τώρα αυτή η οξυδερκής κριτική διαβάζεται με εντελώς διαφορετικά μάτια, όπως και η μουσική ακούγεται διαφορετικά. «Ακαταιγιστική ευτυχία», «τυφλή και περιορισμένη» - λέγεται με μεγάλη ακρίβεια για τη ζωή γεμάτη αισιοδοξία στην επιφάνεια, κάτω από την οποία βρίσκεται ελεύθερα το αρχιπέλαγος GULAG. Και «ο αυλητής με τα σιδερένια ποντίκια του» δεν είναι μόνο πόλεμος.

Τι είναι αυτό - μια τρομερή πορεία του φασισμού σε όλη την Ευρώπη, ή ο συνθέτης ερμήνευσε τη μουσική του ευρύτερα - ως επίθεση ολοκληρωτισμού στο άτομο;... Άλλωστε, αυτό το επεισόδιο γράφτηκε νωρίτερα! Στην πραγματικότητα, αυτή η δυαδικότητα νοήματος φαίνεται στις γραμμές του Αλεξέι Τολστόι. Ένα πράγμα είναι ξεκάθαρο - εδώ, σε μια συμφωνία αφιερωμένη στην πόλη ήρωα, τη μαρτυρική πόλη, το επεισόδιο αποδείχθηκε οργανικό. Και ολόκληρη η γιγάντια τετραμερής συμφωνία έγινε ένα μεγάλο μνημείο για το κατόρθωμα του Λένινγκραντ.

Μετά την πρεμιέρα του Kuibyshev, οι συμφωνίες πραγματοποιήθηκαν στη Μόσχα και στο Νοβοσιμπίρσκ (υπό τη σκυτάλη του Mravinsky), αλλά η πιο αξιοσημείωτη, πραγματικά ηρωική έγινε υπό τη σκυτάλη του Carl Eliasberg στο πολιορκημένο Λένινγκραντ. Για να εκτελέσουν μια μνημειακή συμφωνία με μια τεράστια ορχήστρα, ανακλήθηκαν μουσικοί από στρατιωτικές μονάδες. Πριν από την έναρξη των προβών, κάποιοι χρειάστηκε να εισαχθούν στο νοσοκομείο - να ταΐσουν και να νοσηλευτούν, αφού όλοι οι απλοί κάτοικοι της πόλης είχαν γίνει δυστροφικοί. Την ημέρα που εκτελέστηκε η συμφωνία - 9 Αυγούστου 1942 - όλες οι δυνάμεις του πυροβολικού της πολιορκημένης πόλης στάλθηκαν για να καταστείλουν εχθρικά σημεία βολής: τίποτα δεν έπρεπε να παρεμποδίσει τη σημαντική πρεμιέρα.

Και η κατάλευκη αίθουσα της Φιλαρμονικής ήταν γεμάτη. Χλωμοί, εξαντλημένοι κάτοικοι του Λένινγκραντ το γέμισαν για να ακούσουν μουσική αφιερωμένη σε αυτούς. Τα ηχεία το μετέφεραν σε όλη την πόλη.

Το κοινό σε όλο τον κόσμο αντιλήφθηκε την παράσταση του Έβδομου ως ένα γεγονός μεγάλης σημασίας. Σύντομα άρχισαν να φτάνουν αιτήματα από το εξωτερικό για αποστολή της παρτιτούρας. Ξέσπασε ανταγωνισμός μεταξύ των μεγαλύτερων ορχήστρων του δυτικού ημισφαιρίου για το δικαίωμα να εκτελέσουν πρώτα τη συμφωνία. Η επιλογή του Σοστακόβιτς έπεσε στον Τοσκανίνι. Ένα αεροπλάνο που μετέφερε πολύτιμα μικροφίλμ πέταξε σε έναν κατεστραμμένο από τον πόλεμο κόσμο και στις 19 Ιουλίου 1942, η Έβδομη Συμφωνία παρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη. Η νικηφόρα πορεία της σε όλο τον κόσμο ξεκίνησε.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςξεκινά σε μια καθαρή, ελαφριά ντο μείζονα με μια ευρεία, μελωδία τραγουδιού επικής φύσης, με έντονη ρωσική εθνική γεύση. Αναπτύσσεται, μεγαλώνει και γεμίζει με όλο και περισσότερη δύναμη. Το πλαϊνό μέρος είναι επίσης σαν τραγούδι. Μοιάζει με ένα απαλό, ήρεμο νανούρισμα. Το τέλος της έκθεσης ακούγεται ειρηνικό. Όλα αναπνέουν την ηρεμία της ειρηνικής ζωής. Στη συνέχεια, όμως, από κάπου μακριά, ακούγεται ο χτύπος ενός τυμπάνου και μετά εμφανίζεται μια μελωδία: πρωτόγονη, παρόμοια με τα κοινότοπα δίστιχα μιας κανσονέτας - η προσωποποίηση της καθημερινότητας και της χυδαιότητας. Αυτό ξεκινά το «επεισόδιο εισβολής» (έτσι, η μορφή του πρώτου μέρους είναι μια σονάτα με επεισόδιο αντί για ανάπτυξη). Στην αρχή ο ήχος φαίνεται ακίνδυνος. Ωστόσο, το θέμα επαναλαμβάνεται έντεκα φορές, εντείνοντας όλο και περισσότερο. Δεν αλλάζει μελωδικά, μόνο η υφή γίνεται πιο πυκνή, προστίθενται όλο και περισσότερα νέα όργανα, μετά το θέμα παρουσιάζεται όχι με μία φωνή, αλλά σε σύμπλοκα συγχορδίας. Και ως αποτέλεσμα, εξελίσσεται σε ένα κολοσσιαίο τέρας - μια τρυπητή μηχανή καταστροφής που φαίνεται να διαγράφει όλη τη ζωή. Αλλά η αντίθεση αρχίζει. Μετά από μια ισχυρή κορύφωση, η επανάληψη έρχεται σκούρα, σε συμπυκνωμένα δευτερεύοντα χρώματα. Η μελωδία του πλαϊνού είναι ιδιαίτερα εκφραστική, γίνεται μελαγχολική και μοναχική. Ακούγεται ένα πιο εκφραστικό σόλο φαγκότου. Δεν είναι πια ένα νανούρισμα, αλλά μάλλον μια κραυγή που στίκεται από επώδυνους σπασμούς. Μόνο στο coda για πρώτη φορά το κύριο μέρος ακούγεται σε κύριο κλειδί, επιβεβαιώνοντας τελικά την τόσο σκληρά κερδισμένη υπέρβαση των δυνάμεων του κακού.

Δεύτερο μέρος- scherzo - σχεδιασμένο σε απαλούς, θαλάμους τόνους. Το πρώτο θέμα, που παρουσιάζεται από τα έγχορδα, συνδυάζει ελαφριά θλίψη και χαμόγελο, ελαφρώς αισθητό χιούμορ και αυτοαπορρόφηση. Το όμποε εκφράζει εκφραστικά το δεύτερο θέμα - ένα ειδύλλιο, εκτεταμένο. Μετά μπαίνουν και άλλα χάλκινα όργανα. Τα θέματα εναλλάσσονται σε μια περίπλοκη τριμερή, δημιουργώντας μια ελκυστική και φωτεινή εικόνα, στην οποία πολλοί κριτικοί βλέπουν μια μουσική εικόνα του Λένινγκραντ με διάφανες λευκές νύχτες. Μόνο στο μεσαίο τμήμα του σκέρτσο εμφανίζονται άλλα, σκληρά χαρακτηριστικά και γεννιέται μια καρικατούρα, παραμορφωμένη εικόνα, γεμάτη πυρετώδη ενθουσιασμό. Η επανάληψη του σκέρτσο ακούγεται πνιχτή και λυπημένη.

Το τρίτο μέρος- ένα μεγαλειώδες και γεμάτο ψυχή adagio. Ανοίγει με μια χορωδιακή εισαγωγή, που ακούγεται σαν ρέκβιεμ για τους νεκρούς. Ακολουθεί μια αξιολύπητη δήλωση από τα βιολιά. Το δεύτερο θέμα είναι κοντά στο θέμα του βιολιού, αλλά η χροιά του φλάουτου και ο πιο τραγουδιστικός χαρακτήρας μεταδίδουν, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του συνθέτη, «την αρπαγή της ζωής, τον θαυμασμό για τη φύση». Το μεσαίο επεισόδιο του μέρους χαρακτηρίζεται από θυελλώδη δράμα και ρομαντική ένταση. Μπορεί να εκληφθεί ως μια ανάμνηση του παρελθόντος, μια αντίδραση στα τραγικά γεγονότα του πρώτου μέρους, που επιδεινώνεται από την εντύπωση της διαρκούς ομορφιάς στο δεύτερο. Η επανάληψη ξεκινά με ένα ρετσιτάτι από τα βιολιά, η χορωδία ακούγεται ξανά, και όλα σβήνουν στους μυστηριωδώς βουητούς ρυθμούς του τομ-τομ και στο θρόισμα του τρέμολο του τιμπάνι. Η μετάβαση στο τελευταίο μέρος ξεκινά.

Αρχικά τελικές εξετάσεις- το ίδιο δύσκολα ακουστό τρέμολο, ο ήσυχος ήχος των βουβών βιολιών, τα πνιχτά σήματα. Υπάρχει μια σταδιακή, αργή συγκέντρωση δυνάμεων. Στο σκοτάδι του λυκόφωτος αναδύεται το κύριο θέμα, γεμάτο αδάμαστη ενέργεια. Η ανάπτυξή του είναι κολοσσιαία σε κλίμακα. Αυτή είναι μια εικόνα αγώνα, λαϊκής οργής. Αντικαθίσταται από ένα επεισόδιο σε ρυθμό σαραμπάντα - θλιβερό και μεγαλειώδες, σαν ανάμνηση πεσόντων. Και μετά αρχίζει μια σταθερή ανάβαση στον θρίαμβο της ολοκλήρωσης της συμφωνίας, όπου το κύριο θέμα του πρώτου μέρους, ως σύμβολο της ειρήνης και της επικείμενης νίκης, ακούγεται εκθαμβωτικά από τις τρομπέτες και τα τρομπόνια.

Συμφωνία Νο. 8

Συμφωνία Νο. 8, ντο ελάσσονα, ό.π. 65 (1943)

Σύνθεση ορχήστρας: 4 φλάουτα, 2 φλάουτα piccolo, 2 όμποε, cor anglais, 3 κλαρινέτα, piccolo κλαρινέτο, μπάσο κλαρινέτο, 3 φαγκότα, κοντραμπάσο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, ταμπούρα κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, tom-tom, ξυλόφωνο, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Με την έναρξη του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Σοστακόβιτς εκκενώθηκε στο Kuibyshev - έτσι ονομαζόταν τότε η Samara - μια πόλη στο Μέσο Βόλγα. Τα εχθρικά αεροπλάνα δεν πέταξαν εκεί· τον Οκτώβριο του 1941, όταν η Μόσχα άρχισε να αντιμετωπίζει τον άμεσο κίνδυνο εισβολής, όλα τα κυβερνητικά ιδρύματα, οι πρεσβείες και το θέατρο Μπολσόι εκκενώθηκαν. Ο Σοστακόβιτς έζησε στο Kuibyshev για σχεδόν δύο χρόνια, όπου ολοκλήρωσε την Έβδομη Συμφωνία. Εκεί παίχτηκε για πρώτη φορά από την Ορχήστρα του Θεάτρου Μπολσόι.

Ο Σοστακόβιτς μαραζώνει στο Κουϊμπίσεφ. Ένιωθε άσχημα χωρίς φίλους, κυρίως του έλειπε ο πιο στενός του φίλος, ο Sollertinsky, ο οποίος μαζί με τη Φιλαρμονική του Λένινγκραντ, της οποίας ήταν ο καλλιτεχνικός διευθυντής, βρισκόταν εκείνη την περίοδο στο Νοβοσιμπίρσκ. Λαχταρούσα επίσης τη συμφωνική μουσική, η οποία ήταν πρακτικά ανύπαρκτη στην πόλη του Βόλγα. Ο καρπός της μοναξιάς και των σκέψεων για φίλους ήταν ειδύλλια βασισμένα σε ποιήματα Άγγλων και Σκωτσέζων ποιητών, που γράφτηκαν το 1942. Το πιο σημαντικό από αυτά, το 66ο σονέτο του Σαίξπηρ, ήταν αφιερωμένο στον Sollertinsky. Ο συνθέτης αφιέρωσε μια σονάτα για πιάνο στη μνήμη του δασκάλου πιάνου του Σοστακόβιτς Λ. Νικολάεφ, ο οποίος πέθανε στην Τασκένδη (εκεί βρισκόταν προσωρινά το Ωδείο του Λένινγκραντ). Άρχισα να γράφω την όπερα «The Players» βασισμένη στο πλήρες κείμενο της κωμωδίας του Γκόγκολ.

Στα τέλη του 1942 αρρώστησε βαριά. Τον έπληξε ο τυφοειδής πυρετός. Η ανάρρωση ήταν οδυνηρά αργή. Τον Μάρτιο του 1943, για μια τελική διόρθωση, στάλθηκε σε σανατόριο κοντά στη Μόσχα. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, η στρατιωτική κατάσταση είχε γίνει πιο ευνοϊκή και ορισμένοι άρχισαν να επιστρέφουν στη Μόσχα. Ο Σοστακόβιτς άρχισε επίσης να σκέφτεται να μετακομίσει στην πρωτεύουσα για μόνιμη κατοικία. Λίγο περισσότερο από ένα μήνα αργότερα είχε ήδη εγκατασταθεί στη Μόσχα, στο διαμέρισμα που μόλις είχε λάβει. Εκεί άρχισε να εργάζεται για την επόμενη του, την Όγδοη Συμφωνία. Βασικά, δημιουργήθηκε το καλοκαίρι στο House of Composers' Creativity κοντά στην πόλη Ivanovo.

Επισήμως πιστευόταν ότι το θέμα του ήταν η συνέχεια του Έβδομου - που έδειχνε τα εγκλήματα του φασισμού στο σοβιετικό έδαφος. Στην πραγματικότητα, το περιεχόμενο της συμφωνίας είναι πολύ βαθύτερο: ενσωματώνει το θέμα της φρίκης του ολοκληρωτισμού, την αντιπαράθεση μεταξύ του ανθρώπου και της αντιανθρώπινης μηχανής καταστολής, καταστροφής, ανεξάρτητα από το πώς λέγεται, με ποιο πρόσχημα εμφανίζεται. Στην Όγδοη Συμφωνία, το θέμα αυτό διερευνάται με πολύπλευρο, γενικευμένο τρόπο, σε υψηλό φιλοσοφικό επίπεδο.

Στις αρχές Σεπτεμβρίου ο Μραβίνσκι έφτασε στη Μόσχα από το Νοβοσιμπίρσκ. Αυτός ήταν ο μαέστρος που εμπιστευόταν περισσότερο από όλους ο Σοστακόβιτς. Ο Μραβίνσκι ερμήνευσε την Πέμπτη και την Έκτη Συμφωνία για πρώτη φορά. Εργάστηκε με το εγγενές σύνολο του Σοστακόβιτς, τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ, σε άμεση επαφή με τον Σολερτίνσκι, ο οποίος καταλάβαινε τον φίλο του όσο κανένας άλλος και βοήθησε τον μαέστρο στη σωστή ερμηνεία των έργων του. Ο Σοστακόβιτς έδειξε στον Μραβίνσκι τη μη πλήρως ηχογραφημένη μουσική και ο μαέστρος πυροδοτήθηκε με την ιδέα να εκτελέσει αμέσως το έργο. Στα τέλη Οκτωβρίου ήρθε ξανά στην πρωτεύουσα. Μέχρι εκείνη τη στιγμή ο συνθέτης είχε ολοκληρώσει τη μουσική. Άρχισαν οι πρόβες με την Κρατική Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΣΣΔ. Ο Σοστακόβιτς ήταν τόσο ευχαριστημένος με την άψογη δουλειά του μαέστρου και της ορχήστρας που αφιέρωσε τη συμφωνία στον Μραβίνσκι. Η πρεμιέρα υπό τη σκηνοθεσία του έγινε στη Μόσχα στις 4 Νοεμβρίου 1943.

Η Όγδοη Συμφωνία είναι το αποκορύφωμα της τραγωδίας στο έργο του Σοστακόβιτς. Η ειλικρίνειά του είναι ανελέητη, τα συναισθήματα θερμαίνονται στο όριο, η ένταση των εκφραστικών μέσων είναι πραγματικά κολοσσιαία. Η συμφωνία είναι ασυνήθιστη. Σε αυτό παραβιάζονται οι συνήθεις αναλογίες φωτός και σκιάς, τραγικές και αισιόδοξες εικόνες. Επικρατεί ένα σκληρό χρώμα. Ανάμεσα στις πέντε κινήσεις της συμφωνίας, δεν υπάρχει ούτε μία που να παίζει το ρόλο του ιντερμέδιου. Καθένα από αυτά είναι βαθιά τραγικό.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςη μεγαλύτερη διαρκεί περίπου μισή ώρα. Σχεδόν όσο και τα άλλα τέσσερα μαζί. Το περιεχόμενό του είναι πολύπλευρο. Αυτό είναι ένα τραγούδι για τα βάσανα. Υπάρχει σκέψη και συγκέντρωση σε αυτό. Το αναπόφευκτο της θλίψης. Κλάμα για τους νεκρούς - και το μαρτύριο των ερωτήσεων. Τρομακτικές ερωτήσεις: πώς; Γιατί; πώς θα μπορούσε να συμβεί όλο αυτό; Ανατριχιαστικές, εφιαλτικές εικόνες αναδύονται στην ανάπτυξη, που θυμίζουν τα αντιπολεμικά χαρακτικά του Γκόγια ή τους πίνακες του Πικάσο. Διαπεραστικά επιφωνήματα ξύλινων πνευστών, ξερό κρότο χορδών, τρομερά χτυπήματα, σαν σφυρί που συνθλίβει όλα τα ζωντανά, μεταλλική λείανση. Και πάνω από όλα είναι μια θριαμβευτική βαρετή πορεία, που θυμίζει την πορεία εισβολής από την Έβδομη Συμφωνία, αλλά χωρίς την ιδιαιτερότητά της, ακόμα πιο τρομερή στη φανταστική της γενικότητα. Η μουσική αφηγείται την ιστορία μιας τρομερής σατανικής δύναμης που φέρνει το θάνατο σε όλα τα ζωντανά όντα. Αλλά προκαλεί επίσης κολοσσιαία αντίθεση: μια καταιγίδα, μια τρομερή ένταση όλων των δυνάμεων. Στους στίχους -φωτισμένος, γεμάτος ψυχή- έρχεται η ανάλυση από την εμπειρία.

Δεύτερο μέρος- μια δυσοίωνη στρατιωτική πορεία-σκέρτσο. Το κύριο θέμα του βασίζεται στον στοιχειωμένο ήχο ενός τμήματος της χρωματικής κλίμακας.

«Τα χάλκινα και μερικά από τα ξύλινα όργανα ανταποκρίνονται στο βαρύ, νικηφόρο πέλμα της ομόφωνης μελωδίας με δυνατά επιφωνήματα, σαν ένα πλήθος που φωνάζει με ενθουσιασμό σε μια παρέλαση» (Μ. Σαμπινίνα). Η γρήγορη κίνησή του δίνει τη θέση του σε έναν καλπασμό από φανταστικό παιχνίδι (ένα δευτερεύον θέμα της φόρμας σονάτας). Και οι δύο αυτές εικόνες είναι θανατηφόρες, μηχανικές. Η ανάπτυξή τους δίνει την εντύπωση μιας αδυσώπητα πλησιέστερης καταστροφής.

Το τρίτο μέρος- τοκάτα - με μια τρομερή κίνηση στο απάνθρωπο αδυσώπητό της, καταπιέζοντας τα πάντα με το βάδισμά της. Αυτή είναι μια τερατώδης μηχανή καταστροφής που κινείται, κόβει ανελέητα όλα τα ζωντανά όντα. Το κεντρικό επεισόδιο μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας είναι ένα είδος δανέζικης μακάβριας με μια κοροϊδευτικά χορευτική μελωδία, μια εικόνα του θανάτου που χορεύει τον τρομερό χορό του σε βουνά από πτώματα...

Το αποκορύφωμα της συμφωνίας είναι η μετάβαση στην τέταρτη κίνηση, μια μεγαλειώδη και πένθιμη πασακάλια. Το αυστηρό, ασκητικό θέμα, που μπαίνει μετά από μια γενική παύση, ακούγεται σαν φωνή πόνου και θυμού. Επαναλαμβάνεται δώδεκα φορές, απαράλλαχτη, σαν μαγεμένη, στα χαμηλά ρυθμικά του μπάσου, και με φόντο του ξετυλίγονται άλλες εικόνες - κρυφά βάσανα, διαλογισμός, φιλοσοφικό βάθος.

Σταδιακά, στην αρχή τελικές εξετάσεις, ακολουθώντας την passacaglia χωρίς διακοπή, σαν να ξεχύνεται από αυτήν, επέρχεται φώτιση. Ήταν σαν, μετά από μια μακρά και τρομερή νύχτα γεμάτη εφιάλτες, να είχε ξημερώσει. Στο ήρεμο χτύπημα του φαγκότου, στο ανέμελο κελάηδισμα του αυλού, στο άσμα των εγχόρδων, στα φωτεινά καλέσματα της κόρνας, ζωγραφίζεται ένα τοπίο γεμάτο ζεστά απαλά χρώματα - συμβολικός παραλληλισμός με την αναγέννηση της ανθρώπινης καρδιάς. Η σιωπή βασιλεύει στην ταλαίπωρη γη, στην ταλαίπωρη ψυχή του ανθρώπου. Εικόνες ταλαιπωρίας εμφανίζονται πολλές φορές στο φινάλε, ως προειδοποίηση, ως κάλεσμα: "Θυμήσου, μην το αφήσεις να συμβεί ξανά!" Το coda του φινάλε, γραμμένο σε περίπλοκη μορφή, συνδυάζοντας τα χαρακτηριστικά μιας σονάτας και ενός rondo, ζωγραφίζει μια εικόνα της επιθυμητής, σκληρής ειρήνης γεμάτη υψηλή ποίηση.

Συμφωνία Νο. 9

Symphony No. 9, E-flat major, op. 70 (1945)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα, 4 κόρνα, 2 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, καμπάνες, τρίγωνο, ντέφι, τύμπανο, κύμβαλα, μπάσο, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Τους πρώτους μεταπολεμικούς μήνες, ο Σοστακόβιτς εργάστηκε στη νέα του συμφωνία. Όταν οι εφημερίδες ανέφεραν για την επερχόμενη πρεμιέρα του Ninth, τόσο οι μουσικόφιλοι όσο και οι κριτικοί περίμεναν να ακούσουν ένα μνημειώδες έργο, γραμμένο στο ίδιο σχέδιο με τους δύο προηγούμενους μεγαλειώδεις κύκλους, αλλά γεμάτο φως, δοξάζοντας τη νίκη και τους νικητές. Η πρεμιέρα, που έγινε σύμφωνα με την καθιερωμένη παράδοση στο Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Μραβίνσκι, στις 3 Νοεμβρίου 1945, εξέπληξε τους πάντες και απογοήτευσε κάποιους. Το έργο παρουσιάστηκε ως μινιατούρα (λιγότερο από 25 λεπτά), κομψό, θυμίζει κάπως την Κλασική Συμφωνία του Προκόφιεφ, απηχώντας κατά κάποιο τρόπο την Τέταρτη του Μάλερ... Εξωτερικά ανεπιτήδευτο, κλασική στην εμφάνιση - οι αρχές της βιεννέζικης συμφωνίας του Χάιντν και του Μότσαρτ είναι σαφώς ορατά σε αυτό - προκάλεσε τις πιο αντιφατικές απόψεις. Μερικοί πίστευαν ότι το νέο έργο εμφανίστηκε «τη λάθος στιγμή», άλλοι ότι ο συνθέτης «απάντησε στην ιστορική νίκη του σοβιετικού λαού», ότι ήταν «ένας χαρούμενος αναστεναγμός ανακούφισης». Η συμφωνία ορίστηκε ως «ένα έργο λυρικής-κωμωδίας, που δεν στερείται δραματικών στοιχείων που αναδεικνύουν την κύρια γραμμή εξέλιξης» και ως «τραγικό-σατιρικό φυλλάδιο».

Ο συνθέτης, που ήταν η καλλιτεχνική συνείδηση ​​της εποχής του, δεν χαρακτηρίστηκε ποτέ από γαλήνια χαρά και χαρμόσυνο παιχνίδι των ήχων. Και η Ένατη Συμφωνία, με όλη της τη χάρη, την ελαφρότητα, ακόμα και την εξωτερική της λαμπρότητα, απέχει πολύ από μια σύνθεση χωρίς προβλήματα. Το κέφι της δεν είναι καθόλου απλό και ισορροπεί στα όρια του γκροτέσκου· ο λυρισμός είναι συνυφασμένος με το δράμα. Δεν είναι τυχαίο ότι η έννοια της συμφωνίας, και ορισμένοι από τους τονισμούς της, μας κάνουν να θυμηθούμε την Τέταρτη Συμφωνία του Μάλερ.

Δεν θα μπορούσε ο Σοστακόβιτς, ο οποίος είχε χάσει τόσο πρόσφατα τον στενό του φίλο (ο Σολερτίνσκι πέθανε τον Φεβρουάριο του 1944), δεν στράφηκε στον αγαπημένο συνθέτη του νεκρού, τον Μάλερ. Αυτός ο υπέροχος Αυστριακός καλλιτέχνης, που πέρασε όλη του τη ζωή, εξ ορισμού του, γράφοντας μουσική με θέμα «πώς μπορώ να είμαι ευτυχισμένος αν κάπου υποφέρει ένα ζωντανό πλάσμα», δημιούργησε μουσικούς κόσμους, σε καθέναν από τους οποίους προσπάθησε ξανά και ξανά επίλυση "καταραμένων ερωτήσεων" : γιατί ζει ένας άνθρωπος, γιατί πρέπει να υποφέρει, τι είναι η ζωή και ο θάνατος... Στις αρχές του αιώνα, δημιούργησε το εκπληκτικό Τέταρτο, για το οποίο αργότερα έγραψε: "Αυτό είναι ένα διωκόμενος θετός γιος που μέχρι στιγμής έχει δει πολύ λίγη χαρά... Ξέρω τώρα ότι το χιούμορ ενός τέτοιου είδους, πιθανότατα διαφορετικό από το πνεύμα, ένα αστείο ή μια χαρούμενη ιδιοτροπία, δεν γίνεται συχνά κατανοητό στην καλύτερη περίπτωση». Στην κατανόησή του για το χιούμορ, ο Μάλερ ακολούθησε τις διδασκαλίες του κόμικ του Jean-Paul, ο οποίος θεωρούσε το χιούμορ ως προστατευτικό γέλιο: σώζει έναν άνθρωπο από αντιφάσεις που είναι ανίκανος να εξαλείψει, από τις τραγωδίες που γεμίζουν τη ζωή του, απελπισία που αναπόφευκτα τον κυριεύει όταν κοιτάζει σοβαρά τον περίγυρό του... Η αφέλεια του Τέταρτου του Μάλερ δεν προέρχεται από άγνοια, αλλά από την επιθυμία να αποφύγουμε «καταραμένες ερωτήσεις», να αρκεστούμε σε αυτά που έχουμε και να μην αναζητήσουμε ή απαιτούν περισσότερα. Έχοντας εγκαταλείψει τη χαρακτηριστική του μνημειακότητα και το δράμα, ο Μάλερ στο Τέταρτο στρέφεται στον λυρισμό και το γκροτέσκο, με αυτά να εκφράζουν την κύρια ιδέα - τη σύγκρουση του ήρωα με έναν χυδαίο, και μερικές φορές τρομερό, κόσμο.

Όλα αυτά αποδείχτηκαν πολύ κοντά στον Σοστακόβιτς. Από εδώ προέρχεται η ιδέα του για το Ένατο;

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςεξωτερικά απλόμυαλος, εύθυμος και θυμίζει τη σονάτα αλέγκρο των βιεννέζικων κλασικών. Το κυρίως πάρτι είναι ανέφελο και ξέγνοιαστο. Γρήγορα αντικαθίσταται από ένα δευτερεύον θέμα - ένα χορευτικό πικολό φλάουτο, συνοδευόμενο από χορδές pizzicato, τυμπάνι και ντραμς. Φαίνεται ζωηρός, σχεδόν αστείο, αλλά ακούστε: υπάρχει μια σαφώς αισθητή συγγένεια με το θέμα της εισβολής από τον Έβδομο! Στην αρχή, φαινόταν επίσης σαν μια ακίνδυνη, πρωτόγονη μελωδία. Και εδώ, στην ανάπτυξη του Ένατου, εμφανίζονται τα καθόλου ακίνδυνα χαρακτηριστικά του! Τα θέματα υπόκεινται σε γκροτέσκα παραμόρφωση, εισβάλλει το μοτίβο της χυδαία, άλλοτε λαϊκής πόλκας «Οιρα». Στην επανάληψη, το κύριο θέμα δεν μπορεί πλέον να επιστρέψει στην προηγούμενη ανεμελιά του και το πλευρικό θέμα απουσιάζει εντελώς: μπαίνει στο coda, τελειώνοντας το μέρος ειρωνικά, διφορούμενα.

Δεύτερο μέρος- λυρική μέτρια. Το σόλο κλαρίνου ακούγεται σαν μια θλιβερή αντανάκλαση. Αντικαθίσταται από ενθουσιασμένες φράσεις των εγχόρδων - ένα δευτερεύον θέμα της μορφής σονάτας χωρίς ανάπτυξη. Σε όλο το κομμάτι κυριαρχούν ειλικρινείς, ειλικρινείς ρομαντικοί τόνοι, είναι λακωνικός και συλλεκτικός.

Σε αντίθεση με αυτήν σκέρτσο(στη συνήθη σύνθετη τριμερή μορφή για αυτό το μέρος) πετάει σαν γρήγορος ανεμοστρόβιλος. Στην αρχή αμέριμνη, με έναν ατελείωτο παλμό καθαρού ρυθμού, η μουσική σταδιακά αλλάζει και περνά σε ένα πραγματικό γλέντι ανεμοστρόβιλου κίνησης, που οδηγεί στον βαρύ ήχο Largo που μπαίνει χωρίς διακοπή.

Πένθιμα επιτονισμοί Αργά, και ιδιαίτερα ο πένθιμος μονόλογος του σόλο φαγκότου, που διακόπτεται από τα επιφωνήματα των ορειχάλκινων, θυμίζουν την τραγωδία που είναι πάντα αόρατα κοντά, όσο αφελής διασκέδαση κι αν βασιλεύει στην επιφάνεια. Το τέταρτο μέρος είναι λακωνικό - είναι απλώς μια σύντομη υπενθύμιση, ένα είδος αυτοσχεδιαστικής εισαγωγής στο φινάλε.

ΣΕ τελικόςτο στοιχείο της επίσημης χαράς βασιλεύει ξανά. Σχετικά με το σόλο του φαγκότου, που μόλις, στο προηγούμενο κίνημα, ακουγόταν ειλικρινές και γεμάτο ψυχή, και τώρα ξεκινά ένα αδέξια χορευτικό θέμα (το κύριο μέρος μιας φόρμας σονάτας με χαρακτηριστικά rondo), ο I. Nestyev γράφει: «Ο φλογερός ρήτορας, που μόλις είχε εκφωνήσει έναν επικήδειο λόγο, μετατρέπεται ξαφνικά σε έναν κωμικό που κλείνει περιπαικτικά το μάτι, γελώντας». Πάνω από μία φορά κατά τη διάρκεια του φινάλε αυτή η εικόνα επιστρέφει και στην επανάληψη δεν είναι πλέον ξεκάθαρο αν πρόκειται για μια αυθόρμητη γιορτή που ξεχύνεται στην άκρη ή για μια θριαμβευτική μηχανιστική, απάνθρωπη δύναμη. Στη μέγιστη ένταση, το coda ακούγεται ένα μοτίβο σχεδόν πανομοιότυπο με το θέμα της «ουράνιας ζωής» - το φινάλε της Τέταρτης Συμφωνίας του Μάλερ.

Συμφωνία Νο. 10

Συμφωνία Νο. 10, μι ελάσσονα, ό.π. 93 (1953)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, πικολό φλάουτο, 3 όμποε, κορ ανγκλέ, 2 κλαρινέτα, κλαρινέτο πικολό, 2 φαγκότα, φαγκότο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, ντέφι, τύμπανο, τυμπανοκρουσίες , tom-tom, ξυλόφωνο, χορδές.

Ιστορία της δημιουργίας

Η Δέκατη Συμφωνία, ένα από τα πιο προσωπικά, αυτοβιογραφικά έργα του Σοστακόβιτς, γράφτηκε το 1953. Το προηγούμενο, το Ένατο, δημιουργήθηκε πριν από οκτώ χρόνια. Ήταν αναμενόμενο ως η αποθέωση της νίκης, αλλά αυτό που πήραν ήταν κάτι περίεργο, διφορούμενο, που προκάλεσε σύγχυση και δυσαρέσκεια στους κριτικούς. Και τότε υπήρξε ένα ψήφισμα για πάρτι το 1948, στο οποίο η μουσική του Σοστακόβιτς αναγνωρίστηκε ως φορμαλιστική και επιβλαβής. Άρχισαν να τον "εκπαιδεύουν" ξανά: τον "δούλεψαν" σε πολλές συναντήσεις, απολύθηκε από το ωδείο - πιστευόταν ότι δεν μπορούσε να εμπιστευτεί την εκπαίδευση νέων μουσικών σε έναν πλήρη φορμαλιστή.

Για αρκετά χρόνια ο συνθέτης απομονώθηκε στον εαυτό του. Για να κερδίσει χρήματα, έγραψε μουσική για ταινίες, δοξάζοντας κυρίως τον Στάλιν. Συνέθεσε το ορατόριο «Τραγούδι των δασών», την καντάτα «Ο ήλιος λάμπει πάνω από την πατρίδα μας», χορωδιακά ποιήματα βασισμένα σε ποιήματα επαναστατών ποιητών - έργα που υποτίθεται ότι θα διαβεβαίωναν τις αρχές για την πλήρη πίστη του. Ο συνθέτης εξέφρασε τα αληθινά του συναισθήματα στο Κοντσέρτο για βιολί, μοναδικό στην ειλικρίνεια, το βάθος και την ομορφιά του. Η εφαρμογή του ήταν αδύνατη για πολλά χρόνια. Ο φωνητικός κύκλος «Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση» γράφτηκε επίσης «στο τραπέζι» - ένα έργο εντελώς αδιανόητο στην ατμόσφαιρα του επίσημου αντισημιτισμού που επικράτησε μετά την έναρξη της «υπόθεσης δολοφόνων γιατρών», εμπνευσμένο από το Κρεμλίνο και η φρενήρης εκστρατεία κατά του κοσμοπολιτισμού.

Όμως ήρθε ο Μάρτιος του 1953. Ο Στάλιν πέθανε. Η «Υπόθεση των Γιατρών» τερματίστηκε. Τα θύματα της καταστολής άρχισαν σταδιακά να επιστρέφουν από τα στρατόπεδα. Υπήρχε μια μυρωδιά για κάτι νέο, ή τουλάχιστον διαφορετικό.

Δεν ήταν ακόμη ξεκάθαρο σε κανέναν τι έμενε μπροστά. Οι σκέψεις του Σοστακόβιτς ήταν μάλλον αντιφατικές. Τόσα χρόνια η χώρα ζούσε κάτω από τη φοβερή φτέρνα ενός τυράννου. Τόσοι νεκροί, τόση βία κατά των ψυχών...

Υπήρχε όμως μια αχτίδα ελπίδας ότι η τρομερή εποχή είχε περάσει, ότι οι αλλαγές προς το καλύτερο έρχονταν. Δεν είναι αυτό το θέμα της μουσικής της συμφωνίας, που έγραψε ο συνθέτης το καλοκαίρι του 1953, η πρεμιέρα της οποίας έγινε στις 17 Δεκεμβρίου 1953 στο Λένινγκραντ υπό τη σκυτάλη του Mravinsky;

Στοχασμοί για το παρελθόν και το παρόν, βλαστάρια ελπίδας βρίσκονται στην αρχή της συμφωνίας. Τα επόμενα μέρη μπορούν να γίνουν αντιληπτά ως κατανόηση του χρόνου: το τρομερό παρελθόν εν αναμονή των Γκουλάγκ, και για κάποιους, το παρελθόν στο ίδιο το Γκουλάγκ (δεύτερο). Το παρόν είναι ένα σημείο καμπής, ακόμα εντελώς ασαφές, που στέκεται σαν στο χείλος του χρόνου (τρίτο). και το παρόν, κοιτάζοντας το μέλλον με ελπίδα (τελικό). (Αυτή η ερμηνεία αποκαλύπτει μια μακρινή αναλογία με τις αρχές σύνθεσης της Τρίτης Συμφωνίας του Μάλερ.)

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςΑρχίζει πένθιμα, αυστηρά. Το κύριο μέρος είναι εξαιρετικά μακροσκελές, η μακρά εξέλιξη του οποίου έχει αναμφίβολα θρηνητικούς τόνους. Αλλά η ζοφερή σκέψη φεύγει και ένα φωτεινό θέμα εμφανίζεται προσεκτικά, σαν το πρώτο δειλό βλαστάρι που φτάνει προς τον ήλιο. Σταδιακά, εμφανίζεται ο ρυθμός ενός βαλς - όχι το ίδιο το βαλς, αλλά ένας υπαινιγμός του, σαν την πρώτη αχτίδα ελπίδας. Αυτό είναι ένα πλευρικό μέρος της φόρμας σονάτας. Είναι μικρό και φεύγει, αντικαθίσταται από την ανάπτυξη του πρωτότυπου - πένθιμου, γεμάτου βαριές σκέψεις και δραματικές εκρήξεις - θεματισμού. Αυτά τα συναισθήματα κυριαρχούν σε ολόκληρο το κομμάτι. Μόνο στην επανάληψη επιστρέφει το δειλό βαλς και μετά φέρνει λίγη φώτιση.

Δεύτερο μέρος- ένα σκέρτσο όχι αρκετά παραδοσιακό για τον Σοστακόβιτς. Σε αντίθεση με τα εντελώς «κακά» παρόμοια κινήματα σε μερικές από τις προηγούμενες συμφωνίες, δεν περιέχει μόνο μια απάνθρωπη πορεία, φανφάρες και μια αδυσώπητη κίνηση που παρασύρει τα πάντα. Εμφανίζονται και αντίθετες δυνάμεις - αγώνας, αντίσταση. Δεν είναι τυχαίο ότι τα όμποε και τα κλαρίνα τραγουδούν μια μελωδία που σχεδόν αυτολεξεί επαναλαμβάνει το μοτίβο από την εισαγωγή στο «Μπορίς Γκοντούνοφ» του Μουσόργκσκι. Υπάρχουν άνθρωποι ζωντανοί που έπρεπε να αντέξουν τόσα πολλά. Ξεσπά μια σκληρή μάχη, που περιλαμβάνει και τα τρία τμήματα της φόρμας σκέρτσο με τρία μέρη. Η απίστευτη ένταση του αγώνα οδηγεί στην αρχή του επόμενου μέρους.

Το τρίτο μέρος, που φαινόταν μυστηριώδες για πολλά χρόνια, γίνεται αρκετά λογικό στην προτεινόμενη ερμηνεία. Δεν πρόκειται για φιλοσοφικούς στίχους, ούτε για προβληματισμό, όπως συνηθίζεται για τις αργές κινήσεις προηγούμενων συμφωνιών. Η αρχή του είναι σαν μια διέξοδος από το χάος (το σχήμα του τμήματος είναι χτισμένο σύμφωνα με το σχήμα A - BAC - A - B - A - A/C[ανάπτυξη] - κωδικός). Για πρώτη φορά στη συμφωνία εμφανίζεται ένα αυτόγραφο θέμα, βασισμένο στο μονόγραμμα D - Es - C - H (τα αρχικά D. Sh. σε λατινική μεταγραφή). Αυτές είναι οι σκέψεις του, του συνθέτη, σε ένα ιστορικό σταυροδρόμι. Όλα κυμαίνονται, όλα είναι ασταθή και ασαφή. Οι κλήσεις των κόρνων φέρνουν στο μυαλό τη Δεύτερη Συμφωνία του Μάλερ. Εκεί ο συγγραφέας έχει μια παρατήρηση «Η φωνή ενός που κλαίει στην έρημο». Δεν είναι το ίδιο εδώ; Είναι αυτές οι σάλπιγγες της Εσχάτης Κρίσης; Σε κάθε περίπτωση, είναι η ανάσα μιας καμπής. Μια ερώτηση ερωτήσεων. Τα δραματικά ξεσπάσματα και οι αναπολήσεις του απάνθρωπου κινήματος δεν είναι τυχαίες. Και το θέμα-μονόγραμμα, το θέμα-αυτόγραφο διατρέχει τα πάντα. Είναι αυτός, ο Σοστακόβιτς, που βιώνει ξανά και ξανά, ξανασκέφτεται αυτό που βίωσε προηγουμένως. Το μέρος τελειώνει με μια μοναχική, απότομη επανάληψη των D-Es - C - H, D - Es - C - H...

Ο τελικόςΞεκινά επίσης αντισυμβατικά - με βαθιά σκέψη. Μονόλογοι σόλο πνευστών αντικαθιστούν ο ένας τον άλλον. Σταδιακά, μέσα στην αργή εισαγωγή, διαμορφώνεται το μελλοντικό θέμα του φινάλε. Στην αρχή ακούγεται ερωτηματικό και αβέβαιο. Αλλά τελικά, έχοντας κουραστεί, μπαίνει στα δικά της - σαν καταφατικό συμπέρασμα μετά από μακρές αμφιβολίες. Θα μπορούσε να είναι ακόμα καλό. «Ένα μακρινό σήμα τρομπέτας δημιουργεί το κύριο θέμα του φινάλε, αέρινο, ανάλαφρο, γρήγορο, μουρμουρίζοντας σαν χαρούμενα ανοιξιάτικα ρεύματα» (Γ. Ορλόφ). Το ζωηρό μοτέρ θέμα γίνεται σταδιακά όλο και πιο απρόσωπο· το πλαϊνό μέρος δεν έρχεται σε αντίθεση με αυτό, αλλά συνεχίζει τη γενική ροή, αποκτώντας ακόμη μεγαλύτερη ισχύ στην ανάπτυξη. Ο θεματισμός του σκέρτσο είναι συνυφασμένος μέσα του. Όλα τελειώνουν στην κορύφωση. Μετά από μια γενική παύση, ακούγεται το αυτόγραφο θέμα. Δεν φεύγει πια: ακούγεται μετά την επανάληψη - γίνεται καθοριστικό και κερδίζει στο coda.

Συμφωνία Νο 11

Συμφωνία Νο. 11, Σολ ελάσσονα, ό.π. 93, "1905" (1957)

Σύνθεση ορχήστρας: 3 φλάουτα, πικολό, 3 όμποε, κορ ανγκλέ, 3 κλαρίνα, μπάσο κλαρινέτο, 3 φαγκότα, φαγκότο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, τύμπανο παγίδα, κύμβαλα, μπάσο tom, ξυλόφωνο, celesta, καμπάνες, άρπες (2–4), έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Το 1956 πραγματοποιήθηκε το 20ο Συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος, που βασίλεψε στη χώρα. Σε αυτό το συνέδριο συζητήθηκαν για πρώτη φορά τα εγκλήματα του Στάλιν. Φαινόταν ότι τώρα η ζωή θα άλλαζε. Υπήρχε μια ανάσα ελευθερίας, αν και πολύ σχετική. Η στάση απέναντι στο έργο του Σοστακόβιτς άλλαξε επίσης. Παλαιότερα καταδικάστηκε, θεωρήθηκε ο πυλώνας της αντιλαϊκής τέχνης - ο φορμαλισμός, τώρα επικρίνεται λιγότερο. Υπάρχει ακόμη και ένα άρθρο που θα ήταν αδιανόητο πριν από μερικά χρόνια. Ο εξέχων μουσικολόγος I. Nestyev γράφει: «Τα τελευταία χρόνια, είχαμε μια πενιχρή, μικροαστική αντίληψη για το έργο του D. Shostakovich... Το άθλιο σχέδιο σύμφωνα με το οποίο ο Σοστακόβιτς πέρασε όλη του τη ζωή «ανακατασκευάζοντας» σαν στρατιώτης στο Η εκπαίδευση δεν φαίνεται πειστική: σύμφωνα με αυτό το σχήμα αποδείχθηκε ότι ο συνθέτης πρώτα έπεσε στον φορμαλισμό ("The Nose", Δεύτερη και Τρίτη Συμφωνία), μετά "ξανοικοδομήθηκε" (Πέμπτη Συμφωνία), μετά έπεσε ξανά στον φορμαλισμό (Όγδοη Συμφωνία) και ξανά «ξαναχτίστηκε» («Τραγούδι των Δασών»). Κάποιοι αντίπαλοι της Δέκατης Συμφωνίας και του Κοντσέρτου για βιολί περίμεναν ήδη μια νέα επανάληψη του συνηθισμένου κύκλου, που θύμιζε την καμπύλη θερμοκρασίας της τροπικής ελονοσίας...» Ευτυχώς, αυτές οι εποχές πέρασαν. Ωστόσο, το να γράφεις ό,τι είχες στην καρδιά σου ανοιχτά και να εκφράσεις άμεσα τη γνώμη σου ήταν ακόμα επικίνδυνο. Και συνέχισαν να εμφανίζονται έργα «με διπλό πάτο», με υποκείμενο που ο καθένας μπορούσε να καταλάβει διαφορετικά.

Το έτος 1957 πλησίαζε - η σαράντα επέτειος της σοβιετικής εξουσίας, η οποία έπρεπε να γιορταστεί μεγαλοπρεπώς και επίσημα. Όπως και πριν, η επίσημη τέχνη ετοίμασε τα δώρα της για την επέτειο: έργα που δόξασαν το καθεστώς, δοξάζοντας το ΚΚΣΕ - «την καθοδηγητική και κατευθυντήρια δύναμη». Ο Σοστακόβιτς δεν μπορούσε παρά να ανταποκριθεί σε αυτήν την ημερομηνία: παρά όλες τις αλλαγές στην εσωτερική πολιτική, δεν θα του το συγχωρούσαν. Και εμφανίζεται μια περίεργη συμφωνία. Έχοντας τον προγραμματικό υπότιτλο "1905", δημιουργήθηκε το 1957. Επισήμως γραμμένο για την σαράντα επέτειο της σοβιετικής εξουσίας, είναι αφιερωμένο, ακόμη και σε πλήρη συμφωνία με τον τίτλο του προγράμματος, σε καμία περίπτωση στη δόξα του «Μεγάλου Οκτώβρη». Ο Σοστακόβιτς πραγματεύεται το ίδιο θέμα που πάντα τον ανησυχούσε. Προσωπικότητα και δύναμη. Ο άνθρωπος και οι αντιανθρώπινες δυνάμεις που του εναντιώνονται. Θλίψη για τους αθώους νεκρούς. Αλλά τώρα, τόσο σύμφωνα με το πρόγραμμα του πλάνου όσο και υπό την επίδραση του χρόνου, ή μάλλον, επειδή ο ίδιος ο χρόνος ενέπνευσε ένα τέτοιο σχέδιο, η συμφωνία καλεί σε αντεπίδραση, για την καταπολέμηση των δυνάμεων του κακού.

Πραγματοποιήθηκε στη Μόσχα στις 30 Οκτωβρίου 1957 υπό τη διεύθυνση του Nathan Rakhlin, η συμφωνία, για πρώτη φορά μετά την Πρώτη, προκάλεσε ομόφωνη κριτική. Αλλά, προφανώς, δεν ήταν τυχαίο που ξένοι κριτικοί άκουσαν σε αυτό το κροτάλισμα των πολυβόλων, το βρυχηθμό των κανονιών... Αυτό δεν συνέβη στην πλατεία του Παλατιού στις 9 Ιανουαρίου 1905, αλλά συνέβη πολύ πρόσφατα στην Ουγγαρία, όπου στην 1956 Τα σοβιετικά στρατεύματα «αποκατέστησαν την τάξη», καταστέλλοντας την ώθηση του ουγγρικού λαού προς την ελευθερία. Και το περιεχόμενο της συμφωνίας, όπως πάντα με τον Σοστακόβιτς, αποδείχθηκε - ήταν αναίσθητο; - πολύ ευρύτερο από το ανακοινωθέν επίσημο πρόγραμμα και, όπως πάντα, βαθιά μοντέρνο (ιδίως, ένας από τους πιο ενδιαφέροντες ερευνητές του έργου του μεγάλου συνθέτη, ο Genrikh Orlov, γράφει γι 'αυτό).

Οι τέσσερις κινήσεις της συμφωνίας διαδέχονται η μία την άλλη χωρίς διακοπή, η καθεμία με έναν προγραμματικό υπότιτλο. Το πρώτο μέρος είναι η «Πλατεία του Παλατιού». Η ηχητική εικόνα που δημιουργεί ο Σοστακόβιτς είναι εκπληκτικά εντυπωσιακή. Αυτή είναι μια νεκρή και άψυχη, κυβερνητική πόλη. Αλλά αυτό δεν είναι μόνο η Πλατεία του Παλατιού, όπως λέει το πρόγραμμα στον ακροατή. Αυτή είναι μια ολόκληρη τεράστια χώρα όπου η ελευθερία καταπνίγεται, η ζωή και η σκέψη καταπιέζονται, η ανθρώπινη αξιοπρέπεια καταπατείται. Το δεύτερο μέρος είναι «Η Ενάτη του Ιανουαρίου». Η μουσική απεικονίζει μια λαϊκή πομπή, προσευχές, θρήνους, μια τρομερή σφαγή... Το τρίτο μέρος - «Αιώνια Μνήμη» - είναι ένα ρέκβιεμ για τους νεκρούς. Το φινάλε - "Συναγερμός" - είναι μια εικόνα λαϊκού θυμού. Για πρώτη φορά σε μια συμφωνία, ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιεί εκτενώς το υλικό των παραθεμάτων, χτίζοντας πάνω του έναν μνημειώδη συμφωνικό καμβά. Βασίζεται σε επαναστατικά τραγούδια.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςβασίζεται στα τραγούδια "Listen" και "Prisoner", τα οποία στη διαδικασία ανάπτυξης γίνονται αντιληπτά ως τα κύρια και δευτερεύοντα θέματα της φόρμας σονάτας. Ωστόσο, η σονάτα εδώ είναι υπό όρους. Οι ερευνητές βρίσκουν στο πρώτο μέρος χαρακτηριστικά ομόκεντρου σχήματος (Α - Β - Γ - Β - Α). Ως προς τον ρόλο του μέσα στον κύκλο, είναι ένας πρόλογος που δημιουργεί το σκηνικό της σκηνής της δράσης. Ακόμη και πριν εμφανιστεί το θέμα του τραγουδιού, οι δεσμευμένοι, δυσοίωνα μουδιασμένοι ήχοι δημιουργούν μια εικόνα καταπίεσης, ζωής υπό καταπίεση. Στο ασταθές φόντο μπορεί κανείς να ακούσει είτε εκκλησιαστικά άσματα είτε βαρετά χτυπήματα καμπάνας. Μέσα από αυτή τη θανατηφόρα μουσική ξεσπάει η μελωδία του τραγουδιού «Listen!». (Σαν το θέμα της προδοσίας, όπως η συνείδηση ​​ενός τυράννου / Η νύχτα του φθινοπώρου είναι σκοτεινή. / Πιο σκοτεινή από εκείνη τη νύχτα μια φυλακή υψώνεται από την ομίχλη / Ένα σκοτεινό όραμα.) Περνά πολλές φορές, χωρίζεται, χωρίζεται σε ξεχωριστά σύντομη κίνητρα, σύμφωνα με τους νόμους ανάπτυξης των συμφωνικών θεμάτων του ίδιου του συνθέτη. Αντικαθίσταται από τη μελωδία του τραγουδιού "Prisoner" (Η νύχτα είναι σκοτεινή, άδραξε τα λεπτά). Και τα δύο θέματα επιδιώκονται επανειλημμένα, αλλά όλα υποτάσσονται στην αρχική εικόνα - καταστολή, καταπίεση.

Δεύτερο μέροςγίνεται πεδίο μάχης. Τα δύο κύρια θέματα του είναι μελωδίες από χορωδιακά ποιήματα που έγραψε ο Σοστακόβιτς αρκετά νωρίτερα σε κείμενα επαναστατών ποιητών - «9 Ιανουαρίου» (Γκόυ, εσύ, Τσάρα, Πατέρα μας!) και το σκληρό, χορωδιακό άσμα «Γυμνάστε τα κεφάλια σας!». Το κίνημα αποτελείται από δύο έντονα αντίθετα επεισόδια, ζωντανά στη συγκεκριμένη ορατότητά τους - τη «σκηνή της πομπής» και τη «σκηνή εκτέλεσης» (όπως συνήθως αποκαλούνται στη βιβλιογραφία για αυτήν τη συμφωνία).

Το τρίτο μέρος- Το «Αιώνια Μνήμη» είναι αργό, πένθιμο, ξεκινά με το τραγούδι «Έπεσες θύμα» στον αυστηρό, μετρημένο ρυθμό νεκρώσιμης πομπής, σε μια ιδιαίτερα εκφραστική χροιά από βιόλες με βουβές. Στη συνέχεια ακούγονται οι μελωδίες των τραγουδιών "Glorious Sea, Sacred Baikal" και "Bravely, σύντροφοι, συνεχίστε". Στο μεσαίο τμήμα της σύνθετης τριμερούς φόρμας, εμφανίζεται το πιο ανοιχτό θέμα «Γεια σου, ελεύθερος λόγος». Μια ευρεία κίνηση οδηγεί σε μια κορύφωση, στην οποία εμφανίζεται το μοτίβο «Bare your heads» από την προηγούμενη κίνηση, σαν έκκληση. Υπάρχει ένα σημείο καμπής στην ανάπτυξη, που οδηγεί σε ένα γρήγορο φινάλε, όπως ένας τυφώνας που σαρώνει τα πάντα.

Τέταρτο μέρος- Το "Alarm", γραμμένο σε ελεύθερη μορφή, ξεκινά με την καθοριστική φράση του τραγουδιού "Rage, τύραννοι". Στο φόντο της θυελλώδους κίνησης των εγχόρδων και των ξύλινων πνευστών, κοφτεροί χτύποι του τυμπάνου, οι μελωδίες τόσο του πρώτου τραγουδιού όσο και του επόμενου ορμούν - «Θαραστά, σύντροφοι, στο βήμα». Φτάνει το αποκορύφωμα, στο οποίο, όπως και στο προηγούμενο μέρος, ακούγεται το μοτίβο "Bare your heads". Στο μεσαίο τμήμα κυριαρχεί το «Varshavyanka», το οποίο συνοδεύεται από μια εορταστική, λαμπερή μελωδία από την οπερέτα του Sviridov «Ogonki», η οποία συγγενεύει αθροιστικά με τα θέματα «Varshavyanka» και «Boldly, σύντροφοι, στο βήμα». Στο coda του φινάλε, δυνατοί ήχοι του κουδουνιού του συναγερμού φέρνουν στην επιφάνεια το θέμα «Ε, εσύ, βασιλιά, πατέρα μας!» και «Be your heads!», ακούγοντας απειλητικά και επιβεβαιωτικά.

Συμφωνία Νο. 12

Συμφωνία Νο. 12, ρε ελάσσονα, ό.π. 112, "1917" (1961)

Σύνθεση ορχήστρας: 3 φλάουτα, φλάουτο πικολό, 3 όμποε, 3 κλαρίνα, 3 φαγκότα, κοντραφαγκό, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, τύμπανο παγίδας, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, τομ-τομ, στρ.

Ιστορία της δημιουργίας

Στις 29 Σεπτεμβρίου 1960, μιλώντας στο ραδιοφωνικό περιοδικό «Musical Life of the Russian Federation», ο Σοστακόβιτς μίλησε για τη νέα του συμφωνία, η οποία είναι αφιερωμένη στην εικόνα του Λένιν. Σύμφωνα με τον συνθέτη, η ιδέα της προέκυψε πριν από πολλά χρόνια. Πίσω στη δεκαετία του 1930, δημοσιεύτηκαν εφημερίδες ότι ο Σοστακόβιτς δούλευε στη Συμφωνία του Λένιν. Υποτίθεται ότι χρησιμοποιούσε τα ποιήματα του Μαγιακόφσκι. Στη συνέχεια όμως, αντί για αυτό το προγραμματικό, εμφανίστηκε το Έκτο.

Ο λαμπρός συνθέτης ήταν απόλυτα ειλικρινής. Ήταν ένας άνθρωπος της εποχής του, ένας κληρονομικός διανοούμενος, που ανατράφηκε στις ιδέες της ελευθερίας, της ισότητας και της αδελφοσύνης όλων των ανθρώπων. Τα συνθήματα που διακήρυτταν οι κομμουνιστές δεν μπορούσαν παρά να τον προσελκύσουν. Εκείνα τα χρόνια, το όνομα του Λένιν δεν συνδέθηκε ακόμη με τα εγκλήματα των αρχών - εξηγήθηκαν ακριβώς από αποκλίσεις από τη λενινιστική γραμμή, από τη «λατρεία της προσωπικότητας» του Στάλιν. Και ο Σοστακόβιτς, ίσως, πραγματικά προσπάθησε να ενσαρκώσει την εικόνα του «ηγέτη του παγκόσμιου προλεταριάτου». Όμως... η δουλειά δεν βγήκε. Είναι ενδεικτικό πόσο εκδηλώθηκε η καλλιτεχνική φύση, εκτός από τις συνειδητές φιλοδοξίες: για τον Σοστακόβιτς, έναν αξεπέραστο δάσκαλο της φόρμας, που μπόρεσε να δημιουργήσει καμβάδες κολοσσιαίου μήκους που δεν άφηναν ούτε στιγμή τον ακροατή ασυγκίνητο, αυτή η συμφωνία φαίνεται τραβηγμένη. . Είναι όμως ένα από τα συντομότερα του συνθέτη. Ήταν λες και η συνηθισμένη λαμπρή μαεστρία της τέχνης του είχε προδώσει τον Δάσκαλο εδώ. Είναι εμφανής και η επιπολαιότητα της μουσικής. Δεν είναι τυχαίο που το έργο σε πολλούς φάνηκε κινηματογραφικό, δηλαδή παραστατικό. Πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι ο ίδιος ο συνθέτης κατάλαβε ότι η συμφωνία δεν αποδείχθηκε πλήρως «λενινιστική», δηλαδή ενσαρκώνει ακριβώς αυτήν την εικόνα όπως παρουσιάστηκε από την επίσημη προπαγάνδα. Γι' αυτό το όνομά του δεν είναι «Λένιν», αλλά «1917».

Στα μέσα της δεκαετίας του '90, μετά την πτώση του κομμουνιστικού καθεστώτος, προέκυψαν άλλες απόψεις για τη Δωδέκατη Συμφωνία. Έτσι, ο Ιάπωνας ερευνητής του έργου του Σοστακόβιτς Fumigo Hitotsunayagi πιστεύει ότι ένα από τα κορυφαία μοτίβα της συμφωνίας περιέχει τα αρχικά του I.V. Stalin. Ο συνθέτης Gennady Banshchikov επισημαίνει ότι «αρκετοί διαδοχικοί κώδικες, απολύτως πανομοιότυποι σε νόημα, αλλά διαφορετικοί στη μουσική, στο φινάλε της συμφωνίας είναι αξέχαστα ατελείωτα κομματικά συνέδρια. Έτσι εξηγώ στον εαυτό μου τη δραματουργία.<…>γιατί αλλιώς είναι απολύτως αδύνατο να το καταλάβεις. Γιατί για την κανονική λογική αυτό είναι πλήρης παραλογισμός».

Η συμφωνία ολοκληρώθηκε το 1961 και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 15 Οκτωβρίου του ίδιου έτους στη Μόσχα υπό τη διεύθυνση του Κ. Ιβάνοφ.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Οι τέσσερις κινήσεις της συμφωνίας έχουν προγραμματικούς υπότιτλους.

Πρώτο μέρος- "Επαναστατική Πετρούπολη" - αρχίζει επίσημα και αυστηρά. Μετά από μια σύντομη εισαγωγή, ακολουθεί μια σονάτα allegro γεμάτη λυσσασμένη ενέργεια. Το κύριο μέρος είναι γραμμένο με τον χαρακτήρα μιας δυναμικής, ενεργητικής πορείας, το πλάγιο άσμα είναι ελαφρύ. Αναπτύσσονται μοτίβα επαναστατικών τραγουδιών. Το συμπέρασμα της κίνησης απηχεί την αρχή - οι μεγαλειώδεις συγχορδίες της εισαγωγής εμφανίζονται ξανά. Ο ηχητικός τόνος υποχωρεί σταδιακά, επικρατεί σιωπή και συγκέντρωση.

Δεύτερο μέρος- "Spill" - ένα μουσικό τοπίο. Η ήρεμη, αβίαστη κίνηση των χαμηλών χορδών οδηγεί στην εμφάνιση μιας μελωδίας-μονόλογος των βιολιών. Το σόλο κλαρίνο φέρνει νέα χρώματα. Στο μεσαίο τμήμα του κινήματος (η μορφή του συνδυάζει τα σημάδια μιας σύνθετης τριμερούς και παραλλαγών), εμφανίζονται ελαφριές μελωδίες φλάουτου και κλαρινέτου, δίνοντας μια νότα ποιμενικής. Σταδιακά το χρώμα πήζει. Το αποκορύφωμα της κίνησης είναι το σόλο τρομπόνι.

Το τρίτο μέροςαφιερωμένο στα γεγονότα εκείνης της αξιομνημόνευτης Οκτωβριανής νύχτας. Οι θαμποί χτύποι του τιμπάνι ακούγονται επιφυλακτικά και ανησυχητικά. Αντικαθίστανται από έντονα ρυθμικές χορδές pizzicato, η ηχητικότητα αυξάνεται και μειώνεται ξανά. Θεματικά, αυτό το μέρος συνδέεται με τα προηγούμενα: χρησιμοποιεί πρώτα το μοτίβο από το μεσαίο τμήμα του «Razliv», μετά εμφανίζεται σε μεγέθυνση, στον δυνατό ήχο των τρομπονιών και της τούμπας, τα οποία στη συνέχεια ενώνονται με άλλα όργανα, ένα πλευρικό θέμα. της «Επαναστατικής Πετρούπολης». Το γενικό αποκορύφωμα ολόκληρης της συμφωνίας είναι το πλάνο του "Aurora" - ένα βροντερό σόλο ντραμς. Στην επανάληψη της τριμερούς φόρμας ακούγονται και τα δύο αυτά θέματα ταυτόχρονα.

Το φινάλε της συμφωνίας- «Η Αυγή της Ανθρωπότητας». Η μορφή του, ελεύθερη και μη επιδεκτική μονοσήμαντης ερμηνείας, θεωρείται από ορισμένους ερευνητές ως διπλές παραλλαγές με έναν κώδικα. Το κύριο θέμα, μια πανηγυρική φανφάρα, θυμίζει παρόμοιες μελωδίες από ταινίες με τη μουσική του Σοστακόβιτς, όπως «Η πτώση του Βερολίνου», δοξάζοντας τη νίκη, τον ηγέτη. Το δεύτερο θέμα είναι σαν βαλς, στον διάφανο ήχο των εγχόρδων, που θυμίζει τις εύθραυστες εικόνες της νιότης. Αλλά το περίγραμμά του είναι κοντά σε ένα από τα θέματα του "Spill", το οποίο δημιουργεί εικονιστική ενότητα. Η συμφωνία τελειώνει με μια νικηφόρα αποθέωση.

Ο Μ. Σαμπινίνα θεωρεί ολόκληρο τον κύκλο ως μια γιγάντια διευρυμένη μορφή τριών μερών, όπου το μεσαίο, αντίθετο τμήμα είναι το "Spill" και το τρίτο μέρος χρησιμεύει ως σύνδεσμος που οδηγεί στην επανάληψη και τον κώδικα στο "The Dawn of Humanity".

Συμφωνία Νο. 13

Symphony No. 13, B-flat minor, ό.π. 113 (1962)

Ερμηνεύουν: 2 φλάουτα, πικολό, 3 όμποε, κορ ανγκλέ, 3 κλαρίνα, κλαρινέτο πικολό, μπάσο κλαρινέτο, 2 φαγκότα, κοντραφάκο, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, καστανιέτες, ξύλινα μπλοκ, ντέφι τύμπανο, μαστίγιο, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, tom-tom, καμπάνες, καμπάνες, ξυλόφωνο, 4 άρπες, πιάνο, έγχορδα (συμπεριλαμβανομένων των πεντάχορδων κοντραμπάσα). φωνές: μπάσο σόλο, μπάσο χορωδία.

Ιστορία της δημιουργίας

Στα μέσα της δεκαετίας του '50, συνέβησαν δραματικές αλλαγές στην ΕΣΣΔ. Στα XX και XXII Συνέδρια του κυβερνώντος Κομμουνιστικού Κόμματος, καταδικάστηκε επίσημα η λατρεία της προσωπικότητας του Στάλιν, του τυράννου που κρατούσε μια τεράστια χώρα με μουδιασμένο φόβο για αρκετές δεκαετίες. Ξεκίνησε μια περίοδος που, σύμφωνα με τον εύστοχο συμβολικό τίτλο της ιστορίας του I. Ehrenburg, άρχισε να λέγεται The Thaw. Η δημιουργική διανόηση αγκάλιασε αυτή τη φορά με ενθουσιασμό. Φαινόταν ότι μπορούσα επιτέλους να γράψω για όλα όσα με πλήγωσαν και που εμπόδιζαν τη ζωή μου. Και παρενέβη και η γενική καταγγελία: είπαν ότι αν μαζευτούν τρία άτομα, ένας από αυτούς θα αποδειχθεί σίγουρα σεξότ - μυστικός υπάλληλος της σοβιετικής μυστικής αστυνομίας. και η κατάσταση των γυναικών που «ελευθερώθηκαν» σε τέτοιο βαθμό που βρέθηκαν απασχολημένες στις πιο δύσκολες δουλειές - στα χωράφια, στην κατασκευή δρόμων, στις μηχανές και μετά από μια δύσκολη μέρα δουλειάς έπρεπε να σταθούν σε ατελείωτες ουρές στα καταστήματα για να πάρετε κάτι για να ταΐσετε την οικογένεια. Και ένα άλλο οδυνηρό σημείο είναι ο αντισημιτισμός, που ήταν η κρατική πολιτική τα τελευταία χρόνια της ζωής του Στάλιν. Όλα αυτά δεν μπορούσαν παρά να ανησυχήσουν τον Σοστακόβιτς, ο οποίος πάντα ανταποκρινόταν πολύ έντονα στα γεγονότα της εποχής.

Η ιδέα για τη συμφωνία χρονολογείται από την άνοιξη του 1962. Τον συνθέτη τράβηξαν τα ποιήματα του Ευγ. Yevtushenko, αφιερωμένο στην τραγωδία του Babyn Yar. Αυτό έγινε τον Σεπτέμβριο του 1941. Τα φασιστικά στρατεύματα κατέλαβαν το Κίεβο. Λίγες μέρες αργότερα, με το πρόσχημα της εκκένωσης, όλοι οι Εβραίοι της πόλης συγκεντρώθηκαν στις παρυφές της, κοντά σε μια τεράστια χαράδρα που ονομαζόταν Μπάμπι Γιαρ. Την πρώτη μέρα πυροβολήθηκαν τριάντα χιλιάδες άνθρωποι. Οι υπόλοιποι περίμεναν τη σειρά τους. Για αρκετές ημέρες στη σειρά, οι κάτοικοι της περιοχής άκουγαν πυρά πολυβόλων. Δύο χρόνια αργότερα, όταν ήρθε η ώρα να υποχωρήσουν από την κατεχόμενη γη, οι Ναζί άρχισαν να καταστρέφουν πυρετωδώς τα ίχνη του εγκλήματος. Τεράστια χαντάκια σκάφτηκαν στη χαράδρα, όπου τα πτώματα τα έριχναν σε στοίβες, πολλές σειρές κάθε φορά. Οι μπουλντόζες δούλευαν, εκατοντάδες κρατούμενοι έφτιαχναν τεράστιους φούρνους όπου έκαιγαν τα πτώματα. Οι κρατούμενοι ήξεραν ότι τότε θα ερχόταν η σειρά τους: αυτό που έβλεπαν ήταν πολύ τρομερό για να τους επιτραπεί να επιβιώσουν. Κάποιοι αποφάσισαν μια απελπιστικά τολμηρή απόδραση. Από τις πολλές εκατοντάδες άτομα, τέσσερα ή πέντε κατάφεραν να διαφύγουν. Μίλησαν στον κόσμο για τη φρίκη του Babyn Yar. Τα ποιήματα του Yevtushenko αφορούν αυτό.

Αρχικά, ο συνθέτης σκόπευε να γράψει ένα φωνητικό-συμφωνικό ποίημα. Τότε ήρθε η απόφαση να επεκταθεί το εύρος του έργου σε μια συμφωνία πέντε κινήσεων. Τα ακόλουθα μέρη, γραμμένα επίσης στα ποιήματα του Yevtushenko, είναι «Χιούμορ», «Στο κατάστημα», «Φόβοι» και «Καριέρα». Για πρώτη φορά σε μια συμφωνία, ο συνθέτης επιδίωξε να εκφράσει την ιδέα του απολύτως συγκεκριμένα, όχι μόνο με μουσική, αλλά και με λόγια. Η συμφωνία δημιουργήθηκε το καλοκαίρι του 1962. Η πρώτη του παράσταση έγινε στη Μόσχα στις 18 Δεκεμβρίου 1962 υπό τη διεύθυνση του Kirill Kondrashin.

Η περαιτέρω μοίρα της συμφωνίας ήταν δύσκολη. Οι καιροί άλλαζαν, η κορύφωση της «απόψυξης» ήταν ήδη πίσω μας. Οι αρχές νόμιζαν ότι είχαν δώσει υπερβολική ελευθερία στον λαό. Άρχισε η υφέρπουσα αποκατάσταση του σταλινισμού και ο κρατικός αντισημιτισμός αναβίωσε. Και φυσικά το πρώτο μέρος προκάλεσε τη δυσαρέσκεια των ανώτατων αξιωματούχων. Ο Σοστακόβιτς προσφέρθηκε να αντικαταστήσει μερικές από τις πιο ισχυρές γραμμές του Μπάμπι Γιαρ. Έτσι, αντί για γραμμές

Μου φαίνεται ότι τώρα είμαι Εβραίος,
Εδώ περιπλανιέμαι στην αρχαία Αίγυπτο,
Αλλά εδώ είμαι στο σταυρό, σταυρωμένος, πεθαίνω,
Και έχω ακόμα σημάδια στα νύχια μου...

ο ποιητής έπρεπε να προσφέρει άλλους, πολύ πιο «ήπιους»:

Στέκομαι εδώ, σαν σε πηγή,
Δίνοντάς μου πίστη στην αδελφότητά μας.
Εδώ ψεύδονται Ρώσοι και Ουκρανοί,
Ξαπλώνουν με τους Εβραίους στην ίδια γη...

Ένα άλλο αιχμηρό σημείο αντικαταστάθηκε επίσης. Αντί για γραμμές

Και εγώ ο ίδιος είμαι σαν μια συνεχόμενη σιωπηλή κραυγή
Πάνω από χιλιάδες χιλιάδες θαμμένοι,
Είμαι κάθε γέρος εδώ που πυροβολήθηκε,
Είμαι κάθε εκτελεσμένο παιδί εδώ...

εμφανίστηκαν τα εξής:

Σκέφτομαι το κατόρθωμα της Ρωσίας,
Ο φασισμός έκλεισε τον δρόμο.
Μέχρι την παραμικρή σταγόνα δροσιάς
Κοντά μου με όλη μου την ουσία και το πεπρωμένο.

Όμως παρά αυτές τις αλλαγές, η συμφωνία συνέχισε να προκαλεί υποψίες από τις αρχές. Για πολλά χρόνια μετά την πρεμιέρα δεν επιτρεπόταν να παιχτεί. Μόνο στην εποχή μας η άρρητη απαγόρευση έχασε την ισχύ της.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέρος- Το «Babi Yar» είναι γεμάτο τραγωδία. Αυτό είναι ένα ρέκβιεμ για τους νεκρούς. Οι πένθιμοι ήχοι σε αυτό αντικαθίστανται από ένα πλατύ άσμα, η βαθιά θλίψη συνδυάζεται με το πάθος. Το βασικό θέμα-σύμβολο επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά στις «διασταυρώσεις» των επεισοδίων, όταν η αφήγηση του αφηγητή δίνει τη θέση της στην προβολή ζωντανών συγκεκριμένων εικόνων: η σφαγή του Ντρέιφους, του αγοριού στο Μπιαλίστοκ, της Άννας Φρανκ... Η μουσική αφήγηση ξετυλίγεται στο σύμφωνα με τη λογική του ποιητικού κειμένου. Τα συνήθη σχήματα συμφωνικής σκέψης συνδυάζονται με τη φωνητική και την οπερατική σκέψη. Τα χαρακτηριστικά της μορφής της σονάτας μπορούν να εντοπιστούν, αλλά σιωπηρά - βρίσκονται στην κυματική ανάπτυξη, στις αντιθέσεις της έκθεσης των εικόνων και σε ένα συγκεκριμένο, σχετικά μιλώντας, αναπτυξιακό τμήμα (μερικοί ερευνητές ερμηνεύουν το πρώτο κίνημα ως rondo με τρία αντίθετα επεισόδια). Το εντυπωσιακό αποτέλεσμα του μέρους είναι οι τονισμένες λέξεις που υπογραμμίζονται από τη μουσική:

Δεν υπάρχει εβραϊκό αίμα στο αίμα μου,
Αλλά μισήθηκε με σκληρή κακία
Είμαι σαν Εβραίος για όλους τους αντισημίτες,
Και γι' αυτό είμαι πραγματικός Ρώσος!

Δεύτερο μέρος- Το «χιούμορ» είναι κοροϊδευτικό, γεμάτο εξοργιστική ενέργεια. Αυτός είναι ο έπαινος του χιούμορ, ο μαστιγωτής των ανθρώπινων κακών. Οι εικόνες του Till Eulenspiegel, των Ρώσων μπουφόν και του Χατζί Νασρεντίν ζωντανεύουν σε αυτό.

Κυριαρχεί ένα κάπως βαρύτιμο σκέρτσο, γκροτέσκο, σαρκασμός και βαβούρα. Η δεξιοτεχνία του Σοστακόβιτς στην ενορχήστρωση αποκαλύπτεται σε όλη της τη λαμπρότητα: οι επίσημες συγχορδίες των tutti - και η "χαμογελαστή" μελωδία του κλαρίνου του piccolo, η ιδιότροπα σπασμένη μελωδία του σόλο βιολί - και η δυσοίωνη ομοφωνία της ανδρικής χορωδίας και της τούμπας. ένα οστιάτο μοτίβο κορ ανγκλέ με άρπα, δημιουργώντας ένα «κεράτινο» φόντο πάνω στο οποίο τα ξύλινα πνευστά μιμούνται μια ολόκληρη ορχήστρα από πίπες - μια λαϊκή μπουφούν σκηνή. Το μεσαίο επεισόδιο (εν μέρει μπορούν να ανιχνευθούν τα χαρακτηριστικά μιας σονάτας rondo) βασίζεται στη μουσική του ρομάντζου "MacPherson before his execution" με μια απειλητική πομπή προς τον τόπο της εκτέλεσης, τον δυσοίωνο ρυθμό των τυμπανιών, στρατιωτικά σήματα από ορείχαλκο όργανα, τρέμολο και τρίλιες από ξύλο και έγχορδα. Όλα αυτά δεν αφήνουν καμία αμφιβολία για τι είδους χιούμορ μιλάμε. Αλλά το αληθινό λαϊκό χιούμορ δεν μπορεί να σκοτωθεί: το ανέμελο κίνητρο των φλάουτων και των κλαρινέτων φαίνεται να ξεφεύγει από μια τρομακτική καταπίεση και να παραμένει αήττητο.

Το τρίτο μέρος, αφιερωμένο στις Ρωσίδες, είναι μια κλασική αργή κίνηση της συμφωνίας με μια μελωδία που ξεδιπλώνεται αργά, συγκεντρωμένη, γεμάτη αρχοντιά, και μερικές φορές ακόμη και αξιολύπητη. Αποτελείται από φωνητικούς-οργανικούς μονολόγους με ελεύθερη ανάπτυξη, ανάλογα με τη λογική του ποιητικού κειμένου (η Μ. Σαμπινίνα βρίσκει σε αυτό και τα χαρακτηριστικά ενός ροντό). Ο κεντρικός χαρακτήρας του ήχου είναι φωτισμένος, λυρικός, με κυριαρχία του ηχοχρώματος του βιολιού. Μερικές φορές εμφανίζεται μια εικόνα μιας πομπής, η οποία πλαισιώνεται από τους ξερούς ήχους καστανιέτες και ένα μαστίγιο.

Τέταρτο μέροςπάλι αργό, με χαρακτηριστικά ροντό και ποικίλα δίστιχα. Λες και η συνηθισμένη λυρικο-φιλοσοφική κατάσταση του Σοστακόβιτς «στρωματώθηκε». Εδώ, στους «Φόβους», υπάρχει βάθος σκέψης, συγκέντρωση. Η αρχή είναι σε ασταθή ηχητικό τόνο, όπου το θαμπό τρέμουλο του τυμπάνι υπερτίθεται στις χαμηλές, μόλις ακουστές νότες των χορδών. Στην περίεργη βραχνή χροιά της τούμπας, εμφανίζεται ένα γωνιακό θέμα - ένα σύμβολο φόβου που παραμονεύει στις σκιές. Της απαντά η ψαλμωδία της χορωδίας: «Οι φόβοι πεθαίνουν στη Ρωσία...» Συνοδεύεται από τη χορωδία, σε οργανικά επεισόδια - αξιολύπητες μελωδίες του κόρνου, ανησυχητικές φανφάρες τρομπέτας, θρόισμα χορδών. Ο χαρακτήρας της μουσικής σταδιακά αλλάζει - οι ζοφερές σκηνές φεύγουν και εμφανίζεται μια φωτεινή μελωδία βιόλας, που θυμίζει ένα χαρούμενο τραγούδι.

Το φινάλε της συμφωνίας- Το «Career» είναι ένα λυρικό-κωμικό rondo. Μιλάει για ιππότες καριέρας και αληθινούς ιππότες. Οι φωνητικές στροφές ακούγονται χιουμοριστικές και τα οργανικά επεισόδια που εναλλάσσονται μαζί τους είναι γεμάτα λυρισμό, χάρη και μερικές φορές ποιμενική. Η λυρική μελωδία ρέει ευρέως σε όλο το coda. Οι κρυστάλλινες αποχρώσεις της Celesta χτυπούν, οι καμπάνες δονούνται, σαν να ανοίγονται φωτεινές, ελκυστικές αποστάσεις.

Συμφωνία Νο. 14

Συμφωνία Νο. 14, ό.π. 135 (1969)

Ερμηνευτές: καστανέτες, ξύλινο μπλοκ, 3 tomtoms (σοπράνο, άλτο, τενόρο), μαστίγια, καμπάνες, βιμπράφωνο, ξυλόφωνο, σελέστα, έγχορδα. σοπράνο σόλο, μπάσο σόλο.

Ιστορία της δημιουργίας

Ο Σοστακόβιτς είχε σκεφτεί από καιρό τα ζητήματα της ζωής και του θανάτου, το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης και το αναπόφευκτο τέλος της - ακόμη και εκείνα τα χρόνια που ήταν νέος και γεμάτος δύναμη. Έτσι το 1969 στράφηκε στο θέμα του θανάτου. Όχι απλώς το τέλος της ζωής, αλλά ένας βίαιος, πρόωρος, τραγικός θάνατος.

Τον Φεβρουάριο του 1944, έχοντας λάβει είδηση ​​για τον ξαφνικό θάνατο του στενού του φίλου Ι. Σολερτίνσκι, στην ακμή της ζωής του, ο συνθέτης έγραψε στη χήρα του: «Ο Ιβάν Ιβάνοβιτς και εγώ μιλήσαμε για τα πάντα. Μίλησαν επίσης για το αναπόφευκτο που μας περιμένει στο τέλος της ζωής, δηλαδή τον θάνατο. Και οι δύο τη φοβόμασταν και δεν τη θέλαμε. Αγαπούσαμε τη ζωή, αλλά ξέραμε ότι... θα έπρεπε να την αποχωριστούμε...»

Τότε, στη φοβερή δεκαετία του τριάντα, σίγουρα μιλούσαν για πρόωρο θάνατο. Άλλωστε, την ίδια στιγμή, έδωσαν το λόγο τους να φροντίσουν τους συγγενείς τους - όχι μόνο τα παιδιά και τις γυναίκες, αλλά και τις μητέρες. Ο θάνατος περπατούσε εκεί κοντά όλη την ώρα, παρέσυρε αγαπημένους και φίλους, μπορούσε να τους χτυπήσει τα σπίτια... Ίσως στο κομμάτι της συμφωνίας «Oh, Delvig, Delvig», τη μοναδική που δεν μιλάμε για βία, αλλά ακόμα Τόσο πρόωρο, άδικο για το θάνατο του ταλέντου, ο Σοστακόβιτς θυμάται τον πρόωρα φύγει φίλο του, η σκέψη του οποίου, σύμφωνα με τη μαρτυρία των συγγενών του συνθέτη, δεν τον άφησε μέχρι την τελευταία ώρα. «Ω, Delvig, Delvig, είναι τόσο νωρίς…» «Το ταλέντο έχει τη χαρά του ανάμεσα σε κακούς και ανόητους...» - αυτά τα λόγια απηχούν το αξέχαστο 66ο σονέτο του Σαίξπηρ, αφιερωμένο στον αγαπημένο του φίλο. Αλλά το συμπέρασμα ακούγεται τώρα πιο φωτεινό: «Έτσι η ένωσή μας, ελεύθερη, χαρούμενη και περήφανη, δεν θα πεθάνει...»

Η συμφωνία δημιουργήθηκε στο νοσοκομείο. Ο συνθέτης πέρασε περισσότερο από ένα μήνα εκεί, από τις 13 Ιανουαρίου έως τις 22 Φεβρουαρίου. Αυτό ήταν ένα "προγραμματισμένο γεγονός" - η κατάσταση της υγείας του συνθέτη απαιτούσε περιοδικά επαναλαμβανόμενη θεραπεία σε ένα νοσοκομείο και ο Σοστακόβιτς πήγε εκεί ήρεμα, εφοδιάζοντας με όλα όσα χρειαζόταν - μουσικό χαρτί, σημειωματάρια, ένα περίπτερο γραφής. Δούλευα καλά και ήρεμα στη μοναξιά. Αφού πήρε εξιτήριο από το νοσοκομείο, ο συνθέτης παρέδωσε την τελείως τελειωμένη συμφωνία για αλληλογραφία και μελέτη. Η πρεμιέρα έγινε στο Λένινγκραντ στις 29 Σεπτεμβρίου 1969 και επαναλήφθηκε στη Μόσχα στις 6 Οκτωβρίου. Ερμηνευτές ήταν οι G. Vishnevskaya, M. Reshetin και η Ορχήστρα Δωματίου της Μόσχας υπό τη διεύθυνση του R. Barshai. Ο Σοστακόβιτς αφιέρωσε τη δέκατη τέταρτη συμφωνία στον Μπ. Μπρίτεν.

Αυτή είναι μια καταπληκτική συμφωνία - για σοπράνο, μπάσο και ορχήστρα δωματίου βασισμένη σε ποιήματα των Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker και Rainer Maria Rilke. Έντεκα κινήσεις - έντεκα σκηνές στη συμφωνία: ένας κόσμος πλούσιος, πολύπλευρος και μεταβλητός. Θλιβερή Ανδαλουσία, ταβέρνα; Ένας μοναχικός βράχος σε μια στροφή του Ρήνου. Γαλλικό κελί φυλακής; Πετρούπολη του Πούσκιν; χαρακώματα πάνω από τα οποία σφυρίζουν οι σφαίρες... Οι ήρωες είναι εξίσου διαφορετικοί - ο Λορελέι, ο επίσκοπος, ιππότες, ένας αυτοκτονίας, οι Κοζάκοι, μια γυναίκα που έχασε τον εραστή της, μια φυλακισμένη, ο Θάνατος. Η γενική διάθεση της μουσικής είναι πένθιμη, που κυμαίνεται από συγκρατημένη και συγκεντρωμένη έως ξέφρενα, ξέφρενα τραγική. Η ουσία του είναι μια διαμαρτυρία ενάντια σε οτιδήποτε σπάει ανθρώπινες μοίρες, ψυχές, ζωές, ενάντια στην καταπίεση και την τυραννία.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Τα μέρη της συμφωνίας διαδέχονται το ένα μετά το άλλο σχεδόν χωρίς διακοπή· συνδέονται με τη λογική της μουσικής δραματουργίας, συνδέοντας διαφορετικούς ποιητές, ποιήματα που διαφέρουν έντονα ως προς το θέμα, το είδος και το ύφος.

Ο μονόλογος «Εκατό ένθερμοι εραστές αποκοιμήθηκαν σε έναν αιωνόβιο ύπνο» (De profundis) είναι λυρικός και φιλοσοφικός, με μια μοναχική θλιβερή μελωδία βιολιών σε υψηλή στάθμη - ένα είδος αργής εισαγωγής σε μια σονάτα allegro.

Αντιτίθεται στον τραγικό χορό «Malagueña», σκληρός, γρήγορος, με ατονικές αρμονίες. Είναι scherzosen, αλλά αυτό είναι μόνο το δεύτερο επεισόδιο της εισαγωγής, που οδηγεί σε ένα κίνημα που μπορεί να θεωρηθεί ανάλογο μιας σονάτας allegro.

Είναι το "Lorelei" - μια ρομαντική μπαλάντα για τη σύγκρουση της ομορφιάς με τον φανατισμό. Η πιο οξεία σύγκρουση προκύπτει ανάμεσα στις εικόνες ενός όμορφου, αγνού κοριτσιού και ενός σκληρού επισκόπου με τους αδυσώπητους φρουρούς του. Ξεκινώντας με τα χτυπήματα ενός μαστιγίου, η μπαλάντα περιλαμβάνει έναν θυελλώδη διάλογο μεταξύ του επισκόπου και της Lorelei (το κύριο μέρος) και στη συνέχεια - τη λυρική της δήλωση (το πλαϊνό μέρος), στη συνέχεια - την καταδίκη της, την εξορία, την πτώση στα κύματα του Ρήνος - γεμάτο δράμα, αποτελεσματικό, συμπεριλαμβανομένου του εκφραστικού arioso και του ανεμοστρόβιλου πεντάφωνου fugato, και στιγμές που απεικονίζουν ήχο.

Η πένθιμη ελεγεία «Αυτοκτονία» είναι ανάλογο του αργού μέρους της συμφωνίας, το λυρικό της κέντρο. Πρόκειται για μια βαθιά συναισθηματική δήλωση στην οποία το φωνητικό στοιχείο έρχεται στο προσκήνιο. Η ορχήστρα τονίζει μόνο τις πιο εκφραστικές στιγμές με τη φωτεινότητα των χρωμάτων της. Η ενότητα του συμφωνικού κύκλου τονίζεται από την ομοιότητα των τονισμών αυτής της κίνησης με τη μελωδία του αρχικού τμήματος της συμφωνίας και τον εικονιστικό κόσμο του Lorelei.

Η σκληρή γκροτέσκη πορεία «On the Lookout» αναπτύσσει τις σκοτεινές μαχητικές στιγμές του «Lorelei», απηχεί το «Malagena», όντας τόσο σε χαρακτήρα όσο και σε νόημα μια συμφωνία σκέρτσο. Στον ρυθμό του υπάρχουν σαφείς συσχετισμοί με εκείνα τα χαρακτηριστικά θέματα του Σοστακόβιτς, η κορύφωση των οποίων ήταν το θέμα της εισβολής από την Έβδομη Συμφωνία. «Πρόκειται για μια ζωντανή στρατιωτική μελωδία, μια πορεία «καλών στρατιωτών» και μια πομπή και επίθεση μιας θανατηφόρας δύναμης που παίζει με έναν άνθρωπο όπως η γάτα με το ποντίκι» (Μ. Σαμπινίνα).

Το έκτο μέρος είναι ένα πικρό ειρωνικό και θλιβερό ντουέτο «Κυρία, κοίτα, έχεις χάσει κάτι. "Ω, ανοησίες, αυτή είναι η καρδιά μου..." - μετάβαση στην ανάπτυξη της συμφωνίας, που λαμβάνει χώρα στα ακόλουθα μέρη - "In Sante's Prison" - ο μονόλογος του κρατούμενου, λεπτομερής, μουσικά και συναισθηματικά πλούσιος, αλλά τραγικά απελπιστικός , που οδηγεί στην κορύφωση - «Απάντηση των Κοζάκων στον Τούρκο Σουλτάνο», γεμάτη σαρκασμό, θυμό, πικρία και ανελέητη γελοιοποίηση. Κυριαρχείται από αχαλίνωτη, σχεδόν αυθόρμητη κίνηση, σκληρά, ψιλοκομμένα μοτίβα, φωνητική απαγγελία, εσωτερικά ενθουσιασμένη, χωρίς όμως να μετατρέπεται σε γνήσιο τραγούδι. Στο ορχηστρικό ιντερμέδιο εμφανίζεται ένας χορευτικός ρυθμός που προκαλεί συσχετισμούς με το «Χιούμορ» από τη Δέκατη Τρίτη Συμφωνία.

Η παλέτα του καλλιτέχνη αλλάζει δραματικά στα ακόλουθα μέρη. Το "Oh, Delvig, Delvig" είναι όμορφη, υπέροχα ευγενής μουσική. Είναι κάπως στυλιζαρισμένο, χωρίς απολύτως ειρωνική στάση απέναντι στα ποιήματα του Kuchelbecker, τα οποία ξεχωρίζουν με στυλ από όλο το ποιητικό υλικό της συμφωνίας. Μάλλον, είναι μια λαχτάρα για ένα ανεπανόρθωτα χαμένο ιδανικό, μια αιώνια χαμένη αρμονία. Η μελωδία, κοντά στα ρωσικά ειδύλλια, στη συνηθισμένη τους στιχουργική μορφή, είναι ταυτόχρονα ελεύθερη, ρευστή και ευμετάβλητη. Σε αντίθεση με άλλα μέρη, συνοδεύεται από συνοδεία, και όχι από ανεξάρτητο ορχηστρικό μέρος, μεταφορικά ανεξάρτητο από το κείμενο και τη φωνή. Έτσι ενσαρκώνεται το σημασιολογικό κέντρο της συμφωνίας, που προετοιμάστηκε από την προηγούμενη συμφωνική εξέλιξη - η επιβεβαίωση μιας υψηλής ηθικής αρχής.

«Ο θάνατος ενός ποιητή» παίζει τον ρόλο της επανάληψης, μιας θεματικής και εποικοδομητικής επιστροφής στις αρχικές εικόνες της συμφωνίας. Συνθέτει τα κύρια θεματικά στοιχεία - τις ενόργανες στροφές του «De profundis», που εμφανίζονται επίσης στα μεσαία μέρη της συμφωνίας, ψάλλοντας ρετσιτιτίβ από τον ίδιο χώρο και τους εκφραστικούς τόνους του τέταρτου κινήματος.

Το τελευταίο μέρος είναι το «Συμπέρασμα» (Ο θάνατος είναι παντοδύναμος) - ένα επίλογο που ολοκληρώνει το συγκινητικό ποίημα για τη ζωή και τον θάνατο, το συμφωνικό κώδικα του έργου. Ένας ξεκάθαρος ρυθμός βαδίσματος, ξερά χτυπήματα καστανιέτας και τομτομμ, κατακερματισμένα, διακοπτόμενα φωνητικά -όχι γραμμή- ξεκινάει μια διακεκομμένη γραμμή. Αλλά μετά αλλάζουν τα χρώματα - ακούγεται ένα υπέροχο χορωδιακό, το φωνητικό μέρος ξεδιπλώνεται σαν μια ατελείωτη κορδέλα. Ο κωδικός επιστρέφει μια σκληρή πορεία. Η μουσική σβήνει σταδιακά, σαν να απομακρύνεται στην απόσταση, επιτρέποντας σε κάποιον να δει το μεγαλειώδες κτίριο της συμφωνίας.

Συμφωνία Νο 15

Συμφωνία Νο. 15, ό.π. 141(1971)

Σύνθεση ορχήστρας: 2 φλάουτα, πικολό, 2 όμποε, 2 κλαρίνα, 2 φαγκότα, 4 κόρνα, 3 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τούμπα, τιμπάνι, τρίγωνο, καστανιέτες, ξύλινο μπλοκ, μαστίγιο, tomtom (σοπράνο), στρατιωτικό τύμπανο, κύμβαλα, μπάσο τύμπανο, τομ-τομ, καμπάνες, σελέστα, ξυλόφωνο, βιμπράφωνο, έγχορδα.

Ιστορία της δημιουργίας

Μετά την πρεμιέρα της Δέκατης τέταρτης Συμφωνίας το φθινόπωρο του 1969, το 1970 ξεκίνησε αρκετά καταιγιστικά για τον Σοστακόβιτς: στις 4 Ιανουαρίου, εκτελέστηκε η Όγδοη Συμφωνία, μια από τις πιο δύσκολες. Αυτό συνδέθηκε πάντα με μεγάλη αγωνία για τον συνθέτη. Στη συνέχεια, ήταν απαραίτητο να ταξιδέψουμε από τη Μόσχα στο Λένινγκραντ αρκετές φορές - στο Lenfilm, ο σκηνοθέτης Kozintsev, του οποίου η συνεργασία ξεκίνησε τη δεκαετία του '20, εργάστηκε στην ταινία "King Lear". Ο Σοστακόβιτς έγραψε μουσική για αυτό. Στα τέλη Φεβρουαρίου, έπρεπε να πετάξω στο Kurgan - την πόλη όπου εργαζόταν ο διάσημος γιατρός Ilizarov, ο οποίος θεράπευε τον συνθέτη. Ο Σοστακόβιτς πέρασε περισσότερους από τρεις μήνες στο νοσοκομείο του - μέχρι τις 9 Ιουνίου. Εκεί γράφτηκε το Δέκατο Τρίτο Κουαρτέτο, παρόμοιο σε μεταφορική δομή με τη συμφωνία που δημιουργήθηκε πρόσφατα. Το καλοκαίρι, ο συνθέτης αναγκάστηκε να ζήσει στη Μόσχα, καθώς ήταν σε εξέλιξη ο επόμενος διαγωνισμός Τσαϊκόφσκι, στον οποίο παραδοσιακά προήδρευε. Το φθινόπωρο, έπρεπε και πάλι να υποβληθεί σε θεραπεία με τον Ilizarov και μόνο στις αρχές Νοεμβρίου ο Shostakovich επέστρεψε στο σπίτι. Ακόμη και φέτος, ένας κύκλος μπαλάντων «Πιστότητα» εμφανίστηκε στους στίχους του Ε. Ντολματόφσκι για μια ασυνόδευτη ανδρική χορωδία - αυτά ήταν τα δημιουργικά αποτελέσματα της χρονιάς, επισκιασμένα, όπως όλα τα πρόσφατα, από συνεχή κακή υγεία. Την επόμενη χρονιά, 1971, εμφανίστηκε η Δέκατη πέμπτη Συμφωνία - αποτέλεσμα της δημιουργικής διαδρομής του μεγάλου συμφωνιστή των ημερών μας.

Ο Σοστακόβιτς το έγραψε τον Ιούλιο του 1971 στο Repino House of Composers' Creativity κοντά στο Λένινγκραντ - το αγαπημένο του μέρος όπου δούλευε πάντα ιδιαίτερα καλά. Εδώ ένιωθε σαν στο σπίτι του, στο κλίμα οικείο από την παιδική του ηλικία.

Στο Repin, σε μόλις ένα μήνα, εμφανίστηκε μια συμφωνία, η οποία προοριζόταν να γίνει το αποτέλεσμα ολόκληρου του συμφωνικού έργου του Shostakovich.

Η συμφωνία διακρίνεται για τον αυστηρό κλασικισμό, τη σαφήνεια και την ισορροπία της. Αυτή είναι μια ιστορία για αιώνιες, διαρκείς αξίες, και ταυτόχρονα - για τις πιο οικεία, βαθιά προσωπική. Ο συνθέτης αρνείται σε αυτό την προγραμματικότητα, από την εισαγωγή των λέξεων. Και πάλι, όπως έγινε από το Τέταρτο στο Δέκατο, το περιεχόμενο της μουσικής είναι, λες, κρυπτογραφημένο. Για άλλη μια φορά, συνδέεται περισσότερο με τους πίνακες του Μάλερ.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Πρώτο μέροςο συνθέτης το ονόμασε "Toy Store". Παιχνίδια... Ίσως μαριονέτες; Οι φανφάρες και το ρολό της αρχής της πρώτης κίνησης είναι όπως πριν την έναρξη της παράστασης. Εδώ αναβοσβήνει ένα δευτερεύον θέμα από το Ένατο (ακριβώς παρόμοιο με το «θέμα της εισβολής» του Έβδομου!), μετά μια μελωδία από το πρελούδιο του πιάνου, για το οποίο ο Σωφρονίτσκι είπε κάποτε: «Τι ψυχική χυδαιότητα!» Έτσι, χαρακτηρίζεται ξεκάθαρα ο εικονιστικός κόσμος της σονάτας allegro. Η μελωδία του Ροσίνι περιλαμβάνεται οργανικά στο μουσικό ύφασμα - ένα απόσπασμα της ουβερτούρας της όπερας «William Tell».

Δεύτερο μέροςανοίγει με πένθιμες συγχορδίες και πένθιμα ακούσματα. Το σόλο τσέλο είναι μια μελωδία εκπληκτικής ομορφιάς, που καλύπτει ένα κολοσσιαίο φάσμα. Η χορωδία των πνευστών ακούγεται σαν νεκρική πορεία. Το τρομπόνι, όπως στην Κηδεία και τη Θριαμβευτική Συμφωνία του Μπερλιόζ, εκτελεί ένα πένθιμο σόλο. Τι θάβουν; εποχή? ιδανικά; ψευδαίσθηση;.. Η πορεία φτάνει σε μια γιγάντια σκοτεινή κορύφωση. Και μετά - επιφυλακτικότητα, απόκρυψη...

Το τρίτο μέρος- μια επιστροφή στο κουκλοθέατρο, στις δεδομένες, σχηματικές σκέψεις και συναισθήματα.

Μυστηριώδης ο τελικός, ανοίγοντας με το doom leitmotif από το Ring of the Nibelung του Wagner. Μετά το τυπικό λυρικό θέμα του Σοστακόβιτς, σαν διαφωτισμένο από τα βάσανα, μετά το όχι λιγότερο χαρακτηριστικό ποιμαντικό θέμα, ξετυλίγεται η πασακάλια. Το θέμα του, που διατρέχει τα τσέλο πιτσικάτο και τα κοντραμπάσα, θυμίζει τόσο το θέμα της εισβολής όσο και το θέμα της passacaglia από το Πρώτο Κοντσέρτο για βιολί. (Γίνεται μια σκέψη: ίσως για τον συνθέτη η αυστηρή, επαληθευμένη μορφή της passacaglia με την αμετάβλητη, σταθερή επανάληψη της ίδιας μελωδίας, η μορφή στην οποία στράφηκε τόσες φορές στη δημιουργική του διαδρομή, είναι σύμβολο του «κλουβιού» στο οποίο είναι κλεισμένος σε μια ολοκληρωτική κατάσταση, το ανθρώπινο πνεύμα; Σύμβολο της έλλειψης ελευθερίας από την οποία υπέφεραν όλοι στην ΕΣΣΔ - και ο δημιουργός περισσότερο από άλλους; Δεν είναι τυχαίο που οι μελωδίες αυτών των πασακίλιων, ο συμβολισμός από τα οποία είναι τόσο εκτεθειμένα στην Έβδομη, είναι κοντά;) Η ένταση εντείνεται ολοένα και περισσότερο με κάθε μελωδία, η πασακάλια φτάνει σε κολοσσιαία κορύφωση. Και - ύφεση. Ένα ελαφρύ χορευτικό θέμα ολοκληρώνει τη συμφωνία, οι τελευταίες ράβδοι της οποίας είναι ο ξερός κρότος ενός ξυλόφωνου και του tomtom.

Η δημιουργικότητα του Σοστακόβιτς την περίοδο του 20-30. (Σύμφωνα με το άρθρο: M. Aranovsky. Στο βιβλίο Russian Music and the 20th Century, επιμέλεια M. Aranovsky).

Ο Σοστακόβιτς μπήκε στη μουσική του 20ου αιώνα γρήγορα και με φήμη. Η 1η Συμφωνία του (1926), που γράφτηκε για το τέλος του Ωδείου του Λένινγκραντ, γύρισε γρήγορα πολλές σκηνές συναυλιών σε όλο τον κόσμο, προαναγγέλλοντας τη γέννηση ενός νέου μεγάλου ταλέντου. Τα επόμενα χρόνια, ο νεαρός συνθέτης έγραψε πολλά και με διαφορετικούς τρόπους - επιτυχώς και όχι τόσο καλά, παραδομένος στα δικά του σχέδια και εκτελώντας εντολές από θέατρα και κινηματογράφο, μολυνόμενος από την αναζήτηση ενός διαφορετικού περιβάλλοντος και αποτίοντας φόρο τιμής στην πολιτική δέσμευση. Ήταν δύσκολο να διαχωριστεί ο καλλιτεχνικός ριζοσπαστισμός από τον πολιτικό ριζοσπαστισμό εκείνα τα χρόνια. Ο φουτουρισμός, με την ιδέα του για την «παραγωγική σκοπιμότητα» της τέχνης, τον ειλικρινή αντιατομικισμό και την έκκληση στη «μάζα», ήταν κατά κάποιο τρόπο παρόμοιος με την αισθητική των μπολσεβίκων. Εξ ου και η δυαδικότητα τέτοιων έργων όπως η 2η («Αφιέρωμα στον Οκτώβριο») και η 3η («Πρωτομαγιά») συμφωνίες, που δημιουργήθηκαν με επαναστατικά θέματα τόσο δημοφιλή εκείνη την εποχή, αλλά σε μουσική γλώσσα πιο κοντά στο ASM παρά στο Proletkult. Πρέπει να σημειωθεί ότι μια τέτοια «διεύθυνση» ήταν γενικά τυπική εκείνη την εποχή. Στους καινοτόμους της τέχνης τότε φαινόταν ότι η επανάσταση αντιστοιχούσε στο πνεύμα των τολμηρών αναζητήσεών τους και δεν μπορούσε παρά να συνεισφέρει σε αυτές. Αργότερα θα πειστούν για την αφέλεια της πίστης τους στην επανάσταση. Όμως εκείνα τα χρόνια, η καλλιτεχνική ζωή ήταν πραγματικά έβραζε και σε πλήρη εξέλιξη. Τα καλύτερα έργα αυτής της περιόδου ήταν: η 1η συμφωνία, η όπερα «Η μύτη», το 1ο κονσέρτο για πιάνο και ο κύκλος Πρελούδια για πιάνο.

Ο Σοστακόβιτς δέχθηκε το πρώτο του σοβαρό χτύπημα από την ολοκληρωτική «μεγαμηχανή του πολιτισμού» το 1936 σε σχέση με την παραγωγή της δεύτερης –και τελευταίας– όπεράς του «Lady Macbeth of Mtsensk» ​​(στο άρθρο «Confusion Instead of Music» εμπνευσμένο από την Κεντρική Επιτροπή του Πανενωσιακού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων (Μπολσεβίκων) στην εφημερίδα Pravda "). Σε ένα άλλο πολιτικό πλαίσιο, αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί περιέργεια ή εκδήλωση κομματικής σχιζοφρένειας. Ωστόσο, το κοινωνικό πλαίσιο είναι σημαντικό. Το δυσοίωνο νόημα τέτοιων ιδεολογικών διακρίσεων ήταν ότι το 1936 ο θανατηφόρος σφόνδυλος της καταστολής λειτουργούσε ήδη σε όλο το γιγάντιο εύρος του. Επομένως, η ιδεολογική κριτική σήμαινε μόνο ένα πράγμα6: είτε βρίσκεσαι «από την άλλη πλευρά των οδοφραγμάτων», και επομένως στην άλλη πλευρά της ύπαρξης, ή αναγνωρίζεις τη «δικαιοσύνη της κριτικής» και ως αποτέλεσμα, σου δίνεται ζωή .

Τα επόμενα έργα, και κυρίως η 5η και η 6η συμφωνία, ερμηνεύτηκαν από την επίσημη προπαγάνδα ως πράξη «συνειδητοποίησης», ως «διόρθωση».

Η πολύπλευρη ενσάρκωση του θέματος του πολέμου, ο ηρωισμός των ανθρώπων, οι τραγικές απώλειες, οι εχθρικές εισβολές και οι νικηφόρες μάχες στα έργα του D. D. Shostakovich (Δέκατη Συμφωνία, κουαρτέτα, Πρώτο Κοντσέρτο για βιολί), Αντανάκλαση της σύγχρονης πραγματικότητας, κίνητρα εργασιακής ανδρείας και ειρηνική δημιουργία στα έργα του D. D. Shostakovich (ορατόριο "Song of the Forest"), επεξεργασία του ιστορικού και επαναστατικού θέματος στα έργα του D. D. Shostakovich (Δέκα χορωδιακά ποιήματα βασισμένα σε κείμενα Ρώσων επαναστατών ποιητών), Yu. A. Shaporin ( όπερα "Decembrists"), T. N. Khrennikov (όπερα "Mother"), A. I. Khachaturyan (μπαλέτο "Spartacus").

Τα πιο αξιοσημείωτα είδη στο έργο του Σοστακόβιτς είναι οι συμφωνίες και τα κουαρτέτα εγχόρδων - έγραψε 15 έργα σε καθένα από αυτά. Ενώ οι συμφωνίες γράφτηκαν σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του συνθέτη, ο Σοστακόβιτς έγραψε τα περισσότερα από τα κουαρτέτα προς το τέλος της ζωής του. Μεταξύ των πιο δημοφιλών συμφωνιών είναι η Πέμπτη και η όγδοη, μεταξύ των κουαρτέτα είναι η όγδοη και η δέκατη πέμπτη.

Η μουσική του συνθέτη καταδεικνύει την επιρροή ενός μεγάλου αριθμού αγαπημένων συνθετών του Σοστακόβιτς: J. S. Bach (στις φούγκες και στην πασακάλια του), L. Beethoven (στα τελευταία του κουαρτέτα), G. Mahler (στις συμφωνίες του),

Δέκατη τέταρτη Συμφωνία του Δ.Δ. Η Σοστακόβιτς με το δίλημμα της ζωής και του θανάτου, αναδημιουργώντας μια γιγάντια παγκόσμια νωπογραφία από αναβιωμένα λογοτεχνικά και φιλοσοφικά γεγονότα και εικόνες.

Είναι ενδιαφέρον ότι στο δωμάτιο-συμφωνικό έργο του Δ.Δ. Το «ειδικό βάρος» της αργής μουσικής του Σοστακόβιτς υπερβαίνει σημαντικά (ιδίως στην ύστερη περίοδο) τη μουσική δράσης. Έχουμε το δικαίωμα να μιλήσουμε για μια ανεξάρτητη, ουσιαστικά κεντρική, σφαίρα του έργου του - φιλοσοφικούς στίχους, στην οποία διαμορφώνεται μια ολιστική, αν και αντιφατική, εικόνα ενός σκεπτόμενου ανθρώπου. Το εύρος αυτής της σκέψης είναι πραγματικά κοσμογονικό. κυριολεκτικά «όλοι» οι πολιτισμοί παρασύρονται στο «πεδίο» του. Η σκέψη είναι πραγματικά ελεύθερη, κινείται από εποχή σε εποχή. Αλλά πουθενά δεν υπάρχει ίχνος ελευθερίας «μυθοποιού», αφού κάθε ευφάνταστο κράτος αναπνέει την ιστορική αλήθεια.

Μιλώντας για τον συμφωνισμό ως την υψηλότερη μέθοδο μουσικής σκέψης από άποψη καλλιτεχνικής και επιστημολογικής υπόστασης, εννοούμε πάντα τη γενικευμένη ολιστική φύση της σχέσης του με την πραγματικότητα, η οποία δεν αποκλείει, στις μεγαλύτερες υφολογικές έννοιες, τη συγκεκριμένη αναπαράσταση εικόνων του κοινωνικού περιβάλλον. Έτσι, ο M.G. Ο Αρανόφσκι πολύ σωστά σημειώνει: «Στον Σοστακόβιτς, με τον προσανατολισμό του σε προβλήματα πολιτικής σημασίας, ζούσε ένας ευαίσθητος κοινωνιολόγος. Αποκαλύπτοντας τις πραγματικές συγκρούσεις της πραγματικότητας, αναζήτησε «μουσικά ισοδύναμα» με τις κοινωνικές δυνάμεις που εμπλέκονται σε αυτές». Αυτό, ωστόσο, δεν αφορά μόνο τον Σοστακόβιτς, αλλά και τον Μπετόβεν, τον Τσαϊκόφσκι, τον Μάλερ, που κατέχουν τα «μυστικά» του δραματικού κορεσμού της καθαρά οργανικής μουσικής σε τέτοιο επίπεδο που η σημασιολογική συγκέντρωσή της δεν είναι κατώτερη από ένα μυθιστόρημα ή έπος. Τον δέκατο ένατο και τον εικοστό αιώνα. έχει αναπτυχθεί ένας ειδικός τύπος συμφωνικής σημασιολογίας: «Η συμφωνία γεννήθηκε ως «ομιλία» που απευθύνεται σε εκατομμύρια ακροατές, μια «ομιλία» στην οποία κάθε «φράση» και κάθε «λέξη» πρέπει να γίνει κατανοητή, χωρίς αμφισημίες, πρέπει να φτάσει ο εγκέφαλος και η καρδιά του ακροατή - κατανοητή και βιωμένη από αυτόν. Εξαιτίας αυτού, στο πλαίσιο των συμφωνικών εννοιών (σχηματίστηκαν σημασιολογικά συμπλέγματα, σύμβολα, το νόημα των οποίων καθιερώθηκε τόσο "οριζόντια" - ένα σύστημα σχέσεων μεταξύ τους , και "κάθετα" - σε διανοητική σύγκριση με την πραγματικότητα."

Μπορούμε να πούμε χωρίς να μασάουμε λόγια: η ρωσική μουσική από τον Γκλίνκα μέχρι τον Σοστακόβιτς αναπτύσσεται σύμφωνα με τις εξελισσόμενες ρεαλιστικές μεθόδους. Και κάθε σημαντική υφολογική έννοια «λειτουργεί» σε αυτή τη μεθοδολογική βάση, αναδεικνύοντας τη μία ή την άλλη από τις ιδεολογικές, ευφάνταστες, πολιτιστικές και ιστορικές δυνατότητές της.

Καινοτομία M.P. Ο Mussorgsky στον τομέα της μουσικής, και μάλιστα της ίδιας της χρονικής αισθητικής, έγινε μια από τις πηγές της στυλιστικής
___ 120 ___
έννοιες του Δ.Δ. Σοστακόβιτς. Πρώτα απ 'όλα, αυτό αφορά την αίσθηση της ιστορίας, οργανικά εγγενής στη μουσική του σκέψη, και τη βαθιά συνειδητή, συνεπή επιθυμία του συνθέτη να δημιουργήσει αντονικές και εικονιστικές κοινότητες με τον κόσμο του εθνικού πολιτισμού.

Το στυλ του Σοστακόβιτς είναι ένα μοναδικό φαινόμενο σε σχέση με τον παγκόσμιο πολιτισμό στο σύνολό του. Ο διαπολιτισμικός του πλούτος εκφράζεται όχι στην αντανάκλαση των εικόνων του Μπαχ ή του Μότσαρτ, αλλά στην επίτευξη ενός ποιοτικά νέου σταδίου στην ανάπτυξη του μουσικού πολιτισμού, που «υποκαθιστά» διαλεκτικά μια τεράστια μουσικοϊστορική παράδοση. Βασιζόμενος σε καθιερωμένες μορφές και είδη μουσικής τέχνης - συμφωνία, κουαρτέτο, σονάτα allegro, φούγκα, συνθέτοντας τα επιτεύγματα της ευρωπαϊκής επαγγελματικής μουσικής σε κάθε έναν από αυτούς τους τομείς, ο συνθέτης κατακτά νέα σύνορα ανάπτυξης για αυτούς, με βάση τον ρυθμικό και τονικό πλούτο των Ρωσικές εθνικές μελωδίες. Ευρεία μεσοβαλική κίνηση, πλαστικότητα μελωδικών περιγραμμάτων, διατονική βάση του τρόπου, συγκέντρωση εικόνων με λακωνικά εκφραστικά μέσα - χαρακτηριστικά που είναι εξίσου χαρακτηριστικά του αντονικού στυλ της ρωσικής μουσικής και του τονικού στυλ γραφής του D.D. Σοστακόβιτς. Το ύφος του γενικεύει λογικά τις ιστορικές αξίες του μουσικού ρεαλισμού, δίνοντάς τους, σαν να λέγαμε, μια δεύτερη ζωή. ΛΑ. Ο Mazel εκφράζει μια βαθιά δίκαιη κρίση σχετικά με αυτό: «Ολόκληρο το σύνολο των ευρεθέντων εκφραστικών και σημασιολογικών συμπλεγμάτων, ολόκληρο το σύνολο των μουσικών εικόνων που δημιουργεί η ανθρωπότητα συνδέεται με φυσικές συνδέσεις με την πραγματικότητα, αντιπροσωπεύει τη συγκεκριμένη αντανάκλασή της και δεν έχει λιγότερο αντικειμενική γνωστική αξία από αυτό. Και αν ένα νέο μουσικό έργο, εκμεταλλευόμενος αυτή την «καθολική» ιδιότητα, συγκεντρώνει φωτεινά και οργανικά και παρουσιάζει και ξαναδουλεύει με νέο τρόπο μια σειρά από σημαντικά, ουσιαστικά, ιστορικά καθιερωμένα εκφραστικά συμπλέγματα, τότε μπορεί να φαίνεται ασυνήθιστα φρέσκο, πρωτότυπο και ταυτόχρονα σαν «γνωστό εδώ και καιρό», μπορεί να εκληφθεί ως έκφραση μιας αλήθειας που ήδη υπήρχε, αλλά μόλις τώρα βρέθηκε». Από αυτή την άποψη, η μουσική γλώσσα του Σοστακόβιτς είναι ένα μοτίβο της μουσικής διαδικασίας, τόσο οικουμενικό στην πολιτιστική και αισθητική της σημασία όσο τα «εκφραστικά-σημασιολογικά συμπλέγματα» του Μπαχ ή του Μπετόβεν.

Το στυλ του Σοστακόβιτς, που ανήκει εξ ολοκλήρου στον κόσμο της ρωσικής κουλτούρας, ξεχωρίζει ξεκάθαρα περιοχές που ιστορικά ανάγονται στην πολυφωνία του Μπαχ και στη συμφωνία του Μπετόβεν. Πριν ανιχνεύσουμε την εξέλιξή τους στο έργο του, ας ορίσουμε την εξής περίσταση.
___ 121 ___
Στο ύφος του Σοστακόβιτς, η ρυθμική αρχή ενισχύεται ασύγκριτα: έντονη ρυθμική αναπνοή, παλμός οστινάτο, σημάδια «τοκάτας», το συνεχές «αδυσώπητο τρέξιμο» του χρόνου, διαπερνώντας ολόκληρο το μουσικό ιστό, σαν να σηματοδοτεί την παρουσία του 20ου αιώνα, ρυθμός και ρυθμός. V.N. Η Kholopova αποδίδει τον τύπο του ρυθμού στον D.D. Σοστακόβιτς σε «ακανόνιστα-χωρίς τόνους». Αυτός ο τύπος ρυθμού και η ανωμαλία του είναι γενικά χαρακτηριστικά της μουσικής του 20ού αιώνα. Για τον Σοστακόβιτς, αυτό οφείλεται στη συναισθηματική, εκφραστική-δραματική ένταση της μουσικής γλώσσας, που εκτοπίζει τον παραδοσιακό «τετράγωνο» μετρό ρυθμό της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής, καθώς και στην ειδική, πνευματικά συγκεντρωμένη ροή της μελωδικής σκέψης που απαιτεί συνεχή συγκέντρωση. και λόγω αυτής της σταθερής συγκέντρωσης, «ξεπλένει» τους μετρικούς τόνους . Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι ο ακανόνιστος ρυθμός, γεμάτος με μεταβλητά μέτρα, είναι χαρακτηριστικός των ρωσικών μελωδιών, με τους οποίους, φυσικά, συνδέεται έμμεσα το σύστημα οργάνωσης του μουσικού χρόνου του Shostakovich.

Η πολυφωνική δημιουργικότητα του συνθέτη έχει μια πολύ ιδιαίτερη αισθητική σημασία για τις διαδικασίες της εκπαίδευσης του στυλ στη σύγχρονη μουσική τέχνη. Ουσιαστικά μιλάμε για μια έννοια που είναι πολύτιμη στην ιστορία της εξέλιξης της πολυφωνικής γραφής και έχει θεμελιώδη εθνική εκφραστική πλατφόρμα. Οι αναμνήσεις της πολυφωνικής σκέψης του Μπαχ σε αυτή την έννοια είναι αδιαμφισβήτητες τόσο ως προς τις τεχνολογικές πτυχές της πολυφωνίας όσο και ως προς την καθολική αισθητική κατάταξη του κύκλου Πρελούδιο και Φούγκα. Ωστόσο, το δημιουργημένο Δ.Δ. Το μουσικό χρονοτόπι του Σοστακόβιτς διαφέρει θεμελιωδώς από του Μπαχ. Οι λειτουργίες της «ενεργειακής βάσης» της κίνησης της μουσικής εικόνας εκτελούνται με ρυθμό, ο οποίος σε όλη τη μορφή συσσωρεύει συνεχώς δυνατότητες και ερεθίσματα για ανάπτυξη. Ωστόσο, ο ρυθμός εδώ έχει επίσης μια σημαντική διαφορά: είναι ένας ρυθμός επιτονισμού. δεν είναι αυτάρκης, αλλά «σκιαγραφείται» από τη λογική των ατονικών εξελίξεων του θεματισμού.

Χωρίς να προσποιούμαστε ότι καλύπτουμε πλήρως το πρόβλημα της χρονικής αισθητικής της πολυφωνικής κληρονομιάς του Σοστακόβιτς (αυτό απαιτεί αναμφίβολα ιδιαίτερη - σοβαρή! - έρευνα), ας στραφούμε στην ανάλυση του πολυφωνικού κύκλου του Πρελούδιο και της Φούγκας σε ρε ελάσσονα.

Οι επικές «καμπάνες» του εναρκτήριου έργου, η επική αφηγηματική του εμβέλεια, φαίνεται να σκιαγραφούν αμέσως μια απεριόριστη αναδρομή του ιστορικού χρόνου. Επιπλέον, η αισθητική του ιστορικού ενισχύεται από τους αναπόφευκτους μουσικούς και πολιτιστικούς συνειρμούς με το έπος του Mussorgsky και του Borodin, καθώς και από βαθύτερα συνειρμικά στρώματα.
___ 122 ___
χαλαρό επικό παραμύθι. Η ιαμβική παράσταση (), που αναδύεται από την οκτάβα «D» που κρατιέται στο μπάσο, σαν από την απόσταση του χρόνου, τονίζει την τονική-απαγγελτική δομή της μουσικής γλώσσας. Ο κύριος θεματικός σχηματισμός του Πρελούδιου εκτίθεται με αρχαϊκό δίφωνο άσμα, διατεταγμένο στα βήματα του φυσικού τρόπου.

Όλη η εικονιστική και εκφραστική σφαίρα του Πρελούδιου στοχεύει στη δημιουργία ενός ιδιαίτερου πολιτισμικού και ιστορικού χρονοτόπου με κυρίαρχη την αισθητική του επικού χρόνου. (Σημειώστε ότι η συγκέντρωση του έπους είναι χαρακτηριστική για περισσότερα από ένα αναλυμένα έργα. Χαρακτηρίζοντας το Ενδέκατο Κουαρτέτο του Σοστακόβιτς, ο V.P. Bobrovsky γράφει: «Ο συνθέτης σε αυτό το έργο συνδυάζει παράδοξα τον φαινομενικά ασυμβίβαστο - ένθερμο επικό και νευρική εκφραστικότητα.») Από αυτή την άποψη, Ειδικά η επιθυμία του Σοστακόβιτς να ενσωματώσει καθαρά χωρικούς συνειρμούς με μουσικά μέσα είναι σημαντική, η οποία εκφράζεται στο εύρος της υφής παρουσίασης και του πολυκαταχωριστικού ήχου. Αυτή η χωρικότητα αυτού του μοντέλου μουσικού χρόνου δεν είναι τυχαία, δεδομένης της επικής δομής του τελευταίου. (Θυμηθείτε ότι παραπάνω έχουμε ήδη αναφέρει την πολιτιστική σημασία της «απόλαυσης στο διάστημα» για την εθνική καλλιτεχνική συνείδηση.) Είναι λοιπόν φυσικό, προφανές ότι ο Σοστακόβιτς, γενετικά συνδεδεμένος με τον κόσμο του ρωσικού πολιτισμού, αναπλάθει την εικόνα του επικού χωροχρόνου , χρησιμοποιώντας καθαρά ρωσικό τονισμό και ελεύθερα παραμυθένιο ρυθμό.

Η μουσική συνέχεια του Πρελούδιου σε ρε ελάσσονα είναι ανοιχτή (και πάλι το άνοιγμα του δραματικού χρόνου που ενυπάρχει στον Μουσόργκσκι για την επίλυση της σκηνικής συνέχειας· και ακόμη πιο «βαθιά» - στη χρονική επίγνωση στον αρχαίο ρωσικό πολιτισμό): η βλάστηση του θεματικού κόκκου του η φούγκα που τη διαπερνά καταλήγει στην τελευταία κατασκευή με μια κίνηση «διαλυτικού» τετάρτου, προετοιμάζοντας άμεσα τη διαδικασία της ισχυρής πολυφωνικής ανάπτυξης.

Η πρώτη κιόλας παράσταση του θέματος Φούγκα, του οποίου τα περιγράμματα τονισμού είχαν ήδη εκτεθεί στο Πρελούδιο, «θέτει» αμέσως έναν θεμελιωδώς διαφορετικό «αλγόριθμο» της μουσικής κίνησης: αυτός είναι ένας μετρημένος παλμός ostinato από νότες τετάρτου, που συσσωρεύονται αναπόφευκτα σε όλα τα επίπεδα του πολυφωνική δομή. Η απόλυτη διαύγεια του κατακόρυφου τονίζεται από το δυναμικό σχέδιο, που ταλαντώνεται στο πλαίσιο του «R – RR». Η αρχή της οργάνωσης της χρονικής ανάπτυξης της Φούγκας στην πρώτη της ενότητα καθορίζεται από την αντονική ουσία του θέματος. Αυτό είναι ένα τυπικό θέμα αφορισμού για τον Σοστακόβιτς, ο μέγιστος λακωνισμός του οποίου τονίζει μόνο τις εικονιστικές και εκφραστικές του δυνατότητες. Τετράκλινο τέταρτο
___ 123 ___
το τραγούδι του κύριου τόνου, και πάλι καθαρά «ρωσικό» ως προς το ίδιο το σύστημα τονισμού, ο συναισθηματικός ασκητισμός, που επιδεινώνεται από τη ζοφερή καταγραφή του ήχου, το ρυθμικό ostinato προοιωνίζουν την κλίμακα της πολυφωνικής διαδικασίας. Η εικονιστική ιδιαιτερότητα της πολυφωνικής ανάπτυξης είναι ενσωματωμένη στο σύμπλεγμα ρυθμού-τονισμού του θέματος: η συσσωρευμένη ενέργεια του ρυθμού ostinato οδηγεί λογικά στην εντατικοποίηση της προσωρινής κίνησης στη δεύτερη ενότητα (). η δεύτερη μετάβαση στο έκτο στάδιο στο τέλος της πρώτης εκτέλεσης του θέματος καθορίζει την έκφραση των δεύτερων τονισμών και τη μεγαλειώδη δυναμική τους εξέλιξη σε ολόκληρο τον χώρο της Φούγκας.

Η μουσική συνέχεια της Φούγκας διαμορφώνεται με βάση την αρχή μιας ιδιόμορφης δραματουργικής accelerando,συμπύκνωση της μουσικής διαδικασίας προς την κατεύθυνση της μέγιστης ψυχολογικής συγκέντρωσης της εικόνας. Η αντικειμενοποιημένη λογική της πρώτης ενότητας εξελίσσεται σε μια υποκειμενική έκφραση του ψυχολογικού χρόνου.

Στο επίπεδο της αισθητικής αντίληψης ολόκληρου του κύκλου σε ρε ελάσσονα Δ.Δ. Ο Σοστακόβιτς δημιουργεί ένα μοναδικό πολυχρονικό μοντέλο, η εικονιστική και υφολογική ενότητα του οποίου αποκαλύπτεται στη διαλεκτική των επικών-ιστορικών και ψυχολογικών πτυχών του μουσικού χρονοτόπου. Φυσικά, η πολυφωνία της περιόδου του Μπαχ δεν ενσωματώνει και δεν μπορούσε να ενσωματώσει μοντέλα τέτοιας πολυπλοκότητας.

Έχουμε, ει δυνατόν, χαρακτηρίσει εν συντομία τη «γραμμή Μπαχ» στην υφολογική αντίληψη του Δ.Δ. Σοστακόβιτς. Ας στραφούμε στον «Μπετόβεν», αφού στο έργο του συνθέτη το κορυφαίο είδος είναι το συμφωνικό και η μέθοδος σκέψης του στρέφεται κυρίως προς τη μεγάλης κλίμακας (συμφωνική) προβολή γεγονότων.

Όπως σημειώνει η L.A. Mazel, «στα κύρια έργα του, ο Σοστακόβιτς δημιούργησε όχι μόνο έναν νέο τύπο μουσικών εικόνων, αλλά και τις νέες σχέσεις και συνδέσεις τους, ένα νέο σύστημα εικόνων. Αυτό το σύστημα είναι ατομικό, μοναδικό και ταυτόχρονα παγκόσμια σημαντικό. Έφερε στη ζωή μια νέα ερμηνεία των υψηλότερων, πιο ανεπτυγμένων μορφών ορχηστρικής μουσικής - τη μορφή της σονάτας και τη μορφή του κύκλου σονάτας-συμφωνικής." Αναπτύσσοντας την παραπάνω ιδέα, μπορούμε να πούμε ότι ο Σοστακόβιτς εισήγαγε έναν νέο τύπο εποικοδομητικότητας στον κόσμο Συμφωνισμός, λόγω του συνόλου των μέσων της μουσικής γλώσσας - από τα μελωδικά - τονικά μικροστοιχεία έως τη δραματική ακεραιότητα. Και αυτό σημαίνει ότι η έννοια του χρόνου έχει επίσης αλλάξει σε σύγκριση με του Μπετόβεν. Και η παρατήρηση του V.P. Bobrovsky για την παράδοξη φύση του ασυμβίβαστου συνδυασμού των επικών και εκφραστικών καταστάσεων του Ενδέκατου
___ 124 ___
Το κουαρτέτο αγγίζει το ίδιο το θεμέλιο των φιλοσοφικών και κοσμοθεωρητικών αναζητήσεων του συνθέτη, πασχίζοντας να συλλάβει και να εκθέσει την πιο εσωτερική ουσία της ύπαρξης.

Ο δρόμος του συμφωνιστή Σοστακόβιτς, που φυσικά και με συνέπεια συνεχίζει τη γραμμή του μουσικού ρεαλισμού, δεν θα μπορούσε παρά να είναι παράδοξος και γιατί αναδημιουργούσε την πραγματικότητα της ύπαρξης, στην οποία το ύψιστο και η βάση υπάρχουν ταυτόχρονα. Αυτή είναι η πρώτη διαφορά από την αισθητική του Μπετόβεν, στην οποία δόθηκε απόλυτη σημασία στην ιδέα της αποτελεσματικής και θριαμβευτικής ομορφιάς.

η δεύτερη διαφορά μεταξύ της αισθητικής του Σοστακόβιτς και της αισθητικής του Μπετόβεν: γιατί ολόκληρη η δομή του συμφωνικού κύκλου είναι διαποτισμένη από την εικόνα ενός ατόμου που κατανοεί την ύπαρξη και βρίσκεται συνεχώς μπροστά σε ένα πραγματικό, μη παραπλανητικό κοινωνικό πρόβλημα - τον θάνατο
___ 126 ___
και το κακό. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι στη συμφωνική δραματουργία του Σοστακόβιτς είναι ξεκάθαρα ορατή μια κυκλική δομή, με «αργά» κέντρα στο Πρώτο και στο Τρίτο Κίνημα. Το λογικό «άτομο» αυτής της κατασκευής είναι ενσωματωμένο στις αρχές του θεματισμού, όπου πραγματοποιείται διαρκώς η «διάσπαση του συνόλου» - το φιλοσοφικο-τραγικό σύμπλεγμα συνδυάζεται με κίνητρα «οικείας-ανθρώπινης» φύσης. Αυτός είναι ένας θεμελιωδώς νέος τύπος αντίθεσης, που αναδημιουργεί μια άλλη «παράδοξο» της γλώσσας και της σκέψης του συνθέτη.

Η «Παραδοξαλία» υπαγορεύει τους νόμους της προσωρινότητας. Το τελευταίο στον Σοστακόβιτς μπορεί να οριστεί ως σύνθεση των αρχών του Μπαχ και του Μπετόβεν (και πάλι ένας συνδυασμός του ασυμβίβαστου!): η τραγική σφαίρα αναπτύσσεται σύμφωνα με τον τύπο της απόλυτης χρονικότητας, στην οποία εκφυλίζεται η συνέχεια και η ομοιογένεια των εγγενών στον Μπαχ χρονικών παλμών. στη μηχανική μονοτονία του επικείμενου Κακού (όπως, για παράδειγμα, στην Έβδομη και Όγδοη Συμφωνία). Η «ανθρώπινη» σφαίρα έχει τα δικά της χρονικά περιγράμματα, της οποίας ο αλγόριθμος «στρώνεται» στα εύθραυστα και παράξενα περιγράμματα της μελωδικο-θεματικής γραμμής. Γενικά, η χρονική λύση του συμφωνικού κύκλου αναδημιουργεί όχι απλώς ένα μουσικό ανάλογο του κοινωνικοϊστορικού χρόνου, αλλά ένα πολυδιάστατο εικονιστικό συνεχές, διαποτισμένο από διαπολιτισμικά νοήματα και ενσωμάτωσή τους με τα μέσα της μουσικοσημασιολογικής, βαθιάς εθνικής ιδιαιτερότητας.

(1906-1975).

Μεγάλος Ρώσος συνθέτης του 20ου αιώνα. Ένα φαινόμενο όχι μόνο στη μουσική, αλλά και στον παγκόσμιο πολιτισμό. Η μουσική του είναι η πληρέστερη αλήθεια για την εποχή του, εκφρασμένη γραπτώς. Δεν εκφράστηκε από συγγραφέα, αλλά από μουσικό. Η λέξη έχει αποκλειστεί, ατιμαστεί, αλλά οι ήχοι παραμένουν ελεύθεροι. Τραγικός. χρόνος – η ολοκληρωτική εποχή της σοβιετικής εξουσίας. Προκόφιεφ και Σοστακόβιτς - 2 ιδιοφυΐες, μουσική. οι ευκαιρίες είναι ίσες. Ο Προκόφιεφ είναι ευρωπαϊκή ιδιοφυΐα και ο Σοστάκ. - Σοβιετικός, η φωνή της εποχής του, η φωνή της τραγωδίας του λαού του.

Η δημιουργικότητα είναι πολύπλευρη. Κάλυψε όλα τα είδη και τις μορφές της εποχής του: από το τραγούδι μέχρι την όπερα και τη συμφωνία. Εξαιρετικό περιεχόμενο: από μεγάλα τραγικά γεγονότα μέχρι καθημερινές σκηνές. Η μουσική του είναι μια εξομολόγηση σε 1ο πρόσωπο, αποκαλύφθηκε. και κήρυγμα. Υπάρχει ένα κύριο θέμα - η σύγκρουση του καλού και του κακού. Τραγική αντίληψη. Ένας ανελέητος χρόνος, καταστροφικός για τη συνείδηση. Αποφάσισε πώς θα μπορούσε να επιβιώσει ένας άνθρωπος. Διαφορετικά πρόσωπα του κακού. Υπάρχει μια νέα αρμονία στη μουσική (χάος, δωδεκαφωνία). Στυλ: μουσική ΧΧ αιώνα με όλες τις δυσκολίες. Τα μελωδικά δεν είναι κυριότερο τον 20ο αιώνα, έγινε οργανικό χαρακτήρα.

Ο Σοστακόβιτς έχει 2 τύπους:

Μελωδίες που φτάνουν φαρδιά- 5 συμφωνίες 1 ώρα PP.

Μελωδίες σε βάθος- 5 συμφωνική 1 ώρα GP.

Μεγάλη εμβέλεια, κινήσεις σε μεγάλα διαστήματα, θραύση.

LAD - το δικό του μικρό, φρυγικό μικρό με χαμηλωμένο 2ο και 4ο βαθμό. Από τα ρωσικά ΜΟΥΣΙΚΗ υπάρχει ρυθμική ελευθερία - συχνές αλλαγές μετρητή. Οι εικόνες του κακού είναι μηχανικές.

Πολυφωνία - ο μεγαλύτερος πολυφωνιστής του 20ου αιώνα, μέρος των εκφραστικών μέσων είναι σημαντικό, επέκτεινε το πεδίο εφαρμογής της πολυφωνίας. Fugue, fugato, canon, passacaglia - νεκρώσιμη ακολουθία. Ο Σοστακόβιτς αναβίωσε αυτό το είδος. Φούγκα σε συμφωνία, στο μπαλέτο, στον κινηματογράφο.

Η συμφωνία του Σοστακόβιτς και ο ρόλος της στη μουσική. πολιτισμού του 20ου αιώνα. Θέματα. Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του δράματος και η δομή του κύκλου.

Φαινόμενο στον παγκόσμιο πολιτισμό. Η συμφωνία έκανε τον Σοστακόβιτς μεγάλο Ρώσο. συνθέτης, παράδειγμα ηθικού σθένους. Ήταν φιλόσοφος, καλλιτέχνης και πολίτης. Συμφωνίες - οργανική. δράματα στα οποία ενσαρκώνεται η κατανόησή του για τη ζωή.

Συμφωνική δραματουργία:

1 ώρα- γραμμένο σε μορφή σονάτας, αλλά σε αργό ρυθμό. Ο συνθέτης ξεκινά με προβληματισμό, όχι με δράση. Η σύγκρουση ξεκινά μεταξύ της έκθεσης και της ανάπτυξης. Η κορύφωση είναι το τέλος της ανάπτυξης, η αρχή της επανάληψης. Ανακριβής επανάληψη (Λένινγκραντ Συμφωνία).

2h- scherzo 2 τύπων. 1) παραδοσιακή ευθυμία. αφελής μουσική.2) κακό - σάτιρα, σκοτεινή φαντασίωση.

3h-αργός πόλος του υψηλού, εικόνες καλοσύνης, αγνότητας, μερικές φορές μια μορφή passacaglia.

4h-φινάλε, ηρωικός χαρακτήρας, γκροτέσκο, ειρωνικό, καρναβαλικό, λιγότερο συχνά λυρικό φινάλε.

Συμφωνία Νο. 1 F minor 1925. Γράφτηκε σε ηλικία 19 ετών. Πρόκειται για μια εκδήλωση εντός και εκτός της χώρας 4 μέρη. Είναι ιδιόρρυθμο, περίεργο. 1 ώρα σε μορφή σονάτας. GP - φανταχτερή πορεία, PP - βαλς. Μετά την αποφοίτησή του από το ωδείο, μπήκε στη σοβιετική ζωή, ξεκινώντας. ώρα για πειράματα. Έγραψε μουσική. για ταινίες, θεατρικές παραγωγές, έγραψε 2 συμφωνίες.

2η Συμφωνία«Αφιέρωμα στον Οκτώβριο».

3η Συμφωνία"Pervomayskaya" - μονομερές, με χορωδίες σε ποιήματα ποιητών Komsomol. Γεμάτο ενθουσιασμό, τη χαρά της οικοδόμησης ενός νέου κόσμου.

2 μπαλέτα: "Golden Age", "Bolt"

Συμφωνία

Όπερα «Lady Macbeth of Mtsensk».Ανέβηκε με επιτυχία, μετά καταστράφηκε, εκδιώχθηκαν για 30 χρόνια και η συμφωνία απαγορεύτηκε να παιχτεί. Αυτό είναι ένα σημείο καμπής για τον Σοστακόβιτς. Η συνείδησή του διχάζεται.

Ντ. Σοστακόβιτς. Συμφωνία Νο 5 σε ρε ελάσσονα. Η προβληματική του έργου και η αποκάλυψή του στη συγκρουσιακή μουσική δραματουργία.

Συμφωνία μετανοίας, διόρθωση. Οι σύγχρονοι ερμήνευσαν εκ νέου: «Σχετικά με το πώς ένα άτομο παλεύει με τις ελλείψεις του και προετοιμάζεται για μια νέα ζωή». Γράφτηκε το 1937. Η ημερομηνία συμβολίζει την κορύφωση της καταστολής, είναι η φωνή της αλήθειας. Σχετικά με το πώς ένα άτομο προσπαθεί να διατηρήσει την ψυχή του σε σκληρές συνθήκες. Η πιο κλασική του συμφωνία 4 κινήσεις.

1 ώρα- σονάτα moderato. Vst.: ενεργητικά επιφωνήματα της ορχήστρας - η φωνή της συνείδησης. Διατρέχει ολόκληρη τη συμφωνία. Gl.p. – μια περιπλανώμενη σκέψη, που παλεύει να βρει διέξοδο. P.p. - αντίθεση, αναδύεται. Αναπτύχθηκε - το απειλητικό στόμφο του fo-no. Ο ρυθμός είναι πιο γρήγορος, τα θέματα παραμορφώνονται - μια προσπάθεια παραμόρφωσης της ζωής ενός ατόμου. Σύμφωνα με την αρχή του ανερχόμενου κύματος, υπάρχει μια οργισμένη πορεία στην κορυφή του τελευταίου κύματος. 1 ώρα τελειώνει. μικρός κώδικας, αλλά πολύ σημαντικός. Όλη η δύναμη έχει χαθεί. Coda - μια εξαντλημένη ανάσα - μια ήσυχη, διάφανη σελέστα. Κούραση.

2h.– σκέρτσο-παράθυρο, ανοιχτό. Μια προσπάθεια να ξεχάσουμε όλες τις δυσκολίες της ζωής. Χορός, ρυθμοί πορείας. Οι τελευταίες ενότητες είναι μια χαρούμενη σειρά από ειρωνικά σκίτσα. Το μεσαίο μέρος είναι ένα τρίο - σόλο βιολί - μια εύθραυστη, ανυπεράσπιστη μελωδία.

3h.–largo, επιστροφή στη σκέψη. Μορφή σονάτας χωρίς ανάπτυξη. Μια εικόνα ελέους, συμπόνιας, οδύνης. Μία από τις κορυφές της δημιουργικότητάς του είναι το Gopak - βαθύ, αληθινά ανθρώπινο. Μου θυμίζει τραγούδι: sad, sublime v.p. , σελ. - μια μοναχική φωνή ενός ατόμου, ο τόνος της προσευχής, ο πόνος. Δεν υπάρχει εξέλιξη, αλλά μια επανάληψη - αυτό που ήταν λυπηρό γίνεται θυμωμένο, παθιασμένο.

4h.- το φινάλε είναι το πιο εξαιρετικό, πικρό, τρομερό μέρος της συμφωνίας. Τον αποκαλούν ηρωικό. Αρχίζει σε ρε μείζονα και τελειώνει σε ρε μείζονα. Η πάλη ενός ατόμου με τον έξω κόσμο - τον συνθλίβει (ακόμα και τον καταστρέφει). Ξεκινά με μια χορδή από ορείχαλκο τρέμολο. Πώς ακούγονται τα τιμπάνι σαν beats; Εικόνα μιας πομπής, πλήθος, γάτα. Μας κουβαλάει με τρομερή δύναμη.

Ντ. Σοστακόβιτς. Συμφωνία Νο. 7, ντο μείζονα, «Leningradskaya». Ιστορία της δημιουργίας. Χαρακτηριστικά του λογισμικού. Χαρακτηριστικά της δραματουργίας σε σχήμα μούσας του 1ου μέρους.

(1941). Γράφτηκε πολύ γρήγορα, αφού το υλικό και το concept αναπτύχθηκαν προπολεμικά. Αυτή είναι μια σύγκρουση ανάμεσα στο ανθρώπινο και το απάνθρωπο. Ολοκληρώθηκε στο Kuibyshev, όπου πραγματοποιήθηκε η πρώτη του παράσταση. 1η εκτέλεση στο Λένινγκραντ, 9 Αυγούστου 1942. Την ημέρα αυτή, οι Γερμανοί σχεδίαζαν να καταλάβουν την πόλη. Η παρτιτούρα παραδόθηκε με αεροπλάνο, ο Κ. Iliasberg ήταν ο μαέστρος και η ορχήστρα περιλάμβανε τους πιο συνηθισμένους επιζώντες. Η συμφωνία κέρδισε αμέσως παγκόσμια φήμη· έγινε σύμβολο του ανθρώπινου θάρρους. Η συμφωνία έχει 4 μέρη, το πιο διάσημο και τέλειο είναι 1 ώρα. Οι τίτλοι για κάθε μέρος σχεδιάστηκαν, αλλά στη συνέχεια αφαιρέθηκαν.

1 ώρα– Sonat.φ. Αντί για ανάπτυξη - ένα νέο επεισόδιο και μια πολύ αλλαγμένη επανάληψη. Εκθεση– μια εικόνα μιας ειρηνικής, λογικής ανθρώπινης ζωής. επεισόδιο– εισβολή, πόλεμος, κακό. επανάληψη– ένας κατεστραμμένος κόσμος. GP – ντο μείζονα, πορεία, ψαλμωδία. PP – G – μείζονα λυρική, ήσυχη, απαλή, εικόνα της ψυχικής ηρεμίας, της ευτυχίας. επεισόδιο - Ήθελα να τονίσω ότι αυτή είναι μια διαφορετική ζωή, εξ ου και η κατασκευή του επεισοδίου σε νέο υλικό, με τη μορφή μιας σοπράνο ostinato, που συμβολίζει το κακό. Ο ρυθμός είναι σταθερός. E-flat major χωρίς αποκλίσεις σε άλλα πλήκτρα. Το θέμα είναι ηλίθιο, κακό, καμία αλλαγή. Θέμα και 11 παραλλαγές. Πρόκειται για παραλλαγές χροιάς, όπου σε κάθε παραλλαγή το θέμα αποκτά νέες αποχρώσεις, σαν από απρόσωπο γίνεται πλούσιο. Με κάθε παραλλαγή γίνεται πιο τρομερή και δεν συναντά αντίσταση, μόνο στην τελευταία παραλλαγή συναντά ένα εμπόδιο και μπαίνει στη μάχη. Η καταστροφή συμβαίνει. επανάληψη - ένα ρέκβιεμ για μια κατεστραμμένη ζωή. Γ.Π. – Νε ελάσσονα, ΠΡ – νεκρώσιμος θρήνος. Σόλο φαγκότο. Κάθε μέτρο αλλάζει το μετρητή από ¾-13/4. Όλα τα θέματα έχουν αλλάξει εντελώς. Το μέρος διαρκεί 30 λεπτά.

Ντ. Σοστακόβιτς. Συμφωνία Νο. 9, Es major. Προβλήματα, δομή και μουσική. δραματουργίας.

(1945). Η συμφωνία αναμενόταν να είναι μια ωδή στη νίκη. Αλλά προκάλεσε σύγχυση και δεν αναγνωρίστηκε. Η συμφωνία είναι απατηλή. Σύντομη, 20 λεπτά. Βαθύ, κρυμμένο. Η ελαφρότητα και η επιπολαιότητα της μουσικής είναι μόνο στην αρχή.

1 ώρα– Σονάτα αλέγκρο. Το GP είναι ένα χαρούμενο, άτακτο τραγούδι, το PP είναι ένα άτακτο, παιχνιδιάρικο τραγούδι.

2h.-Μοντεράτο. Οι σκέψεις ενός ατόμου για το μέλλον μόνο με τον εαυτό του Σονάτα σχηματίζεται χωρίς ανάπτυξη. 1 θέμα – κλαρίνο. Μια συγκινητική εξομολόγηση πολύ προσωπικής φύσης, μετά προστίθενται άλλα πνευματικά όργανα και ακολουθεί συζήτηση. Θέμα 2 – πρόβλεψη του μέλλοντος, χρωματικές κινήσεις. Πικρό προαίσθημα, τρομακτικό αυτό που θα συμβεί.

(3,4,5 ώρες χωρίς διακοπή)

3h.– Πρέστο. Ηρωικός Scherzzo. Η αίσθηση της ζωής να τρέχει. Sereina - σόλο στην τρομπέτα - ένα κάλεσμα στο μεγάλο, το όμορφο.

4h. - Λάργκο. 4 τρομπόνια (όργανο της μοίρας). Μπαίνει ένα θέμα στο οποίο ακούγεται η φωνή της μοίρας και του ανθρώπου (η φωνή του φαγκότου). Για να επιβιώσετε, πρέπει να προσποιηθείτε, «βάλτε μια μάσκα».

5 ώρες. - Γρήγορο φινάλε. Μουσική με το «πρόσωπο μάσκας» κάποιου άλλου, αλλά η ζωή διατηρείται.

Με αυτή τη συμφωνία, ο Σρστάκοβιτς προέβλεψε τι θα του συνέβαινε σε λίγα χρόνια. Μετά από αυτή τη συμφωνία, ξεκινά μια σκοτεινή περίοδος, όπου όλη η μουσική καταστρέφεται.Μετά την 9η, δεν έγραψε συμφωνία για 8 χρόνια.

Η δημιουργική πορεία του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς (1906-1975) είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ιστορία ολόκληρης της σοβιετικής καλλιτεχνικής κουλτούρας και αντικατοπτρίστηκε ενεργά στον Τύπο (ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του δημοσιεύτηκαν πολλά άρθρα, βιβλία, δοκίμια κ.λπ. για τον συνθέτη ). Στις σελίδες του Τύπου τον αποκαλούσαν ιδιοφυΐα (ο συνθέτης ήταν μόλις 17 ετών τότε):

«Το παιχνίδι του Σοστακόβιτς...έχει τη χαρούμενη, ήρεμη αυτοπεποίθηση μιας ιδιοφυΐας. Τα λόγια μου ισχύουν όχι μόνο για το εξαιρετικό παίξιμο του Σοστακόβιτς, αλλά και για τις συνθέσεις του» (W. Walter, κριτικός).

Ο Σοστακόβιτς είναι ένας από τους πιο πρωτότυπους, πρωτότυπους, φωτεινούς καλλιτέχνες. Ολόκληρη η δημιουργική βιογραφία του είναι το μονοπάτι ενός αληθινού καινοτόμου, ο οποίος έκανε μια σειρά από ανακαλύψεις στον τομέα τόσο των εικονιστικών όσο και των ειδών και των μορφών, του τροπικού και του τονισμού. Ταυτόχρονα, το έργο του απορρόφησε οργανικά τις καλύτερες παραδόσεις της μουσικής τέχνης. Η δημιουργικότητα έπαιξε τεράστιο ρόλο γι 'αυτόν, τις αρχές της οποίας (όπερα και φωνητική δωματίου) ο συνθέτης έφερε στη σφαίρα της συμφωνικής.

Επιπλέον, ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς συνέχισε τη γραμμή του ηρωικού συμφωνισμού του Μπετόβεν, του λυρικού-δραματικού συμφωνισμού. Η ιδέα που επιβεβαιώνει τη ζωή του έργου του ανάγεται στους Σαίξπηρ, Γκαίτε, Μπετόβεν, Τσαϊκόφσκι. Από καλλιτεχνική φύση

«Ο Σοστακόβιτς είναι «άνθρωπος του θεάτρου», τον ήξερε και τον αγάπησε» (Λ. Ντανίλεβιτς).

Ταυτόχρονα, η πορεία της ζωής του ως συνθέτης και ως άνθρωπος συνδέεται με τις τραγικές σελίδες της σοβιετικής ιστορίας.

Μπαλέτα και όπερες του D. D. Shostakovich

Τα πρώτα μπαλέτα - "The Golden Age", "Bolt", "Bright Stream"

Ο συλλογικός ήρωας του έργου είναι μια ομάδα ποδοσφαίρου (κάτι που δεν είναι τυχαίο, καθώς ο συνθέτης αγαπούσε τα αθλήματα, κατανόησε επαγγελματικά τις περιπλοκές του παιχνιδιού, που του έδωσαν την ευκαιρία να γράφει αναφορές για ποδοσφαιρικούς αγώνες, ήταν ενεργός οπαδός και αποφοίτησε από τη σχολή διαιτητών ποδοσφαίρου). Ακολουθεί το μπαλέτο «Bolt» με θέμα την εκβιομηχάνιση. Το λιμπρέτο γράφτηκε από έναν πρώην στρατιώτη του ιππικού και από μόνο του, από σύγχρονη άποψη, ήταν σχεδόν μια παρωδία. Το μπαλέτο δημιουργήθηκε από τον συνθέτη στο πνεύμα του κονστρουκτιβισμού. Οι σύγχρονοι θυμήθηκαν την πρεμιέρα διαφορετικά: κάποιοι λένε ότι το προλεταριακό κοινό δεν κατάλαβε τίποτα και αποδοκίμασε τον συγγραφέα, άλλοι θυμούνται ότι το μπαλέτο έλαβε όρθιους χειροκροτητές. Η μουσική του μπαλέτου "Bright Stream" (πρεμιέρα - 01/04/35), που λαμβάνει χώρα σε ένα συλλογικό αγρόκτημα, είναι γεμάτη όχι μόνο λυρικούς, αλλά και κωμικούς τόνους, οι οποίοι επίσης δεν θα μπορούσαν παρά να επηρεάσουν τη μοίρα του συνθέτη .

Ο Σοστακόβιτς συνέθεσε πολλά στα πρώτα του χρόνια, αλλά μερικά από τα έργα του καταστράφηκαν με τα ίδια του τα χέρια, όπως η πρώτη όπερα «Τσιγγάνοι» βασισμένη στον Πούσκιν.

Όπερα "Η μύτη" (1927-1928)

Προκάλεσε σφοδρές αντιπαραθέσεις, με αποτέλεσμα να αφαιρεθεί για μεγάλο χρονικό διάστημα από το ρεπερτόριο του θεάτρου και αργότερα να αναστηθεί ξανά. Με τα λόγια του Σοστακόβιτς, αυτός:

«...καθοδηγήθηκα λιγότερο από το γεγονός ότι η όπερα είναι πρωτίστως ένα μουσικό έργο. Στο «The Nose» τα στοιχεία δράσης και μουσικής είναι ίσα. Ούτε το ένα ούτε το άλλο κατέχουν κυρίαρχη θέση».

Σε μια προσπάθεια να συνθέσει μουσική και θεατρική παράσταση, ο συνθέτης συνδύασε οργανικά τη δική του δημιουργική ατομικότητα και διάφορες καλλιτεχνικές τάσεις στο έργο («The Love for Three Orange», «Wozzeck» του Berg, «Jumping Over the Shadow» του Kshenek). Η θεατρική αισθητική του ρεαλισμού άσκησε τεράστια επιρροή στον συνθέτη.Σε γενικές γραμμές, η «Μύτη» θέτει τα θεμέλια αφενός της ρεαλιστικής μεθόδου και αφετέρου της «γκογκολιανής» σκηνοθεσίας στη σοβιετική οπερατική δραματουργία.

Όπερα "Katerina Izmailova" ("Lady Macbeth of Mtsensk")

Χαρακτηρίστηκε από μια απότομη μετάβαση από το χιούμορ (στο μπαλέτο Bolt) στην τραγωδία, αν και τα τραγικά στοιχεία ήταν ήδη εμφανή στη Μύτη, που αποτελούσαν το υποκείμενό της.

Αυτό - «...η ενσάρκωση της τραγικής αίσθησης της τρομερής ανοησίας του κόσμου που απεικονίζει ο συνθέτης, στην οποία κάθε τι ανθρώπινο καταπατείται και οι άνθρωποι είναι αξιολύπητες μαριονέτες. Από πάνω τους υψώνεται η Εξοχότητά του Μύτη» (Λ. Ντανίλεβιτς).

Σε αυτού του είδους τις αντιθέσεις, ο ερευνητής L. Danilevich βλέπει τον εξαιρετικό ρόλο τους στη δημιουργική δραστηριότητα του Shostakovich, και ευρύτερα στην τέχνη του αιώνα.

Η όπερα «Katerina Izmailova» είναι αφιερωμένη στη σύζυγο του συνθέτη Ν. Βαρζάρ. Το αρχικό σχέδιο ήταν μεγάλης κλίμακας - μια τριλογία που απεικονίζει τη μοίρα των γυναικών σε διαφορετικές εποχές. Το «Katerina Izmailova» θα ήταν το πρώτο του μέρος, που απεικονίζει την αυθόρμητη διαμαρτυρία της ηρωίδας ενάντια στο «σκοτεινό βασίλειο», που την σπρώχνει στο μονοπάτι του εγκλήματος. Η ηρωίδα του επόμενου μέρους θα έπρεπε να ήταν επαναστάτρια και στο τρίτο μέρος ο συνθέτης ήθελε να δείξει τη μοίρα μιας Σοβιετικής γυναίκας. Αυτό το σχέδιο δεν ήταν προορισμένο να πραγματοποιηθεί.

Από τις εκτιμήσεις συγχρόνων της όπερας ενδεικτικά είναι τα λόγια του I. Sollertinsky:

«Μπορούμε να πούμε με πλήρη ευθύνη ότι στην ιστορία του ρωσικού μουσικού θεάτρου μετά το The Queen of Spades δεν έχει εμφανιστεί έργο τέτοιας κλίμακας και βάθους όπως η Lady Macbeth».

Ο ίδιος ο συνθέτης αποκάλεσε την όπερα «τραγωδία-σάτυρα», συνδυάζοντας έτσι τις δύο πιο σημαντικές πτυχές του έργου του.

Ωστόσο, στις 28 Ιανουαρίου 1936, ένα άρθρο "Σύγχυση αντί για μουσική" σχετικά με την όπερα (η οποία είχε ήδη λάβει υψηλούς επαίνους και αναγνώριση από το κοινό) εμφανίστηκε στην εφημερίδα Pravda, στην οποία ο Σοστακόβιτς κατηγορήθηκε για φορμαλισμό. Το άρθρο ήταν αποτέλεσμα μιας παρανόησης των περίπλοκων αισθητικών ζητημάτων που έθεσε η όπερα, αλλά ως αποτέλεσμα, το όνομα του συνθέτη ταυτίστηκε έντονα με αρνητικό τρόπο.

Κατά τη διάρκεια αυτής της δύσκολης περιόδου, η υποστήριξη πολλών συναδέλφων αποδείχθηκε ανεκτίμητη γι 'αυτόν και, που δήλωσε δημόσια ότι χαιρέτησε τον Σοστακόβιτς με τα λόγια του Πούσκιν για τον Μπαρατίνσκι:

«Είναι πρωτότυπος μαζί μας - γιατί σκέφτεται».

(Αν και η υποστήριξη του Meyerhold εκείνα τα χρόνια δύσκολα θα μπορούσε να ήταν απλώς υποστήριξη. Αντίθετα, δημιούργησε κίνδυνο για τη ζωή και το έργο του συνθέτη.)

Επιπροσθέτως, στις 6 Φεβρουαρίου, η ίδια εφημερίδα δημοσίευσε ένα άρθρο «Ballet Falsity», το οποίο ουσιαστικά διέκοψε το μπαλέτο «Bright Stream».

Εξαιτίας αυτών των άρθρων, που προκάλεσαν σοβαρό πλήγμα στον συνθέτη, το έργο του ως συνθέτης όπερας και μπαλέτου τελείωσε, παρά το γεγονός ότι προσπαθούσαν συνεχώς να τον ενδιαφέρουν για διάφορα έργα για πολλά χρόνια.

Συμφωνίες του Σοστακόβιτς

Στο συμφωνικό του έργο (ο συνθέτης έγραψε 15 συμφωνίες), ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιεί συχνά την τεχνική της εικονιστικής μεταμόρφωσης, βασισμένη σε μια βαθιά επανεξέταση των μουσικών θεμάτων, η οποία, ως αποτέλεσμα, αποκτά μια πληθώρα νοημάτων.

• ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ Πρώτη ΣυμφωνίαΈνα αμερικανικό μουσικό περιοδικό έγραψε το 1939:

Αυτή η συμφωνία (διατριβή) ολοκλήρωσε την περίοδο της μαθητείας στη δημιουργική βιογραφία του συνθέτη.

• Δεύτερη Συμφωνία- αυτή είναι μια αντανάκλαση της σύγχρονης ζωής του συνθέτη: ονομάζεται «Οκτώβριος», που ανατέθηκε για τη 10η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης από το τμήμα προπαγάνδας του Μουσικού Τομέα του Κρατικού Εκδοτικού Οίκου. Σηματοδότησε την αρχή της αναζήτησης νέων μονοπατιών.

• Τρίτη Συμφωνίαπου χαρακτηρίζεται από δημοκρατία και τραγουδισμό της μουσικής γλώσσας σε σύγκριση με τη Δεύτερη.

Η αρχή της δραματουργίας του μοντάζ, η θεατρικότητα και η ορατότητα των εικόνων αρχίζει να είναι ευδιάκριτα.

• Τέταρτη Συμφωνία- μια συμφωνία τραγωδίας, που σηματοδοτεί ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της συμφωνίας του Σοστακόβιτς.

Όπως και η «Katerina Izmailova», υπέστη προσωρινή λήθη. Ο συνθέτης ακύρωσε την πρεμιέρα (η οποία υποτίθεται ότι θα γινόταν το 1936), πιστεύοντας ότι θα ήταν «τη λάθος στιγμή». Μόνο το 1962 το έργο εκτελέστηκε και έγινε δεκτό με ενθουσιασμό, παρά την πολυπλοκότητα, την ευκρίνεια του περιεχομένου και τη μουσική γλώσσα. Ο G. Khubov (κριτικός) είπε:

«Στη μουσική της Τέταρτης Συμφωνίας, η ίδια η ζωή βράζει και φουσκώνει».

• Πέμπτη ΣυμφωνίαΣυχνά συγκρίνεται με τον σαιξπηρικό τύπο δράματος, ιδιαίτερα με τον Άμλετ.

«πρέπει να διαποτίζεται από μια θετική ιδέα, όπως, για παράδειγμα, το πάθος που επιβεβαιώνει τη ζωή των σαιξπηρικών τραγωδιών».

Έτσι, για την Πέμπτη Συμφωνία του είπε:

«Το θέμα της συμφωνίας μου είναι η διαμόρφωση της προσωπικότητας. Ήταν ο άνθρωπος με όλες του τις εμπειρίες που είδα στο επίκεντρο της ιδέας αυτού του έργου».

• Πραγματικά εμβληματικό Έβδομη Συμφωνία («Λένινγκραντ»), γραμμένο στο πολιορκημένο Λένινγκραντ υπό την άμεση εντύπωση των τρομερών γεγονότων του Β' Παγκοσμίου Πολέμου.

Σύμφωνα με τον Koussevitzky, η μουσική του

«Τεράστια και ανθρώπινη και μπορεί να συγκριθεί με την οικουμενική ανθρωπότητα της ιδιοφυΐας του Μπετόβεν, ο οποίος, όπως ο Σοστακόβιτς, γεννήθηκε σε μια εποχή παγκόσμιων ανατροπών...».

Η πρεμιέρα της Έβδομης Συμφωνίας έγινε στο πολιορκημένο Λένινγκραντ στις 08/09/42 με τη συναυλία να μεταδόθηκε από το ραδιόφωνο. Ο Μαξίμ Σοστακόβιτς, ο γιος του συνθέτη, πίστευε ότι αυτό το έργο αντανακλούσε όχι μόνο τον αντιανθρωπισμό της φασιστικής εισβολής, αλλά και τον αντιανθρωπισμό του τρόμου του Στάλιν στην ΕΣΣΔ.

• Όγδοη Συμφωνία(πρεμιέρα 04.11.1943) - το πρώτο αποκορύφωμα της τραγικής γραμμής του έργου του συνθέτη (το δεύτερο επιστέγασμα είναι η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία), η μουσική της οποίας προκάλεσε διαμάχη με προσπάθειες να υποτιμηθεί η σημασία της, αλλά αναγνωρίζεται ως μία από τις εξαιρετικές έργα του εικοστού αιώνα.

• Στην Ένατη Συμφωνία(ολοκληρώθηκε το 1945) ο συνθέτης (υπάρχει τέτοια άποψη) απάντησε στο τέλος του πολέμου.

Σε μια προσπάθεια να απαλλαγεί από την εμπειρία, προσπάθησε να κάνει έκκληση σε γαλήνια και χαρούμενα συναισθήματα. Ωστόσο, υπό το πρίσμα του παρελθόντος, αυτό δεν ήταν πλέον δυνατό - η κύρια ιδεολογική γραμμή σκιάζεται αναπόφευκτα από δραματικά στοιχεία.

• Δέκατη Συμφωνίασυνέχισε τη γραμμή που ορίστηκε στη συμφωνία Νο. 4.

Μετά από αυτό, ο Σοστακόβιτς στράφηκε σε ένα διαφορετικό είδος συμφωνίας, ενσαρκώνοντας το λαϊκό επαναστατικό έπος. Έτσι, εμφανίζεται μια διλογία - συμφωνίες Νο. 11 και 12, που φέρουν τα ονόματα «1905» (συμφωνία αρ. 11, αφιερωμένη στην 40ή επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης) και «1917» (συμφωνία αρ. 12).

• Συμφωνίες δέκατη τρίτη και δέκατη τέταρτηχαρακτηρίζεται επίσης από ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του είδους (χαρακτηριστικά ορατόριου, επιρροή του θεάτρου όπερας).

Πρόκειται για πολυφωνικούς-συμφωνικούς κύκλους, όπου εκδηλώνεται πλήρως η τάση για σύνθεση φωνητικών και συμφωνικών ειδών.

Το συμφωνικό έργο του συνθέτη Σοστακόβιτς είναι πολύπλευρο. Από τη μια, πρόκειται για έργα που γράφτηκαν υπό την επήρεια του φόβου για το τι συμβαίνει στη χώρα, μερικά από αυτά γράφτηκαν κατά παραγγελία, μερικά από αυτά γράφτηκαν για να προστατευτούν. Από την άλλη, πρόκειται για αληθινούς και βαθείς προβληματισμούς για τη ζωή και τον θάνατο, προσωπικές δηλώσεις ενός συνθέτη που μπορούσε να μιλήσει άπταιστα μόνο στη γλώσσα της μουσικής. Αυτό είναι Δέκατη τέταρτη Συμφωνία. Πρόκειται για ένα φωνητικό-οργανικό έργο στο οποίο χρησιμοποιούνται ποιήματα των F. Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, R. Rilke. Το κύριο θέμα της συμφωνίας είναι ο προβληματισμός για τον θάνατο και τον άνθρωπο. Και παρόλο που ο ίδιος ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς είπε στην πρεμιέρα ότι αυτή είναι η μουσική και η ζωή, το ίδιο το μουσικό υλικό μιλά για την τραγική πορεία του ανθρώπου, του θανάτου. Πραγματικά, ο συνθέτης ανέβηκε εδώ στα ύψη του φιλοσοφικού προβληματισμού.

Έργο για πιάνο του Σοστακόβιτς

Η νέα τεχνοτροπία στη μουσική πιάνου του 20ου αιώνα, αρνούμενη με πολλούς τρόπους τις παραδόσεις του ρομαντισμού και του ιμπρεσιονισμού, καλλιέργησε την γραφική (ενίοτε σκόπιμη ξηρότητα) παρουσίαση, μερικές φορές τόνιζε την ευκρίνεια και την ηχητικότητα. η σαφήνεια του ρυθμού απέκτησε ιδιαίτερη σημασία. Ο Προκόφιεφ έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωσή του και πολλά πράγματα είναι χαρακτηριστικά του Σοστακόβιτς. Για παράδειγμα, χρησιμοποιεί ευρέως διαφορετικούς καταχωρητές και συγκρίνει αντίθετους ήχους.

Ήδη στο έργο των παιδιών του, προσπάθησε να ανταποκριθεί στα ιστορικά γεγονότα (το κομμάτι για πιάνο «Στρατιώτης», «Ύμνος στην Ελευθερία», «Νεκρική Πορεία στη Μνήμη των Θυμάτων της Επανάστασης»).

Ο Ν. Φέντιν σημειώνει, θυμίζοντας τα χρόνια του ωδείου του νεαρού συνθέτη:

«Η μουσική του μιλούσε, κουβέντιαζε, μερικές φορές αρκετά άτακτα».

Ο συνθέτης κατέστρεψε μερικά από τα πρώτα του έργα και, με εξαίρεση τους Φανταστικούς Χορούς, δεν δημοσίευσε κανένα από τα έργα που γράφτηκαν πριν από την Πρώτη Συμφωνία. Το "Fantastic Dances" (1926) κέρδισε γρήγορα δημοτικότητα και καθιερώθηκε σταθερά στο μουσικό και παιδαγωγικό ρεπερτόριο.

Ο κύκλος «Preludes» χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση νέων τεχνικών και μονοπατιών. Η μουσική γλώσσα εδώ στερείται επιτηδευματισμού και εσκεμμένης πολυπλοκότητας. Ορισμένα χαρακτηριστικά του στυλ του κάθε συνθέτη είναι στενά συνυφασμένα με τυπικές ρωσικές μελωδίες.

Η Σονάτα για πιάνο Νο. 1 (1926) ονομαζόταν αρχικά «Οκτώβριος» και αντιπροσωπεύει μια τολμηρή πρόκληση για τη σύμβαση και τον ακαδημαϊσμό. Το έργο δείχνει ξεκάθαρα την επιρροή του στυλ πιάνου του Προκόφιεφ.

Ο χαρακτήρας του κύκλου κομματιών για πιάνο «Αφορισμοί» (1927), που αποτελείται από 10 κομμάτια, αντιθέτως, χαρακτηρίζεται από οικειότητα και γραφική παρουσίαση.

Στην Πρώτη Σονάτα και στους «Αφορισμούς» ο Καμπαλέφσκι βλέπει «μια απόδραση από την εξωτερική ομορφιά».

Στη δεκαετία του '30 (μετά την όπερα "Katerina Izmailova") εμφανίστηκαν 24 πρελούδια για πιάνο (1932-1933) και το Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο (1933). Σε αυτά τα έργα διαμορφώνονται εκείνα τα χαρακτηριστικά του ατομικού στυλ πιάνου του Σοστακόβιτς που αργότερα θα εντοπιστούν ξεκάθαρα στη Δεύτερη Σονάτα και στα μέρη για πιάνο του Κουιντέτου και του Τρίο.

Το 1950-51 ο κύκλος «24 Πρελούδια και Φούγκες» όπ. 87, που στη δομή του παραπέμπει στο HTC του Μπαχ. Επιπλέον, κανένας από τους Ρώσους συνθέτες δεν δημιούργησε τέτοιους κύκλους πριν από τον Σοστακόβιτς.

Η δεύτερη σονάτα για πιάνο (όπ. 61, 1942) γράφτηκε με την εντύπωση του θανάτου του L. Nikolaev (πιανίστας, συνθέτης, δάσκαλος) και αφιερώθηκε στη μνήμη του. ταυτόχρονα αντανακλούσε τα γεγονότα του πολέμου. Όχι μόνο το είδος, αλλά και η δραματουργία του έργου χαρακτηρίζεται από οικειότητα.

«Ίσως πουθενά αλλού ο Σοστακόβιτς δεν ήταν τόσο ασκητικός στον τομέα της υφής του πιάνου όσο εδώ» (Λ. Ντανίλεβιτς).

Δημιουργικότητα δωματίου

Ο συνθέτης δημιούργησε 15 κουαρτέτα. Κατά τη δική του παραδοχή, άρχισε να εργάζεται στο Πρώτο Κουαρτέτο (όπ. 40, 1938) «χωρίς ιδιαίτερες σκέψεις ή συναισθήματα».

Ωστόσο, το έργο του Σοστακόβιτς όχι μόνο τον γοήτευσε, αλλά εξελίχθηκε στην ιδέα της δημιουργίας ενός κύκλου 24 κουαρτέτων, ένα για κάθε πλήκτρο. Ωστόσο, η ζωή όρισε ότι αυτό το σχέδιο δεν ήταν προορισμένο να πραγματοποιηθεί.

Το έργο ορόσημο που ολοκλήρωσε την προπολεμική γραμμή της δημιουργικότητάς του ήταν το Κουιντέτο για δύο βιολιά, βιόλα, τσέλο και πιάνο (1940).

Αυτό είναι «το βασίλειο των ήρεμων στοχασμών, καλυμμένο με λυρική ποίηση. Εδώ είναι ένας κόσμος υψηλών σκέψεων, συγκρατημένων, καθαρά καθαρών συναισθημάτων, σε συνδυασμό με εορταστική διασκέδαση και ποιμαντικές εικόνες» (L. Danilevich).

Αργότερα, ο συνθέτης δεν μπορούσε πλέον να βρει τέτοια γαλήνη στο έργο του.

Έτσι, το Trio in Memory of Sollertinsky ενσαρκώνει τόσο τις αναμνήσεις ενός φίλου που έφυγε όσο και τις σκέψεις όλων όσοι πέθαναν σε τρομερό πόλεμο.

Δημιουργικότητα καντάτα-ορατόριο

Ο Σοστακόβιτς δημιούργησε ένα νέο είδος ορατόριου, τα χαρακτηριστικά του οποίου έγκεινται στην ευρεία χρήση του τραγουδιού και άλλων ειδών και μορφών, καθώς και στη δημοσιογραφία και τις αφίσες.

Αυτά τα χαρακτηριστικά ενσωματώθηκαν στο ηλιόλουστο, φωτεινό ορατόριο "Song of Forests", το οποίο δημιουργήθηκε "καυτό στα τακούνια των γεγονότων" που σχετίζεται με την εντατικοποίηση της "πράσινης κατασκευής" - τη δημιουργία δασικών ζωνών. Το περιεχόμενό του αποκαλύπτεται σε 7 μέρη

(«Όταν τελείωσε ο πόλεμος», «Ας ντύσουμε την Πατρίδα στα δάση», «Αναμνήσεις του παρελθόντος», «Οι Πρωτοπόροι φυτεύουν δάση», «Οι Stalingraders έρχονται μπροστά», «Future walk», «Glory»).

Κοντά στο ύφος του ορατόριου βρίσκεται η καντάτα «The Sun Shines Over Our Motherland» (1952) σε στίχους. Ντολματόφσκι.

Τόσο στο ορατόριο όσο και στην καντάτα υπάρχει μια τάση για σύνθεση των τραγουδιών-χορωδιακών και συμφωνικών γραμμών του έργου του συνθέτη.

Περίπου την ίδια περίοδο, εμφανίστηκε ένας κύκλος 10 ποιημάτων για μικτή χορωδία χωρίς συνοδεία, βασισμένος στα λόγια επαναστατών ποιητών της αλλαγής του αιώνα (1951), που αποτελεί εξαιρετικό παράδειγμα επαναστατικού έπους. Ο κύκλος είναι το πρώτο έργο στο έργο του συνθέτη όπου δεν υπάρχει οργανική μουσική. Ορισμένοι κριτικοί πιστεύουν ότι τα έργα που δημιουργήθηκαν σύμφωνα με τα λόγια του Ντολματόφσκι, μέτρια, αλλά που κατείχε μεγάλη θέση στη σοβιετική νομενκλατούρα, βοήθησαν τον συνθέτη να ασχοληθεί με τη δημιουργικότητα. Έτσι, ένας από τους κύκλους βασισμένος στα λόγια του Ντολματόφσκι δημιουργήθηκε αμέσως μετά τη 14η συμφωνία, σαν σε αντίθεση με αυτήν.

Μουσική ταινιών

Η κινηματογραφική μουσική παίζει τεράστιο ρόλο στο έργο του Σοστακόβιτς. Είναι ένας από τους πρωτοπόρους αυτού του είδους της μουσικής τέχνης, πραγματοποιώντας την αιώνια επιθυμία του για κάθε τι νέο και άγνωστο. Εκείνη την εποχή, ο κινηματογράφος ήταν ακόμα σιωπηλός και η κινηματογραφική μουσική θεωρούνταν πείραμα.

Όταν δημιουργούσε μουσική για ταινίες, ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς προσπάθησε να μην εικονογραφήσει πραγματικά τα οπτικά στοιχεία, αλλά να έχει συναισθηματικό και ψυχολογικό αντίκτυπο, όταν η μουσική αποκαλύπτει το βαθύ ψυχολογικό υπόβαθρο αυτού που συμβαίνει στην οθόνη. Επιπλέον, η δουλειά στον κινηματογράφο ώθησε τον συνθέτη να στραφεί σε άγνωστα μέχρι τότε στρώματα της εθνικής λαϊκής τέχνης. Η μουσική για ταινίες βοήθησε τον συνθέτη όταν τα κύρια έργα του δεν παίζονταν. Ακριβώς όπως οι μεταφράσεις βοήθησαν τον Παστερνάκ, την Αχμάτοβα και τον Μάντελσταμ.

Μερικές από τις ταινίες με τη μουσική του Σοστακόβιτς (αυτές ήταν διαφορετικές ταινίες):

«The Youth of Maxim», «The Young Guard», «The Gadfly», «Amlet», «King Lear» κ.λπ.

Η μουσική γλώσσα του συνθέτη συχνά δεν ανταποκρινόταν σε καθιερωμένους κανόνες και αντικατόπτριζε σε μεγάλο βαθμό τις προσωπικές του ιδιότητες: εκτιμούσε το χιούμορ και τις πνευματώδεις λέξεις και ο ίδιος διακρινόταν για το πνεύμα του.

«Η σοβαρότητα σε αυτόν συνδυάστηκε με τη ζωντάνια του χαρακτήρα» (Tyulin).

Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι η μουσική γλώσσα του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς έγινε όλο και πιο σκοτεινή με την πάροδο του χρόνου. Και αν μιλάμε για χιούμορ, τότε με πλήρη σιγουριά μπορούμε να το ονομάσουμε σαρκασμό (φωνητικοί κύκλοι βασισμένοι σε κείμενα από το περιοδικό "Crocodile", σε ποιήματα του Captain Lebyadkin, του ήρωα του μυθιστορήματος του Dostoevsky "Demons")

Συνθέτης, πιανίστας, ο Σοστακόβιτς ήταν επίσης δάσκαλος (καθηγητής στο Ωδείο του Λένινγκραντ), ο οποίος εκπαίδευσε αρκετούς εξαιρετικούς συνθέτες, μεταξύ των οποίων οι G. Sviridov, K. Karaev, M. Weinberg, B. Tishchenko, G. Ustvolskaya κ.ά.

Για εκείνον, το εύρος των οριζόντων του είχε μεγάλη σημασία και πάντα ένιωθε και σημείωνε τη διαφορά μεταξύ της εξωτερικά θεαματικής και της βαθιάς εσωτερικής συναισθηματικής πλευράς της μουσικής. Τα πλεονεκτήματα του συνθέτη έλαβαν την υψηλότερη εκτίμηση: Ο Σοστακόβιτς ήταν μεταξύ των πρώτων βραβευθέντων του Κρατικού Βραβείου της ΕΣΣΔ και του απονεμήθηκε το Τάγμα του Κόκκινου Λάβαλου της Εργασίας (το οποίο τότε ήταν εφικτό μόνο για πολύ λίγους συνθέτες).

Ωστόσο, η ίδια η ανθρώπινη και μουσική μοίρα του συνθέτη είναι μια απεικόνιση της τραγωδίας της ιδιοφυΐας.

Σου άρεσε? Μην κρύβετε τη χαρά σας από τον κόσμο - μοιραστείτε τη

Την άνοιξη του 1926, η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ, υπό τη διεύθυνση του Νικολάι Μάλκο, έπαιξε για πρώτη φορά την Πρώτη Συμφωνία του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς (1906 - 1975). Σε μια επιστολή του προς την πιανίστα του Κιέβου L. Izarova, ο N. Malko έγραψε: «Μόλις επέστρεψα από μια συναυλία. Διηύθυνα για πρώτη φορά τη συμφωνία του νεαρού Leningrader Mitya Shostakovich. Έχω την αίσθηση ότι άνοιξα μια νέα σελίδα στην ιστορία της ρωσικής μουσικής».

Η υποδοχή της συμφωνίας από το κοινό, την ορχήστρα και τον Τύπο δεν μπορεί να χαρακτηριστεί απλώς επιτυχία, ήταν θρίαμβος. Το ίδιο ήταν και η πορεία της στις πιο διάσημες συμφωνικές σκηνές στον κόσμο. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth, Leopold Stokowski έσκυψαν πάνω από την παρτιτούρα της συμφωνίας. Για αυτούς, τους στοχαστές μαέστρου, η συσχέτιση μεταξύ του επιπέδου δεξιοτήτων και της ηλικίας του συγγραφέα φαινόταν απίθανη. Με εντυπωσίασε η απόλυτη ελευθερία με την οποία ο δεκαεννιάχρονος συνθέτης διέθεσε όλους τους πόρους της ορχήστρας για να πραγματοποιήσει τις ιδέες του, και οι ίδιες οι ιδέες χτύπησαν με ανοιξιάτικη φρεσκάδα.

Η συμφωνία του Σοστακόβιτς ήταν πραγματικά η πρώτη συμφωνία από τον νέο κόσμο, τον οποίο σάρωσε η καταιγίδα του Οκτωβρίου. Η αντίθεση ήταν εντυπωσιακή ανάμεσα στη μουσική, γεμάτη κέφι, την πληθωρική άνθηση των νεαρών δυνάμεων, τους λεπτούς, ντροπαλούς στίχους και τη ζοφερή εξπρεσιονιστική τέχνη πολλών από τους ξένους συγχρόνους του Σοστακόβιτς.

Παρακάμπτοντας το συνηθισμένο νεανικό στάδιο, ο Σοστακόβιτς μπήκε με σιγουριά στην ωριμότητα. Αυτό το εξαιρετικό σχολείο του έδωσε αυτή την αυτοπεποίθηση. Με καταγωγή από το Λένινγκραντ, εκπαιδεύτηκε στα τείχη του Ωδείου του Λένινγκραντ στις τάξεις του πιανίστα L. Nikolaev και του συνθέτη M. Steinberg. Ο Λεονίντ Βλαντιμίροβιτς Νικολάεφ, που ανέδειξε έναν από τους πιο γόνιμους κλάδους της σοβιετικής πιανιστικής σχολής, ως συνθέτης ήταν μαθητής του Τανέγιεφ, ο οποίος με τη σειρά του ήταν μαθητής του Τσαϊκόφσκι. Ο Maximilian Oseevich Steinberg είναι μαθητής του Rimsky-Korsakov και οπαδός των παιδαγωγικών αρχών και μεθόδων του. Από τους δασκάλους τους ο Νικολάεφ και ο Στάινμπεργκ κληρονόμησαν ένα πλήρες μίσος για τον ερασιτεχνισμό. Στις τάξεις τους υπήρχε ένα πνεύμα βαθύ σεβασμού για τη δουλειά, για αυτό που άρεσε στον Ραβέλ να προσδιορίζει με τη λέξη metier - craft. Γι' αυτό η κουλτούρα της μαεστρίας ήταν τόσο υψηλή ήδη στο πρώτο μεγάλο έργο του νεαρού συνθέτη.

Πέρασαν πολλά χρόνια από τότε. Στην Πρώτη Συμφωνία προστέθηκαν άλλα δεκατέσσερα. Εμφανίστηκαν δεκαπέντε κουαρτέτα, δύο τρίο, δύο όπερες, τρία μπαλέτα, δύο πιάνο, δύο κοντσέρτα για βιολί και δύο τσέλο, ρομαντικοί κύκλοι, συλλογές πρελούδια και φούγκες πιάνου, καντάτες, ορατόριο, μουσική για πολλές ταινίες και δραματικές παραστάσεις.

Η πρώιμη περίοδος της δημιουργικότητας του Σοστακόβιτς συμπίπτει με το τέλος της δεκαετίας του '20, μια εποχή έντονων συζητήσεων για βασικά ζητήματα της σοβιετικής καλλιτεχνικής κουλτούρας, όταν αποκρυσταλλώθηκαν τα θεμέλια της μεθόδου και του στυλ της σοβιετικής τέχνης - ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Όπως πολλοί εκπρόσωποι της νέας, και όχι μόνο της νεότερης γενιάς της σοβιετικής καλλιτεχνικής διανόησης, ο Σοστακόβιτς αποτίει φόρο τιμής στο πάθος του για τα πειραματικά έργα του σκηνοθέτη V. E. Meyerhold, τις όπερες των Alban Berg ("Wozzeck"), Ernst Kshenek ("Jumping" Over the Shadow, "Johnny") , παραγωγές μπαλέτου του Fyodor Lopukhov.

Ο συνδυασμός της οξείας γκροτέσκου με τη βαθιά τραγωδία, χαρακτηριστικό πολλών φαινομένων εξπρεσιονιστικής τέχνης που προέρχονταν από το εξωτερικό, τράβηξε επίσης την προσοχή του νεαρού συνθέτη. Ταυτόχρονα ζει πάντα μέσα του ο θαυμασμός για τον Μπαχ, τον Μπετόβεν, τον Τσαϊκόφσκι, τον Γκλίνκα και τον Μπερλιόζ. Κάποτε ανησυχούσε για το μεγαλειώδες συμφωνικό έπος του Μάλερ: το βάθος των ηθικών προβλημάτων που περιέχονται σε αυτό: ο καλλιτέχνης και η κοινωνία, ο καλλιτέχνης και η νεωτερικότητα. Κανένας όμως από τους συνθέτες περασμένων εποχών δεν τον συγκλονίζει όσο ο Μουσόργκσκι.

Στην αρχή της δημιουργικής καριέρας του Σοστακόβιτς, σε μια εποχή αναζητήσεων, χόμπι και διαφωνιών, γεννήθηκε η όπερα «Η μύτη» (1928) - ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα έργα της δημιουργικής του νιότης. Σε αυτή την όπερα βασισμένη στην πλοκή του Γκόγκολ, μέσα από τις απτές επιρροές του «The Government Inspector» του Meyerhold και τη μουσική εκκεντρικότητα, ήταν ορατά φωτεινά χαρακτηριστικά που κάνουν τη «Μύτη» παρόμοια με την όπερα του Mussorgsky «Marriage». Το «The Nose» έπαιξε σημαντικό ρόλο στη δημιουργική εξέλιξη του Σοστακόβιτς.

Η αρχή της δεκαετίας του '30 σηματοδοτείται στη βιογραφία του συνθέτη από μια ροή έργων διαφορετικών ειδών. Εδώ είναι τα μπαλέτα "The Golden Age" και "Bolt", μουσική για την παραγωγή του Meyerhold στο έργο του Mayakovsky "The Bedbug", μουσική για πολλές παραστάσεις του Leningrad Theatre of Working Youth (TRAM) και τέλος, η πρώτη είσοδος του Shostakovich στον κινηματογράφο. η δημιουργία μουσικής για τις ταινίες "Alone", "Golden Mountains", "Counter" μουσική για την βαριετέ και την παράσταση τσίρκου του Λένινγκραντ Music Hall "Conditionally Killed". δημιουργική επικοινωνία με συναφείς τέχνες: μπαλέτο, θεατρικό θέατρο, κινηματογράφος. η εμφάνιση του πρώτου ρομαντικού κύκλου (βασισμένος σε ποιήματα Ιαπώνων ποιητών) είναι απόδειξη της ανάγκης του συνθέτη να συγκεκριμενοποιήσει την εικονιστική δομή της μουσικής.

Την κεντρική θέση μεταξύ των έργων του Σοστακόβιτς του πρώτου μισού της δεκαετίας του '30 κατέχει η όπερα "Lady Macbeth of Mtsensk" ("Katerina Izmailova"). Η βάση της δραματουργίας του είναι το έργο του N. Leskov, το είδος του οποίου ο συγγραφέας όρισε με τη λέξη «δοκίμιο», σαν να τονίζει έτσι την αυθεντικότητα, την αξιοπιστία των γεγονότων και τον πορτραίτο χαρακτήρα των χαρακτήρων. Η μουσική του "Lady Macbeth" είναι μια τραγική ιστορία για μια τρομερή εποχή τυραννίας και ανομίας, όταν κάθε τι ανθρώπινο σε έναν άνθρωπο, η αξιοπρέπεια, οι σκέψεις, οι φιλοδοξίες, τα συναισθήματά του, σκοτώθηκαν. όταν τα πρωτόγονα ένστικτα φορολογούνταν και κυβερνούσαν τις πράξεις και η ίδια η ζωή, δεσμευμένη, περπατούσε στους ατελείωτους αυτοκινητόδρομους της Ρωσίας. Σε ένα από αυτά, ο Σοστακόβιτς είδε την ηρωίδα του - σύζυγο πρώην εμπόρου, κατάδικο, που πλήρωσε ολόκληρο το τίμημα για την εγκληματική ευτυχία της. Το είδα και ενθουσιασμένος είπα τη μοίρα της στην όπερά μου.

Το μίσος για τον παλιό κόσμο, τον κόσμο της βίας, του ψέματος και της απανθρωπιάς εκδηλώνεται σε πολλά από τα έργα του Σοστακόβιτς, σε διαφορετικά είδη. Είναι η ισχυρότερη αντίθεση των θετικών εικόνων, ιδεών που καθορίζουν την καλλιτεχνική και κοινωνική πίστη του Σοστακόβιτς. Πίστη στην ακαταμάχητη δύναμη του Ανθρώπου, θαυμασμός για τον πλούτο του πνευματικού κόσμου, συμπάθεια για τα βάσανά του, παθιασμένη δίψα για συμμετοχή στον αγώνα για τα φωτεινά ιδανικά του - αυτά είναι τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά αυτής της πίστης. Εκδηλώνεται ιδιαίτερα πλήρως στα βασικά, ορόσημα έργα του. Ανάμεσά τους είναι μια από τις πιο σημαντικές, η Πέμπτη Συμφωνία, η οποία εμφανίστηκε το 1936, η οποία ξεκίνησε ένα νέο στάδιο στη δημιουργική βιογραφία του συνθέτη, ένα νέο κεφάλαιο στην ιστορία του σοβιετικού πολιτισμού. Σε αυτή τη συμφωνία, που μπορεί να ονομαστεί «αισιόδοξη τραγωδία», ο συγγραφέας έρχεται στο βαθύ φιλοσοφικό πρόβλημα της διαμόρφωσης της προσωπικότητας του σύγχρονου του.

Αν κρίνουμε από τη μουσική του Σοστακόβιτς, το συμφωνικό είδος ήταν πάντα για αυτόν μια πλατφόρμα από την οποία θα έπρεπε να εκφωνούνται μόνο οι πιο σημαντικοί, πιο φλογεροί λόγοι, που στοχεύουν στην επίτευξη των υψηλότερων ηθικών στόχων. Η συμφωνική εξέδρα δεν είχε στηθεί για ευγλωττία. Αυτό είναι ένα εφαλτήριο για τη μαχητική φιλοσοφική σκέψη, που αγωνίζεται για τα ιδανικά του ουμανισμού, καταγγέλλοντας το κακό και την ανοησία, σαν να επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά την περίφημη θέση του Γκαίτε:

Μόνο αυτός είναι άξιος της ευτυχίας και της ελευθερίας, και κάθε μέρα πηγαίνει στη μάχη για αυτά! Είναι σημαντικό ότι ούτε μία από τις δεκαπέντε συμφωνίες που έγραψε ο Σοστακόβιτς δεν ξεφεύγει από τη νεωτερικότητα. Το πρώτο αναφέρθηκε παραπάνω, το δεύτερο είναι μια συμφωνική αφιέρωση στον Οκτώβριο, το τρίτο είναι η «Πρωτομαγιά». Σε αυτά, ο συνθέτης στρέφεται στην ποίηση των A. Bezymensky και S. Kirsanov για να αποκαλύψει πιο ξεκάθαρα τη χαρά και την επισημότητα των επαναστατικών εορτασμών που ανάβουν μέσα τους.

Αλλά ήδη με την Τέταρτη Συμφωνία, που γράφτηκε το 1936, κάποια ξένη, κακιά δύναμη εισέρχεται στον κόσμο της χαρούμενης κατανόησης της ζωής, της καλοσύνης και της φιλικότητας. Παίρνει διαφορετικές μορφές. Κάπου πατάει πρόχειρα στο χώμα σκεπασμένο με ανοιξιάτικο πράσινο, με ένα κυνικό χαμόγελο μολύνει την αγνότητα και την ειλικρίνεια, θυμώνει, απειλεί, προμηνύει θάνατο. Είναι εσωτερικά κοντά στα σκοτεινά θέματα που απειλούν την ανθρώπινη ευτυχία από τις σελίδες των παρτιτούρων των τριών τελευταίων συμφωνιών του Τσαϊκόφσκι.

Και στις δύο κινήσεις της Πέμπτης και της ΙΙς της Έκτης Συμφωνίας του Σοστακόβιτς, αυτή η τρομερή δύναμη γίνεται αισθητή. Αλλά μόνο στην Έβδομη, Συμφωνία του Λένινγκραντ, ανεβαίνει στο έπακρο. Ξαφνικά, μια σκληρή και τρομερή δύναμη εισβάλλει στον κόσμο των φιλοσοφικών σκέψεων, των καθαρών ονείρων, του αθλητικού σθένους και των λεβιτανικών ποιητικών τοπίων. Ήρθε για να σαρώσει αυτόν τον αγνό κόσμο και να δημιουργήσει το σκοτάδι, το αίμα, τον θάνατο. Υπονοητικά, από μακριά, ακούγεται το μόλις ακουστό θρόισμα ενός μικρού τυμπάνου και στον καθαρό ρυθμό του αναδύεται ένα σκληρό, γωνιακό θέμα. Επαναλαμβανόμενο έντεκα φορές με θαμπή μηχανικότητα και αποκτώντας δύναμη, αποκτά βραχνούς, γρυλιστούς, κάπως δασύτριχους ήχους. Και τώρα, με όλη του την τρομακτική γυμνότητα, ο άνθρωπος-θηρίο πατάει στη γη.

Σε αντίθεση με το «θέμα της εισβολής», το «θέμα του θάρρους» αναδύεται και δυναμώνει στη μουσική. Ο μονόλογος του φαγκότου είναι εξαιρετικά κορεσμένος με την πίκρα της απώλειας, κάνοντας κάποιον να θυμάται τις γραμμές του Νεκράσοφ: «Αυτά είναι τα δάκρυα των φτωχών μητέρων, δεν θα ξεχάσουν τα παιδιά τους που πέθαναν στο ματωμένο χωράφι». Αλλά ανεξάρτητα από το πόσο θλιβερές μπορεί να είναι οι απώλειες, η ζωή επιβεβαιώνεται κάθε λεπτό. Αυτή η ιδέα διαποτίζει το Scherzo - Μέρος II. Και από εδώ, μέσω του προβληματισμού (Μέρος ΙΙΙ), οδηγεί σε ένα θριαμβευτικό τέλος.

Ο συνθέτης έγραψε τη θρυλική Συμφωνία του Λένινγκραντ σε ένα σπίτι που κλονιζόταν συνεχώς από τις εκρήξεις. Σε μια από τις ομιλίες του, ο Σοστακόβιτς είπε: «Με πόνο και περηφάνια κοίταξα την αγαπημένη μου πόλη. Και στεκόταν, καμένη από τις φωτιές, σκληραγωγημένη στη μάχη, έχοντας βιώσει τα βαθιά βάσανα ενός μαχητή και ήταν ακόμα πιο όμορφη στην πρύμνη της. πώς να μην το αγαπάς αυτό, η πόλη που έχτισε ο Πέτρος δεν μπορεί να πει σε όλο τον κόσμο για τη δόξα της, για το θάρρος των υπερασπιστών της... Το όπλο μου ήταν η μουσική».

Μισώντας με πάθος το κακό και τη βία, ο πολίτης συνθέτης καταγγέλλει τον εχθρό, αυτόν που σπέρνει πολέμους που βυθίζουν τα έθνη στην άβυσσο της καταστροφής. Γι' αυτό το θέμα του πολέμου καθηλώνει τις σκέψεις του συνθέτη για πολύ καιρό. Ακούγεται στην Όγδοη, μεγαλοπρεπή σε κλίμακα, στο βάθος των τραγικών συγκρούσεων, που συντέθηκε το 1943, στη δέκατη και δέκατη τρίτη συμφωνία, στο τρίο πιάνου, γραμμένο στη μνήμη του I. I. Sollertinsky. Αυτό το θέμα διεισδύει επίσης στο Όγδοο Κουαρτέτο, στη μουσική για τις ταινίες "The Fall of Berlin", "Meeting on the Elbe", "Young Guard". Σε ένα άρθρο αφιερωμένο στην πρώτη επέτειο της Ημέρας της Νίκης, ο Σοστακόβιτς έγραψε: " Η νίκη δεν υποχρεώνει τίποτα λιγότερο από τον πόλεμο ", ο οποίος διεξήχθη στο όνομα της νίκης. Η ήττα του φασισμού είναι μόνο ένα στάδιο στο ασταμάτητο επιθετικό κίνημα του ανθρώπου, στην υλοποίηση της προοδευτικής αποστολής του σοβιετικού λαού."

Η Ένατη Συμφωνία, το πρώτο μεταπολεμικό έργο του Σοστακόβιτς. Παίχτηκε για πρώτη φορά το φθινόπωρο του 1945· σε κάποιο βαθμό, αυτή η συμφωνία δεν ανταποκρίθηκε στις προσδοκίες. Δεν υπάρχει καμία μνημειώδης επισημότητα που θα μπορούσε να ενσωματώσει στη μουσική τις εικόνες του νικηφόρου τέλους του πολέμου. Αλλά υπάρχει κάτι άλλο σε αυτό: άμεση χαρά, αστεία, γέλια, σαν να έπεσε ένα τεράστιο βάρος από τους ώμους του, και για πρώτη φορά μετά από τόσα χρόνια ήταν δυνατό να ανάψει το φως χωρίς κουρτίνες, χωρίς να σκοτεινιάσει, και όλα τα παράθυρα των σπιτιών φωτίστηκαν από χαρά. Και μόνο στο προτελευταίο μέρος εμφανίζεται μια σκληρή υπενθύμιση των βιωμένων. Αλλά το σκοτάδι βασιλεύει για λίγο - η μουσική επιστρέφει ξανά στον κόσμο του φωτός και της διασκέδασης.

Οκτώ χρόνια χωρίζουν τη Δέκατη Συμφωνία από την Ένατη. Δεν υπήρξε ποτέ τέτοιο διάλειμμα στο συμφωνικό χρονικό του Σοστακόβιτς. Και πάλι έχουμε μπροστά μας ένα έργο γεμάτο τραγικές συγκρούσεις, βαθιά ιδεολογικά προβλήματα, που σαγηνεύει με τις πάθος αφηγήσεις του για μια εποχή μεγάλων ανατροπών, μια εποχή μεγάλων ελπίδων για την ανθρωπότητα.

Το ενδέκατο και το δωδέκατο καταλαμβάνουν μια ιδιαίτερη θέση στη λίστα των συμφωνιών του Σοστακόβιτς.

Πριν στραφούμε στην Ενδέκατη Συμφωνία, που γράφτηκε το 1957, είναι απαραίτητο να θυμηθούμε Δέκα Ποιήματα για μικτή χορωδία (1951) βασισμένα σε λόγια επαναστατών ποιητών του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Τα ποιήματα των επαναστατών ποιητών: L. Radin, A. Gmyrev, A. Kots, V. Tan-Bogoraz ενέπνευσαν τον Σοστακόβιτς να δημιουργήσει μουσική, κάθε μπάρα της οποίας συνέθεσε ο ίδιος, και συγχρόνως με τα τραγούδια του επαναστάτη. underground, φοιτητικές συγκεντρώσεις, που ακούστηκαν στα μπουντρούμια Butyrok, και στο Shushenskoye, και στο Lynjumo, στο Κάπρι, σε τραγούδια που ήταν επίσης οικογενειακή παράδοση στο σπίτι των γονιών του συνθέτη. Ο παππούς του, Boleslav Boleslavovich Shostakovich, εξορίστηκε επειδή συμμετείχε στην εξέγερση της Πολωνίας του 1863. Ο γιος του, Ντμίτρι Μπολεσλάβοβιτς, πατέρας του συνθέτη, στα φοιτητικά του χρόνια και μετά την αποφοίτησή του από το Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης συνδέθηκε στενά με την οικογένεια Λουκασέβιτς, ένα από τα μέλη της οποίας, μαζί με τον Αλεξάντερ Ίλιτς Ουλιάνοφ, ετοίμαζαν μια απόπειρα δολοφονίας του Αλέξανδρου Γ'. Ο Lukashevich πέρασε 18 χρόνια στο φρούριο Shlisselburg.

Μία από τις πιο δυνατές εντυπώσεις από ολόκληρη τη ζωή του Σοστακόβιτς χρονολογείται στις 3 Απριλίου 1917, την ημέρα της άφιξης του Β. Ι. Λένιν στην Πετρούπολη. Έτσι μιλάει ο συνθέτης. «Έγινα μάρτυρας των γεγονότων της Οκτωβριανής Επανάστασης, ήμουν μεταξύ εκείνων που άκουσαν τον Βλαντιμίρ Ίλιτς στην πλατεία μπροστά από το σταθμό Finlyandsky την ημέρα της άφιξής του στην Πετρούπολη. Και, παρόλο που ήμουν πολύ μικρός τότε, αυτό αποτυπώθηκε για πάντα στο η μνήμη μου."

Το θέμα της επανάστασης μπήκε στη σάρκα και το αίμα του συνθέτη ακόμη και στην παιδική του ηλικία και ωρίμασε μέσα του μαζί με την ανάπτυξη της συνείδησης, αποτελώντας ένα από τα θεμέλιά του. Αυτό το θέμα αποκρυσταλλώθηκε στην Ενδέκατη Συμφωνία (1957), που ονομάζεται "1905". Κάθε μέρος έχει το δικό του όνομα. Από αυτά μπορείτε να φανταστείτε ξεκάθαρα την ιδέα και τη δραματουργία του έργου: «Πλατεία Παλατιού», «9 Ιανουαρίου», «Αιώνια Μνήμη», «Συναγερμός». Η συμφωνία διαποτίζεται από τους τονισμούς των τραγουδιών του επαναστατικού underground: "Listen", "Prisoner", "Έχεις πέσει θύμα", "Rage, τύραννοι", "Varshavyanka". Δίνουν στην πλούσια μουσική αφήγηση έναν ιδιαίτερο ενθουσιασμό και την αυθεντικότητα ενός ιστορικού ντοκουμέντου.

Αφιερωμένη στη μνήμη του Βλαντιμίρ Ίλιτς Λένιν, η Δωδέκατη Συμφωνία (1961) - ένα έργο επικής δύναμης - συνεχίζει την οργανική ιστορία της επανάστασης. Όπως και στο Ενδέκατο, τα ονόματα προγραμμάτων των μερών δίνουν μια εντελώς σαφή ιδέα για το περιεχόμενό του: "Revolutionary Petrograd", "Razliv", "Aurora", "Dawn of Humanity".

Η Δέκατη Τρίτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς (1962) είναι κοντά στο είδος του ορατόριου. Γράφτηκε για μια ασυνήθιστη σύνθεση: μια συμφωνική ορχήστρα, μια χορωδία μπάσου και έναν σολίστ μπάσου. Η κειμενική βάση των πέντε μερών της συμφωνίας είναι οι στίχοι του Ευγ. Yevtushenko: "Babi Yar", "Humor", "In the Store", "Fears" και "Career". Η ιδέα της συμφωνίας, το πάθος της είναι η καταγγελία του κακού στο όνομα του αγώνα για την αλήθεια, για τον άνθρωπο. Και αυτή η συμφωνία αποκαλύπτει τον ενεργό, προσβλητικό ανθρωπισμό που ενυπάρχει στον Σοστακόβιτς.

Μετά από μια επταετή διακοπή, το 1969, δημιουργήθηκε η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, γραμμένη για ορχήστρα δωματίου: έγχορδα, μικρός αριθμός κρουστών και δύο φωνές - σοπράνο και μπάσο. Η συμφωνία περιέχει ποιήματα των Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, M. Rilke και Wilhelm Kuchelbecker.Αφιερωμένη στον Benjamin Britten, η συμφωνία γράφτηκε, σύμφωνα με τον συγγραφέα της, υπό την επίδραση των "Songs and Dances of Death" του M. P. Mussorgsky. Στο υπέροχο άρθρο "From the Depths of the Depths", αφιερωμένο στη Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, η Marietta Shaginyan έγραψε: "... Η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς, το αποκορύφωμα του έργου του. Η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, - θα ήθελα να την ονομάσω την πρώτη Τα «ανθρώπινα πάθη» της νέας εποχής, - λέει πειστικά, πόσο χρειάζεται η εποχή μας τόσο μια εις βάθος ερμηνεία των ηθικών αντιφάσεων όσο και μια τραγική κατανόηση των πνευματικών δοκιμασιών («παθών») από τις οποίες περνά η ανθρωπότητα».

Η δέκατη πέμπτη συμφωνία του Ντ. Σοστακόβιτς γράφτηκε το καλοκαίρι του 1971. Μετά από ένα μεγάλο διάλειμμα, ο συνθέτης επιστρέφει σε μια καθαρά οργανική παρτιτούρα για τη συμφωνία. Ο ανοιχτόχρωμος χρωματισμός του «παιχνιδιού σκέρτσο» της πρώτης κίνησης συνδέεται με εικόνες παιδικής ηλικίας. Το θέμα από την ουβερτούρα «William Tell» του Rossini «ταιριάζει» οργανικά στη μουσική. Η πένθιμη μουσική της αρχής του Β' Μέρους με τον ζοφερό ήχο μιας μπάντας πνευστών γεννά σκέψεις απώλειας, της πρώτης τρομερής θλίψης. Η μουσική του Μέρους ΙΙ είναι γεμάτη με δυσοίωνη φαντασία, με ορισμένα χαρακτηριστικά που θυμίζουν τον παραμυθένιο κόσμο του "The Nutcracker". Στην αρχή του Μέρους IV, ο Σοστακόβιτς καταφεύγει και πάλι σε παράθεση. Αυτή τη φορά είναι το θέμα της μοίρας από τη Βαλκυρία, που προκαθορίζει την τραγική κορύφωση της περαιτέρω ανάπτυξης.

Δεκαπέντε συμφωνίες του Σοστακόβιτς είναι δεκαπέντε κεφάλαια του επικού χρονικού της εποχής μας. Ο Σοστακόβιτς εντάχθηκε στις τάξεις εκείνων που μεταμορφώνουν ενεργά και άμεσα τον κόσμο. Το όπλο του είναι η μουσική που έγινε φιλοσοφία, η φιλοσοφία που έγινε μουσική.

Οι δημιουργικές φιλοδοξίες του Σοστακόβιτς καλύπτουν όλα τα υπάρχοντα είδη μουσικής - από το μαζικό τραγούδι από το "The Counter" μέχρι το μνημειώδες ορατόριο "Song of the Forests", όπερες, συμφωνίες και οργανικές συναυλίες. Ένα σημαντικό μέρος της δουλειάς του είναι αφιερωμένο στη μουσική δωματίου, ένα από τα έργα της οποίας, το «24 Πρελούδια και Φούγκες» για πιάνο, κατέχει ξεχωριστή θέση. Μετά τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ελάχιστοι τόλμησαν να αγγίξουν έναν πολυφωνικό κύκλο αυτού του είδους και της κλίμακας. Και δεν είναι θέμα παρουσίας ή απουσίας κατάλληλης τεχνολογίας, ενός ειδικού είδους δεξιότητας. Τα «24 Πρελούδια και Φούγκες» του Σοστακόβιτς δεν είναι μόνο ένα σώμα πολυφωνικής σοφίας του 20ού αιώνα, είναι ο πιο ξεκάθαρος δείκτης της δύναμης και της έντασης της σκέψης, διεισδύοντας στα βάθη των πιο περίπλοκων φαινομένων. Αυτός ο τύπος σκέψης μοιάζει με τη διανοητική δύναμη του Κουρτσάτοφ, του Λαντάου, του Φέρμι, και επομένως τα πρελούδια και οι φούγκες του Σοστακόβιτς εκπλήσσουν όχι μόνο με τον υψηλό ακαδημαϊσμό της αποκάλυψης των μυστικών της πολυφωνίας του Μπαχ, αλλά κυρίως με τη φιλοσοφική σκέψη που πραγματικά διεισδύει στο «Depths of the Depths» του σύγχρονού του, οι κινητήριες δυνάμεις, οι αντιφάσεις και το πάθος της εποχής των μεγάλων μεταμορφώσεων.

Δίπλα στις συμφωνίες, μεγάλη θέση στη δημιουργική βιογραφία του Σοστακόβιτς κατέχουν τα δεκαπέντε κουαρτέτα του. Σε αυτό το σεμνό ως προς τον αριθμό των ερμηνευτών σύνολο, ο συνθέτης στρέφεται σε έναν θεματικό κύκλο κοντά σε αυτόν για τον οποίο μιλάει στις συμφωνίες του. Δεν είναι τυχαίο ότι κάποια κουαρτέτα εμφανίζονται σχεδόν ταυτόχρονα με συμφωνίες, αποτελώντας τους αρχικούς «συντρόφους» τους.

Στις συμφωνίες, ο συνθέτης απευθύνεται σε εκατομμύρια, συνεχίζοντας με αυτή την έννοια τη γραμμή του συμφωνισμού του Μπετόβεν, ενώ τα κουαρτέτα απευθύνονται σε έναν στενότερο κύκλο δωματίου. Μαζί του μοιράζεται ό,τι ενθουσιάζει, ευχαριστεί, καταθλίβει, αυτό που ονειρεύεται.

Κανένα από τα κουαρτέτα δεν έχει ειδικό τίτλο που να βοηθά στην κατανόηση του περιεχομένου του. Τίποτα εκτός από αύξοντα αριθμό. Κι όμως, το νόημά τους είναι ξεκάθαρο σε όλους όσους αγαπούν και ξέρουν να ακούν μουσική δωματίου. Το πρώτο κουαρτέτο έχει την ίδια ηλικία με την Πέμπτη Συμφωνία. Στη εύθυμη δομή του, κοντά στον νεοκλασικισμό, με μια στοχαστική σαραμπάντα του πρώτου κινήματος, ένα λαμπερό φινάλε των Χαϊδνίων, ένα κυματιστό βαλς και ένα γεμάτο ψυχή ρωσική χορωδία βιόλας, τεντωμένο και καθαρό, μπορεί κανείς να αισθανθεί θεραπεία από τις βαριές σκέψεις που κατέκλυσαν το ήρωας της Πέμπτης Συμφωνίας.

Θυμόμαστε πόσο σημαντικός ήταν ο λυρισμός στα ποιήματα, τα τραγούδια και τα γράμματα στα χρόνια του πολέμου, πώς η λυρική ζεστασιά λίγων ειλικρινών φράσεων πολλαπλασίασε την πνευματική δύναμη. Το βαλς και το ειδύλλιο του Δεύτερου Κουαρτέτου, που γράφτηκε το 1944, είναι εμποτισμένα με αυτό.

Πόσο διαφορετικές είναι οι εικόνες του Τρίτου Κουαρτέτου μεταξύ τους. Περιέχει την ανεμελιά της νεότητας και τα οδυνηρά οράματα των «δυνάμεων του κακού» και την ένταση του πεδίου της αντίστασης και στίχους δίπλα στον φιλοσοφικό προβληματισμό. Το Πέμπτο Κουαρτέτο (1952), που προηγείται της Δέκατης Συμφωνίας, και σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό το Όγδοο Κουαρτέτο (I960) είναι γεμάτο με τραγικά οράματα - μνήμες των χρόνων του πολέμου. Στη μουσική αυτών των κουαρτέτων, όπως και στην έβδομη και δέκατη συμφωνία, οι δυνάμεις του φωτός και οι δυνάμεις του σκότους αντιτίθενται έντονα. Η σελίδα τίτλου του Όγδοου Κουαρτέτου γράφει: «Στη μνήμη των θυμάτων του φασισμού και του πολέμου». Αυτό το κουαρτέτο γράφτηκε σε τρεις ημέρες στη Δρέσδη, όπου ο Σοστακόβιτς πήγε να δουλέψει τη μουσική για την ταινία Five Days, Five Nights.

Μαζί με τα κουαρτέτα, που αντικατοπτρίζουν τον «μεγάλο κόσμο» με τις συγκρούσεις, τα γεγονότα, τις συγκρούσεις ζωής, ο Σοστακόβιτς έχει κουαρτέτα που ακούγονται σαν σελίδες ημερολογίου. Στο Πρώτο είναι χαρούμενοι. Στο Τέταρτο μιλούν για αυτοαπορρόφηση, περισυλλογή, ειρήνη. στο έκτο - αποκαλύπτονται εικόνες ενότητας με τη φύση και βαθιά ηρεμία. στην Έβδομη και την Ενδέκατη - αφιερωμένη στη μνήμη των αγαπημένων προσώπων, η μουσική φτάνει σχεδόν σε λεκτική εκφραστικότητα, ειδικά στις τραγικές κορυφώσεις.

Στο Δέκατο Τέταρτο Κουαρτέτο, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των ρωσικών μελωδιών είναι ιδιαίτερα αισθητά. Στο Μέρος Ι, οι μουσικές εικόνες αιχμαλωτίζουν με τον ρομαντικό τρόπο έκφρασης μιας μεγάλης γκάμα συναισθημάτων: από τον εγκάρδιο θαυμασμό για την ομορφιά της φύσης μέχρι τις εκρήξεις ψυχικής αναταραχής, την επιστροφή στη γαλήνη και την ηρεμία του τοπίου. Το Adagio του Δέκατου Τέταρτου Κουαρτέτου κάνει κάποιον να αναπολήσει το ρωσικό πνεύμα της χορωδίας της βιόλας στο Πρώτο Κουαρτέτο. Στο III - το τελευταίο μέρος - η μουσική σκιαγραφείται από χορευτικούς ρυθμούς, ακούγοντας λίγο πολύ καθαρά. Αξιολογώντας το Δέκατο Τέταρτο Κουαρτέτο του Σοστακόβιτς, ο D. B. Kabalevsky μιλά για την «αρχή του Μπετόβεν» της υψηλής τελειότητάς του.

Το δέκατο πέμπτο κουαρτέτο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το φθινόπωρο του 1974. Η δομή του είναι ασυνήθιστη· αποτελείται από έξι μέρη, τα οποία διαδέχονται το ένα το άλλο χωρίς διακοπή. Όλες οι κινήσεις είναι σε αργό ρυθμό: Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March και Epilogue. Το δέκατο πέμπτο κουαρτέτο εκπλήσσει με το βάθος της φιλοσοφικής σκέψης, τόσο χαρακτηριστικό του Σοστακόβιτς σε πολλά έργα αυτού του είδους.

Το έργο του κουαρτέτου του Σοστακόβιτς αντιπροσωπεύει μια από τις κορυφές της ανάπτυξης του είδους στη μετα-Μπετόβεν περίοδο. Ακριβώς όπως στις συμφωνίες, εδώ βασιλεύει ένας κόσμος υψηλών ιδεών, προβληματισμών και φιλοσοφικών γενικεύσεων. Αλλά, σε αντίθεση με τις συμφωνίες, τα κουαρτέτα έχουν αυτόν τον τόνο εμπιστοσύνης που ξυπνά αμέσως μια συναισθηματική ανταπόκριση από το κοινό. Αυτή η ιδιότητα των κουαρτέτου του Σοστακόβιτς τα κάνει παρόμοια με τα κουαρτέτα του Τσαϊκόφσκι.

Δίπλα στα κουαρτέτα, δικαίως μια από τις υψηλότερες θέσεις στο είδος δωματίου καταλαμβάνει το Κουιντέτο πιάνου, που γράφτηκε το 1940, ένα έργο που συνδυάζει βαθιά διανοουσιμότητα, ιδιαίτερα εμφανή στο Πρελούδιο και τη Φούγκα, και τη λεπτή συναισθηματικότητα, κάπου που κάνει κάποιον να θυμάται τα του Levitan τοπία.

Ο συνθέτης στράφηκε στη φωνητική δωματίου όλο και πιο συχνά στα μεταπολεμικά χρόνια. Έξι ειδύλλια εμφανίζονται βασισμένα στα λόγια των W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare. φωνητικός κύκλος "Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση"; Δύο ειδύλλια σε ποιήματα του M. Lermontov, Τέσσερις μονόλογοι σε ποιήματα του A. Pushkin, τραγούδια και ειδύλλια σε ποιήματα των M. Svetlov, E. Dolmatovsky, ο κύκλος "Ισπανικά τραγούδια", Πέντε σάτιρες στα λόγια της Sasha Cherny, Πέντε χιουμορίσκες σε λόγια από το περιοδικό "Crocodile" ", Σουίτα σε ποιήματα της M. Tsvetaeva.

Μια τέτοια αφθονία φωνητικής μουσικής βασισμένης σε κείμενα κλασικών ποιητών και σοβιετικών ποιητών μαρτυρεί το ευρύ φάσμα των λογοτεχνικών ενδιαφερόντων του συνθέτη. Στη φωνητική μουσική του Σοστακόβιτς, εντυπωσιάζεται κανείς όχι μόνο από τη λεπτότητα της αίσθησης του στυλ και της γραφής του ποιητή, αλλά και από την ικανότητα να αναδημιουργεί τα εθνικά χαρακτηριστικά της μουσικής. Αυτό είναι ιδιαίτερα έντονο στα «Ισπανικά τραγούδια», στον κύκλο «Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση», σε ειδύλλια βασισμένα σε ποιήματα Άγγλων ποιητών. Οι παραδόσεις των ρωσικών ρομαντικών στίχων, που προέρχονται από τον Τσαϊκόφσκι, τον Τανέγιεφ, ακούγονται στα Five Romances, "Five Days" βασισμένα στα ποιήματα του E. Dolmatovsky: "The Day of Meeting", "The Day of Confessions", "The Day of Δυσφορίες», «Η Ημέρα της Χαράς», «Η Ημέρα των Αναμνήσεων» .

Ξεχωριστή θέση καταλαμβάνουν οι «Satires» βασισμένες στα λόγια της Sasha Cherny και οι «Humoresques» από το «Crocodile». Αντικατοπτρίζουν την αγάπη του Σοστακόβιτς για τον Μουσόργκσκι. Προέκυψε στη νεολαία του και εμφανίστηκε πρώτα στον κύκλο του "Krylov's Fables", στη συνέχεια στην όπερα "The Nose", στη συνέχεια στην "Katerina Izmailova" (ειδικά στην Πράξη IV της όπερας). Τρεις φορές ο Σοστακόβιτς στρέφεται απευθείας στον Μουσόργκσκι, επανενορχηστρώνοντας και επιμελώντας τα «Boris Godunov» και «Khovanshchina» και ενορχηστρώνοντας τα «Songs and Dances of Death» για πρώτη φορά. Και πάλι ο θαυμασμός για τον Μουσόργκσκι αντανακλάται στο ποίημα για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα - «Η εκτέλεση του Στέπαν Ραζίν» στους στίχους του Ευγ. Γιεβτουσένκο.

Πόσο δυνατή και βαθιά πρέπει να είναι η προσκόλληση στον Μουσόργκσκι, αν, έχοντας μια τόσο φωτεινή ατομικότητα, που μπορεί να αναγνωριστεί αναμφισβήτητα από δύο ή τρεις φράσεις, ο Σοστακόβιτς τόσο ταπεινά, με τόση αγάπη - δεν μιμείται, όχι, αλλά υιοθετεί και ερμηνεύει το στυλ της συγγραφής με τον τρόπο του μεγάλου ρεαλιστή μουσικού.

Μια φορά κι έναν καιρό, θαυμάζοντας την ιδιοφυΐα του Σοπέν, που μόλις είχε εμφανιστεί στον ευρωπαϊκό μουσικό ορίζοντα, ο Ρόμπερτ Σούμαν έγραψε: «Αν ζούσε ο Μότσαρτ, θα είχε γράψει ένα κονσέρτο του Σοπέν». Για να παραφράσουμε τον Σούμαν, μπορούμε να πούμε: αν ζούσε ο Μουσόργκσκι, θα έγραφε την «Εκτέλεση του Στέπαν Ραζίν» του Σοστακόβιτς. Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς είναι ένας εξαιρετικός δάσκαλος της θεατρικής μουσικής. Είναι κοντά σε διαφορετικά είδη: όπερα, μπαλέτο, μουσική κωμωδία, βαριετέ (Μουσικό Μέγαρο), δραματικό θέατρο. Περιλαμβάνουν επίσης μουσική για ταινίες. Ας αναφέρουμε μόνο μερικά έργα σε αυτά τα είδη από περισσότερες από τριάντα ταινίες: «The Golden Mountains», «The Counter», «The Maxim Trilogy», «The Young Guard», «Meeting on the Elbe», «The Fall of Berlin », «The Gadfly», «Πέντε μέρες - πέντε νύχτες», «Άμλετ», «Βασιλιά Ληρ». Από τη μουσική για δραματικές παραστάσεις: «Ο κοριός» του Β. Μαγιακόφσκι, «Η βολή» του Α. Μπεζυμένσκι, «Άμλετ» και «Βασιλιάς Ληρ» του Β. Σαίξπηρ, «Χαιρετισμός, Ισπανία» του Α. Αφινογένοφ, «Οι Ανθρώπινη Κωμωδία» του Ο. Μπαλζάκ.

Ανεξάρτητα από το πόσο διαφορετικά σε είδος και κλίμακα είναι τα έργα του Σοστακόβιτς στον κινηματογράφο και το θέατρο, τα ενώνει ένα κοινό χαρακτηριστικό - η μουσική δημιουργεί τη δική της, σαν να λέγαμε, «συμφωνικές σειρές» ενσάρκωσης ιδεών και χαρακτήρων, επηρεάζοντας την ατμόσφαιρα της ταινίας ή απόδοση.

Η μοίρα των μπαλέτων ήταν ατυχής. Εδώ το φταίξιμο πέφτει εξ ολοκλήρου στο κατώτερο σενάριο. Αλλά η μουσική, προικισμένη με ζωηρές εικόνες και χιούμορ, που ακούγεται έξοχα στην ορχήστρα, έχει διατηρηθεί με τη μορφή σουιτών και κατέχει εξέχουσα θέση στο ρεπερτόριο των συμφωνικών συναυλιών. Το μπαλέτο «The Young Lady and the Hooligan» σε μουσική του D. Shostakovich βασισμένο στο λιμπρέτο του A. Belinsky, ο οποίος βασίστηκε στο σενάριο της ταινίας του V. Mayakovsky, παίζεται με μεγάλη επιτυχία σε πολλές σκηνές σοβιετικών μουσικών θεάτρων.

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς συνέβαλε σημαντικά στο είδος του οργανικού κοντσέρτου. Το πρώτο που γράφτηκε ήταν ένα κονσέρτο για πιάνο σε ντο ελάσσονα με σόλο τρομπέτα (1933). Με τη νιότη, τις κακοτοπιές και τη νεανική γοητευτική γωνιά της, η συναυλία θυμίζει την Πρώτη Συμφωνία. Δεκατέσσερα χρόνια αργότερα, εμφανίζεται ένα κονσέρτο για βιολί, βαθύ στη σκέψη, υπέροχο σε έκταση και βιρτουόζικη λαμπρότητα. Ακολούθησε, το 1957, το Δεύτερο Κοντσέρτο για Πιάνο, αφιερωμένο στον γιο του, Μαξίμ, σχεδιασμένο για παιδική παράσταση. Τον κατάλογο της συναυλιακής λογοτεχνίας από την πένα του Σοστακόβιτς συμπληρώνουν τα κοντσέρτα για βιολοντσέλο (1959, 1967) και το Δεύτερο Κοντσέρτο για βιολί (1967). Αυτές οι συναυλίες έχουν σχεδιαστεί λιγότερο από όλα για «μέθη με τεχνική λαμπρότητα». Ως προς το βάθος της σκέψης και το έντονο δράμα, κατατάσσονται δίπλα στις συμφωνίες.

Ο κατάλογος των έργων που δίνεται σε αυτό το δοκίμιο περιλαμβάνει μόνο τα πιο χαρακτηριστικά έργα στα κύρια είδη. Δεκάδες τίτλοι σε διαφορετικά τμήματα της δημιουργικότητας παρέμειναν εκτός λίστας.

Η πορεία του προς την παγκόσμια φήμη είναι η διαδρομή ενός από τους μεγαλύτερους μουσικούς του εικοστού αιώνα, θέτοντας με τόλμη νέους σταθμούς στην παγκόσμια μουσική κουλτούρα. Ο δρόμος του προς την παγκόσμια φήμη, ο δρόμος ενός από εκείνους τους ανθρώπους για τους οποίους να ζει σημαίνει να βρίσκεται μέσα στα γεγονότα του καθενός για την εποχή του, να εμβαθύνει στο νόημα αυτού που συμβαίνει, να παίρνει δίκαιη θέση σε διαφωνίες, συγκρούσεις απόψεων, σε αγώνα και να απαντήσει με όλες τις δυνάμεις των γιγάντων χαρισμάτων του για ό,τι εκφράζεται με μια μεγάλη λέξη - Ζωή.

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1906 – 1975) είναι ένας εξαιρετικός Ρώσος συνθέτης, κλασικός του 20ού αιώνα. Η δημιουργική κληρονομιά είναι τεράστια σε όγκο και καθολική στην κάλυψη διαφόρων ειδών. Ο Σοστακόβιτς είναι ο μεγαλύτερος συμφωνιστής του εικοστού αιώνα (15 συμφωνίες). Η ποικιλομορφία και η πρωτοτυπία των συμφωνικών του εννοιών, το υψηλό φιλοσοφικό και ηθικό τους περιεχόμενο (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 συμφωνίες). Βασιζόμενος στις παραδόσεις των κλασικών (Μπαχ, Μπετόβεν, Τσαϊκόφσκι, Μάλερ) και τολμηρές καινοτόμες ιδέες.

Έργα για μουσικό θέατρο (όπερες «Η μύτη», «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσένσκ», μπαλέτα «Χρυσή Εποχή», «Φωτεινό Ρεύμα», οπερέτα «Μόσχα - Cheryomushki»). Μουσική για ταινίες («Golden Mountains», «Counter», τριλογία «Maxim's Youth», «The Return of Maxim», «Vyborg Side», «Meeting on the Elbe», «Gadfly», «King Lear» κ.λπ.) .

Ορχηστρική και φωνητική μουσική δωματίου, συμπ. «Είκοσι τέσσερα πρελούδια και φούγκες», σονάτες για πιάνο, βιολί και πιάνο, βιόλα και πιάνο, δύο τρίο πιάνου, 15 κουαρτέτα. Κοντσέρτα για πιάνο, βιολί, τσέλο και ορχήστρα.

Περιοδοποίηση του έργου του Σοστακόβιτς: πρώιμες (πριν το 1925), μεσαίες (πριν από τη δεκαετία του 1960), όψιμες (τελευταία 10-15 χρόνια) περίοδοι. Ιδιαιτερότητες εξέλιξης και ατομική πρωτοτυπία του στυλ του συνθέτη: πολλαπλότητα συστατικών στοιχείων με την υψηλότερη ένταση της σύνθεσής τους (ηχητικές εικόνες μουσικής της σύγχρονης ζωής, ρωσικό λαϊκό τραγούδι, ομιλία, ρητορικοί και αριορομαντικοί τόνοι, στοιχεία δανεισμένα από κλασικά μουσικά, και την αρχική τονική δομή του μουσικού λόγου του συγγραφέα) . Η πολιτιστική και ιστορική σημασία του έργου του D. Shostakovich.