Φλαμανδική ζωγραφική, τεχνολογία γραφής του Ρούμπενς. Φλαμανδική ζωγραφική

το παρελθόν γοητεύει με τα χρώματά του, το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, την καταλληλότητα κάθε προφοράς, τη γενική κατάσταση και τη γεύση. Αλλά αυτό που βλέπουμε τώρα στις γκαλερί, που διατηρούνται μέχρι σήμερα, διαφέρει από αυτό που είδαν οι σύγχρονοι του συγγραφέα. Η ελαιογραφία τείνει να αλλάζει με την πάροδο του χρόνου, αυτό επηρεάζεται από την επιλογή των χρωμάτων, την τεχνική εκτέλεσης, το φινίρισμα της εργασίας και τις συνθήκες αποθήκευσης. Αυτό δεν λαμβάνει υπόψη μικρά λάθη που θα μπορούσε να κάνει ένας ταλαντούχος δάσκαλος όταν πειραματίζεται με νέες μεθόδους. Για το λόγο αυτό, η εντύπωση των πινάκων και η περιγραφή της εμφάνισής τους μπορεί να διαφέρουν με τα χρόνια.

Τεχνική των παλιών δασκάλων

Η τεχνική ελαιογραφίας δίνει ένα τεράστιο πλεονέκτημα στην εργασία: μπορείτε να ζωγραφίσετε μια εικόνα για χρόνια, διαμορφώνοντας σταδιακά το σχήμα και ζωγραφίζοντας τις λεπτομέρειες με λεπτά στρώματα χρώματος (γάνωμα). Επομένως, η ζωγραφική του σώματος, όπου προσπαθούν αμέσως να δώσουν πληρότητα στην εικόνα, δεν είναι τυπική για τον κλασικό τρόπο εργασίας με λάδι. Μια προσεκτική προσέγγιση βήμα προς βήμα για την εφαρμογή βαφής σάς επιτρέπει να επιτύχετε εκπληκτικές αποχρώσεις και εφέ, καθώς κάθε προηγούμενο στρώμα είναι ορατό μέσω του επόμενου κατά το τζάμι.

Η φλαμανδική μέθοδος, την οποία αγαπούσε να χρησιμοποιεί ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, αποτελούνταν από τα ακόλουθα βήματα:

• Το σχέδιο ήταν μονόχρωμο σε ανοιχτόχρωμο έδαφος, με σέπια για το περίγραμμα και τις κύριες σκιές.
• Στη συνέχεια έγινε μια λεπτή υποζωγραφική με γλυπτική όγκου.
• Το τελικό στάδιο ήταν πολλά στρώματα γυαλιού αντανακλάσεων και λεπτομερειών.

Αλλά με την πάροδο του χρόνου, η σκούρα καφέ γραφή του Λεονάρντο, παρά το λεπτό στρώμα, άρχισε να φαίνεται μέσα από την πολύχρωμη εικόνα, η οποία οδήγησε στο σκουρόχρωμο της εικόνας στις σκιές. Στη βασική στρώση χρησιμοποιούσε συχνά καμένη ούμπα, κίτρινη ώχρα, μπλε της Πρωσίας, κίτρινο κάδμιο και καμένη σιέννα. Η τελική εφαρμογή του χρώματος ήταν τόσο λεπτή που ήταν αδύνατο να εντοπιστεί. Δικά του αναπτυγμένου μέθοδος sfumato (σκίαση) επέτρεψε να γίνει αυτό με ευκολία. Το μυστικό του βρίσκεται στο πολύ αραιωμένο χρώμα και στην εργασία με στεγνό πινέλο.

Ο Ρούμπενς, ο Βελάσκεθ και ο Τιτσιάν δούλεψαν με την ιταλική μέθοδο. Χαρακτηρίζεται από τα ακόλουθα στάδια εργασίας:

• Εφαρμογή έγχρωμου αστάρι στον καμβά (με την προσθήκη κάποιας χρωστικής).
• Μεταφέρουμε το περίγραμμα του σχεδίου στο έδαφος με κιμωλία ή κάρβουνο και στερεώνουμε με κατάλληλο χρώμα.
• Το υπόβαθρο, πυκνό κατά τόπους, ιδιαίτερα στις φωτισμένες περιοχές της εικόνας, και κατά τόπους τελείως απούσα, άφηνε το χρώμα του εδάφους.
• Τελική εργασία σε 1 ή 2 βήματα με ημι-γλάσα, σπανιότερα με λεπτά λούσα. Στον Ρέμπραντ, η σφαίρα των στρωμάτων στον πίνακα θα μπορούσε να φτάσει ένα εκατοστό σε πάχος, αλλά αυτό είναι μάλλον μια εξαίρεση.

Στην τεχνική αυτή, δόθηκε ιδιαίτερη σημασία στη χρήση αλληλοεπικαλυπτόμενων συμπληρωματικών χρωμάτων, που κατέστησαν δυνατή την εξουδετέρωση του κορεσμένου εδάφους κατά τόπους. Για παράδειγμα, το κόκκινο αστάρι θα μπορούσε να ισοπεδωθεί με μια γκρι-πράσινη βαφή. Η εργασία με αυτήν την τεχνική ήταν ταχύτερη από ό,τι με τη φλαμανδική μέθοδο, η οποία ήταν πιο δημοφιλής στους πελάτες. Αλλά η λάθος επιλογή του χρώματος του ασταριού και των χρωμάτων της τελικής στρώσης θα μπορούσε να καταστρέψει τη ζωγραφική.

Χρωματισμός της εικόνας

Για να επιτύχουν την αρμονία σε έναν πίνακα, χρησιμοποιούν την πλήρη δύναμη των αντανακλαστικών και των συμπληρωματικών χρωμάτων. Υπάρχουν επίσης τέτοια μικρά κόλπα όπως η χρήση χρωματιστού ασταριού, όπως συνηθίζεται στην ιταλική μέθοδο, ή η επίστρωση του πίνακα με βερνίκι με χρωστική ουσία.

Τα έγχρωμα αστάρια μπορούν να είναι κόλλα, γαλάκτωμα και λάδι. Τα τελευταία είναι μια παστώδης στρώση λαδομπογιά του απαιτούμενου χρώματος. Αν μια λευκή βάση δίνει ένα λαμπερό αποτέλεσμα, τότε μια σκούρα δίνει βάθος στα χρώματα.

Ο Ρέμπραντ ζωγράφιζε σε σκούρο γκρι έδαφος, ο Μπριούλοφ ζωγράφιζε σε μια βάση με χρωστική ουσία, ο Ιβάνοφ έβαψε τους καμβάδες του με κίτρινη ώχρα, ο Ρούμπενς χρησιμοποίησε αγγλικές κόκκινες και χρωστικές χρωστικές, ο Μποροβικόφσκι προτιμούσε το γκρίζο έδαφος για πορτρέτα και ο Λεβίτσκι το γκρι-πράσινο. Το σκουρόχρωμο του καμβά περίμενε όλους όσους χρησιμοποιούσαν άφθονα γήινα χρώματα (σιέννα, ούμπερ, σκούρα ώχρα).

Για όσους κάνουν αντίγραφα έργων ζωγραφικής μεγάλων καλλιτεχνών σε ψηφιακή μορφή, αυτή η πηγή θα είναι ενδιαφέρουσα, όπου παρουσιάζονται διαδικτυακές παλέτες καλλιτεχνών.

Επικάλυψη βερνικιού

Εκτός από τα χωμάτινα χρώματα, που σκουραίνουν με την πάροδο του χρόνου, τα βερνίκια επίστρωσης με βάση τη ρητίνη (ροζίνη, κοπάλ, κεχριμπάρι) αλλάζουν επίσης τη φωτεινότητα του πίνακα, δίνοντάς του κίτρινες αποχρώσεις. Για να κάνει τεχνητά τον καμβά να φαίνεται αντίκα, στο βερνίκι προστίθεται χρωστική ουσία ώχρας ή οποιαδήποτε άλλη παρόμοια χρωστική ουσία. Αλλά το σοβαρό σκούρο χρώμα είναι πιο πιθανό να προκληθεί από το υπερβολικό λάδι στην εργασία. Μπορεί επίσης να οδηγήσει σε ρωγμές. Αν και τέτοια το φαινόμενο craquelure συνδέεται συχνά με την εργασία με μισό υγρό χρώμα, το οποίο είναι απαράδεκτο για ελαιογραφία: ζωγραφίζουν μόνο σε στεγνό ή υγρό στρώμα, διαφορετικά είναι απαραίτητο να το ξύσετε και να το βάψετε ξανά.

Σε αυτή την ενότητα, θα ήθελα να εισαγάγω τους καλεσμένους στις προσπάθειές μου στον τομέα μιας πολύ παλιάς τεχνικής πολυστρωματικής ζωγραφικής, η οποία συχνά ονομάζεται και φλαμανδική τεχνική ζωγραφικής. Με ενδιαφέρει αυτή η τεχνική όταν είδα από κοντά τα έργα παλιών δασκάλων, καλλιτεχνών της Αναγέννησης: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Bruegel και Leonardo da Vinci. Αναμφίβολα, τα έργα αυτά εξακολουθούν να αποτελούν πρότυπα, ειδικά όσον αφορά την τεχνική της εκτέλεσης.
Η ανάλυση των πληροφοριών σχετικά με αυτό το θέμα με βοήθησε να διατυπώσω για τον εαυτό μου ορισμένες αρχές που θα με βοηθήσουν, αν όχι να το επαναλάβω, τουλάχιστον να προσπαθήσω και με κάποιο τρόπο να πλησιάσω αυτό που ονομάζεται φλαμανδική τεχνική ζωγραφικής.

Peter Claes, Νεκρή φύση

Να τι γράφουν συχνά για αυτήν στη λογοτεχνία και στο Διαδίκτυο:
Για παράδειγμα, αυτό το χαρακτηριστικό δίνεται σε αυτήν την τεχνολογία στον ιστότοπο http://www.chernorukov.ru/

«Ιστορικά, αυτή είναι η πρώτη μέθοδος εργασίας με λαδομπογιές και ο θρύλος αποδίδει την εφεύρεσή της, καθώς και την εφεύρεση των ίδιων των χρωμάτων, στους αδερφούς van Eyck Οι παλιοί Φλαμανδοί δάσκαλοι γίνονταν πάντα σε ένα έδαφος με λευκή κόλλα. Το έδαφος, που λάμπει μέσα από το χρώμα, φωτίζει την εικόνα από το εσωτερικό Τα πιο δυνατά φώτα, αλλά ακόμη και τότε μόνο με τη μορφή των πιο λεπτών υαλοπινάκων, όλες οι εργασίες για τη ζωγραφική άρχισαν με ένα σχέδιο σε χοντρό χαρτί στο μέγεθος του μελλοντικού πίνακα παράδειγμα τέτοιου χαρτονιού είναι το σχέδιο του Leonardo da Vinci για το πορτρέτο της Isabella d'Este. Το επόμενο στάδιο της εργασίας είναι η μεταφορά του σχεδίου στο έδαφος. Για να γίνει αυτό, τρυπήθηκε με μια βελόνα σε όλο το περίγραμμα και τα όρια των σκιών. Στη συνέχεια το χαρτόνι τοποθετήθηκε σε ένα αστάρι με λευκό γυαλόχαρτο που εφαρμόστηκε στη σανίδα και το σχέδιο μεταφέρθηκε με σκόνη ξυλάνθρακα. Μπαίνοντας στις τρύπες που έγιναν στο χαρτόνι, το κάρβουνο άφησε ελαφριά περιγράμματα του σχεδίου με βάση την εικόνα. Για να το στερεώσετε, το σημάδι του κάρβουνου ιχνηλατήθηκε με μολύβι, στυλό ή την αιχμηρή άκρη μιας βούρτσας. Σε αυτή την περίπτωση χρησιμοποιούσαν είτε μελάνι είτε κάποιο είδος διαφανούς χρώματος. Οι καλλιτέχνες δεν ζωγράφιζαν ποτέ απευθείας στο έδαφος, καθώς φοβόντουσαν να διαταράξουν τη λευκότητά του, η οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε, έπαιζε το ρόλο του πιο ανοιχτού τόνου στη ζωγραφική. Μετά τη μεταφορά του σχεδίου, αρχίσαμε τη σκίαση με διάφανο καφέ χρώμα, φροντίζοντας να φαίνεται το αστάρι μέσα από το στρώμα του παντού. Η σκίαση γινόταν με τέμπερα ή λάδι. Στη δεύτερη περίπτωση, για να αποφευχθεί η απορρόφηση του συνδετικού χρώματος στο χώμα, καλύφθηκε με ένα επιπλέον στρώμα κόλλας. Σε αυτό το στάδιο της δουλειάς, ο καλλιτέχνης επέλυσε σχεδόν όλα τα καθήκοντα της μελλοντικής ζωγραφικής, με εξαίρεση το χρώμα. Στη συνέχεια, δεν έγιναν αλλαγές στο σχέδιο ή τη σύνθεση και ήδη σε αυτή τη μορφή το έργο ήταν έργο τέχνης. Μερικές φορές, πριν τελειώσει ένας έγχρωμος πίνακας, ολόκληρος ο πίνακας προετοιμαζόταν με τα λεγόμενα «νεκρά χρώματα», δηλαδή κρύους, ανοιχτούς, χαμηλής έντασης τόνους. Το παρασκεύασμα αυτό πήρε το τελικό στρώμα λούστρου της βαφής, με τη βοήθεια του οποίου δόθηκε ζωή σε όλο το έργο.
Οι πίνακες ζωγραφικής που έγιναν με τη φλαμανδική μέθοδο διακρίνονται για την εξαιρετική διατήρησή τους. Φτιαγμένα σε καρυκευμένες σανίδες και ισχυρά εδάφη, αντιστέκονται καλά στην καταστροφή. Η πρακτική απουσία λευκού στο ζωγραφικό στρώμα, το οποίο χάνει την κρυφή του δύναμη με την πάροδο του χρόνου και ως εκ τούτου αλλάζει το συνολικό χρώμα του έργου, διασφαλίζει ότι βλέπουμε τους πίνακες σχεδόν ίδιους με αυτούς που βγήκαν από τα εργαστήρια των δημιουργών τους.
Οι βασικές προϋποθέσεις που πρέπει να τηρούνται κατά τη χρήση αυτής της μεθόδου είναι το σχολαστικό σχέδιο, οι καλύτεροι υπολογισμοί, η σωστή σειρά εργασίας και μεγάλη υπομονή».

Η πρώτη μου εμπειρία ήταν φυσικά η νεκρή φύση. Παρουσιάζω μια βήμα προς βήμα επίδειξη της εξέλιξης της εργασίας
Η 1η στρώση imprimatura και σχεδίασης δεν έχει ενδιαφέρον, οπότε την παρακάμπτω.
Το 2ο στρώμα είναι καταχωρημένο με φυσικό umber

Η 3η στρώση μπορεί να είναι είτε τελειοποίηση και συμπύκνωση της προηγούμενης, είτε «νεκρή στρώση» φτιαγμένη με ασβέστη, μαύρη μπογιά και προσθήκη ώχρας, καμμένης ούμπερας και ultramarine για λίγη ζεστασιά ή ψυχρότητα.

Το 4ο στρώμα είναι η πρώτη και πιο αδύναμη εισαγωγή χρώματος στον πίνακα.

Το 5ο στρώμα εισάγει ένα πιο κορεσμένο χρώμα.

Το 6ο στρώμα είναι το μέρος όπου οριστικοποιούνται οι λεπτομέρειες.

Η 7η στρώση μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την αποσαφήνιση των υαλοπινάκων, για παράδειγμα, για να «φουσκώσει» το φόντο.

N. IGNATOVA, Ανώτερος Ερευνητής του Τμήματος Έρευνας Καλλιτεχνικών Έργων του Πανρωσικού Επιστημονικού και Αποκαταστατικού Κέντρου που φέρει το όνομα I. E. Grabar

Ιστορικά, αυτή είναι η πρώτη μέθοδος εργασίας με λαδομπογιές και ο θρύλος αποδίδει την εφεύρεσή της, καθώς και την εφεύρεση των ίδιων των χρωμάτων, στους αδερφούς van Eyck. Η φλαμανδική μέθοδος ήταν δημοφιλής όχι μόνο στη Βόρεια Ευρώπη. Μεταφέρθηκε στην Ιταλία, όπου κατέφυγαν όλοι οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, μέχρι τον Τιτσιάνο και τον Τζορτζιόνε. Υπάρχει η άποψη ότι Ιταλοί καλλιτέχνες ζωγράφιζαν τα έργα τους με παρόμοιο τρόπο πολύ πριν από τους αδελφούς van Eyck. Δεν θα εμβαθύνουμε στην ιστορία και δεν θα διευκρινίσουμε ποιος ήταν ο πρώτος που τη χρησιμοποίησε, αλλά θα προσπαθήσουμε να μιλήσουμε για την ίδια τη μέθοδο.
Οι σύγχρονες μελέτες έργων τέχνης μας επιτρέπουν να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι η ζωγραφική από τους παλιούς Φλαμανδούς δασκάλους γινόταν πάντα σε ένα έδαφος με λευκή κόλλα. Οι μπογιές απλώθηκαν σε λεπτό στρώμα λούστρου και με τέτοιο τρόπο ώστε να συμμετάσχουν όχι μόνο όλες οι στρώσεις του πίνακα, αλλά και το λευκό χρώμα του ασταριού, που λάμποντας μέσα από το χρώμα, φώτιζε τον πίνακα από μέσα. δημιουργώντας το συνολικό εικαστικό αποτέλεσμα. Αξιοσημείωτη είναι και η πρακτική απουσία
στη ζωγραφική ασβέστη, με εξαίρεση εκείνες τις περιπτώσεις που βάφονταν λευκά ρούχα ή κουρτίνες. Μερικές φορές εξακολουθούν να βρίσκονται στο πιο δυνατό φως, αλλά ακόμα και τότε μόνο με τη μορφή των πιο εκλεκτών υαλωμάτων.
Όλες οι εργασίες στον πίνακα έγιναν με αυστηρή σειρά. Ξεκίνησε με ένα σχέδιο σε χοντρό χαρτί στο μέγεθος του μελλοντικού πίνακα. Το αποτέλεσμα ήταν το λεγόμενο «χαρτόνι». Ένα παράδειγμα τέτοιου χαρτονιού είναι το σχέδιο του Leonardo da Vinci για το πορτρέτο της Isabella d'Este,
Το επόμενο στάδιο της εργασίας είναι η μεταφορά του σχεδίου στο έδαφος. Για να γίνει αυτό, τρυπήθηκε με μια βελόνα σε όλο το περίγραμμα και τα όρια των σκιών. Στη συνέχεια το χαρτόνι τοποθετήθηκε σε ένα αστάρι με λευκό γυαλόχαρτο που εφαρμόστηκε στη σανίδα και το σχέδιο μεταφέρθηκε με σκόνη ξυλάνθρακα. Μπαίνοντας στις τρύπες που έγιναν στο χαρτόνι, το κάρβουνο άφησε ελαφριά περιγράμματα του σχεδίου με βάση την εικόνα. Για να το στερεώσετε, το σημάδι του κάρβουνου ιχνηλατήθηκε με μολύβι, στυλό ή την αιχμηρή άκρη μιας βούρτσας. Σε αυτή την περίπτωση χρησιμοποιούσαν είτε μελάνι είτε κάποιο είδος διαφανούς χρώματος. Οι καλλιτέχνες δεν ζωγράφιζαν ποτέ απευθείας στο έδαφος, καθώς φοβόντουσαν να διαταράξουν τη λευκότητά του, η οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε, έπαιζε το ρόλο του πιο ανοιχτού τόνου στη ζωγραφική.
Μετά τη μεταφορά του σχεδίου, αρχίσαμε τη σκίαση με διάφανο καφέ χρώμα, φροντίζοντας να φαίνεται το αστάρι μέσα από το στρώμα του παντού. Η σκίαση γινόταν με τέμπερα ή λάδι. Στη δεύτερη περίπτωση, για να αποφευχθεί η απορρόφηση του συνδετικού χρώματος στο χώμα, καλύφθηκε με ένα επιπλέον στρώμα κόλλας. Σε αυτό το στάδιο της δουλειάς, ο καλλιτέχνης επέλυσε σχεδόν όλα τα καθήκοντα της μελλοντικής ζωγραφικής, με εξαίρεση το χρώμα. Στη συνέχεια, δεν έγιναν αλλαγές στο σχέδιο ή τη σύνθεση και ήδη σε αυτή τη μορφή το έργο ήταν έργο τέχνης.
Μερικές φορές, πριν τελειώσει ένας έγχρωμος πίνακας, ολόκληρος ο πίνακας προετοιμαζόταν με τα λεγόμενα «νεκρά χρώματα», δηλαδή κρύους, ανοιχτούς, χαμηλής έντασης τόνους. Το παρασκεύασμα αυτό πήρε το τελικό στρώμα λούστρου της βαφής, με τη βοήθεια του οποίου δόθηκε ζωή σε όλο το έργο.
Φυσικά, έχουμε σχεδιάσει ένα γενικό περίγραμμα της φλαμανδικής μεθόδου ζωγραφικής. Όπως ήταν φυσικό, κάθε καλλιτέχνης που το χρησιμοποιούσε έφερε κάτι δικό του. Για παράδειγμα, γνωρίζουμε από τη βιογραφία του καλλιτέχνη Hieronymus Bosch ότι ζωγράφιζε σε ένα βήμα, χρησιμοποιώντας την απλοποιημένη φλαμανδική μέθοδο. Ταυτόχρονα, οι πίνακές του είναι πολύ όμορφες, και τα χρώματα δεν έχουν αλλάξει χρώμα με τον καιρό. Όπως όλοι οι σύγχρονοί του, ετοίμασε ένα λευκό, λεπτό αστάρι πάνω στο οποίο μετέφερε το πιο λεπτομερές σχέδιο. Το σκίασα με καφέ χρώμα τέμπερας και μετά κάλυψα τον πίνακα με ένα στρώμα διαφανούς βερνικιού σε χρώμα σάρκας, το οποίο μόνωση του εδάφους από τη διείσδυση λαδιού από τις επόμενες στρώσεις βαφής. Μετά το στέγνωμα του πίνακα, το μόνο που απέμενε ήταν να βάψουμε το φόντο με γυαλάκια προσυνθέτων τόνων και η δουλειά ολοκληρώθηκε. Μόνο μερικές φορές ορισμένα σημεία βάφτηκαν επιπλέον με ένα δεύτερο στρώμα για να ενισχύσουν το χρώμα. Ο Pieter Bruegel έγραψε τα έργα του με παρόμοιο ή πολύ παρόμοιο τρόπο.
Μια άλλη παραλλαγή της φλαμανδικής μεθόδου μπορεί να εντοπιστεί μέσα από το έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Αν κοιτάξετε το ημιτελές έργο του «The Adoration of the Magi», μπορείτε να δείτε ότι ξεκίνησε σε λευκό έδαφος. Το σχέδιο, που μεταφέρθηκε από χαρτόνι, σκιαγραφήθηκε με διαφανές χρώμα όπως πράσινη γη. Το σχέδιο είναι σκιασμένο στις σκιές με έναν καφέ τόνο, κοντά στη σέπια, που αποτελείται από τρία χρώματα: μαύρο, στίγματα και κόκκινη ώχρα. Ολόκληρο το έργο είναι σκιασμένο, το λευκό έδαφος δεν μένει πουθενά άγραφο, ακόμα και ο ουρανός είναι προετοιμασμένος στον ίδιο καφέ τόνο.
Στα τελειωμένα έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι, το φως αποκτάται χάρη στο λευκό έδαφος. Ζωγράφισε το φόντο των έργων και των ρούχων του με τα πιο λεπτά επικαλυπτόμενα διαφανή στρώματα μπογιάς.
Χρησιμοποιώντας τη φλαμανδική μέθοδο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι κατάφερε να επιτύχει μια εξαιρετική απόδοση του chiaroscuro. Ταυτόχρονα, το στρώμα βαφής είναι ομοιόμορφο και πολύ λεπτό.
Η φλαμανδική μέθοδος δεν χρησιμοποιήθηκε για πολύ από τους καλλιτέχνες. Υπήρχε στην καθαρή του μορφή για όχι περισσότερο από δύο αιώνες, αλλά πολλά σπουδαία έργα δημιουργήθηκαν ακριβώς με αυτόν τον τρόπο. Εκτός από τους ήδη αναφερθέντες δασκάλους, χρησιμοποιήθηκε από τους Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet και άλλους καλλιτέχνες.
Οι πίνακες ζωγραφικής που έγιναν με τη φλαμανδική μέθοδο διακρίνονται για την εξαιρετική διατήρησή τους. Φτιαγμένα σε καρυκευμένες σανίδες και ισχυρά εδάφη, αντιστέκονται καλά στην καταστροφή. Η πρακτική απουσία λευκού στο ζωγραφικό στρώμα, το οποίο χάνει την κρυφή του δύναμη με την πάροδο του χρόνου και ως εκ τούτου αλλάζει το συνολικό χρώμα του έργου, διασφαλίζει ότι βλέπουμε τους πίνακες σχεδόν ίδιους με αυτούς που βγήκαν από τα εργαστήρια των δημιουργών τους.
Οι κύριες προϋποθέσεις που πρέπει να τηρούνται κατά τη χρήση αυτής της μεθόδου είναι το σχολαστικό σχέδιο, οι καλύτεροι υπολογισμοί, η σωστή σειρά εργασίας και η μεγάλη υπομονή.

Σήμερα θέλω να σας πω πιο αναλυτικά για τη φλαμανδική μέθοδο ζωγραφικής, που μελετήσαμε πρόσφατα στην 1η σειρά του μαθήματός μου, και θα ήθελα επίσης να σας δείξω μια σύντομη αναφορά για τα αποτελέσματα και τη διαδικασία της διαδικτυακής μας μάθησης.

Κατά τη διάρκεια του μαθήματος, μίλησα για αρχαίες μεθόδους ζωγραφικής, για αστάρια, βερνίκια και χρώματα και αποκάλυψα πολλά μυστικά που εφαρμόσαμε - ζωγραφίσαμε μια νεκρή φύση βασισμένη στη δημιουργικότητα των μικρών Ολλανδών. Από την αρχή εκτελέσαμε το έργο, λαμβάνοντας υπόψη όλες τις αποχρώσεις της φλαμανδικής τεχνικής ζωγραφικής.

Αυτή η μέθοδος αντικατέστησε την τέμπερα που χρησιμοποιήθηκε πριν. Πιστεύεται ότι, όπως τα βασικά της ελαιογραφίας, η μέθοδος αναπτύχθηκε από τον Φλαμανδό καλλιτέχνη Πρώιμη Αναγέννηση - Jan Van Eykom.Εδώ αρχίζει η ιστορία της η ελαιογραφία.

Ετσι. Αυτή είναι η μέθοδος ζωγραφικής που, σύμφωνα με τον Van Mander, χρησιμοποιούσαν οι ζωγράφοι της Φλάνδρας: Van Eycky, Durer, Luke of Leiden και Pieter Bruegel. Η μέθοδος είναι η εξής: σε ένα λευκό και ομαλά γυαλισμένο αυτοκόλλητο αστάρι, ένα σχέδιο μεταφέρθηκε με πυρίτιδα ή άλλη μέθοδο, η οποία είχε εκτελεστεί προηγουμένως σε εικόνα πλήρους μεγέθους ξεχωριστά σε χαρτί («χαρτόνι»), καθώς το σχέδιο απευθείας στο αστάρι ήταν αποφεύγεται για να μην διαταραχθεί η λευκότητά του, που έπαιζε μεγάλη σημασία στη φλαμανδική ζωγραφική.

Στη συνέχεια, το σχέδιο σκιάστηκε με διάφανο καφέ έτσι ώστε να φαίνεται το έδαφος μέσα από αυτό.

Η εν λόγω σκίαση γινόταν είτε με τέμπερεςκαι μετά γινόταν σαν γκραβούρα, με πινελιές ή λαδομπογιά, ενώ η δουλειά γινόταν με τη μέγιστη προσοχή και ήδη σε αυτή τη μορφή ήταν έργο τέχνης.

Με βάση ένα σχέδιο σκιασμένο με λαδομπογιά, αφού στεγνώσουν, ζωγράφισαν και τελείωσαν τη ζωγραφική είτε σε κρύους ημίτονους, προσθέτοντας στη συνέχεια ζεστούς (που ο van Mander ονομάζει «Dead Tones»), είτε ολοκλήρωσαν το έργο με χρωματιστά τζάμια, σε ένα βήμα, μισό σώμα, αφήνοντας το καφέ παρασκεύασμα να φαίνεται σε ημίτονους και σκιές. Χρησιμοποιήσαμε ακριβώς αυτή τη μέθοδο.

Οι Φλαμανδοί έβαζαν πάντα χρώματα σε λεπτή και ομοιόμορφη στρώση για να εκμεταλλευτούν την ημιδιαφάνεια του λευκού ασταριού και να αποκτήσουν μια λεία επιφάνεια στην οποία, αν χρειαστεί, μπορούσαν να γυαλίσουν πολλές φορές.

Με την ανάπτυξη των ζωγραφικών δεξιοτήτων των καλλιτεχνώνοι μέθοδοι που περιγράφηκαν παραπάνω υπέστησαν κάποιες αλλαγές ή απλοποιήσεις, κάθε καλλιτέχνης χρησιμοποίησε μια ελαφρώς διαφορετική μέθοδο από τους άλλους.

Αλλά η βάση παρέμεινε η ίδια για πολύ καιρό: η ζωγραφική μεταξύ των Φλαμανδών γινόταν πάντα σε ένα λευκό αυτοκόλλητο αστάρι (το οποίο δεν απορροφούσε λάδι από τα χρώματα) , μια λεπτή στρώση χρώματος, που απλώθηκε με τέτοιο τρόπο ώστε όχι μόνο όλα τα στρώματα της ζωγραφικής, αλλά και το λευκό αστάρι, που ήταν σαν πηγή φωτός που φώτιζε την εικόνα από μέσα, συμμετείχαν στη δημιουργία του συνολικού εικονογραφικού εφέ.

Η Nadezhda Ilyina σου.

Τα μυστικά των παλιών δασκάλων

Παλιές τεχνικές ελαιογραφίας

Φλαμανδική μέθοδος ζωγραφικής με λαδομπογιές

Η φλαμανδική μέθοδος ζωγραφικής με λαδομπογιές βασικά συνοψίστηκε στα εξής: ένα σχέδιο από το λεγόμενο χαρτόνι (ένα σχέδιο που εκτελείται χωριστά σε χαρτί) μεταφέρθηκε σε ένα λευκό, απαλά τριμμένο αστάρι. Στη συνέχεια το σχέδιο σκιαγραφήθηκε και σκιάστηκε με διάφανο καφέ χρώμα (τέμπερα ή λάδι). Σύμφωνα με τον Cennino Cennini, ακόμη και σε αυτή τη μορφή οι πίνακες έμοιαζαν με τέλεια έργα. Αυτή η τεχνική άλλαξε στην περαιτέρω ανάπτυξή της. Η επιφάνεια που προετοιμάστηκε για το βάψιμο καλύφθηκε με μια στρώση βερνικιού λαδιού ανακατεμένη με καφέ χρώμα, μέσα από την οποία φαινόταν το σκιασμένο σχέδιο. Το ζωγραφικό έργο τελείωνε με διαφανή ή ημιδιαφανή λούστρο ή μισό σώμα (μισοκάλυμμα), σε ένα βήμα, γραφή. Το καφέ παρασκεύασμα αφέθηκε να φαίνεται στις σκιές. Μερικές φορές ζωγράφιζαν στο καφέ παρασκεύασμα με τις λεγόμενες νεκρές μπογιές (γκρι-μπλε, γκριζοπράσινο), τελειώνοντας την εργασία με γλάσες. Η φλαμανδική μέθοδος ζωγραφικής μπορεί εύκολα να εντοπιστεί σε πολλά από τα έργα του Ρούμπενς, ειδικά στις μελέτες και τα σκίτσα του, για παράδειγμα στο σκίτσο της θριαμβευτικής αψίδας «Αποθέωση της Δούκισσας Ισαβέλλας»

Για να διατηρηθεί η ομορφιά του χρώματος των μπλε χρωμάτων στην ελαιογραφία (μπλε χρωστικές τρίβονται με λάδι αλλάζουν τον τόνο τους), τα μέρη που βάφτηκαν με μπλε χρώματα πασπαλίστηκαν (σε ένα όχι εντελώς στεγνό στρώμα) με σκόνη ultramarine ή smalt και στη συνέχεια αυτά τα μέρη καλύφθηκαν με μια στρώση κόλλας και βερνίκι. Οι ελαιογραφίες μερικές φορές γυαλίζονταν με νερομπογιές. Για να γίνει αυτό, η επιφάνειά τους σκουπίστηκε πρώτα με χυμό σκόρδου.

Ιταλική μέθοδος ζωγραφικής με λαδομπογιές

Οι Ιταλοί τροποποίησαν τη φλαμανδική μέθοδο, δημιουργώντας έναν ξεχωριστό ιταλικό τρόπο γραφής. Αντί για λευκό αστάρι, οι Ιταλοί έφτιαξαν χρωματιστό αστάρι. ή το λευκό αστάρι καλύφθηκε τελείως με κάποιο είδος διαφανούς χρώματος. Σχεδίασαν στο γκρίζο έδαφος1 με κιμωλία ή κάρβουνο (χωρίς να καταφεύγουν σε χαρτόνι). Το σχέδιο σκιαγραφήθηκε με χρώμα καφέ κόλλας, το οποίο χρησιμοποιήθηκε επίσης για να απλωθούν οι σκιές και να ζωγραφιστούν οι σκούρες κουρτίνες. Έπειτα κάλυψαν όλη την επιφάνεια με στρώσεις κόλλας και βερνίκι και μετά έβαψαν με λαδομπογιές, ξεκινώντας με το άπλωμα των ανταύγειων με ασβέστη. Μετά από αυτό, το αποξηραμένο παρασκεύασμα χλωρίνης χρησιμοποιήθηκε για τη βαφή σε σώμα σε τοπικά χρώματα. Το γκρίζο χώμα έμεινε σε μερική σκιά. Η ζωγραφική ολοκληρώθηκε με γλάσες.

Αργότερα άρχισαν να χρησιμοποιούν σκούρο γκρι αστάρια, εκτελώντας υποβαφή με δύο χρώματα - λευκό και μαύρο. Ακόμη αργότερα χρησιμοποιήθηκαν καστανά, κοκκινοκαφέ ακόμα και κόκκινα εδάφη. Η ιταλική μέθοδος ζωγραφικής υιοθετήθηκε στη συνέχεια από ορισμένους Φλαμανδούς και Ολλανδούς δασκάλους (Terborch, 1617-1681· Metsu, 1629-1667 και άλλοι).

Παραδείγματα χρήσης ιταλικών και φλαμανδικών μεθόδων.

Ο Τιτσιάν αρχικά ζωγράφιζε σε λευκά εδάφη και μετά άλλαξε σε χρωματιστά (καφέ, κόκκινο και τέλος ουδέτερο), χρησιμοποιώντας υποζωγραφιές impasto, τις οποίες έκανε σε grisaille2. Στη μέθοδο του Τιτσιάνου, η γραφή απέκτησε σημαντικό μερίδιο κάθε φορά, σε ένα βήμα, χωρίς μεταγενέστερο τζάμι (το ιταλικό όνομα αυτής της μεθόδου είναι alia prima). Ο Ρούμπενς δούλευε κυρίως σύμφωνα με τη φλαμανδική μέθοδο, απλοποιώντας πολύ το καφέ πλύσιμο. Κάλυψε εντελώς έναν λευκό καμβά με ανοιχτό καφέ χρώμα και άπλωσε σκιές με το ίδιο χρώμα, βαμμένες από πάνω με γκριζάιγ, στη συνέχεια με τοπικούς τόνους ή, παρακάμπτοντας τη γκρισάιγ, ζωγράφισε το alia prima. Μερικές φορές ο Ρούμπενς ζωγράφιζε σε τοπικά πιο ανοιχτά χρώματα πάνω από ένα καφέ παρασκεύασμα και ολοκλήρωσε τη ζωγραφική με γλάσο. Η ακόλουθη, πολύ δίκαιη και διδακτική δήλωση αποδίδεται στον Ρούμπενς: «Αρχίστε να ζωγραφίζετε ελαφρά τις σκιές σας, αποφεύγοντας να εισάγετε σε αυτές έστω και μια ασήμαντη ποσότητα λευκού: το λευκό είναι το δηλητήριο της ζωγραφικής και μπορεί να εισαχθεί μόνο σε ανταύγειες. Μόλις το ασβέστιο διαταράξει τη διαφάνεια, τον χρυσό τόνο και τη ζεστασιά των σκιών σας, η ζωγραφική σας δεν θα είναι πλέον ανοιχτόχρωμη, αλλά θα γίνει βαριά και γκρίζα. Η κατάσταση είναι εντελώς διαφορετική όσον αφορά τα φώτα. Εδώ τα χρώματα μπορούν να εφαρμοστούν σωματικά όσο χρειάζεται, αλλά είναι απαραίτητο, ωστόσο, να διατηρηθούν οι τόνοι καθαροί. Αυτό επιτυγχάνεται τοποθετώντας κάθε τόνο στη θέση του, τον ένα δίπλα στον άλλο, ώστε με μια ελαφριά κίνηση του πινέλου να τους σκιάζετε χωρίς ωστόσο να ενοχλείτε τα ίδια τα χρώματα. Τότε μπορείς να περάσεις από μια τέτοια ζωγραφική με αποφασιστικά τελικά χτυπήματα, που είναι τόσο χαρακτηριστικά μεγάλων δασκάλων».

Ο Φλαμανδός δάσκαλος Van Dyck (1599-1641) προτιμούσε τη ζωγραφική σε σώματα. Ο Ρέμπραντ ζωγράφιζε συχνότερα σε γκρίζο έδαφος, επεξεργαζόταν τις φόρμες με διαφανές καφέ χρώμα πολύ ενεργά (σκούρο) και χρησιμοποιούσε επίσης γλάσες. Ο Ρούμπενς εφάρμοσε πινελιές διαφορετικών χρωμάτων το ένα δίπλα στο άλλο και ο Ρέμπραντ επικάλυψε μερικές πινελιές με άλλες.

Μια τεχνική παρόμοια με τη φλαμανδική ή την ιταλική - σε λευκά ή χρωματιστά εδάφη με χρήση τοιχοποιίας και λούστρου από impasto - χρησιμοποιήθηκε ευρέως μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα. Ο Ρώσος καλλιτέχνης F. M. Matveev (1758-1826) ζωγράφισε σε καφέ έδαφος με υποζωγραφική σε γκριζωπούς τόνους. Ο V. L. Borovikovsky (1757-1825) ζωγράφισε τη γκρισάιγ σε ένα γκρίζο έδαφος. Ο K. P. Bryullov χρησιμοποιούσε επίσης συχνά γκρι και άλλα χρωματιστά αστάρια, και έβαφε κάτω με grisaille. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, αυτή η τεχνική εγκαταλείφθηκε και ξεχάστηκε. Οι καλλιτέχνες άρχισαν να ζωγραφίζουν χωρίς το αυστηρό σύστημα των παλιών δασκάλων, περιορίζοντας έτσι τις τεχνικές τους δυνατότητες.

Ο καθηγητής D.I Kiplik, μιλώντας για τη σημασία του χρώματος του ασταριού, σημειώνει: Η ζωγραφική με φαρδιά, επίπεδα και έντονα χρώματα (όπως τα έργα των Roger van der Weyden, Rubens, κ.λπ.) απαιτεί λευκό αστάρι. Η ζωγραφική, στην οποία κυριαρχούν οι βαθιές σκιές, χρησιμοποιεί ένα σκούρο αστάρι (Caravaggio, Velasquez, κ.λπ.). Το σκούρο αστάρι προσδίδει βάθος στα χρώματα. σκούρο χώμα με ψυχρή απόχρωση - κρύο (Terborkh, Metsu).

«Για να δημιουργηθεί βάθος σκιών σε ανοιχτόχρωμο έδαφος, η επίδραση του λευκού εδάφους στα χρώματα καταστρέφεται απλώνοντας τις σκιές με σκούρο καφέ χρώμα (Ρέμπραντ). Τα δυνατά φώτα σε ένα σκοτεινό έδαφος επιτυγχάνονται μόνο με την εξάλειψη της επίδρασης του σκοτεινού εδάφους στα χρώματα με την εφαρμογή επαρκούς στρώματος λευκού στις ανταύγειες.»

«Έντονες ψυχρές αποχρώσεις σε ένα έντονο κόκκινο αστάρι (για παράδειγμα, μπλε) λαμβάνονται μόνο εάν η δράση του κόκκινου ασταριού παραλύεται από την προετοιμασία σε κρύο τόνο ή το ψυχρό χρώμα εφαρμόζεται σε παχύ στρώμα».

«Το πιο γενικό χρώμα αστάρι είναι ένα ανοιχτό γκρι αστάρι ουδέτερου τόνου, αφού είναι εξίσου καλό για όλες τις βαφές και δεν απαιτεί πολύ impasto βάψιμο»1.

Η βάση των χρωματικών χρωμάτων επηρεάζει τόσο την ελαφρότητα των πινάκων όσο και το συνολικό τους χρώμα. Η επιρροή του χρώματος του εδάφους στη γραφή corpus και glaze έχει διαφορετική επίδραση. Έτσι, η πράσινη μπογιά, που εφαρμόζεται ως αδιάφανη στρώση σώματος σε κόκκινο έδαφος, φαίνεται ιδιαίτερα κορεσμένη στο περιβάλλον της, αλλά εφαρμόζεται ως διαφανές στρώμα (για παράδειγμα, σε ακουαρέλα) χάνει τον κορεσμό ή αχρωματίζεται πλήρως, καθώς το πράσινο φως ανακλάται και μεταδίδεται από αυτό απορροφάται από το κόκκινο έδαφος.

Μυστικά κατασκευής υλικών για ελαιογραφία

ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΚΑΙ ΔΙΥΛΙΣΗ ΠΕΤΡΕΛΑΙΟΥ

Τα έλαια από σπόρους λιναριού, κάνναβης, ηλίανθου και πυρήνες καρυδιάς λαμβάνονται με συμπίεση. Υπάρχουν δύο τρόποι στύψιμο: ζεστό και κρύο. Ζεστό, όταν οι θρυμματισμένοι σπόροι θερμαίνονται και λαμβάνεται ένα έντονα χρωματισμένο λάδι, το οποίο είναι ελάχιστα χρήσιμο για τη βαφή. Το λάδι που συμπιέζεται από τους σπόρους χρησιμοποιώντας την ψυχρή μέθοδο είναι πολύ καλύτερο από ό, τι με τη ζεστή μέθοδο, αλλά δεν είναι μολυσμένο με διάφορες ακαθαρσίες και δεν έχει σκούρο καφέ χρώμα, αλλά είναι ελαφρώς κίτρινο. Το φρεσκολαμβανόμενο λάδι περιέχει μια σειρά από ακαθαρσίες επιβλαβείς για τη ζωγραφική: νερό, πρωτεϊνικές ουσίες και βλέννα, που επηρεάζουν σημαντικά την ικανότητά του να στεγνώνει και να σχηματίζει ανθεκτικά φιλμ. Να γιατί; το λάδι πρέπει να υποστεί επεξεργασία ή, όπως λένε, να "εξευγενιστεί" αφαιρώντας νερό, βλέννα πρωτεΐνης και κάθε είδους ακαθαρσίες από αυτό. Ταυτόχρονα, μπορεί επίσης να αποχρωματιστεί. Ο καλύτερος τρόπος διύλισης του λαδιού είναι η πήξη του, δηλαδή η οξείδωση. Για να γίνει αυτό, το φρεσκολαμβανόμενο λάδι χύνεται σε γυάλινα βάζα με φαρδύ λαιμό, καλυμμένο με γάζα και εκτίθεται την άνοιξη και το καλοκαίρι στον ήλιο και τον αέρα. Για να καθαρίσετε το λάδι από ακαθαρσίες και πρωτεϊνική βλέννα, τοποθετούνται καλά αποξηραμένα κράκερ από μαύρο ψωμί στον πάτο του βάζου, περίπου τόσο ώστε να καταλαμβάνουν τα x/5 του βάζου. Στη συνέχεια τα βάζα με το λάδι τοποθετούνται στον ήλιο και στον αέρα για 1,5-2 μήνες. Το λάδι, απορροφώντας οξυγόνο από τον αέρα, οξειδώνεται και πυκνώνει. υπό την επίδραση του ηλιακού φωτός λευκαίνει, πυκνώνει και γίνεται σχεδόν άχρωμο. Τα παξιμάδια συγκρατούν τη βλέννα πρωτεΐνης και τους διάφορους ρύπους που περιέχονται στο λάδι. Όταν στεγνώσει, σχηματίζει ισχυρές και ανθεκτικές μεμβράνες που δεν μπορούν να ραγίσουν και διατηρούν τη γυαλάδα και τη γυαλάδα κατά το στέγνωμα. Αυτό το λάδι στεγνώνει αργά σε ένα λεπτό στρώμα, αλλά αμέσως σε όλο το πάχος του και δίνει πολύ ανθεκτικά γυαλιστερά φιλμ. Το μη επεξεργασμένο λάδι στεγνώνει μόνο από την επιφάνεια. Πρώτον, το στρώμα του καλύπτεται με μια μεμβράνη και κάτω από αυτό παραμένει εντελώς ακατέργαστο λάδι.

Λάδι ξήρανσης και παρασκευή του

Το λάδι ξήρανσης είναι το βρασμένο φυτικό έλαιο ξήρανσης (λιναρόσπορος, παπαρούνας, ξηρός καρπός κ.λπ.). Ανάλογα με τις συνθήκες για το μαγείρεμα του λαδιού, τη θερμοκρασία ψησίματος, την ποιότητα και την προεπεξεργασία του λαδιού, λαμβάνονται λάδια ξήρανσης που είναι εντελώς διαφορετικά σε ποιότητα και ιδιότητες Για να προετοιμάσετε λάδι ξήρανσης βαφής καλής ποιότητας λινέλαιο ή έλαιο παπαρούνας που δεν περιέχει ξένες ακαθαρσίες ή ρύπους Υπάρχουν τρεις βασικές μέθοδοι παρασκευής ελαίων: ταχεία θέρμανση του λαδιού στους 280-300°, κατά την οποία το λάδι βράζει. αργή θέρμανση του λαδιού στους 120-150°, εμποδίζοντας το λάδι να βράσει κατά το ψήσιμο του - η κρύα μέθοδος και, τέλος, η τρίτη μέθοδος - σιγοβράζοντας το λάδι σε ζεστό φούρνο για 6-12 ημέρες. Τα καλύτερα λάδια ξήρανσης που είναι κατάλληλα για βαφή1 μπορούν να ληφθούν μόνο μέσω της κρύας μεθόδου και του σιγοβρασμού του λαδιού. ώρες και να μην το αφήνουμε να βράσει. Το βρασμένο λάδι χύνεται σε γυάλινο σκεύος και ανοιχτό, τοποθετείται στον αέρα και τον ήλιο για 2-3 μήνες για να ελαφρύνει και να πήξει. Μετά από αυτό, το λάδι στραγγίζεται προσεκτικά, προσπαθώντας να μην αγγίξει το σχηματισμένο ίζημα που παραμένει στον πυθμένα του δοχείου, και φιλτράρεται Το σιγοβρασμό του λαδιού περιλαμβάνει την έκχυση του ακατέργαστου λαδιού σε ένα γυαλισμένο πήλινο δοχείο και την τοποθέτησή του σε ένα ζεστό φούρνο για 12-. 14 ημέρες. Όταν εμφανιστεί αφρός στο λάδι, θεωρείται έτοιμο. Ο αφρός αφαιρείται, το λάδι αφήνεται να κατακαθίσει για 2-3 μήνες στον αέρα και στον ήλιο σε ένα γυάλινο βάζο, στη συνέχεια στραγγίζεται προσεκτικά χωρίς να αγγίξει το ίζημα και φιλτράρεται με τυρόπανο , λαμβάνονται πολύ ελαφριά, καλά συμπιεσμένα λάδια, τα οποία όταν στεγνώσουν δίνουν ανθεκτικές και γυαλιστερές μεμβράνες. Αυτά τα έλαια δεν περιέχουν πρωτεϊνικές ουσίες, βλέννα και νερό, καθώς το νερό εξατμίζεται κατά τη διαδικασία μαγειρέματος και οι πρωτεϊνικές ουσίες και η βλέννα πήζουν και παραμένουν στο ίζημα. Για καλύτερη καθίζηση πρωτεϊνικών ουσιών και άλλων ακαθαρσιών κατά την καθίζηση του λαδιού, είναι χρήσιμο να βάλετε σε αυτό μια μικρή ποσότητα καλά αποξηραμένων κρακερών μαύρου ψωμιού. Κατά το μαγείρεμα του λαδιού, θα πρέπει να βάλετε 2-3 κεφαλές ψιλοκομμένο σκόρδο μέσα σε αυτό τα καλά ψημένα λάδια ξήρανσης, ειδικά από λάδι παπαρούνας, είναι ένα καλό υλικό ζωγραφικής και μπορούν να προστεθούν σε λαδομπογιές, που χρησιμοποιούνται για την αραίωση των χρωμάτων κατά τη διάρκεια της γραφής. διαδικασία, και επίσης χρησιμεύει ως σύνθετο μέρος των εδαφών ελαίου και γαλακτώματος.