Συναυλία (μουσική μορφή). Η συναυλία ως μουσικό είδος Παραδείγματα ενόργανης συναυλίας

Η συναυλία ως μουσικό είδος

Συναυλία (από λατ. – διαγωνισμός)- ένα μουσικό είδος που βασίζεται στην αντίθεση των μερών ενός σολίστ, αρκετών σολίστ και μιας μειοψηφίας ερμηνευτών σε ολόκληρο το σύνολο.

Υπάρχουν συναυλίες για ένα ή περισσότερα όργανα με ορχήστρα, για ορχήστρα και για ασυνόδευτη χορωδία. Έργα που καλούνται"συναυλίες", εμφανίστηκε για πρώτη φορά στο τέλοςXVI αιώνα. Στην Ιταλία. Κατά κανόνα, επρόκειτο για φωνητικά πολυφωνικά κομμάτια, αλλά στην ερμηνεία τους μπορούσαν να συμμετέχουν και όργανα. ΣΕXVIIV. μια συναυλία ήταν ένα φωνητικό έργο για φωνή συνοδευόμενο από ενόργανη συνοδεία. Στη Ρωσία σεXVII-XVIIIαιώνες δημιουργήθηκε ένα ειδικό είδος συναυλίας -ασυνόδευτο πολυφωνικό χορωδιακό έργο .

Η αρχή του «ανταγωνισμού» εισχώρησε σταδιακά στην καθαρά οργανική μουσική. Η αντιπαράθεση ολόκληρου του συνόλου (tutti) με πολλά όργανα (σόλο) έγινε η βάση του κοντσέρτο γκρόσο - ένα είδος που έγινε ευρέως διαδεδομένο στην εποχή του μπαρόκ (τα κορυφαία παραδείγματα του κοντσέρτο γκρόσο ανήκουνA. Corelli, Α. Βιβάλντι, J. S. Bach, G. F. Handel).

Στην εποχή του Μπαρόκ, αναπτύχθηκε επίσης ένα είδος σόλο συναυλίας για κλαβιέ, βιολί και άλλα όργανα με τη συνοδεία ορχήστρας. Στη δημιουργικότηταW. A. ​​Mozart, Λ. Μπετόβεντο είδος του οργανικού κοντσέρτου για ένα σόλο όργανο/κοινό με μια ορχήστρα έλαβε την κλασική του ενσάρκωση. Στο πρώτο μέρος, τα θέματα παρουσιάζονται πρώτα από την ορχήστρα, μετά από τον σολίστ και την ορχήστρα. λίγο πριν το τέλος της πρώτης κίνησης εμφανίζεται μια καντέντζα - ένας ελεύθερος αυτοσχεδιασμός του σολίστ. Ο ρυθμός της πρώτης κίνησης είναι συνήθως ευκίνητος. Το δεύτερο μέρος είναι αργό. Η μουσική της εκφράζει εξαιρετική σκέψη και στοχασμό. Το τρίτο μέρος - το φινάλε - είναι γρήγορο, χαρούμενο, συχνά συνδέεται με πηγές λαϊκού είδους. Έτσι χτίζονται πολλές συναυλίες,δημιουργήθηκε από συνθέτεςXIX-XXαιώνες

Για παράδειγμα, ο P. I. Tchaikovsky στο περίφημό του1η συναυλίαγια πιάνο και ορχήστρα χρησιμοποιεί τριμερή φόρμα κύκλου.Στο πρώτο μέροςσυνδυάζονται αξιολύπητες και λυρικοδραματικές εικόνες. Ο συνθέτης στήριξε το κύριο θέμα του στη μελωδία των λυράρηδων (τυφλοί τραγουδιστές που συνοδεύουν τους εαυτούς τους στη λύρα). Το δεύτερο μέρος έχει λυρικό χαρακτήρα. Στο τρίτο, ο Τσαϊκόφσκι αναδημιουργεί μια εικόνα εορταστικής διασκέδασης, χρησιμοποιώντας το ουκρανικό λαϊκό τραγούδι-vesnyanka.

Η ανάπτυξη της οργανικής συναυλίας στα έργα των ρομαντικών συνθετών πήγε σε δύο κατευθύνσεις: αφενός, η συναυλία στην κλίμακα και οι μουσικές της εικόνες πλησίασαν περισσότερο τη συμφωνία (για παράδειγμα, στον I. Brahms), αφετέρου, εντάθηκε η καθαρά βιρτουόζικη αρχή (στα κοντσέρτα για βιολί του N. . Paganini).

Στη ρωσική κλασική μουσική, το είδος της ορχηστρικής συναυλίας έλαβε μια μοναδική και βαθιά εθνική ερμηνεία στα κοντσέρτα για πιάνο του Τσαϊκόφσκι καιS.V. Rachmaninov, στα κοντσέρτα για βιολί του A.K. Glazunov και P.I. Τσαϊκόφσκι.

Περίληψη με θέμα:

Συναυλία (εργασία)

Συναυλία(Ιταλικό κονσέρτο από λατ. κοντσέρτους) - μια μουσική σύνθεση γραμμένη για ένα ή περισσότερα όργανα, με συνοδεία ορχήστρας, προκειμένου να μπορούν οι σολίστ να επιδείξουν δεξιοτεχνία στην εκτέλεση. Ένα κονσέρτο γραμμένο για 2 όργανα ονομάζεται διπλό, για 3 όργανα ονομάζεται τριπλό. Σε τέτοιες Συναυλίες, η ορχήστρα είναι δευτερεύουσας σημασίας και μόνο στην υποκριτική (tutti) αποκτά ανεξάρτητη σημασία. Μια συναυλία στην οποία η ορχήστρα έχει μεγάλη συμφωνική σημασία ονομάζεται συμφωνική.

Η συναυλία συνήθως αποτελείται από 3 μέρη (τα εξωτερικά μέρη είναι σε γρήγορη κίνηση). Τον 18ο αιώνα, μια συμφωνία στην οποία πολλά από τα όργανα έπαιζαν σόλο κατά τόπους ονομαζόταν κοντσέρτο γκρόσο. Αργότερα, μια συμφωνία στην οποία ένα όργανο έλαβε περισσότερη ανεξάρτητη σημασία σε σύγκριση με άλλα άρχισε να ονομάζεται symphonique concertante, concertirende simfonie.

Η λέξη «συναυλία», ως όνομα μιας μουσικής σύνθεσης, εμφανίστηκε στην Ιταλία στα τέλη του 16ου αιώνα. Η συναυλία σε τρία μέρη εμφανίστηκε στα τέλη του 17ου αιώνα. Ο Ιταλός Arcangelo Corelli θεωρείται ο ιδρυτής αυτής της μορφής του Κοντσέρτου, από την οποία αναπτύχθηκε τον 18ο και 19ο αιώνα. Κ. για διαφορετικά όργανα. Τα πιο δημοφιλή είναι τα κονσέρτα για βιολί, τσέλο και πιάνο. Αργότερα, κονσέρτα έγραψαν οι Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Tchaikovsky, Davydov, Rubinstein, Viotti, Paganini, Vietang, Bruch, Wieniawski, Ernst, Servais, Litolf και άλλοι.

Μια συναυλία μικρού μεγέθους στην οποία συγχωνεύονται μέρη ονομάζεται φυσαρμόνικα.

Κλασική συναυλία είναι επίσης μια δημόσια συνάντηση σε αίθουσες με ειδική ακουστική ήχου, στην οποία εκτελούνται πλήθος φωνητικών ή οργανικών έργων. Ανάλογα με το πρόγραμμα, η Συναυλία λαμβάνει την ονομασία: συμφωνική (στην οποία παίζονται κυρίως ορχηστρικά έργα), πνευματική, ιστορική (αποτελούμενη από έργα διαφορετικών εποχών). Μια συναυλία ονομάζεται επίσης ακαδημία όταν οι ερμηνευτές, τόσο σόλο όσο και στην ορχήστρα, είναι καλλιτέχνες πρώτης τάξεως.

στο Κοντσέρτο υπάρχουν 2 «ανταγωνιστικά» μέρη μεταξύ του σολίστ και της ορχήστρας, αυτό μπορεί να ονομαστεί διαγωνισμός.

Κατά τη σύνταξη αυτού του άρθρου, χρησιμοποιήθηκε υλικό από το Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό των Brockhaus and Efron (1890-1907).

λήψη
Αυτή η περίληψη βασίζεται σε ένα άρθρο από τη ρωσική Wikipedia. Ο συγχρονισμός ολοκληρώθηκε 07/10/11 02:41:54
Παρόμοιες περιλήψεις: Instrumental rock, Instrumental hip-hop, Instrumental ενισχυτής,

Οι επισκέπτες της Φιλαρμονικής είναι εξοικειωμένοι με την ιδιαίτερη, αισιόδοξη ατμόσφαιρα που επικρατεί στην αίθουσα όπου πραγματοποιείται μια οργανική συναυλία. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο ανταγωνισμός μεταξύ του σολίστ και ολόκληρης της ομάδας - της ορχήστρας. Πράγματι, η συναυλία είναι ένα από τα πιο δύσκολα ορχηστρικά είδη. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο γεγονός ότι ο σολίστ τοποθετείται στις πιο δύσκολες συνθήκες που μπορεί να υπάρχουν στη μουσική. Θα πρέπει να αποδείξει την ανωτερότητα του οργάνου του σε ανταγωνισμό με δεκάδες άλλα.

Δεν είναι χωρίς λόγο που οι συνθέτες δίνουν στις συναυλίες έναν λαμπρό, δεξιοτεχνικό χαρακτήρα, προσπαθώντας να αποκαλύψουν όλες τις τεχνικές και καλλιτεχνικές δυνατότητες του οργάνου που έχουν επιλέξει. Τα κονσέρτα γράφονται κυρίως για τα πιο ανεπτυγμένα και πλούσια σε πόρους όργανα - πιάνο, βιολί, τσέλο.

Ταυτόχρονα, η συναυλία προϋποθέτει όχι μόνο ανταγωνισμό μεταξύ των συμμετεχόντων, αλλά και τον εναλλασσόμενο συντονισμό του σόλο και των συνοδευτικών μερών στην ενσάρκωση της συνολικής έννοιας της σύνθεσης.

Έτσι, η οργανική συναυλία περιέχει φαινομενικά αντιφατικές τάσεις:

• αφενός, έχει σχεδιαστεί για να αποκαλύπτει τις δυνατότητες ενός οργάνου σε σύγκριση με ολόκληρη την ορχήστρα.
• από την άλλη απαιτεί ένα ολοκληρωμένο και τέλειο σύνολο.

Και, προφανώς, η λέξη συναυλία έχει διπλή προέλευση: από το λατινικό "concertare", που σημαίνει "συναγωνίζομαι" και από το ιταλικό "concerto", δηλαδή "συμφωνία". Αυτή η διπλή σημασία περιέχει το νόημα και την ιδιαιτερότητα αυτού του είδους.

Συναυλία οργάνων. Ιστορία του είδους

Η ιστορία της συναυλίας ως μορφής παράστασης συνόλου ανάγεται στα αρχαία χρόνια. Το να παίζεις πολλά όργανα μαζί με έναν σολίστ βρίσκεται στη μουσική κουλτούρα πολλών εθνών.

Αλλά ο ίδιος ο όρος εμφανίστηκε στα τέλη της Αναγέννησης, τον 16ο αιώνα, στην Ιταλία. Έτσι ονομάζονταν φωνητικά πολυφωνικά έργα που εκτελούνταν στην εκκλησία. Τέτοια έργα βασίστηκαν σε σύγκριση (διαγωνισμό) δύο ή περισσότερων τραγουδιστικών μερών, συνοδευόμενα από ένα όργανο και μερικές φορές ένα οργανικό σύνολο.

Αργότερα αυτό το όνομα μεταφέρθηκε σε έργα δωματίου για διάφορα όργανα. Παρόμοιες συναυλίες μπορούν να βρεθούν στις αρχές του 17ου αιώνα, αλλά από τα μέσα του αιώνα το κονσέρτο γίνεται ορχηστρικό έργο και παίρνει ένα νέο όνομα - "concerto grosso".

Κοντσέρτο γκρόσο

Ο δημιουργός του νέου είδους Concerto grosso («μεγάλη συναυλία») ήταν ο εξαιρετικός Ιταλός βιολιστής και συνθέτης του 17ου – αρχές του 18ου αιώνα Arcangelo Corelli. Το Concerto grosso είχε ήδη μια διαίρεση σε σόλο και συνοδευτικά όργανα, και υπήρχαν πάντα αρκετά από τα πρώτα και ονομάζονταν κοντσερτίνο.

Η μετέπειτα ανάπτυξη αυτής της μορφής συνδέεται με τον Corelli, έναν νεότερο σύγχρονο. Στο έργο του Vivaldi, ο κύκλος των συναυλιών πήρε μια μορφή 3 μερών, όπου τα εξωτερικά γρήγορα μέρη πλαισίωσαν το μεσαίο, αργό μέρος. Δημιούργησε επίσης τις πρώτες συναυλίες με ένα σόλο όργανο, το βιολί. Ο Μπαχ και ο Χέντελ έγραψαν τέτοια κοντσέρτα.

Αργότερα, το τσέμπαλο, το οποίο αρχικά εκτελούσε συνοδευτικές λειτουργίες στο Concerto grosso, άρχισε να εμφανίζεται και ως σόλο όργανο. Σταδιακά το μέρος του έγινε πιο περίπλοκο και με τον καιρό το τσέμπαλο και η ορχήστρα άλλαξαν ρόλους.

Δομή των συναυλιών του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ

Η 3μερής δομή της συναυλίας καθιερώθηκε τελικά ως κύρια μορφή. Επιπλέον, το πρώτο μέρος είναι γραμμένο σε μορφή σονάτας με διπλή έκθεση (την πρώτη φορά παρουσιάζεται από την ορχήστρα, το δεύτερο, με κάποιες αλλαγές, από τον σολίστ). Στο τέλος της κίνησης υπάρχει μια βιρτουόζικη cadenza - ένα επεισόδιο που εκτελείται από έναν σολίστ.

Κατά κανόνα, εκείνη την εποχή ο ρυθμός δεν καταγραφόταν από τον συνθέτη, αλλά σημειωνόταν με ένα ειδικό σύμβολο στο μέρος του σόλο οργάνου. Στον σολίστ εδώ δόθηκε απόλυτη ελευθερία να αυτοσχεδιάσει και να επιδείξει τις δεξιοτεχνικές του ικανότητες. Αυτή η παράδοση διατηρήθηκε για πολύ καιρό και μόνο στην εποχή μετά τον Μπετόβεν άρχισε να γράφεται η καντέντζα από τους συγγραφείς, αποκτώντας σημασία στην ανάπτυξη της ιδέας της σύνθεσης.

Αλλά αν η καντέντσα με τη μια ή την άλλη μορφή συμπεριληφθεί στην οργανική συναυλία σήμερα, τότε η διπλή έκθεση των κύριων θεμάτων σταδιακά έχει εξαφανιστεί.

Το II, η αργή κίνηση, δεν έχει κάποια σταθερή μορφή, αλλά το III, το γρήγορο φινάλε, είναι γραμμένο σε μορφή σονάτα ή ροντό.

Ανάπτυξη της ενόργανης συναυλίας τον 19ο-20ο αιώνα

Το συναυλιακό είδος έχει διανύσει πολύ δρόμο στη διαμόρφωση και ανάπτυξή του, υπακούοντας στις στιλιστικές τάσεις μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου. Ας σημειώσουμε μόνο τα πιο σημαντικά, βασικά σημεία.

Το κονσέρτο γνώρισε την αναγέννησή του στο έργο του Μπετόβεν. Αν στον Μότσαρτ ήταν ακόμα προικισμένο με τα χαρακτηριστικά της ψυχαγωγίας, τότε ο Μπετόβεν το υπέταξε αποφασιστικά σε ιδεολογικά καθήκοντα και το έφερε πιο κοντά στη συμφωνία.

Το συμφωνικό της συναυλίας συνεχίστηκε από συνθέτες της ρομαντικής εποχής. Υπό την επίδραση του συμφωνικού ποιήματος, τα μέρη της συναυλίας συγχωνεύτηκαν σε μια συνεχώς αναπτυσσόμενη σύνθεση. Δημιουργός μιας τέτοιας συναυλίας 1 μέρους ήταν. Του έδωσε μια λαμπρή, δεξιοτεχνική εμφάνιση.

Το οργανικό κονσέρτο στα έργα των Μέντελσον, Σοπέν, Σούμαν και Γκριγκ αποκαλύπτει την επιθυμία για λυρισμό. Αυτό, με τη σειρά του, οδήγησε σε μείωση του ρόλου του βιρτουόζου στοιχείου της συναυλίας. ρόλος.

Εν τω μεταξύ, οι παραδόσεις του Μπετόβεν για τη συμφωνική συναυλία συνέχισαν να αναπτύσσονται στο έργο του Μπραμς. Η επιρροή της λυρικοδραματικής συμφωνίας επηρέασε τις συναυλίες του Τσαϊκόφσκι και ιδιαίτερα του Ραχμανίνοφ.

Μια νέα λέξη στην αναβίωση του κοντσέρτου του Σοπέν ειπώθηκε. Τα κοντσέρτα του για πιάνο ήταν βιρτουόζικης κλίμακας και ανάγκασαν το πιάνο να ανταγωνιστεί επιτυχώς ένα ανεπτυγμένο ορχηστρικό μέρος. Τα κοντσέρτα για βιολί του Προκόφιεφ είναι λυρικά και ελκύουν κυρίως με τη μελωδική ερμηνεία του σόλο οργάνου.

Στα έργα των συνθετών του 20ου αιώνα εντοπίζονται οι τάσεις στην αναβίωση της αρχαίας συναυλίας. Έτσι, το υπέροχο βιρτουόζο «μπαρόκ» ανθίζει στα έργα του Γκέρσουιν και του Χατσατουριανού, η αναγέννηση των αρχαίων μορφών μπορεί να εντοπιστεί στα έργα των Χίντεμιθ, Μπάρτοκ και Στραβίνσκι.

Η οργανική μορφή του κοντσέρτου μπορεί να θεωρηθεί γνήσια συνεισφορά του μπαρόκ, που ενσάρκωσε τα αισθητικά ιδανικά μιας εποχής που σημαδεύτηκε από ξαφνικές αλλαγές, άγχος και τεταμένη προσμονή. Μια συναυλία είναι ένα είδος μουσικού παιχνιδιού φωτός και σκιάς, ένα είδος κατασκευής όπου κάθε συστατικό μέρος βρίσκεται σε αντίθεση με τα άλλα μέρη. Με την έλευση της συναυλίας γεννιέται μια τάση προς τη μουσική αφήγηση, προς την ανάπτυξη της μελωδίας ως ενός είδους γλώσσας ικανής να μεταφέρει τα βάθη των ανθρώπινων συναισθημάτων. Στην πραγματικότητα, η ετυμολογία της λέξης "concertare" προέρχεται από τις λέξεις "να ανταγωνίζομαι", "να πολεμώ", αν και η κατανόηση της σημασίας αυτής της μουσικής μορφής συνδέεται επίσης με "consertus" ή "conserere", που σημαίνει " να εναρμονίσουμε», «να βάλουμε τάξη», «να ενωθούμε» . Οι ετυμολογικές έννοιες ανταποκρίνονται πολύ καλά στον σκοπό των συνθετών, οι οποίοι, μέσω της νέας φόρμας, συνέβαλαν στην εκπληκτική πρόοδο της μουσικής γλώσσας της εποχής.

Οι ιστορικοί θεωρούν τη γέννηση του οργανικού κοντσέρτο γκρόσο τη δεκαετία του '70 του 17ου αιώνα και οι ρίζες του μπορούν να αναχθούν είτε στο φωνητικό-οργανικό κονσέρτο και στο οργανικό και ορχηστρικό κονσέρτο του 16ου-17ου αιώνα, που είναι από πολλές απόψεις κοντά του, ή στη σονάτα του συνόλου που αναπτύχθηκε τον 17ο αιώνα. Αυτά τα είδη, μαζί με την όπερα, ενσάρκωσαν τα κύρια χαρακτηριστικά του νέου μουσικού στυλ - μπαρόκ.

Ο L. Viadana, στον πρόλογο της συλλογής των συναυλιών του (Φρανκφούρτη, 1613), τόνισε ότι η μελωδία στη συναυλία ακούγεται πολύ πιο καθαρά από ό,τι στο μοτέτο, οι λέξεις δεν συγκαλύπτονται από αντίστιξη και η αρμονία, υποστηρίζεται από το γενικό μπάσο του οργάνου, είναι αμέτρητα πιο πλούσιο και γεμάτο. Το ίδιο μάλιστα φαινόμενο περιέγραψε το 1558 ο Γ. Ζαρλίνο: «Συμβαίνει μερικοί ψαλμοί να είναι γραμμένοι με τον τρόπο του χορού (που υπονοεί την παράσταση «διαιρεμένης, σχισμένης χορωδίας» - Ν. 3.). τραγουδιούνται συχνά στη Βενετία κατά τη διάρκεια του εσπερινού και σε άλλες επίσημες ώρες και βρίσκονται ή χωρίζονται σε δύο ή τρεις χορωδίες, με τέσσερις φωνές σε καθεμία.

Οι χορωδίες τραγουδούν εναλλάξ και μερικές φορές μαζί, κάτι που είναι ιδιαίτερα καλό στο τέλος. Και δεδομένου ότι τέτοιες χορωδίες βρίσκονται αρκετά μακριά η μία από την άλλη, ο συνθέτης, για να αποφύγει την ασυμφωνία μεταξύ των μεμονωμένων φωνών, πρέπει να γράφει με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε χορωδία ξεχωριστά να ακούγεται καλά... Τα μπάσα διαφορετικών χορωδιών πρέπει πάντα να κινούνται ταυτόχρονα ή μια οκτάβα, μερικές φορές σε μια τρίτη, αλλά ποτέ σε μια πέμπτη." Η κίνηση του μπάσου διαφόρων χορωδιών σε συντονισμό υποδηλώνει τον σταδιακό σχηματισμό της ομοφωνίας. Παράλληλα, η συνεχής μίμηση της παλιάς πολυφωνίας αντικαθίσταται από την αρχή των δυναμικών ηχών , που σχετίζεται με αυτό, αλλά ήδη οδηγεί στη νέα εποχή - μια από τις πρώτες μη πολυφωνικές αρχές σχηματισμού.

Ωστόσο, η μίμηση συνέχισε επίσης να παίζει σημαντικό ρόλο στη μουσική εξέλιξη - συχνά σε σχήμα στρέτα, όπως στο παλιό στυλ. Τα βασικά στοιχεία των μορφών που θα γίνουν χαρακτηριστικά του μελλοντικού κοντσέρτο γκρόσο είναι αισθητά. Η διπλή έκθεση θα είναι ιδιαίτερα συνηθισμένη σε κοντσέρτα που βασίζονται σε θέματα χορού, και ενώ στο Corelli η πρώτη έκθεση είναι συνήθως σόλο, στο μεταγενέστερο κοντσέρτο το άνοιγμα tutti είναι πιο δημοφιλές. Γενικά, οι διπλές εκθέσεις είναι φυσικές για το κοντσέρτο γκρόσο: τελικά, ο ακροατής χρειάζεται να φανταστεί και τις δύο ηχητικές μάζες από την αρχή. Ο απλούστερος τρόπος ανάπτυξης είναι προφανής - μια ονομαστική κλήση δύο μαζών. Και το αποτέλεσμα της «διαμάχης συναυλιών» θα πρέπει να συνοψιστεί από το τελικό tutti: έτσι ήταν με τον Pretorius, έτσι θα γίνει με τον Bach, τον Handel, τον Vivaldi. Το παράδειγμα από τη Λειτουργία του Benevoli προσδοκά το κονσέρτο, ή ritornello, μορφή που κυριάρχησε στη μουσική στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα. Δεν υπάρχει ακόμη συναίνεση σχετικά με την προέλευση αυτής της μορφής.

Ο ανακάλυψής του X. Riemann το συνέδεσε με τη φούγκα και παρομοίασε το ritornello με θέμα και τη σόλο ανάπτυξη με ιντερμέδιο. Αντίθετα, ο Schering, επικαλούμενος τη μαρτυρία του A. Scheibe (1747), αμφισβήτησε τη σχέση της φόρμας της συναυλίας με τη φούγκα και την έβγαλε άμεσα από την άρια με το ritornello. Ο A. Hutchings, με τη σειρά του, διαφωνεί με αυτό: θεωρεί ότι η πηγή αυτής της μορφής είναι η σονάτα για τρομπέτα με ορχήστρα εγχόρδων, που υπήρχε στη Μπολόνια στα τέλη του 17ου αιώνα και η οποία, κατά τη γνώμη του, είχε άμεσο αντίκτυπο στο ρεσιτάλ. Ο Hutchings τονίζει ότι μόνο μετά τη διανομή της συναυλίας η οπερατική άρια με το ritornello απέκτησε την τελική της μορφή.

Μόνο ένα πράγμα είναι αδιαμφισβήτητο: στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα, η μορφή συναυλίας βρισκόταν σε όλα σχεδόν τα είδη και δεν είναι τυχαίο που οι ερευνητές τη θεωρούν την κύρια μορφή της εποχής της (όπως η μορφή της σονάτας στο δεύτερο μισό του τον 18ο αιώνα). Όντας «ένας ανεξάρτητος σχηματισμός μεταξύ μονοθεματικής και κλασικού θεματικού δυϊσμού», η φόρμα της συναυλίας παρείχε τόσο θεματική ενότητα όσο και τον απαραίτητο βαθμό αντίθεσης και επίσης έδωσε στον ερμηνευτή την ευκαιρία να επιδείξει την ικανότητά του σε σόλο αποσπάσματα. Κι όμως, με όλη τους την καινοτομία, τα αναλυόμενα δείγματα προέρχονται άμεσα από τη μουσική του 16ου αιώνα, κυρίως από το canzone - τον πρόγονο σχεδόν όλων των μεταγενέστερων ορχηστρικών ειδών. Ήταν στο οργανικό κανζόνι (canzonada sonar) που γεννήθηκε ο μελλοντικός κύκλος σονάτας, άρχισαν να αποκρυσταλλώνονται μορφές όπως μια φούγκα ή μια επανάληψη τύπου καρέ τριών μερών (πολλά κανζόνια τελείωσαν με ένα αρχικό θέμα). Τα κανζόνια ήταν τα πρώτα οργανικά έργα που εκδόθηκαν και, τελικά, εδώ άρχισαν για πρώτη φορά να συγκρίνονται αμιγώς ορχηστρικά σχήματα, χωρίς τη συμμετοχή φωνών.

Πιστεύεται ότι αυτό το βήμα προς ένα νέο κοντσέρτο γκρόσο έγινε από τον Γ. Γαβριέλι, τον οργανίστα του Καθεδρικού Ναού του Αγ. Μάρκος στη Βενετία (από το 1584 έως το 1612). Σταδιακά, στα κανζόνια και τις σονάτες του, όχι μόνο αυξάνεται ο αριθμός των οργάνων και των χορωδιών, αλλά προκύπτει και μια θεματική αντίθεση: για παράδειγμα, οι επίσημες συγχορδίες tutti αντιπαραβάλλονται με τη μιμητική κατασκευή μιας από τις χορωδίες. Σε αυτήν την αντίθεση θα χτιστούν πολλές μορφές του πρώιμου και του μέσου μπαρόκ: ολόκληροι οργανικοί κύκλοι θα αναπτυχθούν μέσα από αυτό, και σε ορισμένα σημεία τέτοιες αντιθέσεις, χαρακτηριστικές του κανζονιού, θα διατηρηθούν μέχρι την εποχή του Κορέλι και ακόμη αργότερα.

Μέσω του κανζονιού, η τεχνική δημιουργίας φόρμας που είναι χαρακτηριστική του μοτέτο - η έγχορδα επεισοδίων διαφορετικών θεμάτων - διείσδυσε στην οργανική μουσική του μπαρόκ.

Γενικά, η μελωδία του μπαρόκ -είτε είναι το «μωσαϊκό» ενός κανζονιού και μιας πρώιμης σονάτας ή η «ατέλειωτη μελωδία» του Μπαχ και των συγχρόνων του- έχει πάντα τον χαρακτήρα της προόδου από μια συγκεκριμένη παρόρμηση. Η διαφορετική ενέργεια της ώθησης καθορίζει διαφορετική διάρκεια ανάπτυξης, αλλά όταν εξαντληθεί η αδράνεια, πρέπει να αρχίσει ο ρυθμός, όπως συνέβη στο κανζόνι του 17ου αιώνα ή στις πολυφωνικές μινιατούρες του ώριμου μπαρόκ. Ο B.V. Asafiev αντανακλούσε αυτό το μοτίβο στον περίφημο τύπο i:m:t. Η ανάπτυξη συναυλιών ξεπέρασε την απομόνωση αυτής της φόρμουλας, επανεξετάζοντας τον ρυθμό, μετατρέποντάς την σε μια ώθηση μιας νέας ανάπτυξης ή καθυστερώντας την ατελείωτα με τη βοήθεια συνεχώς νέων τοπικών παρορμήσεων και διαμορφώσεων σε επίπεδο κινητήριων δομών (δομικές διαμορφώσεις - όρος A. Milka ).

Λιγότερο συχνά, χρησιμοποιήθηκε ξαφνική αντίθεση, μεταφέροντας την ανάπτυξη σε άλλο επίπεδο. Έτσι, ήδη στη σονάτα του Μαρίνι, αρχίζει να διαμορφώνεται η «τεχνική της σταδιακής μετάβασης» που χαρακτηρίζει το μπαρόκ: η μετέπειτα εξέλιξη προκύπτει άμεσα από την προηγούμενη, ακόμα κι αν περιέχει αντιθετικά στοιχεία. Ως κληρονομιά από τη μουσική της Αναγέννησης, το πρώιμο μπαρόκ κληρονόμησε επίσης μια άλλη αρχή οικοδόμησης φόρμας: την εξάρτηση στις ρυθμικές και τονικές φόρμουλες των λαϊκών χορών που καθιερώθηκαν στην καθημερινή μουσική της Αναγέννησης.

Θα πρέπει επίσης να αναφερθούν οι σονάτες «θάλαμος» και «εκκλησιαστική». Σύμφωνα με τους ιστορικούς, και τα δύο είδη διαμορφώθηκαν τελικά στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, όταν εργάστηκε ο Λεγκρέντσι. Τα ονόματα των ειδών συνδέονται με τη θεωρία των «στυλ» (στο εξής, ο όρος «ύφος» στην κατανόηση του 18ου αιώνα δίνεται σε εισαγωγικά), η οποία, με τη σειρά της, ήταν μέρος της αισθητικής του «ρητορικού ορθολογισμού Κοινή για όλη την τέχνη του μπαρόκ. (Ο όρος αυτός προτάθηκε από τον A. Morozov στο άρθρο «Προβλήματα του Ευρωπαϊκού Μπαρόκ»).

Η ρητορική αναπτύχθηκε στη ρητορική πρακτική της Αρχαίας Ελλάδας και σκιαγραφήθηκε στις πραγματείες του Αριστοτέλη και στη συνέχεια του Κικέρωνα. Σημαντική θέση στη ρητορική δόθηκε, πρώτον, στους «locitopici» - «κοινούς τόπους» που βοήθησαν τον ομιλητή να βρει, να αναπτύξει ένα θέμα και να το παρουσιάσει καθαρά και πειστικά, διδακτικά, ευχάριστα και συγκινητικά και, δεύτερον, σε «θεωρίες στυλ. », σύμφωνα με την οποία η φύση του λόγου άλλαζε ανάλογα με τον τόπο, το θέμα, τη σύνθεση του κοινού κ.λπ. Για τους μπαρόκ μουσικούς, τα locitopici έγιναν ένα σύνολο εκφραστικών μέσων της τέχνης τους, ένας τρόπος αντικειμενοποίησης ενός ατομικού συναισθήματος ως γνωστός και τυπικό. Και η κατηγορία του «στυλ» βοήθησε στην κατανόηση της ποικιλομορφίας των ειδών και των μορφών της σύγχρονης εποχής, εισήγαγε κριτήρια ιστορικισμού στη μουσική αισθητική (συχνά με το πρόσχημα της λέξης «μόδα»), εξήγησε τη διαφορά μεταξύ της μουσικής διαφορετικών εθνών, ανέδειξε μεμονωμένα χαρακτηριστικά στο έργο των μεγαλύτερων συνθετών της εποχής και αντανακλούσε τη διαμόρφωση σχολών παραστατικών.

Μέχρι το τέλος του 17ου αιώνα, οι όροι sonata da camera, dachiesa σήμαιναν όχι μόνο και όχι τόσο τον τόπο της παράστασης, αλλά τη φύση του κύκλου, που ηχογραφήθηκε το 1703 από τον de Brossard, τον συγγραφέα ενός από τα πρώτα μιούζικαλ. λεξικά. Οι σαράντα οκτώ κύκλοι του Corelli, συνδυασμένοι σε τέσσερα έργα, αντιστοιχούν σε μεγάλο βαθμό στην περιγραφή του Brossard: op. 1 και 3 - εκκλησιαστικές σονάτες, ό.π. 2 και 4 - θάλαμος.<...>Η βασική αρχή κατασκευής και για τους δύο τύπους κύκλων είναι ο ρυθμός και συχνά η μετρική αντίθεση. Ωστόσο, σε μια εκκλησιαστική σονάτα, τα αργά μέρη είναι συνήθως λιγότερο ανεξάρτητα: χρησιμεύουν ως εισαγωγή και σύνδεσμοι με τα γρήγορα, επομένως τα τονικά τους σχέδια είναι συχνά ανοιχτά.

Αυτά τα αργά μέρη αποτελούνται από λίγες μόνο ράβδους ή προσεγγίζουν ένα οργανικό αριόσο, είναι χτισμένα σε έναν συνεχή παλμό από συγχορδίες πιάνου, με εκφραστικές καθυστερήσεις ή μίμηση, μερικές φορές περιλαμβάνουν ακόμη και πολλά ανεξάρτητα τμήματα, που χωρίζονται με καιζούρες. Τα γρήγορα μέρη μιας εκκλησιαστικής σονάτας είναι συνήθως φούγκα ή πιο ελεύθεροι σχηματισμοί συναυλιών με στοιχεία μίμησης αργότερα. Σε μια σονάτα δωματίου, όπως σε μια ορχηστρική σουίτα, τα μέρη είναι ως επί το πλείστον τονικά κλειστά και δομικά ολοκληρωμένα στις μορφές τους μπορεί κανείς να ανιχνεύσει την περαιτέρω ανάπτυξη της στοιχειώδους δομής δύο και τριών μερών.

Το θέμα των κουδουνιών, και ιδιαίτερα των σαραμπάντ και των γκαβότ, είναι συνήθως ομοφωνικό, συχνά συμμετρικό. τα βασικά στοιχεία της μορφής της σονάτας είναι αισθητά. Αντίθετα, οι αλεμάντες και οι συναυλίες συχνά κινούνται χωρίς να σταματήσουν ή να επαναλαμβάνονται τα πολυφωνικά στοιχεία. Οι σονάτες dachiesa και dacamera δεν συνδέονται με ένα αυστηρό συνθετικό σχήμα.

Όλες οι συναυλίες δωματίου ξεκινούν με ένα πρελούδιο, ακολουθούμενο από χορευτικά κομμάτια, που μόνο περιστασιακά «αντικαθίστανται» από αργές εισαγωγές ή συναυλία Allegro. Οι εκκλησιαστικές συναυλίες είναι πιο επίσημες και σοβαρές, αλλά οι ρυθμοί μιας συναυλίας, μιας γκαβότ ή ενός μινουέτου ακούγονται κάθε τόσο στα θέματά τους. Σημαντική σύγχυση στις διαιρέσεις των ειδών στις αρχές του 18ου αιώνα προκαλεί η λεγόμενη συναυλία δωματίου, η οποία δεν είχε τίποτα κοινό με τη ντακάμερα σονάτα που έμοιαζε με σουίτα και, σύμφωνα με τους ερευνητές, δεν προήλθε από τη μουσική δωματίου, αλλά από την εκκλησιαστική μουσική. της σχολής Bolognese.

Μιλάμε για ένα σύγχρονο και «δίδυμο» της λεγόμενης ιταλικής ουβερτούρας - ένα τριμερές κοντσέρτο των Torelli, Albinoni και Vivaldi, μια περιγραφή του οποίου σε σχολικό βιβλίο μας άφησε ο I.-I. Quantz. Το πρώτο μέρος της «συναυλίας δωματίου» συνέθεταν συνήθως σε μέτρο τεσσάρων κτύπων, σε μορφή συναυλίας. Το ritornello της θα έπρεπε να διακρίνεται για την μεγαλοπρέπεια και τον πολυφωνικό του πλούτο. στο μέλλον απαιτούνταν μια συνεχής αντίθεση λαμπρών, ηρωικών επεισοδίων με λυρικά. Το δεύτερο, αργό μέρος είχε σκοπό να διεγείρει και να ηρεμήσει τα πάθη, σε αντίθεση με το πρώτο σε μέτρο και κλειδί (το ομώνυμο μινόρε, κλειδιά πρώτου βαθμού συγγένειας, το ελάσσον κυρίαρχο στη μείζονα) και επέτρεπε ένα ορισμένο ποσό διακόσμηση στο μέρος του σολίστ, στην οποία υπάγονταν όλες οι άλλες φωνές.

Τέλος, η τρίτη κίνηση είναι και πάλι γρήγορη, αλλά εντελώς διαφορετική από την πρώτη: είναι πολύ λιγότερο σοβαρή, συχνά σαν χορευτική, σε μέτρο τριών παλμών. Το ritornello της είναι κοντό και γεμάτο φωτιά, αλλά όχι χωρίς φλερτ, ο γενικός χαρακτήρας είναι ζωηρός και παιχνιδιάρης. Αντί για μια συμπαγή πολυφωνική ανάπτυξη της πρώτης κίνησης, υπάρχει μια ελαφριά ομοφωνική συνοδεία. Ο Quantz ονομάζει μάλιστα τη βέλτιστη διάρκεια μιας τέτοιας συναυλίας: το πρώτο μέρος είναι 5 λεπτά, το δεύτερο είναι 5-6 λεπτά, το τρίτο είναι 3-4 λεπτά. Από όλους τους κύκλους της μουσικής μπαρόκ, ο τριμερής κύκλος ήταν η πιο σταθερή και μεταφορικά κλειστή μορφή. Ωστόσο, ακόμη και ο «πατέρας» αυτής της φόρμας, ο Βιβάλντι, συχνά διαφοροποιεί τους τύπους του είδους των επιμέρους τμημάτων. Έτσι, για παράδειγμα, στο δίφωνο κοντσέρτο «Δρέσδη» σε Λα μείζονα (στα συλλεκτικά έργα του Βιβάλντι σε επιμέλεια F. Malipiero - τόμος XII, αρ. 48), ανοίγει το πρώτο μέρος του τριμερούς κύκλου, προσθέτοντας στο Allegro ένα αργό καρέ στον χαρακτήρα μιας γαλλικής ουβερτούρας. Και στο Όγδοο Κοντσέρτο από τον τόμο XI της συλλογής του Malipiero, το τρίτο μέρος, σε αντίθεση με την περιγραφή του Quantz, είναι μια φούγκα.

Ο Μπαχ μερικές φορές δρα με παρόμοιο τρόπο: στο Κοντσέρτο Νο. 2 του Βρανδεμβούργου, η μορφή του κύκλου «διαμορφώνει» από τριμερή σε τετραμερή, εκκλησία, κλειστή από φούγκα. Συχνά, μέρη δανεισμένα από μια σουίτα, μια σονάτα εκκλησίας ή μια οπερατική ουβερτούρα προστίθενται σε έναν κύκλο τριών μερών. Στο Κοντσέρτο Νο. 1 του Βρανδεμβούργου είναι ένα μενουέτο και μια πολωνέζα. Και στο Κοντσέρτο για βιολί σε Φ μείζονα του G. F. Telemann, η μορφή ritornello του πρώτου μέρους ακολουθείται από μια τυπικά σουίτα συνέχεια: Corsicana, allegrezza («ευθυμία»), scherzo, rondo, polonaise και minuet. Η διαμόρφωση σε επίπεδο κύκλου πραγματοποιείται μέσω ενός κοινού συνδέσμου - της Κορσικάνας: είναι σε χρόνο 3/2, Unpocograve, αλλά με τη μελωδική παραξενιά και τη γωνιότητά του απομακρύνεται από τον παραδοσιακό τύπο του είδους του αργού μέρους της συναυλίας. Έτσι, μπορεί κανείς να παρατηρήσει την αυξημένη σημασία του «αυτοσχεδιασμού».

Εν τω μεταξύ, ο Quantz, όπως και άλλοι θεωρητικοί εκείνης της εποχής, θεωρούσε ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του κοντσέρτο γκρόσο ως «έξυπνες μίξεις μιμήσεων σε φωνές συναυλιών», έτσι ώστε το αυτί να έλκεται από το ένα ή το άλλο όργανο, αλλά ταυτόχρονα. χρόνο όλοι οι σολίστ θα έμεναν ίσοι. Κατά συνέπεια, ήδη από την εποχή του Κορέλι, το κοντσέρτο γκρόσο ήταν εκτεθειμένο στην επιρροή των αδελφών του - των συναυλιών σόλο και ριπί (χωρίς σολίστ). Με τη σειρά του, σε ένα ρεσιτάλ, μερικές φορές επισημαίνονται επιπλέον σολίστ από την ορχήστρα, για παράδειγμα στο πρώτο μέρος της συναυλίας «Άνοιξη» op. 8 Ο Vivaldi στο πρώτο επεισόδιο που απεικονίζει το τραγούδι των πουλιών, το σόλο βιολί ενώνεται με άλλα δύο βιολιά από την ορχήστρα και στο φινάλε της συναυλίας εισάγεται το δεύτερο σόλο βιολί χωρίς εικαστικές προθέσεις - για να εμπλουτίσει την υφή.

Αυτό το είδος χαρακτηρίζεται από ένα μείγμα διαφόρων οργάνων συναυλιών, που αριθμούνται από δύο έως οκτώ ή και περισσότερα. Ο συμπατριώτης του Quantz, Matteson, θεώρησε τον αριθμό των μερών στο κοντσέρτο γκρόσο υπερβολικό και παρομοίασε τέτοιες συναυλίες με ένα τραπέζι που δεν είναι στρωμένο για να ικανοποιήσει την πείνα, αλλά για χάρη της μεγαλοπρέπειας και του εντυπωσιασμού. «Ο καθένας μπορεί να μαντέψει», προσθέτει στοχαστικά ο Μάτεσον, «ότι σε μια τέτοια διαμάχη μεταξύ των οργάνων... δεν λείπουν οι εικόνες ζήλιας και μνησικακίας, προσποιημένος φθόνος και μίσος». Τόσο ο Quantz όσο και ο Matteson προέρχονταν από τη γερμανική παράδοση κονσερτογκρόσο. Ο Schering συνέδεσε την αγάπη των Γερμανών για μικτές συνθέσεις σε αυτό το είδος με τις παραδόσεις της ερμηνείας πνευστών οργάνων: στη μεσαιωνική Γερμανία υπήρχε μια συντεχνία Stadtpfeifer (μουσικοί της πόλης) που έπαιζε σε εκκλησίες, σε τελετές, σε γάμους και επίσης έδινε διάφορα σήματα. από πύργους φρουρίων ή δημαρχείων .

Το κοντσερτίνο πνευστών, σύμφωνα με τον Schering, εμφανίζεται πολύ νωρίς, σχεδόν ταυτόχρονα με τα έγχορδα. Το πιο δημοφιλές μοντέλο του ήταν επίσης ένα τρίο από δύο όμποε και φαγκότο «μπάσο». Μερικές φορές τα όμποε αντικαταστάθηκαν από φλάουτα. Η ευρεία χρήση τέτοιων συνθέσεων (σύντομα θα υπάρξουν και δύο τρομπέτες με «μπάσο») αποδίδεται όχι μόνο στα ακουστικά τους πλεονεκτήματα και την ομοιότητά τους με ένα τρίο εγχόρδων, αλλά και στην εξουσία του Lully, ο οποίος στη δεκαετία του '70 του Ο 17ος αιώνας τους μετέφερε από γαλλικά στρατιωτικά συγκροτήματα στην όπερα. Οι αντιπαραθέσεις τριών και πεντάφωνων —καθαρά δυναμικές, όχι χροιές— οργανώνουν και διατυπώνουν άριστα τις μορφές του. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για μια περαιτέρω εξέλιξη των τεχνικών του παλιού πολυχορωδιακού κοντσέρτου.

Ακολουθώντας το παράδειγμα του Lully, ο Georg Muffat θα χρησιμοποιήσει τον απόηχο των κλειστών μαζών στα αναπτυσσόμενα μέρη των κονσερτίγκροσι του αυτή η τεχνική δεν θα παραμεληθεί από τον Corelli και τους οπαδούς του. Ωστόσο, τον 18ο αιώνα, ο Βιβάλντι «απορρίπτει την παλιά αντίληψη του κοντσερτίνο, που απαιτούσε την υφολογική ενότητα και των δύο ηχητικών θεμάτων, και προβάλλει μια νέα, πολύχρωμη και προγραμματική, υπαγορευμένη από το πνεύμα της εποχής Γνωστό στους Βενετούς συνθέτες όπερας ο Torelli και ο Corelli το ανέπτυξαν σταδιακά στις ποιμενικές τους συναυλίες ο Vivaldi το συνδύασε με την ποίηση των σόλο συναυλιών». Όπως έχει συμβεί συχνά στην ιστορία της μουσικής, η πολύχρωμη προγραμματική ερμηνεία της ορχήστρας ήρθε στο συμφωνικό ύφος από το θεατρικό. Με τη σειρά τους, πολλές πρωτοβουλίες σε όπερες, ορατόρια και καντάτες των αρχών του 18ου αιώνα αποδεικνύονται κύκλοι κοντσέρτο γκρόσο. Μία από τις πρώτες "ιταλικές προβολές" - στην όπερα "Eraclea" (1700) του A. Scarlatti - ένας τριμερής κύκλος "Vivaldi".

Η αρχή της αντιπαράθεσης των ηχητικών μαζών ήταν μια από τις θεμελιώδεις αρχές της ορχήστρας του μπαρόκ και δεν ήταν χωρίς λόγο που η φόρμα του ritornello, βασισμένη σε αυτές τις αντιπαραθέσεις, ταίριαζε τόσο καλά σε όλα τα είδη. Η επιρροή του μπορεί να εντοπιστεί στις πρώιμες κλασικιστικές συμφωνίες (σπάνια υφή στο δευτερεύον μέρος, εισβολές tutti - «ritornellos», κ.λπ.), στις όπερες των Gluck, Rameau και των αδελφών Graun. Και συμφωνίες για δύο ορχήστρες, στα ονομαστικά των οποίων προστέθηκαν συγκρίσεις κονσερτίνι που είχαν απομονωθεί από αυτές, γράφτηκαν στην Ιταλία στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. στην καθημερινή και προγραμματική μουσική, τα πολυχοράνια χρησιμοποιήθηκαν μερικές φορές από τον Χάυντν και τον Μότσαρτ.

Οι επισκέπτες στις αίθουσες της Φιλαρμονικής γνωρίζουν την ιδιαίτερη, αισιόδοξη ατμόσφαιρα που επικρατεί σε μια συναυλία ορχηστρικής μουσικής. Ο τρόπος με τον οποίο ένας σολίστας ανταγωνίζεται μια ολόκληρη ορχηστρική ομάδα είναι συναρπαστικός. Η ιδιαιτερότητα και η πολυπλοκότητα του είδους έγκειται στο γεγονός ότι ο σολίστ πρέπει να αποδεικνύει συνεχώς την ανωτερότητα του οργάνου του έναντι των άλλων που συμμετέχουν στη συναυλία.

Η έννοια της οργανικής συναυλίας, λεπτομέρειες

Βασικά, τα κοντσέρτα είναι γραμμένα για όργανα πλούσια στις ηχητικές τους δυνατότητες - βιολί, πιάνο, τσέλο. Οι συνθέτες προσπαθούν να δώσουν στις συναυλίες έναν δεξιοτεχνικό χαρακτήρα προκειμένου να μεγιστοποιήσουν τις καλλιτεχνικές δυνατότητες και την τεχνική δεξιοτεχνία του επιλεγμένου οργάνου.

Ωστόσο, μια ενόργανη συναυλία δεν προϋποθέτει μόνο ανταγωνιστικό χαρακτήρα, αλλά και ακριβή συντονισμό μεταξύ των ερμηνευτών του σόλο και των συνοδευτικών μερών. Περιέχει αντιφατικές τάσεις:

• Ξεκλειδώνοντας τις δυνατότητες ενός οργάνου έναντι μιας ολόκληρης ορχήστρας.
• Η τελειότητα και η συνέπεια του ολοκληρωμένου συνόλου.

Ίσως η ιδιαιτερότητα της έννοιας "συναυλία" να έχει διπλή σημασία, και όλα αυτά λόγω της διπλής προέλευσης της λέξης:

1. Concertare (από τα λατινικά) - "για να ανταγωνιστεί"?
2. Κοντσέρτο (από τα Ιταλικά), Concert (από τα Λατινικά), Koncert (από τα Γερμανικά) - "concord", "armony".

Έτσι, μια «οργανική συναυλία» με τη γενική έννοια της έννοιας είναι ένα μουσικό έργο που εκτελείται από ένα ή περισσότερα σόλο όργανα με συνοδεία ορχήστρας, όπου ένα μικρότερο μέρος όσων συμμετέχουν αντιτίθεται σε ένα μεγαλύτερο μέρος ή σε ολόκληρη την ορχήστρα. Αντίστοιχα, οι οργανικές «σχέσεις» χτίζονται στη συνεργασία και τον ανταγωνισμό προκειμένου να δοθεί η ευκαιρία σε κάθε σολίστ να επιδείξει δεξιοτεχνία στην ερμηνεία.

Ιστορία του είδους

Τον 16ο αιώνα, η λέξη «συναυλία» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά για να δηλώσει φωνητικά και οργανικά έργα. Η ιστορία της συναυλίας ως μορφής συνόλου έχει αρχαίες ρίζες. Κοινή απόδοση σε διάφορα όργανα με σαφή προώθηση της σόλο «φωνής» βρίσκεται στη μουσική πολλών εθνών, αλλά αρχικά επρόκειτο για πολυφωνικές ιερές συνθέσεις με συνοδεία οργάνων, γραμμένες για καθεδρικούς ναούς και εκκλησίες.

Μέχρι τα μέσα του 17ου αιώνα, οι έννοιες της «συναυλίας» και της «συναυλίας» αναφερόταν σε φωνητικά-οργανικά έργα και στο 2ο μισό του 17ου αιώνα εμφανίστηκαν ήδη αυστηρά οργανικές συναυλίες (πρώτα στη Μπολόνια, στη συνέχεια στη Βενετία και τη Ρώμη). , και αυτό το όνομα δόθηκε σε συνθέσεις δωματίου για πολλά όργανα και άλλαξε το όνομά του σε κοντσέρτο γκρόσο («μεγάλη συναυλία»).

Ο πρώτος ιδρυτής της συναυλίας θεωρείται ο Ιταλός βιολιστής και συνθέτης Arcangelo Corelli, ο οποίος έγραψε μια συναυλία σε τρία μέρη στα τέλη του 17ου αιώνα, στα οποία υπήρχε μια διαίρεση σε σόλο και συνοδευτικά όργανα. Στη συνέχεια, τον 18ο-19ο αιώνα υπήρξε μια περαιτέρω ανάπτυξη της μορφής συναυλιών, όπου οι πιο δημοφιλείς ήταν οι παραστάσεις πιάνου, βιολιού και τσέλο.

Ενόργανη συναυλία τον 19ο-20ο αιώνα

Η ιστορία της συναυλίας ως μορφής συνόλου έχει αρχαίες ρίζες. Το συναυλιακό είδος έχει διανύσει μια μακρά πορεία εξέλιξης και διαμόρφωσης, υπακούοντας στις στιλιστικές τάσεις της εποχής.

Το κονσέρτο γνώρισε τη νέα του γέννηση στα έργα των Vivaldi, Bach, Beethoven, Mendelssohn, Rubinstein, Mozart, Servais, Handel και άλλων. Το συναυλιακό έργο του Vivaldi αποτελείται από τρία μέρη, από τα οποία τα δύο ακραία είναι αρκετά γρήγορα, περιβάλλουν τη μέση. ένα - το αργό. Σταδιακά, το τσέμπαλο, που καταλαμβάνει τη σόλο θέση, αντικαθίσταται από την ορχήστρα. Ο Μπετόβεν στα έργα του έφερε τη συναυλία πιο κοντά σε μια συμφωνία, στην οποία τα μέρη συγχωνεύτηκαν σε μια συνεχή σύνθεση.

Μέχρι τον 18ο αιώνα, η σύνθεση της ορχήστρας ήταν, κατά κανόνα, τυχαία, κυρίως έγχορδα, και η δημιουργικότητα του συνθέτη εξαρτιόταν άμεσα από τη σύνθεση της ορχήστρας. Στη συνέχεια, ο σχηματισμός μόνιμων ορχήστρων, η ανάπτυξη και η αναζήτηση μιας καθολικής ορχηστρικής σύνθεσης συνέβαλαν στη διαμόρφωση του είδους συναυλιών και της συμφωνίας και τα μουσικά έργα που εκτελέστηκαν άρχισαν να ονομάζονται κλασικά. Έτσι, όταν μιλάμε για μια ενόργανη παράσταση κλασικής μουσικής, εννοούμε μια συναυλία κλασικής μουσικής.

Φιλαρμονική Εταιρεία

Τον 19ο αιώνα, η συμφωνική μουσική αναπτύχθηκε ενεργά στις χώρες της Ευρώπης και της Αμερικής και για την ευρεία δημόσια προπαγάνδα της άρχισαν να δημιουργούνται κρατικές φιλαρμονικές εταιρείες που προωθούν την ανάπτυξη της μουσικής τέχνης. Κύριο καθήκον τέτοιων κοινωνιών, εκτός από την προπαγάνδα, ήταν η προώθηση της ανάπτυξης και η διοργάνωση συναυλιών.

Η λέξη «φιλαρμονική» προέρχεται από δύο στοιχεία της ελληνικής γλώσσας:

Η Φιλαρμονική Εταιρεία σήμερα είναι ένας θεσμός, κατά κανόνα, κρατικός, που θέτει ως καθήκοντα τη διοργάνωση συναυλιών, την προώθηση άκρως καλλιτεχνικών μουσικών έργων και τις παραστατικές τέχνες. Η συναυλία στη Φιλαρμονική είναι μια ειδικά οργανωμένη εκδήλωση με στόχο την εισαγωγή της κλασικής μουσικής, των συμφωνικών ορχήστρων, των οργανοπαίχτων και των τραγουδιστών. Επίσης στις φιλαρμονικές εταιρίες μπορείτε να απολαύσετε μουσική φολκλόρ, συμπεριλαμβανομένων τραγουδιών και χορών.