Los métodos pedagógicos y de dirección de Vakhtangov. La escuela Vakhtangov ha entrado en un nuevo siglo

Es difícil contar las escuelas y estudios de actuación en los que trabajó Vakhtangov. Además de los estudios Primero y Mansurov, Vakhtangov también enseñó en el Segundo Estudio del Teatro de Arte de Moscú, dio conferencias sobre el sistema Stanislavsky en la Liga Cultural, en Proletkult, en los estudios de B.V. Tchaikovsky y A.O. Gunst. Dirigió los ensayos de "The Green Parrot" en el estudio Chaliapin. Trabajó en los cursos de trabajadores de Prechistensky. Participó en la organización del Estudio Proletario de Trabajadores del Distrito de Zamoskvoretsky, organizó el Teatro Popular cerca del Puente Bolshaya Kamenny, donde actuaba el Estudio Mansurov.

Trabajar en varios estudios proporcionó a Vakhtangov un enorme material humano y actoral. Amaba a los actores con avidez y pasión. Y siempre traté de conocer a la persona con la que me comunicaba, de poner a prueba sus capacidades creativas, de encontrar un actor en cada persona. Todo el fervor espiritual de Vakhtangov consistía en "hacer actores". El principio por el cual seleccionó al intérprete para el papel es bien conocido: no el que es mejor, sino el que es más impredecible.

A pesar de la abundancia de equipos en los que trabajó Vakhtangov, el trabajo principal de su vida aún debe considerarse el Tercer Estudio. En particular, se dedicó mucha fuerza espiritual a este estudio, y fue aquí donde se formularon muchas de las ideas teatrales de Vakhtangov.

1. El principio del estudio. Vakhtangov, al igual que Sulerzhitsky, comenzó su educación como actor no con el trabajo de técnica externa, ni siquiera con técnica interna, sino con el concepto mismo de "estudio". Vakhtangov creía que la búsqueda excesiva de placeres artísticos era perjudicial para un artista joven. Un estudio es una institución que aún no debería ser un teatro. Un estudiante debe mantener la pureza ante el dios del arte, no ser cínico en la amistad y adherirse estrictamente a las normas éticas. Vakhtangov convirtió la gran disciplina del Teatro de Arte de Moscú en magia teatral. “La vida de estudio”, dijo Vakhtangov, “es ante todo una disciplina. Sin disciplina, sin estudio".

En el Tercer Estudio se creó una especie de jerarquía de sus participantes de acuerdo con el grado de su nivel de estudio. El grado de talento no se tuvo en cuenta por separado. Los miembros del estudio se dividieron en: 1) miembros de pleno derecho del estudio; 2) miembros del estudio; 3) miembros competidores. El estudio estaba gobernado por una reunión de miembros de pleno derecho que, según los resultados del año, ascendía a los competidores a miembros o los expulsaba por completo del estudio. Posteriormente se cambió la estructura del estudio. Se creó un Consejo que no fue elegido, sino “reconocido”.

Sin embargo, la vida en el estudio de Vakhtangov no se limitó en absoluto a los placeres de la comunicación humana. Los estudiantes no se dedicaban a la autopurificación, sino al teatro. Las clases fueron impartidas por brillantes actores del Teatro de Arte de Moscú, el Primer Estudio (Birman, Giatsintova, Pyzhova) y los miembros más antiguos del Estudio. Después de completar el curso inicial, los estudiantes del estudio terminaron en una especie de ayudantía pedagógica y trabajaron con los estudiantes recién admitidos.

En el Tercer Estudio, el período de acumulación fue muy largo. La primera reunión tuvo lugar a finales de 1913, y las representaciones completas comenzaron a producirse recién en 1918 (la producción de "The Panin Estate" y "Performance Evenings" debe considerarse solo un trabajo de estudio). Después de la reorganización del estudio en 1919, Vakhtangov declaró que los tiempos del estudio Mansur, que pasó cinco años formando un grupo de actores, habían terminado. El estudio se enciende nueva manera- el camino de la compañía. Se requiere una nueva vida, una nueva ética, nuevas relaciones.

El principio del estudio se complementó con la fórmula inseparable: “Escuela - Estudio - Teatro”. Tres en uno. El estudio conserva el espíritu mismo del arte. La escuela forma actores profesionales de cierto tipo, con una estética común. El teatro es el lugar de la verdadera creatividad de un actor. No se puede crear teatro. Un teatro sólo puede formarse por sí solo, conservando en su interior una escuela y un estudio.

Así, la fórmula “Estudiante - Escuela - Teatro” es constante y universal para cualquier grupo de teatro verdaderamente creativo.

2. "Escuela". Aunque Vakhtangov dijo que el principal error de las escuelas es que se comprometen a enseñar, mientras que deberían educar, en su propia actividad pedagógica educó y enseñó simultáneamente. Las tareas del maestro fueron definidas por él de la siguiente manera: encontrar la individualidad del alumno, desarrollar sus habilidades naturales y su "sed de creatividad", para que el actor no tenga la sensación: "No quiero jugar". Dar técnicas y métodos para abordar el trabajo de un papel en el teatro: enseñar a controlar la atención y desmontar la obra en pedazos. Desarrollar técnica externa, técnica interna, desarrollar la imaginación, el temperamento, el gusto: la segunda naturaleza de un actor.

Repitiendo constantemente la alta misión del estudio, Vakhtangov declaró que tenía una religión teatral: este es el dios al que Konstantin Sergeevich le enseña a rezar. Al igual que Stanislavsky, Vakhtangov hablaba, en primer lugar, de tensión y libertad muscular, lo cual es imposible sin una atención concentrada, sin dirigir la atención a un objeto específico. Sólo puedes crear cuando crees en la importancia de tu creatividad. La fe requiere justificación, es decir, comprensión de la razón de cada acción, posición o estado. Vakhtangov identificó una serie de elementos que un actor debe poder justificar: 1) pose, 2) lugar, 3) acción, 4) estado, 5) una serie de posiciones incoherentes. La tarea del profesor, con la ayuda de ejercicios, es desarrollar en el actor la capacidad de justificar toda su vida escénica.

La fe del actor se basa en una especial ingenuidad escénica. Un actor no puede evitar saber que está en el escenario, pero gracias a la fe puede responder con sinceridad y sentimiento a la ficción. No necesita convencerse de que la caja de cerillas es un pájaro. Basta, gracias a la ingenuidad y la fe, tratar con sinceridad y seriedad una caja de cerillas como a un pájaro vivo.

Habiendo dominado la libertad muscular, la concentración y justificando con fe sus acciones escénicas, el actor crea un círculo de atención. Toda la existencia de un actor en escena está subordinada a una tarea escénica específica. La tarea existe en cada momento de la actuación, y es esta tarea la que determina tanto la fe como el círculo íntimo del actor. Según Vakhtangov, la tarea escénica se compone de tres elementos: 1) un objetivo efectivo (por el cual subí al escenario), 2) un deseo (por el cual llevo a cabo esta meta) y 3) la forma de ejecución, o, como lo llamaremos, un dispositivo. Vakhtangov estaba convencido de que la tarea escénica sólo puede ser acción, pero no sentimiento.

Vakhtangov, permaneciendo en la esfera del teatro de la experiencia (y no de la representación), destetó al actor de representar sentimientos en el escenario. Un actor debe experimentar sus verdaderos sentimientos en el escenario, pero no debe “interpretarlos”. El sentimiento escénico nace de una tarea escénica. En cada actuación el intérprete “experimenta”, pero experimenta sentimientos afectivos repetidos.

Todo se construye sobre el fenómeno del sentimiento afectivo. trabajo practico actor sobre el papel. Cuando se repite tal o cual circunstancia escénica (acción), surge de nuevo el sentimiento que antes se encontraba en el alma del actor. Así es como se crea un patrón de roles estable, fijado en la actuación.

De gran importancia en la educación de un actor es el sentido del tempo interno, el arte de dominar el aumento y la disminución de la energía. Baja energía: melancolía, aburrimiento, tristeza. Aumentó: alegría, risa. La misma acción física en un estado energético diferente tiene un diseño de escenario completamente diferente y requiere dispositivos diferentes.

Al estar en el círculo de atención, comprender su tarea escénica, encontrar los sentimientos afectivos y diversos dispositivos adecuados y determinar el ritmo energético, el actor domina casi por completo su técnica interna. Sin embargo, no está solo en el escenario. Y el efecto de una escena en particular depende de la habilidad de su comunicación con su pareja. La comunicación consiste en transmitirnos nuestros sentimientos: mi vida actúa sobre mi pareja y viceversa: la vida de mi pareja actúa sobre mí. Al comunicarse, el objeto es alma viva. Si la pareja no “vive” con un sentimiento genuino (afectivo), comienza un “espectáculo” de mal gusto.

Vakhtangov ofreció a los artistas el siguiente boceto para comprobar la veracidad de la comunicación teatral: “Aquí tienes una caja, ahora dime que es oro, y no me importa lo que creas, pero deja que tu pareja crea que es oro. "

Es bastante obvio que cuando trabajaba en tecnología interna, Vakhtangov actuó de acuerdo con los desarrollos de K.S. Stanislavsky, el creador del sistema. Pero no consideró en absoluto necesaria la “cuarta pared” del Teatro de Arte de Moscú. La alienación forzada del público no tiene sentido. La tarea del actor es influir en el espectador. Y para ello no sólo necesita una tecnología interna desarrollada, sino también una tecnología externa eficaz.

En un cuaderno de 1921, Vakhtangov trazó un plan de conferencias prioritarias en el Primer Estudio: "Sobre el ritmo escénico", "Sobre la plasticidad teatral (escultura)", "Sobre el gesto y, en particular, sobre las manos", "Sobre el arte escénico (ritmo) , plasticidad, claridad, comunicación teatral)”, “Sobre la forma teatral y el contenido teatral”, “El actor es un maestro que crea textura”, “El teatro es un teatro una obra de teatro es una representación”, “El arte de la interpretación es el. dominio de la actuación." El grado de su “infectividad”, la medida de su influencia sobre el espectador, depende de la técnica externa del actor. Esto no significa en absoluto que la técnica externa pueda tener algún significado independiente fuera de las experiencias escénicas del artista. El actor debe encontrar tales formas teatrales externas para que el dibujo interno finamente desarrollado llegue al espectador en la mayor medida posible.

3. "Teatro": Actor e imagen. EN técnica teatral El trabajo de Vakhtangov es de particular valor en su parte de dirección, el arte de poner en escena una obra y las técnicas de colaboración entre el director y el actor en la imagen escénica.

Vakhtangov llamó al trabajo del actor en el papel una parte creativa del sistema y creía que el sistema en sí mismo no determina ni el estilo de producción ni el género de la actuación, ni siquiera los métodos mismos. interino. Trabajar por un papel significa buscar y desarrollar en el actor las relaciones necesarias para el papel. Para comprender a un personaje, es necesario reproducir sus sentimientos y luego expresarlos en el escenario. Un actor que existe verdaderamente en el escenario es aquel que, al mismo tiempo, vive en las circunstancias propuestas para el papel y controla su comportamiento escénico.

El trabajo inicial del teatro en una obra es analizar la obra. En el Plan del Sistema de 1919, Vakhtangov dividió este proceso en cuatro etapas: a) primera lectura, análisis literario, análisis histórico, análisis artístico, análisis teatral; b) división en pedazos; c) acción de extremo a extremo; d) revelar el texto (subtexto).

Acción de extremo a extremo está lo que denotan estas simples palabras, es decir, la acción que recorre toda la obra. En busca de una acción transversal, la obra se divide en “piezas” según dos principios: ya sea por acciones o por estados de ánimo. Vakhtangov llamó a una pieza lo que constituye una etapa en el camino hacia la meta acción de extremo a extremo a la final. Hay piezas principales y auxiliares. Para interpretar correctamente la acción de principio a fin de un papel, el actor busca su “veta”, la esencia de la personalidad, algo que se ha ido formando a lo largo de los años y la experiencia de la vida.

Para Vakhtangov, cuando trabajaba en un papel, siempre se trataba de la transformación interna del actor, de "hacer crecer" la imagen (la semilla del papel) en su alma. En el método de Vakhtangov de trabajar como actor en un rol, lo externo y lo interno siempre coexistieron en términos iguales. Cada acción física en el teatro debe tener una justificación interna, y cualquier característica no puede ser "pegajosa": no es coerción, sino estado natural, la expresión exterior de una determinada esencia interior.

A Vakhtangov no le gustaban los análisis largos de las jugadas en la mesa, pero inmediatamente buscó la acción, trató de encontrar el tipo de imágenes de la jugada y la esencia psicológica. personajes individuales. Invitaba incansablemente a los artistas a fantasear en torno al papel: “hoy soñé y mañana será interpretado en contra de mi voluntad”, afirmó (5).

El director Vakhtangov enseñó al actor, cuando trabajaba en un papel, a prestar atención principal no a las palabras, sino a las acciones y a los sentimientos que se esconden detrás de las acciones, es decir, al subtexto, a las corrientes subyacentes. A veces las palabras pueden incluso contradecir los sentimientos. Los ensayos de Vakhtangov fueron interminables, interminables improvisaciones por parte de los actores y el director. En su Plan del Sistema, llamó a los ensayos “un complejo de accidentes” en el que “la obra crece”.

El director Vakhtangov influyó en los actores de diversas maneras. Su principal método creativo fue la exhibición. Los espectáculos a veces convertían los ensayos en espectáculos unipersonales en los que el gran líder-director demostraba sus brillantes miniaturas interpretativas. Al mostrar al actor, Vakhtangov actuó utilizando un método sugerente, es decir. utilizando el método de la sugerencia, tratando no solo de obligar al intérprete a hacer algo, sino de "despertar" su imaginación en busca del sentimiento adecuado. Contagió al actor tanto con su temperamento como con su ingenua fe en el personaje.

Cuando la esencia del papel ha madurado completamente, el actor no necesita preocuparse por identificar ciertos rasgos de la fisonomía interna y externa de la imagen. La naturaleza misma artística del actor lo guía. Sólo queda la celebración, la libertad de creatividad, la alegría de sentir el escenario. Esta es una verdadera inspiración actoral, cuando todas las partes del trabajo de un actor, tanto los elementos de la técnica interna como la técnica externa, están impecablemente pulidos. El actor improvisa libremente, y cada una de sus improvisaciones está preparada internamente y fluye desde la esencia del papel.

El sueño de un actor improvisado interpretando un papel desde cero era una de las ideas favoritas de Vakhtangov. El director soñaba que algún día los autores dejarían de escribir obras de teatro, porque en el teatro una obra de arte debe ser creada por un actor. Un actor no debe saber qué le sucederá cuando suba al escenario. Debería subir al escenario, tal como salimos a alguna conversación en la vida.

Después de examinar la evolución de la estética de Vakhtangov y familiarizarnos brevemente con sus métodos pedagógicos y de dirección, nos acercamos al concepto de "realismo fantástico", realizado más plenamente en sus dos últimas representaciones: "Gadibuk" y "La princesa Turandot".

"Realismo fantástico" de las últimas actuaciones de Vakhtangov

Poco antes de su muerte, Vakhtangov comenzó a llamar a su método teatral "realismo fantástico", declarando que el principio: "no debería haber teatro en el teatro" debería ser rechazado. Debe haber un teatro en un teatro. Para cada obra es necesario buscar una forma escénica especial y única. Y, en general, no hay que confundir vida y teatro. El teatro no es una copia de la vida, sino una realidad especial. En cierto sentido, superrealidad, una condensación de la realidad. Al mismo tiempo, el director no abandonó en absoluto los principios del realismo psicológico ni la técnica espiritual interna del actor. Todavía exigió a los actores la autenticidad de los sentimientos y afirmó que el verdadero arte escénico surge cuando el actor acepta como verdad lo que creó con su imaginación escénica.

El teatro nunca puede convertirse en una realidad absoluta, ya que existe una convención del escenario, actores que representan a otras personas, personajes ficticios y situaciones de la obra. El “realismo fantástico” es realismo porque los sentimientos que contiene son genuinos, la psicología humana es real. El escenario convencional significa que ellos mismos son fantásticos. Un actor no debe interpretar un personaje de forma naturalista. Debe interpretarlo utilizando todo el arsenal de expresividad escénica.

El espectador en el teatro del “realismo fantástico” no olvida que está en el teatro, pero esto no interfiere en absoluto con la sinceridad de sus sentimientos, la autenticidad de sus lágrimas y risas. La tarea del "realismo fantástico" - en cualquier producción - es encontrar una "forma teatral que esté en armonía con el contenido y presentada con los medios adecuados".

La cima del "realismo fantástico" de Vakhtangov son sus últimas actuaciones "Gadibuk" y "La princesa Turandot". Sin embargo, los rasgos de esta estética quedan bastante claros en las representaciones ya descritas anteriormente: en las segundas ediciones de “La boda” y “El milagro de San Antonio”, en “Eric XIY”. Los actores de estas producciones, transformándose en la imagen y tratando de “disolverse” en ella, parecían brillar consigo mismos a través de la imagen y, interpretando a otra persona, se expresaban en ella.

La actuación "Gadibuk" en el estudio Habima resultó ser el penúltimo estreno de Vakhtangov y el último estreno al que asistió personalmente. Vakhtangov determinó el grano de la actuación a partir de la versión del título de la obra de Annensky: "Entre dos mundos". El director volvió a construir la actuación sobre los principios favoritos del contraste, la yuxtaposición conflictiva de dos (o más) mundos hostiles. Interés especial Para el director, la idea era hacer que la obra fuera absolutamente comprensible para un espectador que no estuviera familiarizado con el idioma hebreo. Después de todo, el "realismo fantástico", como él dijo, es una escultura accesible a la comprensión de todos los pueblos. El director vio en la obra varios mundos en conflicto, para cada uno de los cuales se buscó un círculo de imágenes características. El mundo de los personajes ricos, socialmente prósperos y bien asentados en la vida se comparaba con las formas del teatro de marionetas, con sus movimientos monótonos y fijos, como si separaran el alma y el cuerpo. El mundo de la clase baja social es igualmente espiritualmente antiespiritual, el mundo de los pobres, que o alaban la riqueza del propietario o lo maldicen por su avaricia. Aquí se utilizaron colores extremadamente expresionistas y formas de “grotesco trágico”. El mundo opuesto del amor, de la genuina espiritualidad humana, Hanan y Leah, se expresó en el leitmotiv del "Cantar de los Cantares", que determinó la veta de los personajes. La forma de tocar de Leah y Hanan se puede llamar “letras extáticas”. A los actores se les dio una plasticidad suave especial.

El estilo artístico de la producción fue diseñado por Nathan Altman. En las líneas sueltas, los colores negro y amarillo, los volúmenes desplazados y las perspectivas de sus bocetos, el mundo de la obra quedó trágicamente distorsionado. En consecuencia, también se permitió el maquillaje, en el que no había nada "teatral-realista", sino que todo se basaba en una combinación de cuatro colores brillantes. Según Altman, Vakhtangov cambió por completo el primer acto de la obra después de familiarizarse con sus bocetos. Sin embargo, hablando del cambio de estilo de producción del naturalismo al expresionismo, hay que tener en cuenta, en primer lugar, el creciente interés del director por lo grotesco teatral, que se manifestó en varias de sus obras anteriores, y en segundo lugar, las peculiaridades de la forma de actuar del director. Método de trabajo sobre la imagen del actor.

En la etapa inicial de los ensayos, no exigió una caracterización externa del intérprete, sino que buscó el “crecimiento” orgánico de la imagen en el actor, cuando los elementos naturalistas y etnográficos pueden resultar de gran utilidad. Al actor se le permitió probar técnicas externas de expresividad sólo a partir de la esencia del papel ya encontrada. Requerir que cada intérprete domine imagen individual Luego, el director los organizó en una partitura estricta y técnicamente perfecta para la actuación. La "congelación" de personajes individuales y grupos enteros en "Gadibuk" fue inusualmente expresiva. La actuación resultó ser incluso más escultórica que "El milagro de San Antonio", simplemente "pidió que la convirtieran en un bajorrelieve". Un papel especial en la estática dinámica de la actuación lo jugaron las manos, que Vakhtangov llamó "ojos del cuerpo", el gesto de la palma abierta, tan típico de los judíos. baile folclórico, se convirtió en el leitmotiv de toda la partitura del movimiento escénico.

Una de las obras maestras escénicas inolvidables de Vakhtangov fue la escena de la boda, donde con extraordinaria fuerza el director construyó un conflicto emocional entre diferentes planos, el mundo de los muertos y el mundo de los vivos.

El tercer acto, el episodio de la expulsión de Gadibuk, fue tratado por Vakhtangov como una tragedia desesperada. Y la muerte no trajo la iluminación. Muchos críticos no aceptaron un final tan trágico y desesperado. Los críticos, de acuerdo con el espíritu de la época, querían más optimismo.

De otra manera también se valoró la manera extasiada de actuar de los actores del estudio Habimy. Maxim Gorky escribió con entusiasmo que "los artistas de Habima tienen una gran ventaja sobre el Teatro de Arte de su mejor época: no tienen menos arte, sino más pasión, éxtasis". Pero había otras opiniones, como la siguiente: “La cantidad de histeria, tensión, morbilidad y chamanismo que él [Vakhtangov] introdujo en su producción habría sido suficiente para cinco años en un teatro normal diseñado para el público en general”.

El final de la búsqueda de una nueva teatralidad fue la obra "La princesa Turandot" en el Tercer Estudio Vakhtangov del Teatro de Arte de Moscú. El final, sin embargo, es involuntario. Se desconoce cómo habría sido la evolución de Vakhtangov si su vida no se hubiera visto truncada tan prematuramente por una enfermedad incurable.

El director de “La princesa Turandot” reveló por primera vez las técnicas de su teatralidad con tal grado de franqueza. La mezcla de estilos y géneros, las innumerables alusiones, los temas de parodia, el cambio de humor minuto a minuto, todo esto les pareció a muchos una declaración de mal gusto. Y sólo el extraordinario éxito de la obra y su duración récord en el escenario convencieron a los investigadores del derecho del director a semejante "mezcla explosiva".

La elección de la obra y muchos de los elementos formales de “La princesa Turandot” aparentemente fueron tomados prestados por Vakhtangov de la experiencia de años pasados. Y, sin embargo, la producción de "La princesa Turandot" no fue una repetición de las representaciones estilizadas del teatro convencional. Además, esta actuación abrió un nuevo género y resultó ser el comienzo de una nueva verdad teatral. Vakhtangov en "La princesa Turandot" no abandonó ni la verdad de la vida, ni el querido dualismo de sus construcciones (dos mundos, dos principios de actuación), ni el juego de contrastes. Y, por lo tanto, es cierta la opinión de muchos investigadores de que "La princesa Turandot" es la quintaesencia del método de Vakhtangov (cuando esta quintaesencia no se entiende sólo como una "obra de teatro" infructuosa).

Una de las formas definitorias de combinar elementos tan diversos en un solo todo fue el principio de la ironía... Una media de dama en la cabeza del emperador Altoum, una combinación inesperada de una capa, una espada y... un frac, unas zapatillas de tenis. raqueta en manos de Altoum como símbolo del poder real, toallas peludas en lugar de barbas de sabios: todos estos y muchos otros elementos irónicos no eran un fin en sí mismos. La tarea de la ironía de Vakhtangov tiene como objetivo crear a partir de la combinación contradictoria de las convenciones del teatro y la verdad de los sentimientos humanos. nueva verdad- la verdad del teatro. Y en este sentido, el último trabajo del director resultó ser una verdadera innovación, porque nunca antes se había hecho algo así en el teatro ruso.

En "La princesa Turandot", el director intentó una vez más conciliar los sentimientos humanos reales de los actores y las circunstancias inventadas de la representación teatral. La convención de una atmósfera escénica de cuento de hadas se combinó con la exigencia de una vida incondicional y orgánica del actor en la imagen.

"La princesa Turandot" resultó ser una obra de teatro sobre el trabajo del actor. Y el tema de la obra se puede definir como lo hizo Nadezhda Bromley: “El actor, la actuación, la exposición del oficio”.

El actor se convirtió en el personaje principal de la obra (y no solo en el intérprete del papel). Ya en el prólogo, todos los participantes se presentaron al público por su nombre y luego actuaron por su cuenta, frente al espectador, ya sea acostumbrándose seriamente al papel o burlándose ligeramente de su personaje. Vakhtangov colocado frente al estudio. una tarea desalentadora: Primero destruye completamente la ilusión del escenario y luego restáurala. Luego, destrúyalo nuevamente y vuelva a ensamblarlo. El actor se animó a jugar constantemente con la imagen. En "La princesa Turandot", el "rostro" del actor y la "máscara" de la imagen no se superponían completamente y existían (al menos en la idea misma del director) simultáneamente.

Vakhtangov se esforzó por combinar varios niveles: autenticidad de sentimientos y brillante teatralidad convencional, la yuxtaposición de un actor vivo y la imagen que interpreta. El conflicto de construcciones en este caso no estuvo determinado por la diferencia en el entorno social (como en "El milagro de San Antonio" o en "Eric XIV"), ni por la oposición filosófica de principios espirituales antagónicos (como en "Gadibuk ”), sino por la naturaleza misma del arte escénico, que siempre une de manera dualista la imagen de un actor humano vivo y una imagen escénica abstracta.

El conocimiento de los numerosos planes del director nos permite juzgar cómo planeaba desarrollar en el futuro los principios de su "realismo fantástico", cómo planeaba fusionar la verdad de la vida y la verdad del teatro.

En el proyecto para la producción de "Los frutos de la Ilustración", que Vakhtangov iba a ofrecer a Stanislavsky en 1921, el director se preocupaba por crear condiciones para el actor que combinaran las convenciones escénicas con la verdad de los personajes de la obra de Tolstoi. Aquí también, como en “La princesa Turandot”, al actor se le pidió que no interpretara un papel de la obra, sino él mismo, sentado en un ensayo en la sala. Siguiente: yo jugando en el pasillo. Yásnaia Poliana frente al propio León Tolstoi. Y sólo entonces - para retratar un determinado personaje.

Soñando con poner en escena la comedia de Ostrovsky "La verdad es buena, pero la felicidad es mejor", dos meses antes de su muerte, el director propuso incorporar a la obra el encanto del viejo e ingenuo teatro.

También es conocido el proyecto de Vakhtangov para la puesta en escena de Hamlet, que también pretendía utilizar como "pretexto para hacer ejercicio" en el estudio. En una conversación con Zahava, el director admitió que no pudo encontrar otra forma para Hamlet que la que descubrió y probó en La princesa Turandot.

Así que la cuestión no estaba en el material de la obra en sí, sino en el enfoque principista de Vakhtangov hacia cualquier material dramático como razón para crear un organismo teatral del tipo que él llamó “realismo fantástico”.

Conclusión. Evgeny Bagrationovich Vakhtangov, que creció como maestro en las entrañas de Moscú Teatro de Arte, realizó tales espiritual y evolución creativa, que es difícil de encajar en varias décadas. Sintió las características del nuevo teatro de manera tan vívida y convincente que el Teatro de Arte admitió de buena gana que fue Vakhtangov quien "hizo un cambio en su arte".

Sin embargo, a pesar del cambio obvio en el estilo creativo del director (de 1913 a 1922), se mantuvieron constantes en él. La comprensión de Vakhtangov sobre el propósito del teatro se mantuvo prácticamente sin cambios. El teatro es el camino hacia lo espiritual. El teatro es servicio. No hay teatro sin sentido de celebración. Cada actuación es única y cada actuación es una fiesta.

Modernidad artes teatrales Vakhtangov lo entendió no por la especial actualidad de las tramas, sino por el hecho de que la forma misma de la actuación correspondía al espíritu de la época.

En general, como señaló P. Markov, el tema de toda la obra teatral de Vakhtangov fue "la liberación de las fuerzas subconscientes del actor antes de avanzar hacia nuevas formas teatrales". En su “realismo fantástico” los sentimientos humanos son genuinos, y los medios de expresión son convencionales, la forma es fantaseada por el teatro desde materiales reales obras que reflejan la vida real.

Elementos necesarios de cualquier representación teatral según Vakhtangov: La obra es un pretexto para la acción escénica. El actor es un maestro, armado con técnicas internas y externas. El director es un escultor de espectáculos teatrales. El escenario es el lugar de acción. Un artista, músico, etc. son empleados del director. Todos estos elementos constituyen un único organismo de la actuación, vivo en todas sus partes.

Un actor en un teatro nuevo debe fortalecer todas sus habilidades, desde la fuerza de su voz y su dicción hasta la capacidad de transmitir las experiencias psicológicas más sutiles al espectador. Un actor simplemente debe dominar todos los medios de influencia, de los cuales no tiene muchos: rostro, cuerpo, expresiones faciales, voz, movimiento, emoción, temperamento.

Vakhtangov vio el teatro del futuro, capaz de transmitir la plenitud de la vida del espíritu humano, en forma de anfiteatro, donde se ve mejor cada movimiento del alma del actor, la expresión de sus ojos, cada gesto casi esquivo. Lo principal en este teatro perfecto será el actor que, combinando la técnica interna perfecta con la técnica externa desarrollada, se convertirá en un verdadero maestro de la improvisación, viviendo orgánicamente en el escenario e influyendo al máximo en el espectador, creando la textura del teatro. de “realismo fantástico”, y no simplemente interpretar tal o cual papel diferente que le asigna la obra.

Literatura:

"Conversaciones sobre Vakhtangov". Grabado por N. Khersonsky. M.-L.: OMC, 1940.

Vakhtangov E. Notas. Letras. Artículos. M.-L.: Arte, 1939.

Vakhtangov Evg. Materiales y artículos M., 1959.

Gorchakov N.M. Lecciones de dirección por Vakhtangov, M., 1957.

Evgeny Vakhtangov. Colección / Comp. L.D.Vendrovskaya, G.L. Kaptereva] - M., 1984.

Zakhava B.E., Vakhtangov y su estudio. L., 1927.

3grafista N., Vakhtangov, M.-L., 1939.

Markov P. Sobre el teatro. En 4 volúmenes. M., 1974.

Simonov R. Con Vakhtangov, M., 1959.

Khersonsky X., Vakhtangov, M., 1963.

Chéjov M. Patrimonio literario. Recuerdos. Letras. En 2 volúmenes.

Sulerzhitsky no era actor ni director profesional, pero aportó al teatro su talento artístico más raro y a menudo escaso. Stanislavsky llamó amigo a L. Sulerzhitsky y lo consideró un genio. “Suler, capitán, pescador, vagabundo, estadounidense”, como escribe Stanislavsky sobre él en sus “Memorias de un amigo”, “tenía un gusto extraordinario e inagotable por la vida. Suler trajo consigo al teatro un enorme equipaje de vida fresca, material espiritual directamente desde el suelo. Lo recogió por toda Rusia, recorriéndola a lo largo y a lo ancho con una mochila al hombro. Llevó al escenario la verdadera poesía de las praderas, el campo, los bosques y la naturaleza. Aportó una actitud prístinamente pura hacia el arte, con total desconocimiento de sus viejas, desgastadas y capturadas técnicas de actuación, del oficio, con sus sellos y plantillas, con su belleza en lugar de belleza, con su tensión en lugar de temperamento, sentimentalismo en lugar de lirismo, con lectura pretenciosa en lugar de patetismo real, sentimiento sublime." Sulerzhitsky se sintió atraído por el teatro por muchas cosas. Pero lo principal a lo que Leopold Antonovich dedicó todo su trabajo en el teatro fue el deseo de utilizar el arte como tal. remedio efectivo Impacto moral, ético y al mismo tiempo estético en el espectador. Para Sulerzhitsky, el teatro era, ante todo, una plataforma masiva para la educación, la educación pública, un poderoso instrumento de cultura espiritual. Naturalmente, para que el teatro cumpliera ese papel, era necesario, en primer lugar, preparar un equipo de artistas y educar al propio actor.

Stanislavsky al teléfono: “En la vida del Teatro de Arte de Moscú hay innumerables victorias de este tipo”. Al otro lado de la línea está Nadezhda Mikhailovna Vakhtangova. “Dile…” dice Stanislavsky preocupado, “dile que se envuelva en una manta, como una toga, y que duerma como un ganador”. Konstantin Sergeevich, que regresa, pronuncia un discurso ante el público, que finaliza con las palabras dirigidas a los miembros del estudio: “¡Habéis encontrado algo que muchos teatros llevaban tanto tiempo buscando en vano!”