El significado y el papel del monólogo interno en el trabajo del director y actor sobre la imagen interna de la actuación y el rol. Consejos para elegir un monólogo de audición
En teatro o cine, un monólogo es cuando un personaje habla al público de manera prolongada. Para un actor, es como un solo en una orquesta donde tiene la oportunidad de lucirse. Pronunciar un monólogo es parte de la audición y ayuda al panel de audición a comprender qué tan bien entrega y presenta el texto. Si sigues algunos puntos básicos, mejorarás enormemente tu interpretación dramática.
- Considere gestos apropiados, como gestos, para su monólogo. Un monólogo no es simplemente recitar líneas de memoria.
- Trate su monólogo como una historia y asegúrese de conocer esa historia. A algunos actores les resulta conveniente tomar una línea a la vez para un mejor proceso de pensamiento. Para los principiantes, basta con conocer toda la historia para que, si olvidas las líneas, puedas improvisar y completar el monólogo con las palabras adecuadas.
- Recuerde mirar a la audiencia cuando sea apropiado.
- Lee la obra o mira su adaptación cinematográfica antes de presentar el monólogo. Muchos actores encuentran un monólogo en línea o lo toman de un libro, pero no leen la obra completa para saber cómo es el personaje y no pueden captar completamente la esencia del personaje.
- Si es posible, busca apoyo cara a cara mientras presentas tu monólogo. Si eres estudiante escuela secundaria o estudiante, lo más probable es que el profesor de teatro quiera ayudarte durante tu actuación, especialmente si nunca antes has abordado un monólogo. Teatros locales A menudo también pueden ayudar.
Advertencias
- Ten en cuenta cuando te esfuerzas demasiado en presentar un personaje para no "sobreactuar" y hacer que el personaje sea caricaturesco en lugar de sincero. (¡A menos, por supuesto, que se supone que debes jugar de esa manera!)
- Sea honesto consigo mismo acerca de sus habilidades. Buenos actores- Son personas seguras de sí mismas, pero saben cuál es su fortalezas y cuáles son las debilidades.
Monólogo de variedades en personaje (máscara)
El monólogo pop es una de las principales variedades de géneros discursivos y, entre ellos, probablemente ocupa el primer lugar en popularidad hoy en día.
Durante los años del poder soviético, especialmente en los años 30 y 50, este lugar perteneció al folletín periodístico. Esto se debió, por supuesto, a la politización del arte en general y del escenario en particular. Hoy en día, el feuilleton político periodístico prácticamente ha abandonado el escenario, migrando en gran medida a la televisión, donde han aparecido programas que tienen todos los signos del antiguo feuilleton periodístico de variedades (por ejemplo, el programa ORT "Sin embargo"). Hay mucho periodismo en la televisión, la radio, en general, y hay una especie de efecto de saciedad con el género que golpea al público todos los días. Parece que estas son las razones que han alejado hoy del escenario el género del feuilleton periodístico político.
Pero la necesidad de una palabra satírica, traviesa y certera no ha desaparecido. Y esta necesidad la cubre un monólogo pop.
A primera vista, el trabajo del director en un monólogo es uno de los más simples, ya que la forma de actuación del artista pop que se acerca al micrófono y pronuncia el texto del autor es simple. El artista no pasa muchos años dominando complejos trucos de géneros originales, no trabaja su voz para cantar, no improvisa en el texto de la actuación, como un artista... El director no necesita preocuparse por la dramaturgia de la acto (es del autor), sobre la solución del espacio, sobre varios efectos especiales, sobre la decisión de producción. El artista no necesita accesorios complejos; por regla general, prescinde de acompañamiento musical y no utiliza efectos especiales.
Pero la simplicidad externa de la forma no significa en absoluto la simplicidad del género en su conjunto. En esta aparente simplicidad reside una enorme complejidad. Un monólogo pop es la mejor confirmación de la tesis de que los géneros del discurso son probablemente los más complejos en el escenario, incluso en términos de dirección y producción.
Ya se ha dicho anteriormente que a veces se confunden los conceptos de “monólogo” y “feuilleton”. Así que incluso en el diccionario enciclopédico “Variedad rusa. Siglo XX El artículo Lexicon sobre este tema combina dos tipos de géneros conversacionales y se llama “Feuilleton (monólogo)” 1. Repitamos una vez más que esto sólo puede suceder porque la forma del folletín es en realidad un monólogo, es decir, el discurso de una persona. Esta asociación se llevó a cabo de manera formal. Por supuesto, el feuilleton pop y el monólogo pop son variedades independientes de géneros conversacionales.
La diferencia esencial queda clara cuando agregamos los adjetivos “satírico, humorístico” al término monólogo e interpretamos este tipo de género como un “monólogo variado de carácter”.
Así, una de las tareas iniciales del director es crear, junto con el artista, una imagen pop o máscara en nombre de la cual se pronuncia el monólogo.
Primera persona
Un monólogo pop suele escribirse en primera persona: “Vine”, “Y luego vi”, “Y así pienso”... Esta es una especie de historia de un héroe pop. S. Klitin señala:
“La gran mayoría de las obras de género pop son creadas por los autores conscientemente, basándose en la ilusión de una coincidencia entre la imagen del intérprete y el propio intérprete. Tal ilusión siempre contribuye al éxito de la obra, ya que el público queda impresionado por la comunicación con el actor, como si hablara desde propia persona con sus propias observaciones, pensamientos y sentimientos. No es casualidad que algunos espectadores se equivoquen sobre la autoría de los monólogos de Arkady Raikin, considerándolo él mismo el autor de los textos hablados” 2.
Por eso, en la mente del público, el texto pronunciado por el personaje es inseparable del propio artista. Un buen autor pop seguramente escribirá un monólogo pop de tal manera que parezca como si el discurso del personaje estuviera ocurriendo aquí y ahora, justo en el contexto de un concierto pop; da la impresión de que las palabras del artista nacen de la improvisación. Precisamente esta es una circunstancia muy importante que tanto el artista como el director deben tener en cuenta a la hora de trabajar con el autor de un monólogo pop.
Pero también está la otra cara de la moneda, en lo que respecta al trabajo del director en el monólogo: es necesario conseguir que el artista cree la impresión de esta inmediatez del nacimiento de la palabra, este tipo de improvisación.
El texto en papel y el texto hablado son cosas muy diferentes.
La especificidad de un monólogo pop es que cobra vida solo en el momento de su interpretación, ya que no está diseñado para leer con los ojos, sino para percibir la palabra que suena.
En sí mismo, un monólogo pop como obra literaria no suele tener valor artístico independiente. Lo adquiere en el momento en que el artista realiza la obra, en comunicación directa entre este artista y el público. Los monólogos de héroes dramáticos famosos (Fausto, Hamlet, Otelo) son obras de arte como tipo de literatura. Y aquí está la escritura. monólogo de variedades Esto, como dicen, es todavía la mitad de la batalla. Realmente se convierte en una obra de arte sólo cuando el artista la interpreta en vivo. La tarea del director no es sólo evaluar especulativamente los méritos del texto, sino también escuchar en su imaginación la interpretación de un actor específico.
Si en un teatro dramático el monólogo del héroe puede dirigirse a un compañero o convertirse en un reflejo en voz alta de uno mismo, entonces en el escenario cualquier monólogo necesariamente está dirigido al público.
Esto también puede existir en el teatro, pero no es una regla indispensable.
El público del concierto y el artista que pronuncia el monólogo pop establecen una asociación que se expresa no sólo en las reacciones del público y en las valoraciones de estas reacciones por parte del propio artista. El héroe de un monólogo pop, dirigiéndose directamente al público, le pide simpatía, entra en conflicto con él, exige apoyo para sus propios juicios, comparte dolor, alegría, indignación, etc., es decir, está en comunicación directa con la sala de audiencias “El narrador de variedades siempre se dirige al público desde su propia perspectiva. personas, independientemente de quién sea el autor del cuento" 3. (> el director debe recordar especialmente esta forma específica de existencia del arte pop cuando trabaja con un artista con carácter de monólogo pop.
La palabra viva de un actor
El arte del monólogo pop es, ante todo, un actor." Este arte se aplica a todos. géneros del habla, pero se nos manifiesta más claramente en el monólogo pop. Don, talento, dotes de actuación: sólo ellos dan derecho a trabajar: yo en este género. Por supuesto, en un monólogo todo esto encuentra expresión, ante todo, en la palabra. Pero la palabra cobra vida, figurativamente visible sólo si es pronunciada por un artista: sintiendo, experimentando, transformando, creando un personaje o una máscara pop nítida. Debes poder lanzar 11 esta palabra a través de la rampa, entablar un diálogo con la palabra I del autor y comunicarte con la audiencia. Además de todo, un artista debe tener encanto y atractivo; debe ser personalmente interesante para el público.
El trabajo del director en un monólogo pop es, ante todo, trabajar con el actor en la búsqueda del carácter interno y externo, del modo, de la comprensión de la lógica de la narración, exactamente de la misma manera”. ¿Qué pasa con las repeticiones?
Pero todo lo dicho se puede atribuir legítimamente al género de ficción. - una palabra sagrada. La diferencia entre un artista pop actuando< монологом в маске, и чтеца - в манере подачи материала, в выбор-литературного материала, в мере общения со зрительным залом
Imagen variada (máscara)
Un monólogo variado como género es siempre un monólogo en una imagen. Si se pronuncia en nombre propio y contiene los propios juicios del actor, se convierte en un feuilleton. Una cualidad que caracteriza a un feuilleton pop es el periodismo; en un monólogo pop puede estar presente o no. Es decir, este signo no es decisivo. Pero el hecho de que un monólogo pop sea imposible si no contiene elementos de humor o sátira es una característica definitoria.
Así, más definición precisa Esta variedad de géneros de discurso será así: un monólogo pop satírico o humorístico en carácter (enmascarado).
El concepto de máscara no se limita sólo a las características internas y externas del personaje. Una máscara siempre tipifica algunos rasgos de carácter, cualidades humanas y crea un retrato social. Pero este tipo es tal que la actitud personal del artista hacia la imagen que se está creando. ““Una máscara es un fenómeno en el que se recoge al actor y lo que retrata” 4, señala Yu.Barboy.
Por lo tanto, en relación con un monólogo pop, probablemente sería más correcto hablar de un personaje pop constante, una imagen pop, fusionada con la individualidad del artista, que trabaja como si fuera por sí mismo.
Entonces, una imagen pop.
La primera tarea del director es ayudar al artista a encontrar el personaje en cuyo nombre se pronuncia el monólogo pop. D"), se trata de un trabajo tanto de transformación interna como de caracterización externa. A menudo, el carácter encontrado de un personaje tiene tanto éxito que se convierte en una imagen pop, en la que el artista actúa con una variedad de monólogos durante muchos años (y a veces su toda la vida creativa), escrito por una variedad de autores Aquí la imagen pop y la personalidad del artista parecen mezclarse, percibidas como algo único. Una máscara memorable fue creada, por ejemplo, por V. Henkin. tú, y ya lo recuerdas. Vida pasada esta máscara. Parece continuar la biografía de su héroe, llevando su máscara a través de los años. Ni siquiera necesita decir nada, porque con su aparición en el escenario, el público inmediatamente desarrolla asociaciones asociadas con sus historias. Le sonríes, lo saludas, sabes que esta máscara trae risa y alegría con el oboe... Khenkin en el escenario creó una maravillosa máscara de Vladimir Khenkin” 5.
Una vez se encontró a la maravillosa artista K. Novikova,1
Imagen divertida y grotesca de la tía Sonya. Pero incluso “si en m.....
Sin embargo, en esta “imagen” pop no canta monólogos y, sin embargo, tarde o temprano comienza a cantar: ¡Yo, tía Sonya!< ■ ■ ируется с индивидуальностью самой актрисы.
La imagen pop en sí no tiene que ser gr(.....
en satírico. Por ejemplo, el héroe pop E. Petrosyan es una persona amable, ingeniosa e irónica que es el ayudante de todo. no, y que de manera suave e inteligente, a menudo de manera enfática y no directa, llama la atención del espectador sobre otra cosa. ción o hecho. Ésta es, en muchos sentidos, la imagen de un conversador inteligente, confiado. Es difícil decir cuánto de esta imagen proviene de la individualidad de E. Petrosyan y cuánto del personaje que creó. Pero notemos nuevamente: la personalidad del artista y el carácter de su personaje convergen en una sola imagen pop.
El artista no encuentra de inmediato una imagen tan pop. Que I I E. Petrosyan, antes de llegar a su imagen actual, daba monólogos en nombre de un espantapájaros de jardín que cobraba vida en el teléfono.1 Todavía hoy inserta números así en sus programas, pero sus discursos están dominados por un monólogo en El stand-up creó una imagen pop.
El director, junto con el artista, comienza a buscar el personaje del artista.< р сонажа, от имени которого будет произнесен монолог... И кш здесь нельзя нарушать такой закон эстрадного искусства, как;и туальность и злободневность. Актуальность это ведь не толы." «утром в газете - вечером в куплете». Актуальность и злобо,| невность - это и подмеченные артистом и режиссером типичны< y características interesantes de la vida actual en general. Esto incluye eventos, fenómenos e imágenes de personas.
Por lo tanto, los personajes pop de mayor éxito son aquellos que fueron creados a partir de observaciones de la vida, fueron "vistos" en vida real. Son muy conocidos por el público, el público se encuentra con estos rostros literalmente todos los días, suben al escenario desde sus vidas reales: aquí es donde se manifiesta la relevancia.
Aquí, como en una parodia: sólo se puede parodiar a alguien que sea muy conocido por el público. Lo mismo puede decirse de la persona en cuyo nombre se pronuncia el monólogo. Las máscaras pop más exitosas que cobran vida suelen ser provocadas por ataques de personajes típicos de la sociedad, que "joden" tanto al actor como al director. M. Minina lo señaló con mucha precisión. Aquí está su descripción personal de cómo. el famoso
ip\a Mayúsculas:
“Como ya dije, B.V. Shchukin me enseñó a mirar atentamente a las personas y a notar las peculiaridades de su apariencia, comportamiento y carácter, y seguí celosamente sus consejos. Y un día, mientras estaba de visita, conocí a una bailarina del cuerpo de ballet del Teatro Bolshoi, que se llamaba Capa. Bonita, vivaz, incluso un poco atrevida, llamó la atención no sólo por su comportamiento y su ropa ultramoderna, sino también por el hecho de que hablaba constantemente por teléfono. Parecía que no había venido de visita, sino a un punto de negociación. Por costumbre, inmediatamente noté su ceceo. Esto no le impidió bailar, pero su personalidad era bastante divertida.
Al día siguiente, cuando llegué al ensayo, les mostré a Kap a mis compañeros. Comenzaron a persuadirme para actuar con ella el próximo “lunes”. Al principio me negué, pero de camino a casa me acordé de algo. frases divertidas Protectores bucales, y luego se inventó su continuación. Inesperadamente para mí, comencé a pensar en ella constantemente, y terminó con el hecho de que el siguiente “lunes” de enero de 1928 aparecí por primera vez en el escenario con esta imagen.
No esperaba tal éxito. Las risas en el pasillo no cesaron. Comenzaron a asegurarme que se trataba de un número pop ya hecho, de lo que no estaba del todo seguro. Entonces, es una broma, una bagatela para el "fabricante de repollo". Si realmente haces un número con Capa, necesitas pensar y refinar mucho y, lo más importante, escribir toda la conversación por teléfono sin que exista. Socios. Todas las preguntas y todas las respuestas. Lo hice con gran pasión. Mi protector bucal se volvió cada vez más cautivador para mí.
Y llegó el día en que me arriesgué a mostrar Capa al público. Y de nuevo, un gran éxito. Comencé a incluir constantemente este tema en el repertorio del concierto, y ya en público, de acuerdo con su reacción, completé y aclaré algo” 6.
En general, la interpretación de un monólogo de carácter tiene una profunda tradición histórica en el arte pop. Por ejemplo, a principios del siglo XX apareció el género llamado "vagabundo", cuando los artistas pop interpretaban monólogos y coplas en las imágenes de los héroes de las obras de M. Gorky: entonces se podía escuchar un nolog en la imagen de Satin. , los versos fueron cantados por numerosos Chem gachas... Pero entonces esto era relevante, estos eran los personajes de esa época.
¡Hoy es imposible subir al escenario con un monólogo humorístico a imagen de Satin! Esto no causará más que desconcierto en la audiencia.
Los personajes de A. Raikin, en cuyo nombre habló con los minólogos, siempre fueron reconocibles, como dicen, arrancados de la vida. Y el burócrata, el burócrata arrogante, el adorador amoroso y el pseudocientífico, todos vivían junto a nosotros. El artista supo vislumbrar los caracteres de estos personajes en la vida y, con el poder de su arte, alcanzar el nivel de generalización artística y crear tipos. Recordemos, por ejemplo, uno de los monólogos más famosos de A. Raikin "En el salón griego" (autor M. Zhvanetsky), que el artista interpretó en la imagen de un borracho degenerado y sin alma.
La capacidad no solo de vislumbrar el carácter de un personaje en la vida, sino también de ver en este personaje la posibilidad de una generalización típica: esta es una de las tareas más importantes de un director cuando trabaja con un artista en un monólogo pop.
Una circunstancia igualmente importante en este tipo de trabajo es la capacidad de aprovechar la individualidad del artista. Por muy bueno e interesante que sea en sí mismo el personaje “espiado”, debe “reposar” en la individualidad del artista. Por lo tanto, no se puede buscar, “mirar” un personaje y una imagen en general, esto debe hacerse teniendo en cuenta la individualidad de un intérprete en particular; Y aquí todo importa: la apariencia, el temperamento, la capacidad de transformación del carácter, la edad, etc., etc.
La exitosa carrera del maravilloso artista conversacional G. Khazanov comenzó con una imagen encontrada con mucho éxito de un estudiante de una escuela de cocina. Un estudiante tímido, tímido, frágil, oprimido, tímido de una escuela vocacional culinaria sólo podía ser interpretado con tanta nitidez por un artista con la individualidad de G. Khazanov de esa época - también juvenilmente anguloso, delgado, inexperto... Y el hecho de que con la edad G. Khazanov se fue Esta imagen es bastante comprensible, ya que la individualidad del artista ha sufrido cambios naturales, tanto interna como externamente.
No todos los actores pop tienen en cuenta esta circunstancia. A veces se aferran a un personaje que alguna vez encontraron exitosamente (o más bien, al éxito que les trajo esta imagen), sin el coraje de abandonar el modelo “obsoleto”. Anticuado tanto en cuanto a la relevancia del personaje como en el sentido de la edad del propio artista. Esto sólo conduce a tristes consecuencias. no puedes hacerlo todo vida creativa explotar una vez alcanzado el éxito. Y un director que se dé cuenta de esta circunstancia puede convertirse en un asistente inestimable para el artista en la búsqueda de una nueva Máscara.
Medida de transformación en un monólogo pop.
Crear el carácter de un personaje en un monólogo pop no se logra mediante una transformación completa. Aquí es más importante encontrar algunos detalles brillantes e imaginativos.
Tan pronto como se produce una transformación natural completa (a veces hasta el maquillaje de un retrato), la característica más importante del arte pop desaparece:
No interpreto a un personaje, interpreto a un personaje, hablo de un personaje.
Es el detalle la base de todos los medios de expresión: en la plástica, en la forma de hablar, en el vestuario, en el maquillaje.
En las primeras etapas de su trabajo en el escenario, A. Raikin recurrió muy a menudo a numerosos y brillantes medios expresivos externos para crear el personaje de un monólogo. Hubo un período en el que usaba activamente máscaras (en el sentido literal de la palabra), pelucas, accesorios, se cambiaba instantáneamente de ropa; literalmente, en dos segundos apareció ante el público un personaje completamente diferente: una cara diferente, ropa diferente, Género diferente, nacionalidad diferente.
Poco a poco, el artista empezó a abandonar los medios de expresión puramente externa. Resultaron superfluos, porque la transformación interna en el carácter del personaje creado fue extremadamente profunda y veraz. En la expresividad externa, los detalles comenzaron a dominar. Entonces, mientras leía el monólogo "En el salón griego", él, con un movimiento apenas perceptible, se echó ligeramente la chaqueta sobre los hombros, se movió la pajarita hacia un lado, se revolvió ligeramente el cabello... Solo tres movimientos - y< >Teníamos todo el carácter del personaje de un vistazo.
El mismo G. Khazanov, hablando bajo la apariencia de un estudiante de una escuela de cocina, no se puso un traje de cocinero naturalista, un abrigo en la cabeza, etc. La transformación se logró con medios plásticos muy escasos, el personaje sonaba en entonación. , y uno aparentemente pequeño , pero muy detalle brillante- Jugueteaba nerviosamente con sus dedos todo el tiempo. ¡Y esto es nervioso!”1 Jugar con los dedos decía más sobre el personaje que vestirlo y maquillarlo por completo.
Hoy en día, los escritores satíricos han “usurpado” el género del monólogo pop y muchas veces no entregan lo que han escrito a los artistas, sino que ellos mismos lo interpretan desde el escenario. Pero cabe señalar que aquellos escritores que lograron crear una especie de imagen pop universal se desempeñan con mayor éxito. ¡Esto no es puramente literario! La lectura, en un grado u otro, todavía se convierte en un monólogo en la imagen. S. Altov, M. Zadornov, M. Zhvanetsky, A. Arkanov tienen imágenes tan pop.
En cualquier interpretación, un monólogo pop “busca” ser interpretado según el personaje.
Ensayos después del estreno.
La especificidad de dirigir un monólogo radica también en que los ensayos de un monólogo pop nunca terminan en la propia sala de ensayo, como tampoco termina el trabajo con el autor.
En todos los géneros de la música pop es necesaria una etapa de “introducción” del acto al espectador, una etapa de su refinamiento final. Pero en un monólogo pop esta necesidad se expresa de forma más clara y específica, ya que está asociada a un posible cambio en el texto del discurso.
Después de todo, durante el proceso de ensayo, el director y el artista sólo pueden adivinar qué tipo de reacción provocarán determinadas líneas, si la repetición funcionará o no. Es decir, en el ensayo ya existe una estimación “YLP” del texto para la comunicación imaginaria con el público.
Pero cuando esta comunicación de lo imaginario y asumido se vuelve real, muchas cosas pueden cambiar. Y estos cambios los dicta el principal socio del artista: el público. No se puede adoptar la posición de un snob que evita considerar si el público aceptará o no lo que dice. Después de todo, una repetición que no encuentra respuesta ya no es una repetición. Y en el proceso de ejecutar el número ante el espectador, se aclaran muchos puntos en la comunicación con el público, en los acentos, en el tempo-ritmo, en la determinación del lugar de la pausa y mucho más. A veces, una simple reordenación de las palabras de una frase, una repetición insertada en otro lugar del monólogo, realza la expresividad y, como resultado, la respuesta del público. El papel del director en este proceso post-ensayo es muy importante.
Es en este tipo de trabajos donde el papel del director es muy significativo, ya que determina la línea que puede seguir el artista, teniendo en cuenta las exigencias y deseos del público y sin caer en el mal gusto.
Variedad de historias cotidianas.
La historia de variedades está muy cerca del género del monólogo pop. A veces también se le llama hogar. Y esto es comprensible: como regla general, la base de tal número es una historia sobre algún tipo de vida, incidente cotidiano. Y este incidente, por regla general, se presenta de tal manera que supuestamente le sucedió al propio narrador. En este caso, el narrador aparece con mayor frecuencia en la forma de uno u otro personaje, en cuyo nombre se cuenta la historia de lo sucedido.
¿Cuál es entonces la diferencia entre una historia pop cotidiana y un monólogo pop en una imagen?
Una historia de variedades puede no estar escrita en primera persona; incluso puede contener el texto descriptivo del autor (lo cual es imposible en un monólogo de variedades). Pero muchas historias populares cotidianas están escritas en primera persona, lo que significa que este atributo es importante, pero no decisivo.
Probablemente haya otra cosa más significativa. El hecho es que el autor escribe un monólogo pop exclusivamente para su interpretación en el escenario. Sección dos. Dirigir espectáculos variados de diversos géneros.
El material para una variedad de historias cotidianas es una obra literaria escrita por el autor no específicamente para lectura. escenario.
Éstas son, por ejemplo, muchas de las historias de M. Zoshchenko. A los narradores pop les encanta interpretar esto;i: torá. Pero si un monólogo pop cobra vida sólo en el momento de su interpretación por parte de un artista específico, entonces las historias de M. Zoshchenko viven su propia vida literaria incluso fuera del escenario. Al mismo tiempo, a< многих из них мы можем увидеть ряд признаков, по которым артист может взять этот литературный материал, для того чти бы выступить в жанре эстрадного бытового рассказа.
En primer lugar, el marco temporal de la obra que se está representando. Diez, como máximo quince minutos: este es el tiempo escénico con el que puede contar un narrador pop. El segundo es la comedia de la situación descrita, humor, contenido satírico. El tercero es el carácter agudo de los personajes presentados en la historia, incluida la imagen del propio narrador. Cuarto: relevancia, correlación de los personajes y fenómenos de la historia con la modernidad, con lo que sucede en la vida actual.
Y por supuesto, la brillante personalidad de los personajes y sus diálogos, es decir, algo cercano a la actuación, al teatro. Está claro por qué en un momento las historias de M. Zoshchenko fueron tan populares entre los narradores pop: cumplían con todas estas características y sus personajes salían al escenario, como dicen, de la vida. Probablemente, el secreto de la popularidad de M. Zoshchenko hoy en día radica en gran medida en el hecho de que las cualidades negativas y los vicios de las personas, algunos fenómenos sociales y cotidianos sobre los que escribió hace muchos años, lamentablemente siguen vivos.
Es necesario enfatizar una vez más la diferencia entre el género pop de historias cotidianas y el género de lectura académica y filarmónica de la palabra literaria. Básicamente, esta diferencia se expresa en el repertorio interpretado. “El repertorio de los lectores”, escribe V. Ardov, “se compone de material que no fue creado como un repertorio para presentaciones públicas, sino como un fenómeno literario (poemas, cuentos, ensayos, novelas cortas). Una pieza escrita específicamente para su interpretación en escena se encuentra relativamente raramente en el repertorio del lector” 7 .
El lector puede recurrir a obras serias, tanto en prosa como en poesía. Interpreta capítulos de novelas y cuentos, poemas y ciclos de poemas, composiciones literarias y musicales. Pero incluso cuando el lector elige historias para representar, entonces, por regla general, tales historias no pueden representarse en el género de una historia cotidiana variada. Y, por supuesto, los lectores nunca se comprometen a interpretar obras escritas específicamente para la escena. Y viceversa, un narrador pop casi nunca utiliza el repertorio de la Filarmónica.
Por supuesto que hay coincidencias, pero son raras. Cuando esto sucede, la diferencia en la forma de desempeño se vuelve notable. Esto se expresa principalmente en la forma de comunicarse con el público.
Por ejemplo, hablando en escenario de concierto Con un repertorio de lectura, I. Ilyinsky prácticamente no entró en comunicación directa con el público, trabajando detrás de la "cuarta pared".
Pero el narrador pop más famoso de su época, V. Khenkin, al representar historias pop cotidianas, reaccionaba a todo lo que sucedía en la sala: si la puerta crujía, si alguien tosía, se reía, si un espectador tardío caminaba entre las filas, todo se evaluó. y jugó. Además, esto se hizo puramente por medios lúdicos, sin realizar cambios improvisados en el texto del autor.
Una fracción de segundo y en el escenario aparece un policía que se alisa el bigote de forma impresionante. Ojos ausentes, ritmo de habla tranquilo y mesurado: “No podemos hacer nada, camarada”. Si IL-1 comienza a matarte, por ejemplo, arrojándote por una ventana durante problemas familiares generales, entonces puedes tomar medidas..."" 8.
En estos pequeños episodios, el artista cambia de ritmo, manteniendo el ritmo general de la narración, que por un momento parece pasar a un segundo plano. La composición está impecablemente calibrada y construida sobre un aumento gradual de la energía del narrador hacia el final.
A I. Ilyinsky, en sus representaciones de lectura, le encantaba, por ejemplo, utilizar toda la profundidad del escenario e incluso construyó una variedad de puestas en escena. Y al mismo V. Khenkin le encantaba actuar frente al telón, los llevó al frente del escenario, casi cayendo al foso de la orquesta. Los ojos del público eran importantes para él; su vivaz respuesta a su historia era un compañero para él.
El lector siempre se esfuerza por transmitir al oyente la posición del autor. El narrador de variedades se esfuerza en este sentido por “engañar” al espectador.
El narrador escénico hace todo lo posible para que el público piense que no se trata de un texto literario, sino de los propios pensamientos y juicios del artista, como si el incidente descrito hubiera sucedido exactamente. Conél, como si fuera un testigo vivo de lo que estaba hablando.
A lo largo de su vida creativa actuó de manera interesante en el género de las historias pop cotidianas, que lleva el nombre del artista del Teatro Dramático Bolshoi. G.A. Tovstonogov N. Trofimov, quien, por cierto, como V. Khenkin, también lee a menudo a M. Zoshchenko. ¡A pesar de que N. Trofimov es un artista dramático, no un artista pop! artista, captó con mucha precisión la diferencia entre el estilo académico y pop de representar una historia, incluyendo yo en la comunicación con la audiencia. Y hoy podemos llamar a este artista uno de los intérpretes más interesantes en el género de las historias pop cotidianas.
El narrador de variedades muy a menudo “trata” con una gran cantidad caracteres presentado por el autor en la historia. Por lo tanto, se ve obligado repetidamente a transformarse en personajes de la historia a lo largo de la actuación. Por supuesto, aquí nuevamente entra en vigor "Su Majestad el detalle", en la entonación, en la plasticidad, en los gestos, en las expresiones faciales.
Para un narrador de variedades, es muy importante poder transformarse instantáneamente, literalmente, saltando de una imagen a otra, porque esto lo requiere el marco de tiempo limitado del acto de variedades en su conjunto, así como el marco. del diálogo de cada personaje dentro de la historia.
Hay una línea muy fina entre un monólogo pop y una historia pop cotidiana. No en vano, artistas pop maravillosos y destacados, como A. Raikin, atrajeron a su repertorio tanto un monólogo pop de carácter como una historia pop cotidiana.
Hoy en día, uno de los maestros del pop más destacados que recurre a ambos géneros es R. Kartsev. Especialmente me gustaría llamar la atención sobre su asombrosa capacidad para transformarse instantáneamente de un personaje a otro, sobre su capacidad para hacerlo literalmente con un solo gesto. Parece que un ejemplo brillante de la ejecución de una historia pop cotidiana de R. Kartsev es "Encuentro en una destilería" de M. Zhvanetsky. Cabe señalar aquí lo siguiente: la obra, que originalmente era una miniatura pop, fue transformada con éxito por el artista en el género de una historia cotidiana.
Tal historia pertenece a un tipo de historia-boceto (realizada en solitario), que V. Ardov, por ejemplo, consideraba el tipo más complejo de historia pop cotidiana: “El tipo más complejo de historias cotidianas son los bocetos. El artista debe poder hacer todo lo necesario para realizar un monólogo e incluso dominar el arte de representar de forma fiable a varias personas a la vez. Si dijimos que en una historia monóloga el grado de teatralización depende en última instancia de la individualidad del intérprete, entonces en las historias sobre la "multitud" el artista necesita transformarse instantáneamente de una imagen a otra. Es cierto que aquí el actor ya no se esfuerza por lograrlo. profunda penetración en la imagen, siempre se ve obligado a mostrar más e interpretar a sus personajes: le resulta difícil construir puestas en escena, porque tendría que correr de un lugar a otro de una manera poco convincente.<< ь изображая всех участников диалога и событий» 9 .
Puntos básicos para tomar notas:
Es necesario distinguir claramente entre los géneros de feuilleton y monólogos, que a menudo se mezclan debido al hecho de que feuilleton, k, y monólogo, representan el discurso de una persona;
Una característica distintiva de un monólogo pop es que se realiza en nombre de un personaje (máscara);
Un monólogo escénico siempre se pronuncia en primera persona;
El componente directivo y pedagógico es la base del trabajo con el intérprete del monólogo, ya que no implica un uso extensivo de las decisiones de dirección y puesta en escena en sí;
La personalidad del artista siempre debe aparecer a través de la máscara;
Una máscara, al ser expresión de un carácter específico, siempre conlleva rasgos típicos;
La máscara siempre es relevante, por eso las máscaras pop más exitosas se crean basándose en la observación de las características típicas de la vida moderna, del hombre moderno;
La transformación en un monólogo pop no es completa; el artista, por regla general, “trabaja con detalle”;
En el trabajo del director con el autor hay que destacar dos características específicas: en primer lugar, el monólogo siempre está escrito para un actor específico y, en este sentido, es necesario un “ajuste” del texto; en segundo lugar, el trabajo sobre el texto del monólogo continúa incluso después de la publicación del número;
Una historia cotidiana variada se diferencia de un monólogo en que puede no estar escrita en primera persona y contener una gran cantidad de personajes;
I) el cuento cotidiano es un género pop y no debe confundirse con la palabra literaria;
() y en aquellos casos en que obras literarias no escritas específicamente para la escena se representen como historias cotidianas pop, en la forma de interpretación deben tener todos los signos de un acto pop y, en primer lugar, el director debe construir una comunicación directa entre el artista y el público.
Lara Winker, directora de casting de Cast Iron Studios, compartió consejos sobre cómo preparar adecuadamente los monólogos para los castings.
1. Sea breve
Sólo porque te permiten hablar durante tres minutos, no deberías elegir un monólogo que dure tanto. Normalmente, un minuto es suficiente para comprender el nivel de un actor, por lo que tiene sentido preferir una actuación más corta. Alternativamente, puedes elegir dos monólogos diferentes que se contrasten entre sí para mostrar tu rango como actor.
2. No elijas los monólogos más famosos
Lo más probable es que muchos ya los hayan mostrado. Mientras hacíamos uno de nuestros últimos castings, vimos a muchos actores representando las mismas escenas tomadas de películas u obras de teatro recientes.
3. En caso de duda, elige una obra de teatro ligera y divertida.
Es muy difícil ver a los actores interpretar escenas emotivas y dramáticas una tras otra durante todo el día. En tales condiciones, un buen monólogo lleno de humor será útil, especialmente por la noche.
4. No te presentes como un robot. Ser uno mismo.
Cuando se le pida que diga su nombre o cualquier otra información, hágalo de manera amigable en lugar de fría y formalmente. Algunos profesores obligan a sus alumnos a presentarse siempre de la misma manera. Lamentablemente, este enfoque lleva a que la actuación deje de ser personal, sobre todo si todos los actores que estudiaron con el mismo profesor se presentan de la misma manera.
5. No finjas ser un problema, sino supéralo.
A muchos actores les encanta gritar y llorar durante las audiciones, pero las escenas fuertes y emocionales sólo funcionan cuando los personajes intentan superar sus problemas y luchar por un objetivo determinado a pesar de todos los obstáculos. La simple autocompasión y la ira nunca funcionan.
6. Seleccione donde buscar
Como no tendrás una pareja con quien interactuar, elegir dónde mirar durante tu monólogo puede resultar difícil. Sin embargo, en lugar de mirar a tu alrededor sin rumbo fijo, debes elegir un punto en el que puedas centrar tu mirada. No importa si se trata de una pared, una lámpara o una silla.
7. No mires al director de casting.
Hagas lo que hagas, no obligues al director de casting a ser tu compañero de escena a menos que te lo pidan específicamente. En este caso, se sentirán extremadamente incómodos mirando hacia otro lado y tomando notas. Esto bien puede perjudicar la recepción de su actuación.
8. Disfruta la actuación
¿Recuerdas por qué decidiste ser actor? Convertirse en una persona diferente, entretener, contar historias, expresarse de maneras que no puedes en la vida real. En las audiciones deberías hacer lo mismo. No importa cuán breve sea tu discurso, sigue siendo un discurso.
Para todos aquellos que quieran dominar sus habilidades interpretativas, Svetlana Efremova, decana de la Universidad Estatal de California, actriz que ha trabajado con Michelle Pfeiffer, Harrison Ford, Ewan McGregor y otros actores, dirigirá a partir de mayo en Moscú una nueva “Técnica Meisner” para actores. 21 al 2 de junio de 2014 del año.
Género (francés - género, tipo, modo de acción, modales) es un conjunto históricamente establecido de propiedades específicas de una obra (en pop - números), su contenido y forma, que implica formas de seleccionar técnicas artísticas y dictar ciertas reglas del juego. .
Cuando hablo de la necesidad de que un director conozca las características de los géneros pop, no me refiero tanto al conocimiento de sus diferencias en la comprensión literaria (que también es muy importante para el director), sino más bien a aquellas características que influyen en el contenido específico. del trabajo del director con el intérprete (intérpretes) sobre un género u otro. (Hablaremos de géneros y tipos de concierto temático teatral por separado).
Es casi imposible establecer una lista de todas las variedades de géneros pop. La vida y los propios artistas aportan constantemente algo propio, algo desaparece irremediablemente (por ejemplo, los “lectores-recitadores” son cosa del pasado), otros, derretidos por la individualidad creativa de un gran artista, adquieren cualidades nuevas e inesperadas (por ejemplo, R . Green o S. Obraztsov crearon nuevas variedades de géneros pop).
Ya sabes que una de las principales características específicas del arte pop es que opera en una amplia variedad de géneros. Cuanto más rico y variado sea el concierto por género, más brillante e interesante será. El arsenal de géneros que utiliza el escenario es tan amplio y variado como el mundo de las artes escénicas. Aunque el concepto de "género" en sí no cubre todos los matices de tal o cual obra. Y aquí estoy de acuerdo con E.D. Uvarova, quien escribe: "Es difícil darle un nombre al género: nuestras definiciones históricas del arte son muy inflexibles y torpes".
Y, sin embargo, la abundancia de géneros utilizados por el pop se suele dividir en cuatro grupos: conversacional, musical, coreográfico y original.
Los números del género conversacional incluyen: animador, repetición, juego de palabras, interludio, miniatura, sketch, feuilleton pop, monólogo pop, feuilleton musical, mosaico musical, coplas, cancioneros, recitación melódica, parodias, etc.
Para el musical: canción (sus diversas modificaciones: folk, pop, bardo, género), romances urbanos y gitanos, baladas, números orquestales, miniaturas instrumentales, etc.
Coreográficas: danza (folclórica, de carácter, pop, etc.), pantomima.
Al original: malabares, trucos de magia, ventrología (ventriloquia), onomatopeyas, juegos de “herramientas” como sierra, tabla de lavar, botellas, leña, etc., títeres, acrobacias y otros espectáculos circenses y deportivos.
A diferencia de un director de teatro, que se ocupa de una gama muy limitada de géneros dramáticos, para un director de variedades, incluso el nombre mismo del género (digamos, “conversacional” o “musical”) es sólo una designación de un determinado grupo de “subgéneros”. ”, muy diversos en sus características.
No es necesario demostrar que para trabajar con éxito con un intérprete en la realización de un acto variado de un género u otro, el director necesita conocer a fondo las características específicas de cada uno de ellos. Por eso, a pesar de su abundancia, considero necesario, al menos brevemente, detenernos en los géneros hablado y vocal. Hasta cierto punto, revelar sus diferencias inherentes, que no siempre se encuentran en la superficie, pero sin tener en cuenta cuáles (así como las "condiciones del juego" en el escenario) es imposible crear un acto de variedad en toda regla. .
Veamos algunos de ellos, los más habituales en el escenario.
Géneros conversacionales
"En el edificio de varios niveles del arte pop, construido a partir de diferentes géneros, la estructura de soporte siempre ha sido la palabra". (O. Kuznetsov)
No es casualidad que comience esta conversación con una palabra sobre una palabra. Fue la palabra que, ante todo, dio y da la oportunidad al escenario de ser un arte actual, agudo y apasionante, en el que, quizás, elementos de humor, sátira y periodismo se expresan más plenamente que en otros géneros variados. . Los folletines de variedades, los monólogos, los cuentos y las coplas viven sólo como palabra hablada y sólo en la interpretación de un artista determinado. El trabajo del director está determinado principalmente por el hecho de que el artista, para revelar el significado del número, tema, idea, contenido, al pronunciar el texto, tiene a su disposición casi el único medio: la palabra que suena: el timbre de voz, entonación, ritmo del habla y, por supuesto, expresiones faciales, pose, rara vez: un gesto que el artista involucra en la vida de la actuación. De hecho, en el género hablado, una palabra se vuelve efectiva sólo cuando el intérprete es capaz de transmitir de manera plausible el discurso vivo de uno u otro personaje. Lo que alguna vez dijo K.S. Stanislavsky de que el discurso en el escenario debe ser natural y sonoro, es válido para el escenario; de lo contrario, las buenas intenciones del director y del intérprete quedarán sólo en intenciones. Ésta, como muestra la práctica, es, ante todo, la dificultad del trabajo del director con números del género conversacional.
Desgraciadamente, y esto no se puede evitar, hoy en día los actores de conversación y, en particular, los animadores, que para mí es uno de los componentes más importantes de un concierto de pop, así como la increíble profesión de animador que adorna los conciertos de pop, si no lo han hecho, abandonaron el escenario, entonces en cantidad y calidad son en muchos aspectos inferiores a los números vocales musicales. Hay muchas razones para esto. Durante muchos años en el arte y la literatura, especialmente en el escenario, todo estaba ideologizado, todo estaba sujeto a directivas y órdenes. No se puede hablar de libertad de pensamiento, de libertad de expresión, de libertad de opinión, sin las cuales el escenario y, sobre todo, los géneros conversacionales y, en particular, el entretenimiento, son impensables. Era sencillamente inseguro, porque “no era bien recibido” por quienes estaban en el poder. Además, la ausencia de conciertos nacionales hoy jugó un papel importante.
A pesar de esto, todavía considero necesario decir algunas palabras sobre la esencia de los números del género conversacional, cuyas “condiciones de juego” influyen en su dirección.
Conferencia
En varios libros de referencia se puede leer que un artista es “un artista de variedades que anuncia números y habla con el público en los intervalos entre números de un concierto de variedades... El comportamiento de un artista en el escenario y el texto de sus comentarios suelen ser de carácter cómico. El animador comenta números individuales, unifica en cierta medida el programa de variedades y se esfuerza por darle un carácter actual”.
Parecería que esta cita bastante extensa sobre el artista lo dice todo. Pero aún...
¿La tarea del artista es sólo decirle al espectador quién está actuando y qué? Con la tecnología actual, esto se puede hacer con éxito por radio. Una técnica que, lamentablemente, se utiliza con bastante frecuencia en los conciertos, aunque, desde mi punto de vista, la roba significativamente.
La conversación con el público es lo principal en el arte de entretener. Esa es la naturaleza del género. La comunicación directa con el público, su calidad, por así decirlo, es una prueba del nivel profesional del animador. Ningún programa en manos del espectador puede sustituir su discurso en directo. No se trata sólo del contenido y la naturaleza de sus chistes, mensajes sobre el próximo número, sino también de la entonación, los gestos y el comportamiento destinados a “vender” el número a un precio más alto, que ninguna palabra impresa ni ningún programa publicado lujosamente puede reemplazar.
La creación de una atmósfera sincera y relajada, sin la cual no puede existir un concierto pop, depende del artista.
Los anuncios de artistas tienen otro propósito. Debe, incluso antes de que el artista suba al escenario, preparar al público para que perciba la actuación, ayudarlo a comprenderla y apreciarla mejor, crear en el público un ambiente favorable hacia él y garantizar que cada actuación tenga su propio éxito. Y no solo "presentar" el acto, sino presentarlo de la manera más brillante e igualmente ventajosa posible, tanto un artista famoso como un debutante, y establecer contacto con el público.
Y, sin embargo, la tarea principal del animador es unir en un todo los números más diversos y diversos en términos de género, a partir de los cuales suele componerse un concierto pop. Debería, como escribió uno de los rasgos más conocedores del arte pop, N.P. Smirnov-Sokolsky, podrá "unir los elementos más heterogéneos del programa, convertirlo en algo completo, en una actuación pop interconectada". Además, y esto es muy importante, no estamos hablando de una conexión primitiva según el principio: cada número tiene su propia severidad, sino de conexiones entre otros, internas, asociativas.
La profesión de animador es una profesión muy compleja y, por lo tanto, siempre ha habido unos pocos artistas auténticos que dominan esta profesión única. Su dificultad radica en el hecho de que es esencialmente un director de improvisación. Es el presentador quien organiza su sistema durante el concierto, resuelve muchos problemas inesperados, sin mencionar el hecho de que “necesita tapar los puntos débiles del programa, resaltar los fuertes, adaptar todo el arsenal de sus ocurrencias. para ayudar a este número en particular, a este programa en particular”.
A diferencia de un actor dramático o un cantante de ópera que interpreta un papel escrito por un dramaturgo, compositor, libretista o guionista, un artista compone su papel él mismo. Además, la compone de nuevo cada vez en cada concierto. Por supuesto, la palabra "compone" no se puede tomar literalmente: se sienta y escribe. Más bien, puede entenderse como “improvisar”, ajustar, basándose en preparativos caseros.
Todo lo que dice el artista es percibido por el público como los propios pensamientos, opiniones y palabras del actor, nacidos aquí, ahora, en este momento, en el vocabulario y la forma de conversación que le son propios. El público de variedades no separa al propio artista, sus cualidades personales del texto que pronuncia. Tan pronto como el público siente que el actor está pronunciando el texto memorizado de otra persona, inmediatamente le dan la espalda. El artista debe pensar en el escenario y no “leer” de memoria; debe compartir sus pensamientos con el público.
Para un actor que ha elegido la profesión de animador, es muy importante encontrar su propio estilo de dirección de concierto. Si lo desea, su propia imagen escénica única. Todo lo que diga y haga durante la conferencia deberá realizarse en la forma de conducta establecida. Pero esto sólo puede suceder si todos los textos, su vocabulario, vocabulario y construcción de frases corresponden a ello.
El director, al trabajar con el animador, debe ayudar al actor a identificar y desarrollar los mejores aspectos de su talento. Por todos los medios disponibles, ayude al actor a encontrar y revelar más plenamente su personalidad creativa única e individual. Ayúdalo a identificar su sentido de la vida, su forma de pensar. Al buscar su propio estilo de presentación, el director debe partir, en primer lugar, de las características individuales del actor, y sólo entonces la imagen encontrada por el intérprete será interesante y original.
Por supuesto, lo dicho no agota todas las características de esta profesión que, repito, lamentablemente ha desaparecido de los escenarios.
Animador de parejas
La peculiaridad de la pareja de artistas radica, en primer lugar, en el hecho de que los actores actúan en nombre de imágenes establecidas de una vez por todas, como si llevaran una máscara permanente. Para Timoshenko, era "un tipo agradable y alegre, un bromista y un ingenioso; para Mirov, era un perdedor distraído, un hombre de poca fe o un idiota mandón". En segundo lugar, el hecho de que sus intérpretes son antípodas en todo. Si uno es optimista, entonces el otro es flemático, si uno es optimista, entonces el otro es pesimista, si uno cree en Dios, entonces el otro cree en el diablo. En una palabra, son como payasos “blancos” y “rojos”. Hay que recordar que estas relaciones específicas se establecieron de una vez por todas.
En la práctica, los personajes de una pareja de artistas nunca se ponen de acuerdo en nada. Es precisamente la oposición y choque de personajes, visiones del mundo, actitudes hacia el trabajo asignado, etc. constituyen la esencia del conflicto en una conferencia de pareja. Y esto en sí mismo da lugar a todo tipo de malentendidos, escenas peculiares, interludios que surgen como durante un concierto. Digamos que uno de los animadores, por miedo a asumir la responsabilidad del siguiente número, intenta por todos los medios evitar anunciar los números; o, por el contrario, considerando que el compañero anuncia mal los números, le “enseña” cada vez.
El director y los intérpretes deben recordar que un dúo de actores en el escenario no son sólo dos artistas que trabajan simultáneamente en el escenario, sino un único organismo creativo que vive de acuerdo con las leyes especiales del acto de variedades. Esta disposición se aplica a los dúos de cualquier género pop.
monólogo de variedades
En primer lugar, me gustaría llamar su atención sobre el hecho de que un monólogo pop (monólogo en un personaje) es una especie de escena cómica o satírica "realizada" por un actor en nombre de un personaje (por ejemplo, el monólogo de A. Raikin). "En el Salón Griego", la mayoría de los monólogos interpretados por E. Petrosyan, o antiguos monólogos de G. Khazanov en la imagen de un estudiante de una escuela de cocina).
Por lo general, los monólogos pop, que hoy en día se llaman comúnmente “monólogos en imágenes”, se dividen en satíricos y humorísticos. Al trabajar en un "monólogo de personaje" satírico, el director y el intérprete parten del hecho de que el personaje queda expuesto, como por accidente, por sus propias acciones, acciones que revelan al espectador su verdadera esencia y que, en la opinión del espectador. La percepción, llevar al héroe del “monólogo de carácter” hasta el final termina en la ruina. Para comprender lo dicho, basta recordar cómo se construye cualquier monólogo satírico de M. Zhvanetsky, M. Zadornov o V. Koklyushkin.
En un monólogo satírico, el efecto cómico resulta muy a menudo de la discrepancia entre el comportamiento externo y el resultado final.
En un monólogo humorístico, el personaje principal del contenido bromea afablemente sobre la situación en la que se encuentra el personaje. A diferencia de un monólogo satírico, un monólogo humorístico no pretende exponer el mal, sino reírse afablemente de un personaje que tiene un defecto fácilmente corregible.
Por lo general, el héroe de un “monólogo de carácter” tiene acciones absurdas, malos deseos y pensamientos, etc. La risa en el público durante la interpretación de un monólogo surge, en primer lugar, debido a la discrepancia entre las afirmaciones del personaje y sus capacidades reales como persona, la sobreestimación de sus necesidades, las pretensiones de exclusividad, etc. A menudo, los personajes de estos monólogos suben al escenario desde el público para objetar al artista o para restablecer el orden en el concierto que es necesario desde su punto de vista. Esta técnica fue utilizada a menudo por Maria Vladimirovna Mironova.
La solución del director al "monólogo de carácter" es muy variada. O esto es solo una forma de hablar, o un detalle de vestuario encontrado con precisión, o un accesorio del juego, o todo lo anterior junto (como lo hizo A.I. Raikin), entonces el artista sube al escenario ya en la imagen de un personaje, luego el La transformación del artista en un personaje monólogo se produce delante del público.
Dado que un monólogo pop es fugaz y para una caracterización psicológica profunda el artista prácticamente no dispone de un tiempo significativo en el escenario, para crear la imagen de un personaje es necesario, en primer lugar, encontrar y expresar el rasgo principal de su personaje. Es por eso que una de las principales tareas del director y actor que trabaja en la encarnación del “monólogo en el personaje” es dotar al personaje de la característica más aguda, expresando, en primer lugar, el rasgo principal del personaje, y Crea así una imagen escénica brillante y memorable. El papel más importante en esto lo juega la apariencia del personaje encontrado por el actor (incluido el disfraz), las expresiones faciales, la entonación, la "postura" de la cabeza, la forma de andar y, por supuesto, los gestos. Por cierto, el carácter de este último está influenciado por la profesión, la educación, la nacionalidad, el temperamento, los hábitos, etc. del personaje. En una palabra, todos aquellos elementos que conforman las características externas e internas.
Historia oral cotidiana
En cuanto al relato oral cotidiano, en muchos de sus parámetros y exigencias se acerca mucho al “monólogo en la imagen”. Por ejemplo, los números de Mikhail Evdokimov. Aunque M. Evdokimov representa historias que ha escrito "por su cuenta", esta "propia persona" es muy diferente de la cotidiana, y la naturaleza de su comportamiento escénico difiere del comportamiento de un actor en la vida cotidiana. El personaje ingenuo, ingenuo y a veces no muy inteligente de sus historias, por regla general, termina en alguna historia absurda extraída de la vida real, que el autor, según sus propias palabras, no inventa, sino que compone “en colaboración con el prototipo”. héroes. Todos los personajes son personas reales a quienes conozco bien”. Cada detalle suele ser cuidadosamente seleccionado para adaptarse a la personalidad del personaje.
Un aspecto esencial de una historia oral cotidiana es que puede no tener valor independiente como obra literaria. Vive sólo en el escenario y, además, interpretado por un determinado artista, quien le confiere especial claridad, expresividad escénica y plenitud.
Las peculiaridades de las historias orales cotidianas radican no sólo en el hecho de que se basan en personajes e incidentes de la vida que el autor notó con atención, sino también en el hecho de que su autor-intérprete opera libremente tanto con el tiempo como con el espacio.
Y esto es también muy importante: las historias representadas por M. Evdokimov no son una parodia de los personajes que las habitan, sino una correspondencia con su forma de pensar, su comportamiento y al mismo tiempo, en el subtexto, una expresión de la actitud irónica del autor. hacia los personajes de su historia.
Existe la opinión de que la forma de la historia oral limita mucho los temas, reduciéndolos habitualmente a divertidas aventuras cotidianas. Creo que cualquier tema puede expresarse en forma de relato oral, pero sólo en la forma y manera características de este género.
Atracción secundaria
Interludio (en latín, ubicado en el medio) es una pequeña escena cómica o pieza musical de contenido humorístico, que generalmente se representa entre las acciones de una representación dramática y, en un espectáculo de variedades, entre números durante un concierto. En un espectáculo paralelo, por regla general, actúan dos (muy raramente tres) personas. Cada uno de ellos tiene su propia línea de comportamiento, su propia tarea escénica, que requiere una participación activa en la acción.
En su trabajo sobre el interludio, el director de variedades parte del hecho de que cada interludio lleva consigo una pizca indispensable de conflicto. Es el conflicto el que organiza toda la acción: su surgimiento, desarrollo y resolución constituyen el contenido del interludio.
Como en el caso de los animadores en pareja, los conflictos en los espectáculos secundarios suelen surgir de los diferentes puntos de vista de los actores. Cualquier hecho, evento, fenómeno puede convertirse para ellos en motivo de conflicto. Pero ya hablé de esto. Por lo general, se elige un conflicto como espectáculo secundario que no sea irreconciliable. Por ejemplo, “Hablar por teléfono”: uno de los socios escucha bien lo que le resulta agradable e inmediatamente “se queda en blanco” cuando tiene que escuchar las críticas que se le dirigen.
Al trabajar con artistas secundarios, el director debe, en primer lugar, ocuparse de crear tales personajes en los actores y desarrollar las relaciones del juego de tal manera que el espectador pueda creer que el conflicto no sólo puede, sino que cada vez surge inevitablemente entre ellos y el Cuanto más entretenido, mejor.
Miniatura
A diferencia de un interludio, una miniatura es un microjuego muy breve, que consta de unas pocas réplicas, construidas sobre una trama precisa, cuya idea se expresa en una acción, o mejor dicho, en un incidente. Probablemente esta sea la razón por la que no hace mucho tiempo las miniaturas circulaban ampliamente en los escenarios y especialmente en los llamados STEM (Student Variety and Miniature Theatres).
La miniatura suele basarse en una anécdota, es decir, una historia sobre un incidente divertido, una situación inusual y aguda con un final inesperado (giro). El final de la miniatura no puede ser sugerido por el espectador, aunque se desprende de toda la acción anterior.
Este tipo de género conversacional se manifestó más claramente en los números, que durante muchos años se presentaron como técnica en varios programas del Teatro en Miniatura de Leningrado bajo la dirección de A.I. Raikina. El final de una miniatura suele ser paradójico. Por ejemplo,
Guardián de la prisión. ¿Cómo podría escapar un prisionero de la celda trece?
Capataz. Él tenía la llave, señor.
Guardián de la prisión. ¿Te lo robó?
Capataz. No lo robó, señor. Honestamente ganó la llave a las cartas.
Ella. Tienes un lindo perro. ¿E inteligente?
Él. ¡Qué genial! Un día me caí y me rompí la pierna. Entonces el perro me ayudó a llegar a casa y luego corrió a buscar al médico.
Ella. ¡Esto es simplemente increíble, es un milagro!
Él. Bueno no exactamente. Este idiota trajo al veterinario.
En una miniatura, el director y los actores deben preocuparse no sólo por la exactitud de las relaciones entre los personajes, sino también prestar especial atención a encontrar una interpretación expresiva y pegadiza de su final inesperado.
De gran importancia en la decisión de interpretación y director de una miniatura es su ritmo, porque la acción en una miniatura se desarrolla muy rápidamente.
En el escenario, como en la vida, el ámbito del ingenio y la comedia, logrado a través del lenguaje, es muy rico y variado. Aquí hay una anécdota, un juego de palabras, una broma y una repetición, que generalmente se intercalan en el texto de un artista, feuilleton, sketch, miniatura y otros géneros conversacionales.
Parodia
Como obra satírica, las parodias existen en todo tipo de literatura y arte. La parodia genuina es un medio de revelar la inconsistencia interna de lo que se parodia. Por eso la parodia es uno de los medios más poderosos de sátira pública.
Hoy en día, la parodia, aunque destaca un poco dentro de los géneros conversacionales, es uno de los géneros más habituales en el escenario. Los nombres de los artistas de este género conversacional son ampliamente conocidos por el público.
La parodia (traducida literalmente del griego significa "de adentro hacia afuera") es un número cómico o satírico que se burla de cualquier fenómeno de la realidad o de una obra de arte.
De hecho, un artista que realiza parodias parece invertir el significado original de la obra literaria, romance, canción, danza, etc., parodiada. En un caso, para ridiculizar, digamos, a los pseudopoetas y su forma de leer la poesía, en otro, a las “pasiones fatales” de una novela pseudogitana, en un tercero, a la manera histéricamente sensible y llorosa de cantar una canción burguesa. canción, en el cuarto, clichés teatrales o pop. Es decir, una verdadera parodia es una obra de arte que supone un replanteamiento cómico o satírico de cualquier fenómeno del arte o de la vida cotidiana.
Lo habitual es que una parodia se burle de las deficiencias, recurriendo a la técnica de “condensarlas”, llevándolas al absurdo. A menudo, para crear una parodia se utilizan diferencias características en la forma externa de la obra o fenómeno que se parodia. A veces, la forma externa de la obra misma se convierte en el contenido de la parodia, cuando se le añade contenido inapropiado.
Una parodia tiene éxito entre los espectadores sólo cuando son plenamente conscientes, incluidos los detalles, del fenómeno que se parodia o del sujeto que se parodia. Puede parecer paradójico, pero una parodia de tal o cual figura política, artista o científico es una especie de signo de su popularidad. No se parodia a una persona desconocida para el público ni a un artista impopular. Podemos decir que parodiar a un artista famoso es una “señal de calidad” de su obra.
El significado y el papel del monólogo interno en el trabajo del director y actor sobre la imagen interna de la actuación y el rol. En el camino hacia el preciado objetivo de fusionar al artista con la imagen de Vl. I. Ne-Mirovich-Danchenko concedió gran importancia al trabajo en el monólogo interno. En su práctica de dirección, los monólogos internos que el actor se pronuncia a sí mismo en los ensayos y en casa, acumulando la carga interna de la imagen, su “grano”, nutriendo y haciendo crecer el papel en sí mismo, acostumbrándose a la naturaleza del temperamento, su La dirección, la lógica del comportamiento y los pensamientos de la imagen fueron reemplazadas por monólogos internos: improvisaciones durante el ensayo de una escena en particular, en busca del sentimiento adecuado, físico y psicológico, en busca de la acción adecuada. Monólogos internos en pausas. Monólogos internos en el diálogo y la interacción entre socios. Maria Osipovna Knebel en su libro “La Escuela de Dirección Nemirovich-Danchenko” escribe sobre esto: “Vladimir Ivanovich siempre exigió del actor la capacidad de dominar un monólogo interno. Él, no peor que los escritores, vio la conexión entre el habla interior y todo el curso de la vida física y mental de los personajes y se dio cuenta claramente de que el momento de dominar el hilo del pensamiento de una imagen es, en esencia, el proceso de fusión. el actor con el papel. Por ello, distinguió entre la meta y el camino para la implementación de este proceso. Al repasar en la memoria todo lo que Vladimir Ivanovich dijo sobre el monólogo interno, se llega a la conclusión de que hay matices en su formulación del problema en sí: utilizó este concepto para diferentes propósitos en diferentes etapas del proceso de ensayo. Al comienzo de su viaje, Vladimir Ivanovich, para despertar la imaginación del actor, darle una posición de partida exacta y la dirección correcta, siempre comenzaba por contagiar a los actores con el "rostro del autor", el "grano" emocional de el juego y el papel, la “imagen interior”, el desempeño y el carácter futuros. Necesitaba despertar en los actores una comprensión viva y personal del significado de la obra, su actitud activa hacia los acontecimientos de la obra, hacia los personajes que la habitan. Durante este período, Vl. I. Nemirovich-Danchenko utilizó generosamente su maravilloso don de "transformarse en el autor de una obra", su don de comprender la personalidad del autor, su "rostro de autor". Percibiendo agudamente la "veta" de la obra, la carga de los sentimientos y pensamientos del autor, la dirección del temperamento del autor, su tarea final, Vl. I. Nemirovich-Danchenko, utilizando su rica y sutil intuición, que surgió de su amplia conciencia literaria y su rica experiencia de vida, asombró a los actores con la especificidad, el brillo y el detalle de sus visiones como director. Describió la atmósfera de cada escena como un testigo ocular. Vio y sintió por sí mismo de qué estaba hablando. Contagió a los actores con su actitud ante lo que sucedía en la obra. Habiendo llegado a la percepción de los actores, infectándoles con su comprensión de la naturaleza de la obra y del papel, perturbando su sistema nervioso con el tema humano del autor, consideró oportuno comenzar a construir la obra. Durante este período, como atestigua M. O. Knebel, “sugirió que los actores se contaran a sí mismos monólogos internos que revelaran la esencia, la “veta” de la imagen”. Mientras ensayaba "Los últimos días" de M. Bulgakov, Vladimir Ivanovich le dijo al intérprete sobre el papel del Príncipe Dolgorukov: "Si preguntas a los directores qué es lo más importante en la imagen del Príncipe Dolgorukov, te responderán: el odio a Pushkin. Tienes que ganarte este odio, no puedes jugarlo. Debes poder evocarlo en ti mismo. Habla monólogos tontos sobre las razones que despiertan en ti este odio, y a partir de estos monólogos se creará tu imagen interna. Dolgorukov, por supuesto, leyó el epigrama de Pushkin sobre él, pero lo oculta... Prefiere vengarse con cartas anónimas... En el baile de Vorontsova, Dolgorukov se sentó en un mirador detrás de los árboles y escucha y observa a escondidas desde allí... en sus propias palabras, “todo el bastardo en tu boca”... La cuestión no es que Dolgorukov beba champán y mire con una sonrisa, sino que lo importante es que lo disfruta con saña. Habiendo escuchado una conversación entre Nicolás I y Natalie, disfruta del hecho de que, en su opinión, Pushkin será un cornudo... Está todo ardiendo de ira y odio hacia Pushkin. Para el rendimiento, para su idea, para su desempeño exagerado, esto es lo más importante. Esta conversación escuchada complace a Dolgorsov con la alegría más ardientemente venenosa y biliosa, se complace con el mal, se alegra de que haya una abominación más en el mundo. "Pushkin tendrá cuernos, como si llevara una corona, con cuernos reales detrás y los de Dantés delante". Así habla M. O. Knebel en su libro sobre el trabajo de Vladimir Ivanovich con el actor del Teatro de Arte de Moscú Anatoly Petrovich Ktorov en el papel del príncipe Dolgorukov. Nemirovich-Danchenko buscó el significado ideológico de la imagen en el entorno vital del actor. En este caso, el significado ideológico del papel fue la actitud de Dolgorukov hacia Pushkin. Y ahora, cuando recuerdas la obra "Los últimos días" en el Teatro de Arte de Moscú, esta última representación de Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko, 40 años después, ves claramente a Ktorov-Dolgorukov, como candente por los elementos de la ira. y el odio, esa boca salpicada de saliva, esos ojos como dos clavos, se oye su manera de hablar ahogada y al mismo tiempo filosa, se siente una especie de naturaleza molesta, ardiente, avinagrada de su temperamento. Así, la actitud de Bulgákov ante la tragedia de Pushkin: su ira y su dolor por el genio, dependiente del prestamista, humillado por la rivalidad de Nicolás I, la vigilancia del omnipresente guardia de seguridad, metido en el uniforme de cadete de cámara, rodeado de persecución y odio a los súbditos leales con profunda indiferencia y connivencia de las autoridades, - iluminó la imagen del príncipe Dolgorukov en la obra. En la vida, la actitud hacia una persona o evento surge directa, subconsciente e intuitivamente. Por ejemplo, el enamoramiento es a menudo inesperado, a menudo incomprensible, al igual que la inexplicable antipatía hacia una persona. Sin embargo, nuestra actitud, que ha surgido directa e inconscientemente, puede cambiar bajo la influencia de nuestra conciencia. Durante la Gran Guerra Patria, el Teatro Maly y su escuela fueron evacuados a Chelyabinsk y el Teatro de Arte de Moscú. Gorki - a Sverdlovsk. Y yo, estudiante de la escuela que lleva el nombre. Shchepkina tuvo dificultades para separarse de su madre, la artista del Teatro de Arte de Moscú K.N. Mi actitud ante este hecho fue amarga y desesperada. Pero un día me dijeron: “Estás equivocado. Hay que verlo de otra manera." - “¡Pero no puedo hacer otra cosa!” - "No es verdad. Trate de pensar en ello no: “no puedo”, “esto es difícil para mí”, sino desde la posición de madre. Piense en lo importante que es para ella interpretar sus obras y papeles favoritos ahora. Esta es su forma de participar en la realidad. Después de todo, este es el principal significado de su vida”. No puedo decir que mi actitud hacia la separación haya cambiado dramáticamente desde esta conversación, pero realmente traté de pensar de manera diferente y me fue posible estar orgulloso de mi madre en mis pensamientos, recordarla sin amarga melancolía y desesperación. Este momento de profunda conexión directa entre el monólogo interno y la esfera de los sentimientos está directamente relacionado con el trabajo del director y artista. Esto significa que si en la vida es posible utilizar el mecanismo de una estrecha conexión orgánica entre “pensamiento y sentimiento” para influir en este último, entonces esta oportunidad probablemente sea de gran importancia en el trabajo de un director con un artista. Un actor trabajando en un papel. Y si en la vida esta o aquella actitud hacia un evento, una persona surge en nosotros directa, inconscientemente, como resultado de toda nuestra experiencia de vida y circunstancias reales, entonces en el escenario la actitud necesaria debe poder ser nutrida, cultivada y en En este proceso creativo el trabajo sobre el monólogo interno se vuelve crucial. Vl. I. Nemirovich-Danchenko dominó magistralmente este método de trabajo. A partir de la personalidad del actor esculpió la personalidad de la imagen. Tanto el monólogo interior correctamente desarrollado como el bienestar físico percibido con precisión en cada momento de la vida escénica fueron métodos fructíferos de su trabajo con el actor. El director buscó comportamientos que nacieran del tema de la imagen, de su significado ideológico. Ayudó a sentir la "veta" del personaje en la esfera emocional de la personalidad del actor. Es precisamente la necesidad de “sumergir” la tarea última del autor en la naturaleza emocional personal del actor, según Vl. I. Nemirovich-Danchenko, dictó el largo tiempo de preparación para la actuación. Para llegar a los sentimientos vivos y genuinos del actor, no escatimó esfuerzos ni paciencia. Arte teatral, nacido del dolor de la mente y el corazón solidarios del autor, enriquecido por la personalidad del director, como reencarnado en el autor, y llevado al público por la personalidad del actor, que se apropió del significado ideológico. Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko consideró con razón la imagen como el arte más espectacular e impresionante, capaz de dejar una profunda huella en la naturaleza emocional del espectador y, por tanto, en su psique. Sólo lo personal, sincero, con la dedicación de todas las propiedades de su mente y voluntad, el impacto del actor con el tema del papel, la emocionalidad "de fondo" en la transmisión por parte del actor del significado ideológico de la imagen al espectador, realmente logra El objetivo: hacer del arte un medio para influir profundamente en las emociones y la psique del espectador, lo que significa que permite que el arte participe en la vida, influya en los procesos y la estructura de la realidad moderna. En octubre de 1910, Vl. I. Nemirovich-Danchenko le escribió a K. S. Stanislavsky después del estreno de "Los Karamazov": "Incluso ahora me parece que si en general es importante adivinar bien, sentir la psicología del autor, luego adivinar, sentirla. en un novelista es la primera necesidad... Encontrar la fusión de la individualidad del actor con la individualidad del novelista es la tarea más importante. Ella está toda en la mesa. Este trabajo requiere una enorme atención, ahondar en la novela y en el alma del actor”; “...si la psicología se capta correctamente, si el intérprete vive correctamente, llegará a la fila 25, incluso si no escucha tal o cual palabra allí”; “... para lograr una experiencia es necesario pensar en los planos psicológicos del autor, es muy, muy difícil y Dios no permita que te apresures con esto; todo saldrá mal si no piensas en ello, y luego el actor necesita encontrarlo en sí mismo en la ducha. Entonces comencé “Millover” y comencé a mi manera. Empecé por encontrar una imagen interna a través de una infección. Aquí es exactamente donde debemos empezar”. Fue esta búsqueda en el alma del actor del tema del autor, la tarea última del autor, lo que dictó la peculiaridad característica del método creativo de Vl. I. Ne-Mirovich-Danchenko. A partir de infectar a los actores con la creatividad de su imaginación personal como director, sumergiéndolos en el significado y la atmósfera del autor, Vladimir Ivanovich buscó despertar la memoria emocional de los propios actores, involucrar su imaginación en el proceso creativo. Invitó a los artistas a componer monólogos internos de personajes que trabajan para crear la "veta" de la imagen, para cultivar y educar la relación de la imagen con eventos, situaciones y personas que habitan el mundo creado por el autor. Como le ocurrió, por ejemplo, a Ktorov-Dolgorukov mientras trabajaba en “Los últimos días” de M. Bulgakov. Además, exigía que la historia no se contara sobre él, sino sobre él mismo, diciendo siempre "yo" y no "él". Esta técnica ayudó al actor a apropiarse de la “veta” de la imagen, a dominar la dirección del temperamento del papel y despertó la actitud personal del actor hacia los acontecimientos, los hechos y las personas de la obra. Así se creó el trasfondo del rol, su imagen interna. La naturaleza emocional del actor, su memoria emocional, fue arrastrada al subconsciente de la creatividad. Se produjo la fusión del "yo" del actor y el "yo" del papel, y ya era difícil separarlos. Vl. Nemirovich-Danchenko buscó con paciencia y exigencia la manera de lograrlo. Nervios del artista humano que “vibran” en una determinada situación de la vida y, por tanto, deberían “vibrar” en las condiciones del escenario y evocar una necesidad orgánica de acción. Buscó persistentemente revelar el conflicto de cada momento de la vida del artista. Como resultado, el comportamiento del actor en la imagen se volvió cualitativamente diferente, no dado mecánicamente, sino profundamente motivado, el único necesario, personal y emocional, continuando para lograr una respuesta viva de la naturaleza del actor a la verdad del autor. , Vladimir Ivanovich de ensayo en ensayo ayudó al actor a construir la lógica del pensamiento y el comportamiento, imaginando con él cada vez más monólogos internos de la imagen, revelando el conflicto interno de la situación propuesta por el autor.Poco a poco, el actor. Se rodeó de las circunstancias propuestas del rol, así como el planeta creaba una carga interna, la reserva humana del rol era su trasfondo. El ideal era el dominio del “grano” emocional del rol, la fusión con el rol, la capacidad de sentir el rol en uno mismo y uno mismo en el rol en cualquier situación dada. Entonces Vl. I. Nemirovich-Danchenko creía que ahora, al improvisar, el actor no mentiría, ya que se sienta firmemente en la "veta" del papel y se apropia de su trasfondo. El trabajo sobre el monólogo interno cambió cualitativamente. Ahora bien, estos no eran los monólogos del artista, poniéndose en las circunstancias del papel, buscando en sí mismo esos hilos con los que tocar la melodía de la imagen, sino los monólogos internos del personaje en una u otra situación de la obra. . Estos monólogos fueron fantaseados por el director y el actor (se encontró su dominante psicológico, se asumió la dirección y la calidad del pensamiento. Su naturaleza de conflicto interno se creó de una "manera caliente" - nació aquí, ahora, con nuevas aclaraciones, ideas , supone, sólo en cada ensayo y más adelante en la actuación se suponía una percepción sincera y momentánea de la situación. Trabajando con N.P. Khmelev en el papel de Tuzenbach en la obra "Tres hermanas", Vladimir Ivanovich le dijo a Khmelev en el ensayo del Acto IV: “No sé cómo trabajas; a mi manera: empiezo a hacer un monólogo para mí mismo. No sólo en nombre de Tuzenbach, sino que soy yo quien dice: “Me pueden matar. Finalmente, llegué al punto en que voy a la fábrica a trabajar de verdad, ella aceptó ser mi esposa… Ella no me ama (esto también es muy importante)…” Es muy sutil ir a través de todo esto. Varias páginas para repasar todo lo que cambió de opinión esa noche. Dormí tal vez una hora y media o dos horas, no más. Deambulé, me levanté, pensé, quise escribir, desistí... “Ella finalmente aceptó ser mi esposa... es maravillosa... pero todavía no me ama... Esto significa que la vida no sea lo que soñé, no habrá alegría ideal... Funcionará... ¿Cómo puedo ir y matar a una persona? Mientras tanto, como oficial, no puedo hacer otra cosa…” Pasa toda la noche así. Y el más poderoso: “Me matarán, moriré”. Este es el más fuerte. “Moriré… ella vivirá, es tan hermosa… ¡No, no quiero morir, quiero vivir! ¿Quizás no me matarán?..." Me vestí, me lavé y vine aquí. La veo. Y en mis pensamientos: “¿Quizás esta sea la última vez que la vea? ¿Y tal vez no sea el último?... Trabajaré... Creo...” “Dime algo” - piensa: “Quizás me maten, ojalá me dejaran algo. Te pediré que hagas café, lo tomaré, seguiré vivo” 1 . El monólogo interno como una herramienta sutil en manos del actor y director, que ayuda a encontrar un camino hacia el sentimiento, crear tanto el trasfondo del papel como su “veta”, revelar la naturaleza del pensamiento y luego dejarse llevar por él y improvisar sinceramente, crear con inspiración el proceso conflictivo de pensar la imagen en cualquier situación propuesta por el autor, desarrollado por el director: descubrimiento y contribución de Vl. I. Nemirovich-Danchenko en la tecnología de la creatividad del actor y director, que es difícil de sobreestimar, pero que hoy en día a menudo se subestima en el teatro. La esencia del pensamiento no es sólo qué, sino también cómo piensa la imagen. Ya sea una extraordinaria ligereza de pensamiento, como la de Khlestakov, o las pesadas ruedas de molino del pensamiento, como las de Sobakevich, las formulaciones borradas y estándar de un escritor y un dogmático, o paradojas inesperadas del pensamiento, su vigilancia y rapidez, su vuelo romántico y distante. , o una perspectiva muy limitada y mezquina: todo crea un retrato psicológico de la personalidad, su "grano", conduce a la dirección de su temperamento, su tarea última y su acción transversal. La relación orgánica más cercana entre la esfera emocional y la fisiología humana enriquece la tecnología de la creatividad de un actor. ¿Cómo piensa una persona? ¿Cómo se comporta? ¿Cómo se siente él? ¿Que dijo? La naturaleza del pensamiento, la naturaleza del temperamento, la naturaleza del sentimiento: todo se refleja en las características del habla, en la palabra. Todos los componentes de la vida del espíritu humano están estrechamente relacionados entre sí, y un eslabón implica toda la cadena. Mente, voluntad, sentimiento: la trinidad, el núcleo de una persona. No es de extrañar que Vl. I. Nemirovich-Danchenko, en busca de una imagen sintética de un personaje de obra, siempre comenzaba sus reflexiones con las preguntas: ¿cómo piensa? ¿Cómo quiere pensar? ¿Qué está haciendo? ¿Qué quiere hacer él? ¿Cómo vive? ¿Cómo quiere vivir? ¿Cómo se siente él? ¿Cómo quiere sentirse? La discrepancia entre lo deseado y lo real reveló el conflicto interno de una persona, su malestar interno, ayudó a comprender su ser, su "grano", la dirección de su temperamento, despertó la memoria emocional del artista. En la vida, las relaciones que surgen directamente con eventos, personas, hechos y fenómenos se realizan mediante el monólogo interno de una persona y sus acciones. Tanto el monólogo interno como el comportamiento están determinados por los antecedentes de una persona: su biografía, educación, experiencia de vida, afiliación social, sus rasgos de personalidad y la naturaleza de la situación. Pero, probablemente, la retroalimentación también sea posible cuando, al crear un monólogo interno de una imagen, al implementar sus acciones, el artista penetra en su “lugar santísimo, en su naturaleza de pensamiento, en su actitud hacia el mundo, las personas, en la naturaleza de sus sentimientos. Y, sin utilizar el término "monólogo interno", nuestros brillantes antepasados aparentemente sintieron intuitivamente la importancia de este proceso en la vida humana: tanto Gogol como Shchepkin adivinaron su necesidad de vida orgánica en el escenario. Enseñanzas de Vl. La idea del monólogo interno de I. Nemirovich-Danchenko surgió de la experiencia y la búsqueda de sus predecesores en el arte: los trabajadores del teatro. Surgió en una determinada etapa histórica del desarrollo del arte teatral, junto con la dramaturgia de Chéjov, con la búsqueda de nuevos medios de expresión en el teatro, en el arte del Teatro de Arte de Moscú, con un significado cualitativamente nuevo de la personalidad. del director de la obra. Desarrollado sutil y detalladamente por toda la práctica de Nemirovich-Danchenko, fue adoptado, recogido por sus alumnos y desarrollado por ellos en su trabajo. Entonces, Alexey Dmitrievich Popov, desarrollando los pensamientos de Vl. I. Nemirovich-Danchenko concedió gran importancia a las “zonas de silencio” del artista en el papel, su contenido y dinámica en el proceso creativo de creación de la vida escénica de la imagen. Escribió: “El deseo del actor de que el personaje tenga vida orgánica debería, en primer lugar, generar un interés especial y vivo por las llamadas “zonas de silencio” en cualquier papel. ...Si realmente queremos medir la fuerza de su excitabilidad (el actor - I.S.), debemos dirigir nuestra atención a cómo el actor percibe los hechos y eventos, cómo evalúa los pensamientos de su pareja, cómo lo sigue en los momentos de percepción, y no en momentos de reacción, es decir, de “regreso”, en palabras. ...El verdadero temperamento orgánico de un actor se expresa más bien en momentos de percepción que en momentos de "retorno"... El proceso de percepción, como vemos, es de gran importancia fundamental para toda la creatividad del actor. . Las “zonas de silencio” están orgánica y estrechamente relacionadas con el proceso de percepción, con la acumulación de energía emocional antes de que llegue el momento de “desperdiciar” esta energía. ... La vida de un actor en las “zonas de silencio” está directa y orgánicamente relacionada con monólogos internos, subtextos, “carga” (según Nemirovich-Danchenko) y, por tanto, con la acción de un extremo a otro y el “grano”. ”. Todo esto entra en las “zonas de silencio” y las impregna del mismo modo que en los momentos de su discurso. “Zones of Silence” es el área menos desarrollada en la actuación. ...La lucha por una vida creativa activa en las “zonas de silencio” es, en esencia, una lucha por la vida continua en una imagen, por los monólogos internos, por encontrar el tempo-ritmo, es una lucha por la física correcta y precisa. bienestar, para una sensación más completa de la “veta” de la imagen. Estoy convencido de que en la pedagogía, en un futuro próximo, se reorientará la atención desde el trabajo sobre el texto hacia el trabajo sobre las “zonas de silencio” 1 . De hecho, si un actor con el máximo detalle y fe puede interpretar en un papel tal o cual comportamiento físico seleccionado por el director, ¿por qué no puede cautivar su imaginación con la naturaleza del pensamiento de la imagen, fantaseando con su posible método y carácter? ¿No es ésta una tarea apasionante para un artista equipado con datos modernos de psicología, sociología, fisiología y otras ciencias humanas? El trabajo del actor debería enriquecer los estudios humanos modernos. Después de todo, por eso es artista, porque también se caracteriza por la intuición y la penetración en el núcleo de otra persona, es capaz de contagiarse de su dolor y alegría. Un actor es una persona capaz de excitabilidad, pero de excitabilidad significativa y decidida. Nuevamente, esta es la unidad inextricable de pensamiento y sentimiento, en contraste con el juego de sentimientos, en contraste con la excitación "motora" que no surge de la esencia, no de la esencia de la materia, en contraste con lo puramente neurasténico. “terquedad”, en contraste con los gritos, la aceleración mecánica del tempo del habla y del comportamiento. La emoción, no del pensamiento, no de la esencia de la situación, no afecta los pensamientos, los nervios o los verdaderos sentimientos del artista y, por tanto, no contagia al espectador la actitud del actor hacia el evento, hacia el espectador; persona, ya que esta actitud no se ha formado en el propio actor. Y A.D. Popov tiene razón: en la pedagogía debería comenzar la atención a la unidad inextricable del pensamiento y el sentimiento, un nuevo énfasis de las palabras al silencio. El deseo de autenticidad en todas las esferas de la vida escénica, unidos entre sí por un monólogo interno: esto es lo que debería preocupar a un estudiante de segundo año ya en su primer encuentro con la palabra del autor, el extraño y seductor mundo de la ficción dramática. El camino para combinarse con un papel, para apropiarse de su relación con los acontecimientos y las personas de la obra, pasa por dominar la naturaleza del pensamiento de la imagen, por comprender y construir la lógica de su comportamiento. Lo que es lógico para una persona no lo es para otra. No hay verdad alguna y no hay una lógica general, está la verdad del autor y está la lógica del personaje, hacia ellas debe dirigirse la búsqueda y los esfuerzos del director y del artista. ¿Por qué un actor debería rechazar lo que es completamente factible? El escritor crea personajes, situaciones, acontecimientos, conflictos. ¿Por qué el artista y su imaginación, habiendo recibido un impulso tan poderoso de la imaginación del autor, no pueden complementar, enriquecer, desarrollar y crear nuevos detalles tanto del comportamiento como del pensamiento de su héroe con su imaginación? Después de todo, una persona viva y genuina, detrás de las palabras habladas, siempre lleva el peso de muchas palabras no dichas. Privar a esta persona en el escenario significa privar a la realidad escénica de su plenitud, la riqueza de la verdad de la vida, su complejidad, versatilidad y volumen. Esto significa crear un esquema vacío de la vida del espíritu humano, desprovisto de contenidos, secretos y detalles que son la verdad en el pleno sentido de la palabra. Es la mirada del artista, que discierne detalles, matices y signos inesperados, la que está llamada a revelar la verdad al espectador. Hoy en día, la transformación de un artista en imagen es impensable sin dominar su significado ideológico, su “veta”, la dirección de su temperamento, su percepción del mundo y, por tanto, su naturaleza, su forma de pensar.
