داستان هنری. متعارف بودن و شبیه بودن به زندگی
به تصویر کشیده شده در داستانرویدادها، شخصیت ها، شرایطی که در واقع وجود ندارند. داستان تظاهر به درستی نمی کند، اما دروغ هم نیست. این یک نوع قرارداد هنری خاص است، هم نویسنده اثر و هم خوانندگان می‌دانند که وقایع و شخصیت‌های توصیف‌شده در واقع وجود نداشته‌اند، اما در عین حال آنچه را که تصویر می‌شود به‌عنوان چیزی که می‌توانست در زمینی روزمره ما اتفاق بیفتد درک می‌کنند. زندگی یا در دنیای دیگری
در فرهنگ عامه، نقش و مکان داستان به شدت محدود بود: توطئه ها و قهرمانان داستانی فقط در افسانه ها مجاز بودند. در ادبیات جهان، ادبیات داستانی به تدریج ریشه دواند که آثار ادبی شروع به تلقی کردند نوشته های هنریطراحی شده برای غافلگیری، لذت و سرگرمی. ادبیات دکتر شرق، ادبیات یونان باستان و روم در قرن های اولیه وجود خود، داستان را به عنوان ابزاری آگاهانه نمی شناختند. آنها یا در مورد خدایان صحبت می کردند یا قهرمانان اساطیریو اعمال آنها، یا در مورد رویدادهای تاریخیو شرکت کنندگان آنها همه اینها درست تلقی می شد و در واقعیت اتفاق می افتاد. با این حال، در حال حاضر در قرن 5-6th. قبل از میلاد ه. نویسندگان یونان باستان دیگر درک نمی کنند داستان های اساطیریمانند داستان هایی در مورد حوادث واقعی. در قرن چهارم. ارسطو فیلسوف در رساله "شعر" استدلال کرد که تفاوت اصلی است آثار ادبیاز آثار تاریخیدر این واقعیت نهفته است که مورخان در مورد رویدادهایی می نویسند که در واقعیت اتفاق افتاده است، و نویسندگان در مورد حوادثی که می توانستند اتفاق بیفتند.
در آغاز عصر ما، ژانر رمان در ادبیات یونان و روم باستان شکل گرفت که در آن داستان- اساس داستان سخت ترین اتفاقات برای قهرمانان رمان ها (معمولاً یک پسر و یک دختر عاشق) رخ می دهد. ماجراهای باور نکردنی، اما در نهایت عاشقان با خوشحالی متحد می شوند. در اصل، داستان در رمان تا حد زیادی با طرح داستان های پریان مرتبط است. از اواخر دوران باستان، رمان تبدیل به اصلی شده است ژانر ادبی، که در آن ادبیات داستانی لازم است. بعدها، در قرون وسطی و رنسانس، به آنها پیوست ژانر نثربا توسعه طرح غیر منتظره - یک داستان کوتاه. در دوران معاصر ژانرهای رمان و داستان کوتاه شکل می گیرند که با داستان هنری نیز پیوندی ناگسستنی دارند.
در اروپای غربی ادبیات قرون وسطیداستان‌های هنری عمدتاً ویژگی رمان‌های منظوم و منثور جوانمردی است. در قرن 17-18. V ادبیات اروپاژانر رمان ماجراجویی بسیار محبوب بود. موضوعات رمان های ماجراجوییاز غیر منتظره و ماجراهای خطرناک، که شخصیت های آن شرکت کننده بودند.
ادبیات قدیمی روسیهکه خصلت دینی داشت و با هدف افشای حقایق بود ایمان مسیحی، تا قرن هفدهم. من داستان های تخیلی را که بی فایده و گناه تلقی می شد نمی دانستم. وقایعی که از نظر قوانین فیزیکی و بیولوژیکی زندگی باورنکردنی بود (به عنوان مثال، معجزات در زندگی مقدسین) به عنوان واقعی تلقی می شد.
متفاوت گرایش های ادبیبا داستان یکسان برخورد نکرد. کلاسیک گرایی، رئالیسم و طبیعت گرایی مستلزم اصالت، حقیقت شناسی و محدود کردن تخیل نویسنده بود: از خودسری تخیل نویسنده استقبال نشد. باروک، رمانتیسیسم و مدرنیسم حق نویسنده را برای به تصویر کشیدن رویدادهایی که از منظر باورنکردنی بودند، می دانستند. آگاهی معمولییا قوانین زندگی زمینی
ادبیات داستانی متنوع است. او نمی تواند از واقعی بودن تصویر منحرف شود زندگی روزمره، همانطور که در رمان های واقع گرایانه، اما همچنین می تواند مانند بسیاری از رمان های مدرنیستی (مثلاً در رمان نویسنده نمادگرای روسی A. Bely "Petersburg") به طور کامل از الزامات مطابقت با واقعیت بشکند. افسانه های ادبی(به عنوان مثال، در افسانه های رمانتیک آلمانی E. T. A. Hoffmann، در داستان های پریان نویسنده دانمارکی H. C. Andersen، در افسانه های M. E. Saltykov-Shchedrin) یا در آثار مربوط به افسانه ها در ژانر رمان های فانتزی ( به عنوان مثال، در رمان های جی. تالکین و سی. لوئیس). داستان هنری یک ویژگی جدایی ناپذیر است رمان های تاریخی، حتی اگر همه شخصیت های آنها افراد واقعی باشند. در ادبیات، مرزهای بین داستان و اصالت بسیار مشروط و روان است: ترسیم آنها در ژانر خاطرات دشوار است. زندگی نامه های هنری, بیوگرافی های ادبی، از زندگی افراد مشهور می گوید.
هنر راسادین، بی سارنوف
آیا او آنچه را که می خواهد انجام می دهد؟
دو نویسنده می توانند همین را بپذیرند قهرمان تاریخی، حتی کسی که دقیقاً می دانیم او واقعاً چه بوده است و او را به روش های کاملاً متفاوتی به تصویر می کشیم. یکی او را نجیب و شجاع به تصویر می کشد، در حالی که دیگری او را زننده و خنده دار به تصویر می کشد. نویسنده حق این را دارد، زیرا مهمترین چیز برای او این است که خود، افکار و احساساتش را در کارش بیان کند.
اما پس از آن چه اتفاقی می افتد؟ پس نویسنده هر کاری می خواهد انجام می دهد؟ معلوم می شود که نویسنده اصلاً علاقه ای به حقیقت ندارد؟
این یکی از بیشترین است مسائل پیچیده خلاقیت هنری. مردم قرن ها در این باره بحث کرده اند و دیدگاه های بسیار متفاوت و بسیار متضادی را بیان می کنند.
هنرمندانی بودند که مستقیماً گفتند:
- بله، ما علاقه ای به حقیقت نداریم. ما به واقعیت علاقه ای نداریم. هدف خلاقیت، پرواز آزادانه تخیل است. داستان بی بند و بار و بدون محدودیت.
نه تنها در دوران باستان، بلکه در زمان ما نیز بسیاری از نویسندگان و شاعران آشکارا و حتی با افتخار نظرات مشابهی را بیان می کردند.
یکی از آنها گفت: "من تکه ای از زندگی، خشن و فقیر را می گیرم و از آن افسانه ای شیرین می سازم، زیرا من شاعرم..."
دیگری با صراحت بیشتری گفت:
برای من مهم نیست که یک نفر خوب است یا بد،
برام مهم نیست راست میگه یا دروغ...
و سومی توضیح داد که چرا "مهم نیست":
شاید همه چیز در زندگی فقط یک وسیله باشد
برای شعرهای خوش آهنگ،
و تو از کودکی بی دغدغه
به دنبال ترکیب کلمات باشید.
ادبیات، شعر و هنر، به نظر می رسد، اصلا وجود ندارند که حقیقت زندگی را بیان کنند. معلوم می شود که کاملاً برعکس است: زندگی خود فقط "وسیله ای برای شعرهای خوش آهنگ" است. و تنها هدفخلاقیت این است که به دنبال ترکیبی از کلمات، صداها، تصاویر...
و همه اینها را نه برخی از شاعران ضعیف که هیچ اثری در ادبیات به جا نگذاشته اند، بلکه توسط افراد با استعداد، حتی افراد با استعداد غیرمعمول، تأیید شده است.
آنها به شدت مورد اعتراض طرفداران به اصطلاح "ادبیات واقعیت" قرار گرفتند:
گفتند: نه. - ما به داستان علاقه ای نداریم! ما قاطعانه مخالفیم پرواز رایگانفانتزی ها نه رمان و شعر، بلکه مقاله در مورد افراد واقعی، در مورد حقایق غیر تخیلی - این چیزی است که ما نیاز داریم!
حتی برخی از آنها معتقد بودند که هنر باید به کلی از بین برود.
مطمئناً به یاد دارید که N.A. Nekrasov چگونه رویای زمانی را دید که دهقان روسی "بلینسکی و گوگول را از بازار حمل می کرد ..." بنابراین ، افرادی بودند که این رویای نکراسوف برای آنها فقط یک هوی و هوس به نظر می رسید:
"این بلینسکی و گوگول نیست که یک مرد باید از بازار حمل کند، بلکه یک راهنمای محبوب برای کاشت علف است استودیوهای تئاترنیاز به افتتاح در روستا و آتلیه های دامپروری..."
بنابراین، از یک سو: "همه چیز در زندگی فقط وسیله ای برای شعری خوش آهنگ است."
از سوی دیگر: "راهنمای کاشت علف" به جای " روح های مرده"و "بازرس".
به نظر می رسد که حتی از روی عمد نمی توانید دو دیدگاه را ارائه دهید که به طرز آشتی ناپذیری با یکدیگر خصمانه باشند.
در واقع، آنها چندان متفاوت نیستند.
در اصل، هر دوی این دیدگاه‌ها از این باور سرچشمه می‌گیرند که حقیقت و داستان کاملاً متقابل هستند. یا حقیقت - و نه خیالی. یا این یک داستان تخیلی است - و پس از آن هیچ سوالی از حقیقت وجود ندارد.
هر دوی این دیدگاه‌ها - بسیار متفاوت - از این واقعیت ناشی می‌شوند که مفهوم «حقیقت» به طور کامل به این فرمول کاهش می‌یابد: «واقعاً این چنین بود».
در این میان، حقیقت به طور عام، و حقیقت هنری به طور خاص، مفهومی بی‌اندازه پیچیده‌تر است.
پس کدام یک واقعی است؟
پس کدام ناپلئون واقعی است؟ به عبارت دیگر، چه کسی حقیقت را نوشت: لرمانتف یا تولستوی؟
به نظر می رسد که حتی چیزی برای بحث وجود ندارد. از تاریخ به یقین معلوم است که ناپلئون مردی باهوش بود استعداد خارق العاده: فرمانده بزرگ، یک دولتمرد قدرتمند. حتی دشمنان ناپلئون هم نمی توانستند این را انکار کنند.
اما تولستوی یک مرد کوچک بی اهمیت، بیهوده و خالی است. ابتذال متشخص شد. صفر
به نظر می رسد همه چیز روشن است. لرمانتوف حقیقت را نوشت، تولستوی دروغ.
و با این حال، اولین چیزی که می خواهم در هنگام خواندن صفحات مربوط به ناپلئون در "جنگ و صلح" بگویم این است: چه حقیقتی!
شاید همه چیز در مورد هدیه هنری عظیم تولستوی باشد؟ شاید جذابیت استعداد او به او کمک کرد که حتی نادرست ها را معتبر و قانع کننده کند و کاملاً از حقیقت قابل تشخیص نباشد؟
خیر حتی تولستوی هم نمی توانست این کار را انجام دهد.
با این حال، چرا "حتی تولستوی"؟ این تولستوی بود که نمی توانست دروغ را به عنوان حقیقت بپندارد. زیرا هر چه هنرمند بزرگتر باشد، مخالفت با حقیقت برای او دشوارتر است.
یکی از شاعران روسی این را بسیار دقیق گفته است:
- ناتوانی در یافتن و گفتن حقیقت نقصی است که با هیچ توانایی دروغگویی پوشانده نمی شود.
تولستوی با به تصویر کشیدن ناپلئون به دنبال بیان حقیقتی بود که از دیدگان پنهان بود و در اعماق سطح حقایق شناخته شده نهفته بود.
تولستوی درباریان، مارشال‌ها، اطاق‌نشینان را نشان می‌دهد که در مقابل امپراتور غرور می‌زنند:
"یک ژست از او - و همه نوک پا بیرون آمدند و مرد بزرگ را به حال خود و احساساتش رها کردند."
در کنار توصیف احساسات بی‌اهمیت، کوچک و خودنمایی ناپلئون، عبارت « مرد بزرگ"البته آنها به صورت طعنه آمیز به نظر می رسند.
تولستوی به رفتار خدمتکاران ناپلئون نگاه می کند، ماهیت این خزنده را تحلیل و بررسی می کند. او به وضوح درک می کند که همه این لاکی های عنوان دار فقط به این دلیل که اربابشان است با ذلت و بندگی به ارباب خود نگاه می کنند. دیگر مهم نیست که او بزرگ باشد یا ناچیز، با استعداد یا بی استعداد.
با خواندن این صفحات تولستوی، متوجه می شویم: حتی اگر ناپلئون یک موجود کامل نبود، همه چیز دقیقاً یکسان بود. مارشال‌ها و پیاده‌روها به همان شکل وقیحانه به استاد خود نگاه می‌کردند. همچنین صمیمانه او را مردی بزرگ می دانستند.
این حقیقتی است که تولستوی می خواست بیان و بیان کند. و این حقیقت مستقیم ترین رابطه را با ناپلئون و اطرافیانش، با ماهیت قدرت استبدادی فردی دارد. و از آنجایی که تولستوی عمداً رنگ‌ها را اغراق می‌کرد و به جای ناپلئون واقعی، کاریکاتور شیطانی از او ترسیم می‌کرد، این حقیقت فقط آشکارتر شد.
به هر حال، حقیقت تولستوی به هیچ وجه با تصویری که لرمانتوف در شعر "کشتی هوایی" ایجاد کرد، در تضاد نیست.
علاوه بر این. از آنجایی که هر دو درست هستند، نمی توانند در مقابل یکدیگر مقاومت کنند. آنها حتی از جهاتی متحد هستند.
لرمانتوف ناپلئون را شکست خورده و تنها به تصویر کشید. او با او همدردی می کند زیرا این ناپلئون دیگر یک حاکم قدرتمند نیست. و فرمانروایی که قدرت را از دست داده است، از هیچکس نمی ترسد و به درد هیچ کس نمی خورد: او را دشمنانش در شن های جابجا بدون افتخار دفن می کنند...
و همان مارشال ها که تولستوی با تحقیر در مورد نوکری آنها نوشت، به خود وفادار ماندند: آنها با همان نوکری به حاکمان جدید خدمت می کنند. آنها ندای بت سابق خود را نمی شنوند و نمی خواهند بشنوند:
و مارشال ها صدا را نمی شنوند:
دیگران در جنگ جان باختند.
دیگران به او خیانت کردند
و شمشیر خود را فروختند.
بنابراین، هر دو ناپلئون "واقعی" هستند، اگرچه متفاوت هستند.
این چیزی است که معمولا در هنر اتفاق می افتد. دو عکس از یک فرد، که توسط عکاسان مختلف گرفته شده است، مطمئناً مشابه یکدیگر خواهند بود. و دو تا از پرتره های او، نقاشی شده است توسط هنرمندان مختلف، می توانند بسیار بسیار متفاوت از یکدیگر باشند، در عین حال بدون از دست دادن شباهت خود به نسخه اصلی.
چرا، توسط هنرمندان مختلف! حتی یک هنرمند که یک شخص را به تصویر می کشد، می تواند دو پرتره کاملاً متفاوت بکشد.
این جوهر هنر است.
همه "پولتاوا" پوشکین را به یاد دارند:
پیتر بیرون می آید. چشماش
می درخشند. چهره اش وحشتناک است.
حرکات سریع هستند. او زیباست
او مثل رعد و برق خداست.
پیتر در «پولتاوا» نه تنها با شکوه و از نظر انسانی زیباست. او مظهر شجاعت، شرافت، عدالت است. او حتی به دشمنان شکست خورده نیز افتخار می کند: "و برای معلمان خود جامی سالم برمی خیزد."
اما اینجا شعر دیگری از همان پوشکین است - " سوارکار برنزی". بار دیگر پیتر پیش روی ماست. با این حال، این "بت سوار بر اسب برنزی" چقدر به قهرمان "پولتاوا" شباهت چندانی ندارد. او در برابر گلوله ها و گلوله های دشمن از پا در نیامد - این یکی برای خودش خطر می بیند. حتی در تهدید ترسو و غیرقابل بیان اوگنی سخاوتمندانه برای سلامتی دشمنان اخیرش نوشید - این یکی به طرز کینه توزانه ای به دنبال یک فرد رقت انگیز، بدبخت و ناتوان است.
آیا تفاوتی بین این دو پیتر وجود دارد؟
چه چیز دیگری!
آیا این بدان معناست که فقط یکی از آنها "واقعی" است؟
به هیچ وجه! 
وقتی می گوییم می خواهیم حقیقت یک شخصیت تاریخی را بدانیم، فقط ویژگی های شخصی او نیست. ما می خواهیم کار او را درک کرده و قدردانی کنیم، نتیجه تلاش های او، معنای تاریخی آنها را ببینیم.
پوشکین هم در «پولتاوا» و هم در «سوار برنزی» مورد پیتر را به تصویر می‌کشد. اما در یک مورد، پیتر در نبرد، در کار، در سوختن، در خلقت است. در مورد دیگر، ما قبلاً نتیجه نبرد و کار را می بینیم، به همین دلیل است که خود پیتر نیست که در اینجا بازی می کند، بلکه او است. بنای برنزی، نمادی از دوران او و هدف او. و به این ترتیب معلوم شد که در میان نتایج زندگی پادشاه بزرگ، ساختن یک امپراتوری قدرتمند و از طرف دیگر، یک مرد کوچک مظلوم و ستم دیده بود که با پیروزی تمام شد.
پوشکین بسیار هوشیارانه و خردمندانه ناسازگاری پیچیده پرونده پیتر را دید.
هنگامی که فردی از قله کوه بالا می رود، دیگر نمی تواند آنچه را که در زیر می ماند را با جزئیات ببیند، اما تمام زمین در جلوی او کاملاً نمایان است.
زمان بیشتری از زمان پیتر، ناپلئون یا هر چیز دیگری می گذرد شخصیت تاریخی، ویژگی های آنها بیشتر تیره می شود. اما معنای هر کاری که انجام دادند، چه خوب و چه بد، روشن تر می شود. و هر چه حقیقت بیشتر آشکار شود.
ایوان وحشتناک و ایوان واسیلیویچ
پوشکین در پولتاوا در مورد آنچه واقعاً اتفاق افتاده صحبت کرد. The Bronze Horseman در مورد اتفاقاتی صحبت می کند که نه تنها در واقعیت اتفاق نیفتاده اند، بلکه نمی توانند اتفاق بیفتند. همانطور که می دانید، سوارکاران برنزی در امتداد سنگفرش تاخت نمی زنند، بلکه با آرامش در جای خود می ایستند.
قبلاً گفتیم که هنرمند برای درک و بیان بهتر حقیقت چیزهایی اختراع می کند.
اما آیا واقعاً باید چیزی را اختراع کرد که وجود نداشت؟ و حتی بیشتر از آن، اختراع چیزی که نمی توانست اتفاق بیفتد؟
فرض کنید پوشکین نمی توانست فکر پیچیده خود را به گونه ای دیگر بیان کند. اما «سوار برنزی» یک اثر معمولی نیست. با این حال، یک پیتر زنده را به تصویر نمی کشد. اما اغلب در آثار هنری نمادها نیستند، بلکه افراد زنده هستند.
اما معلوم می شود که یک نویسنده می تواند یک شخص زنده، واقعی و کاملا ملموس را در اختراع و حتی غیرقابل قبول ترین شرایط قرار دهد.
نویسنده میخائیل بولگاکف کمدی "ایوان واسیلیویچ" دارد.
قهرمان آن، مهندس تیموفیف، ماشین زمان را اختراع کرد که با کمک آن خود را در عصر ایوان وحشتناک یافت. تصادف کوچکی رخ داد و تیموفیف به همراه تزار ایوان خود را در مسکو مدرن در یک آپارتمان مشترک یافت.
"جان. خدای من، خداوند متعال! 
تیموفیف. ههه... ساکت، ساکت! فقط جیغ نزن، التماس می کنم! دردسر وحشتناک و در هر صورت رسوایی ایجاد خواهیم کرد. من خودم دارم دیوونه میشم ولی سعی میکنم خودم رو کنترل کنم.
جان اوه، برای من سخت است! بازم بگو مگه تو دیو نیستی؟
تیموفیف. اوه رحم کن برات توضیح دادم که من دیو نیستم.
جان اوه، دروغ نگو! شما به شاه دروغ می گویید! نه به خواست انسان، بلکه به خواست خدا، من یک پادشاه هستم!
تیموفیف. خیلی خوبه من می فهمم که تو یک پادشاه هستی، اما از تو می خواهم که مدتی آن را فراموش کنی. من شما را تزار نمی نامم، بلکه به سادگی ایوان واسیلیویچ. باور کن به نفع خودته
جان افسوس برای من، ایوان واسیلیویچ، افسوس!
چقدر بر خلاف این پیرمرد ترسو و ترسو از تزار قدرتمند و مستبدی است که در "آواز در مورد کلاشینکف تاجر" لرمانتوف به تصویر کشیده شده است...
به یاد بیاور که چگونه استپان کلاشینکف را محکوم به اعدام کرد: برای تو خوب است، فرزند، جنگجوی جسور، پسر تاجر، که به وجدان خود پاسخ دادی. من به همسر جوان شما و یتیمان شما از خزانه خود پاداش خواهم داد، از همین روز به برادران شما در سراسر پادشاهی گسترده روسیه دستور می دهم که آزادانه و بدون مالیات تجارت کنند. و خودت ای بچه کوچولو برو به بلندی پیشانی سر کوچولوی وحشیت را بگذار...
این ایوان ظالم و وحشتناک است، از حق خود استفاده می کند که یک انسان بی گناه را با لذت هوس انگیز به مرگ بفرستد و در عین حال در نوع خود با ابهت است و به هر حال خالی از ذهن نافذ و مهربان نیست. از کنایه تاریک
شاه نمی‌خواهد مردی را که جرأت می‌کند در مقابل او با جسارت و مستقیم صحبت کند، عادت به اطاعت خدمتکارانه، بدون اینکه سرش خم کند، تحمل کند و او را اعدام کند. اما در او - به همان شکلی که شاعر قصد داشت او را به تصویر بکشد - هنوز این آگاهی زنده است که کاری که انجام می دهد چندان شریف نیست. و بنابراین او می خواهد وجدان خود را غرق کند، سخاوتمندانه به همسرش و برادران کلاشینکف هدیه می دهد، او می خواهد اطرافیان خود را با عظمت رحمت سلطنتی خود شگفت زده کند.
در سطرهای پایانی مونولوگ، همه اینها با هم ادغام شدند: ظلم، کنایه، وجدان خفه شده و همانطور که اکنون می گوییم "بازی برای تماشاگران":
دستور می دهم تبر را تیز و تیز کنند،
به جلاد دستور می دهم لباس بپوشد،
به تو دستور می دهم که زنگ بزرگ را بزنی،
به طوری که همه مردم مسکو بدانند،
که تو نیز از رحمت من رها نشده ای...
رحمت وحشتناک شاه چنین است.
بله، ایوان مخوف لرمونتوف ظالم، خیانتکار و حتی پست است. اما نمی توان شرایطی را تصور کرد که در آن او رقت انگیز و خنده دار به نظر برسد.
غیر ممکن است؟
اما میخائیل بولگاکف دقیقاً چنین شرایطی را ایجاد کرد.
در کمدی خود، مهندس تیموفیف با تزار صحبت می کند، همانطور که یک بزرگتر با یک جوان تر صحبت می کند. آیا کسی سعی می کند با گروزنی لرمانتوف اینطور صحبت کند!..
و اتفاقاتی برای این بولگاکوفسکی، ایوان واسیلیویچ، رخ می دهد که او را در رقت انگیزترین نور ترسیم می کند. سپس با صدایی که از آن می آید تا حد مرگ می ترسد گوشی، و با وحشت می پرسد: "کجا نشسته ای؟" سپس او را با هنرمندی در گریم و لباس تزار ایوان اشتباه می گیرند. تلاش او برای نشان دادن لطف سلطنتی، بسیار با شکوه در لرمانتوف، در اینجا پوچ، رقت انگیز و خنده دار به نظر می رسد.
در اینجا ایوان، با یک حرکت گسترده، به یکی از شخصیت های نمایشنامه یک hryvnia می دهد:
- بگیر، برده، و تزار و دوک بزرگ ایوان واسیلیویچ را تجلیل کن!..
و او با تحقیر هدیه سلطنتی را رد می کند و حتی از کلمه "سرف" آزرده می شود:
- برای چنین چیزهایی می توانید وارد دادگاه مردم شوید. من به سکه شما نیازی ندارم، واقعی نیست.
ممکن است به نظر برسد که همه اینها توسط نویسنده صرفاً به خاطر خنده اختراع شده است. این که شخصیت ایوان واسیلیویچ، شخصیتی در کمدی بولگاکف، هیچ شباهتی با شخصیت تزار ایوان ندارد که بیهوده او را وحشتناک نامیده اند.
اما نه. نه تنها برای سرگرمی، بولگاکف تزار بزرگ را به ما منتقل کرد زندگی مدرنو او را در مقابل دستگاه تلفن که برای ما آشنا بود به لرزه انداخت.
چرا ایوان وحشتناک در آهنگ لرمانتوف اینقدر باشکوه است؟ چرا حتی ژستی که او با آن کلاشینکف را به بلوک برش می فرستد بدون جذابیت وهم انگیز خاصی نیست؟
زیرا ایوان ترس و تحسین را احاطه کرده است، زیرا هر آرزوی او قانون است و هر عملی، حتی پست ترین، با چاپلوسی و شوق مواجه می شود. ممکن است به نظر برسد که این جذابیت شخصیت قدرتمند پادشاه است. در واقع این جذابیت متعلق به شخص نیست، بلکه به کلاه مونوخ که نماد قدرت سلطنتی است تعلق دارد.
نویسنده با قرار دادن ایوان وحشتناک در شرایط غیرمعمول و بیگانه، و محروم کردن او از تمام مزایای مربوط به عنوان سلطنتی، بلافاصله او را افشا کرد. ذات انسانی، حقیقت پنهان در زیر لباس های مجلل سلطنتی را برملا کرد.
این همیشه در هنر واقعی اتفاق می افتد.
مهم نیست که یک نویسنده چقدر خیال پردازی می کند، مهم نیست که چقدر روی بال های تخیل خود پرواز می کند، هر چقدر هم که اختراع او عجیب و غریب و حتی غیرقابل قبول به نظر برسد، او همیشه یک هدف دارد: گفتن حقیقت به مردم.
نقاشی های N. Dobrokhotova.
5. داستان در تصویر
این واقعیت که در یک تصویر، نوع معمولی از طریق فرد بیان می شود، به ویژگی دیگری از تصویر منجر می شود که می تواند به عنوان داستان هنری تعریف شود.
هنرمند در تلاش برای بیان یک تعمیم ایجاد شده توسط مشاهدات بسیاری از پدیده ها در هر یک از پدیده های فردی، ناگزیر باید فراتر از هر چیزی که مستقیماً به او داده شده است، برود. واقعیت زندگی، لحظه های خاصی را در آن نادیده می گیریم، برخی را اضافه می کنیم. البته واضح است که در عمل ممکن است خود این واقعیت فراتر از درک هنرمند باشد و بنابراین انعکاس آن ناقص خواهد بود - مثلا. این هنوز مشکل خلق تصویر لنین در ادبیات هنری است - اما در اصل این تصویر همیشه گسترده تر و عمومی تر از واقعیت خاصی است که در واقعیت با آن مطابقت دارد. گوته گفت که در "قرابت های انتخابی" خود "هیچ ویژگی واحدی وجود ندارد که تجربه نشده باشد، اما در عین حال، حتی یک ویژگی دقیقاً به شکلی که تجربه شده ارائه نشده است." البته در تعدادی از موارد، O. ممکن است تا حدی به برخی واقعیت ها نزدیک باشد (برای مثال، نزدیکی بسیاری از شخصیت های ال. تولستوی به شخصیت های واقعی شناخته شده است. شخصیت های تاریخی، به بستگان خود و غیره: L. Tolstoy در مورد O. Natasha Rostova گفت که او "تانیا را گرفت (T. Kuzminskaya ، خواهر همسرش) ، او را با سونیا فرستاد (S. A. Tolstaya - همسرش) و ناتاشا بیرون آمد") اما با این وجود، اساساً ما همیشه با وضعیتی سر و کار داریم که O. اثر هنریبا واقعیت زندگی واقعی منطبق نیست. به عنوان یک پدیده فردی، توسط هنرمند ابداع می شود که توسط او با قدرت خود خلق شده است تخیل خلاق; سرزندگی، فردیت او در درجه دوم اهمیت قرار دارد، زیرا مسیر پیچیده ای را که مشخصه دانش بشری است به طور کلی طی کرده است. اما داستان هنری، آفرینش تخیل خلاق یک نویسنده، چیزی جدا از واقعیت واقعی نیست، ما در آن شکل منحصر به فردی از تعمیم را می یابیم، که لزوماً از وحدت گونه پردازی و فردی شدن زندگی ناشی می شود، که در تصویر ذاتی است. ویژگی خاص داستان ماهیت داستان (تا تحریف‌شده‌ترین شکل‌های آن - عرفان، خیال‌پردازی، و غیره) توسط موقعیت طبقه واقعی تعیین می‌شود که آگاهی هنرمند را تعیین می‌کند.
برای یک هنرمند، به تصویر کشیدن این یا آن واقعیت عینی و زندگی مهم است نه به دلیل معنای واقعی آن. این واقعیتاما با توجه به این واقعیت که نشان دادن یک واقعیت خاص زندگی برای او نوعی افشای تعمیم یافته الگوهای زندگی است که (به نظر او) بر واقعیات از این دست حاکم است. اظهارات ارسطو در این مورد جالب است: «وظیفه شاعر این است که در مورد آنچه واقعاً اتفاق افتاده است صحبت نکند، بلکه در مورد آنچه ممکن است اتفاق بیفتد، بنابراین درباره آنچه به احتمال یا به ضرورت ممکن است صحبت کند. این مورخ و شاعر هستند که با هم تفاوت دارند در این که اولی در مورد آنچه واقعاً اتفاق افتاده صحبت می کند و دومی در مورد آنچه می توانست اتفاق بیفتد. لسینگ با بسط این موضع، هوشمندانه خاطرنشان کرد که "شاعر... به یک رویداد تاریخی نیاز دارد نه به این دلیل که اتفاق افتاده است، بلکه به این دلیل است که به گونه ای اتفاق افتاده است که او به سختی می تواند رویدادی بهتر برای هدف خود بیاندیشد..." ما اکنون می توانیم به عنوان ویژگی های اساسی تصویر، معنای نمونه سازی، شکل فردی آن و در نهایت نیاز به تخیل و تخیل را تثبیت کند.
6. تصویر و تصویر; سیستم تصاویر
همانطور که می بینیم O. ایده هنرمند را در مورد برخی از پدیده های زندگی بیان می کند و این ایده با انعکاس این پدیده در او ارائه می شود. فرم فردیبا کمک داستان های هنری برجسته ترین ویژگی های معمولی برای طیف معینی از پدیده ها. بنابراین، ام. گورکی در "فوما گوردیف" ایده های خود را در مورد سرمایه داری در چهره فردی یاکوف مایاکین، که از طریق اختراع هنری خلق شده است (یعنی با تمرکز تعدادی از ویژگی های سرمایه داران روسی، مورد اشاره ام. گورکی، در تصویر معمولی بیان کرد. یاکوف مایاکین) و معمولی است. روشن است که پدیده ها در خود واقعیت عینی جدا از یکدیگر وجود ندارند; آنها متصل هستند پیچیده ترین سیستمارتباطات و انتقال های متقابل، بیشتر و بیشتر شکل می گیرد پدیده های پیچیدهو غیره، و غیره. بنابراین، هنرمند یک O جدا جدا ایجاد نمی کند. او با انعکاس ارتباط و تعامل پدیده ها، مجموعه ای از تصاویر را ایجاد می کند که با یکدیگر مرتبط و در هم تنیده شده اند و کل مجموعه پیچیده پدیده های ذاتی در یک جنبه معین از واقعیت را منعکس می کند و نگرش کل نگر خود را نسبت به آن بیان می کند (ایده اصلی کار). بنابراین، وقتی در مورد مفهوم "O." صحبت می کنیم، تا حدی آن را از بافت خاص یک اثر هنری انتزاع می کنیم، با آن نوع نمایش واقعی هنرمند را که در واقع بسیار پیچیده تر است، مشخص می کنیم. . هر تصویر جداگانهبه طور کامل فقط در کل مجموعه کلی تصاویر آشکار می شود از این کار، در ایده اصلی بیان شده در آنها، سازماندهی آنها.
مفهوم "O." بیانگر نوع بازتاب زندگی توسط هنرمند است. در عمل خود هنر بیشتر با آن سروکار داریم اشکال پیچیدهاین بازتاب روند هنری(حتی در غلیظ ترین غزلیات) نه یک تصویر مجزا، بلکه یک اثر هنری به عنوان یک کل، یعنی به عنوان مجموعه ای از تصاویر، به عنوان سیستمی از آنها، که توسط یک ایده اصلی متحد شده است، ایجاد می کند. بنابراین، از نظر اصطلاحی درست تر است که در مورد تصویرسازی به عنوان یک هنر خاص صحبت نکنیم، بلکه در مورد تصویرسازی صحبت کنیم (این اصطلاح در موارد بیشتری استفاده می شود. به معنای محدود، که به ویژگی های خاص زبان ادبی هنری اشاره دارد که در زیر به آن اشاره می شود) به عنوان نامگذاری خود نوع این نوع فعالیت ایدئولوژیک، به عنوان بیشتر مفهوم گسترده، که همچنین شامل این واقعیت است که O. در انزوا وجود ندارد، بلکه در یک سیستم، ایده اصلی نویسنده را تحقق می بخشد. اما در خود اثر، البته با تعدادی تصویر مجزا و منفرد سر و کار داریم که جنبه‌های خاصی از زندگی را منعکس می‌کنند، که داوری هنرمند در مورد آنهاست. با تجزیه و تحلیل کار، مشخص می کنیم که کدام O. در آن گنجانده شده است، چه جنبه هایی از زندگی در آنها منعکس شده است، چگونه آنها با یکدیگر ارتباط دارند، چه نتیجه ای جامع از کل اثر در مورد جنبه زندگی که در تمام پیچیدگی منعکس شده است به دست می آید. از این O.
در کنار پیچیدگی یک اثر هنری، که در آن یک O. تنها نقش عنصری از سیستم را ایفا می کند، می توانیم خود O. را ساختار پیچیده ای در نظر بگیریم که در نتیجه ترکیب تعدادی از نویسنده به وجود می آید. عناصر به عنوان یک ساختار بنابراین، O. Eugene Onegin به طور پیوسته در طول کل روایت برای ما ظاهر می شود و نشانه های جدیدی را به دست می آورد که به ما کمک می کند تا یوجین اونگین را به عنوان یک شخصیت خاص و فردی تصور کنیم. گوگول کار خود را در مورد خلق O. چنین توصیف می کند: "با داشتن تمام ویژگی های شخصیتی اصلی در ذهنم، من تمام ژنده پوش های اطراف او را جمع می کنم، تا کوچکترین سنجاق ... همه چیزهای کوچک و جزئیات بی شماری که می گویند فرد گرفته شده واقعاً در دنیا زندگی کرده است.» در این راستا، ساختار O. (از لحاظ تاریخی بسیار متفاوت در آثار مختلفگوگول) به طور قابل توجهی با ساختار مفهوم متفاوت است، جایی که ما با آن سر و کار داریم، برعکس، با دور انداختن خواص فردی، جزییات را تنها با برجسته کردن موارد کلی و اساسی در آنها انجام دهید. لنین تأکید کرد که قانون آنچه را که ضروری است، در پدیده مستقر می کند، و از این نظر، پدیده غنی تر از قانون است... از این رو تفاوت در ساختار O. و مفهوم. با این حال، نویسنده مجموعه‌ای از «جزئیات و ویژگی‌های کوچک بی‌شمار» را انتخاب می‌کند و تنها آنچه را می‌تواند به وضوح این پدیده را مشخص کند، برجسته می‌کند. نویسنده، همانطور که بود، حلقه‌های اصلی این زنجیره ویژگی‌ها را که تصویر را می‌سازد برجسته می‌کند و خواننده را به تکمیل و تکمیل بقیه می‌سپارد. این امر به‌ویژه در اشعار غنایی که شاعر تنها بر دو یا سه ضربه تأکید می‌کند، به وضوح آشکار می‌شود، اما با چنان قدرتی که تجربه‌ای که او به تصویر می‌کشد با تمام انضمام ظاهر می‌شود. چخوف در مورد این توانایی برای ایجاد اقتصادی ترین تصویر از هر پدیده ای صحبت می کند مونولوگ معروفترپلوا ("مرغ دریایی"): "گردن او بر سد می درخشد بطری شکستهو سایه چرخ آسیاب سیاه می شود - اینک شب مهتابیمن آماده‌ام، اما نوری متزلزل دارم، و چشمک زدن آرام ستاره‌ها، و صداهای دور پیانو، که در هوای معطر آرام محو می‌شوند... دردناک است.» این فرصت پس انداز وسایل هنریبه ویژه با این واقعیت توضیح داده می شود که O. در سیستم O. دیگری قرار دارد که جزئیات حذف شده را در تعامل خود تکمیل می کند و نمایشی کلی و فردی از این سمت از زندگی ایجاد می کند. بسته به پیچیدگی ساختار تصویر، با انواع بسیار متفاوتی از آن مواجه می شویم - از پیچیده ترین و جزئی ترین تا فشرده ترین و اولیه ترین عناصر تصویر. یک سری کاملعناصر یک اثر هنری به خودی خود بیانگر فیگوراتیو کامل نیست، اما با ورود به سیستم هنری، آن را غنی می کند و شخصیت فیگوراتیو می یابد. بنابراین نویسنده در هنگام ترسیم اوی شخصیت خود در خیابان، تلاش نمی‌کند که اُی خیابان، شهر و... را ارائه دهد، بلکه در ارتباط با ماهیت روایت در اثر، تصویری فیگوراتیو ارائه می‌کند. از شهر، خیابان و غیره به وجود می آید، ما علیرغم تفاوت شدید مفاهیم و مفاهیم در کامل ترین شکل آنها، با ارتباط نزدیک آنها مواجه خواهیم شد. یک نویسنده می تواند با مفاهیم هم کار کند، اما با ورود به سیستم تصویر و همچنین روایت هنری، تا حدی شخصیت فیگوراتیو پیدا می کند. برعکس، ممکن است عناصر روایت مجازی در منظومه مفاهیم ظاهر شود و این یا آن پدیده را فردی کند، اما دیگر ویژگی هنری نخواهد داشت.
این که هنرمند چگونه تصویر خود را می سازد، چه عناصری را برجسته می کند، آنها را در چه ترتیبی قرار می دهد و غیره، البته به موارد خاصی بستگی دارد. شرایط تاریخیکه هم ماهیت واقعیت منعکس شده توسط هنرمند و هم کیفیت درک ذهنی آن را تعیین می کند. بنابراین ساختار O. عاشقانه به شدت با ساختار O. واقع گرایانه و ... متفاوت خواهد بود و در همین سبک به O. از نظر ساختاری متفاوت هم در ارتباط با جنسیت های مختلف خواهیم پرداخت (O. در غزل و O. در حماسه)، ژانرها، و در ارتباط با شخصیت فردیخلاقیت نویسنده (به عنوان مثال، O. شماتیک و غیره).
3. داستان. متعارف بودن و شبیه بودن به زندگی
داستانیدر مراحل اولیه توسعه هنر، به عنوان یک قاعده، محقق نشد: آگاهی باستانی بین حقیقت تاریخی و هنری تمایز قائل نشد. اما در حال حاضر در قصه های عامیانه، که هرگز خود را به عنوان آینه واقعیت نشان نمی دهند، داستان خودآگاه کاملاً به وضوح بیان می شود. قضاوت‌هایی درباره داستان‌های هنری در «شاعر» ارسطو می‌یابیم (فصل 9 - مورخ در مورد آنچه اتفاق افتاده صحبت می‌کند، شاعر درباره ممکن‌ها صحبت می‌کند، درباره آنچه می‌تواند اتفاق بیفتد) و همچنین در آثار فیلسوفان عصر هلنیستی.
برای چندین قرن، داستان در آثار ادبی به عنوان یک دارایی مشترک ظاهر شده است، همانطور که نویسندگان از پیشینیان خود به ارث برده اند. اغلب، اینها شخصیت ها و توطئه های سنتی بودند که هر بار به نوعی دگرگون می شدند (این مورد بود (92)، به ویژه در درام رنسانس و کلاسیک که به طور گسترده از توطئه های باستانی و قرون وسطایی استفاده می شد).
خیلی بیشتر از آنچه قبلاً بود، داستان به عنوان ویژگی فردی نویسنده در عصر رمانتیسم ظاهر شد، زمانی که تخیل و خیال به عنوان مهمترین وجه وجود انسان شناخته شد. "فانتزی<...>- نوشت ژان پل، - چیزی بالاتر وجود دارد، آن روح جهانی و روح عنصری نیروهای اصلی است (مانند شوخ طبعی، بینش و غیره - V.Kh.)<...>فانتزی است الفبای هیروگلیفطبیعت" 1. کیش تخیل، مشخصه ابتدای قرن نوزدهم، رهایی فرد را نشان می دهد و از این نظر یک واقعیت مثبت مهم فرهنگ را تشکیل می دهد، اما در عین حال پیامدهای منفی نیز داشته است (شواهد هنری این امر ظهور مانیلوف گوگول، سرنوشت قهرمان شبهای سفید داستایوفسکی).
در دوران پس از رمانتیک، داستان تا حدودی دامنه خود را محدود کرد. پروازهای تخیل نویسندگان قرن نوزدهم. اغلب مشاهده مستقیم زندگی را ترجیح می دهند: شخصیت ها و توطئه ها به آنها نزدیک بودند نمونه های اولیه. به گفته N.S. لسکووا، نویسنده واقعی- این یک «یادداشت نویس» است، نه مخترع: «آنجا که نویسنده از یادداشت نویسی دست می زند و مخترع می شود، تمام ارتباط او و جامعه از بین می رود». اجازه دهید قضاوت معروف داستایوفسکی را نیز به یاد بیاوریم که یک چشم بسته قادر است در معمولی ترین واقعیت «عمقی که در شکسپیر یافت نمی شود» را تشخیص دهد. روسی ادبیات کلاسیکبیشتر یک ادبیات حدس و گمان بود تا ادبیات داستانی 4 . در آغاز قرن بیستم. گاهی اوقات داستان به عنوان چیزی منسوخ در نظر گرفته می شد که به نام بازسازی رد می شد واقعیت واقعی، مستند شده است. این افراط مورد مناقشه قرار گرفته است 5 . ادبیات قرن ما - مانند گذشته - به طور گسترده ای بر رویدادها و اشخاص داستانی و غیر داستانی تکیه دارد. در عین حال، رد داستان به نام پیروی از حقیقت، در برخی موارد موجه و مثمر ثمر، به سختی می تواند به خط اصلی خلاقیت هنری تبدیل شود: بدون تکیه بر تصاویر داستانی، هنر و به ویژه، ادبیات قابل بازنمایی نیست
نویسنده از طریق داستان، حقایق واقعیت را خلاصه می کند، دیدگاه خود را از جهان تجسم می بخشد و انرژی خلاق خود را نشان می دهد. اس. فروید استدلال می کرد که داستان هنری با انگیزه های ارضا نشده و خواسته های سرکوب شده خالق اثر همراه است و به طور غیرارادی آنها را بیان می کند.
مفهوم داستان هنری مرزها (گاهی اوقات بسیار مبهم) بین آثاری که ادعا می کنند هنر و اطلاعات مستند هستند را روشن می کند. اگر متون مستند (کلامی و بصری) از همان ابتدا امکان داستان نویسی را حذف کنند، آثاری که قصد دارند آنها را به عنوان داستان تصور کنند، به راحتی این امکان را فراهم می کنند (حتی در مواردی که نویسندگان خود را به بازآفرینی حقایق، رویدادها و اشخاص واقعی محدود می کنند). پیام ها در متون ادبی، گویی در آن سوی حقیقت و دروغ قرار دارند. در عین حال، پدیده هنرمندی نیز می تواند در هنگام درک متنی که با ذهنیت مستند خلق شده است به وجود بیاید: «... برای این کافی است بگوییم که ما به حقیقت این داستان علاقه نداریم، آن را می خوانیم». انگار میوه است<...>نوشتن" 1.
اشکال واقعیت «اولیه» (که دوباره در مستند «محض» وجود ندارد) توسط نویسنده (و به طور کلی هنرمند) به صورت گزینشی بازتولید می شود و به نوعی دگرگون می شود و در نتیجه پدیده ای به وجود می آید که D.S. لیخاچف نام برد داخلیدنیای اثر: «هر اثر هنری، جهان واقعیت را در خود منعکس می‌کند زوایای خلاقانه <...>. دنیای یک اثر هنری واقعیت را در یک نسخه مشروط "مخفف" بازتولید می کند<...>. ادبیات فقط برخی از پدیده های واقعیت را می گیرد و سپس به طور متعارف آنها را کاهش یا گسترش می دهد.»
در عین حال، دو گرایش در تصویرسازی هنری وجود دارد که با اصطلاحات مشخص می شوند کنوانسیون(تاکید نویسنده بر عدم هویت یا حتی تقابل بین آنچه به تصویر کشیده شده و اشکال واقعیت) و واقعی بودن(همسطح کردن چنین تفاوت‌هایی، ایجاد توهم هویت هنر و زندگی، تمایز بین قرارداد و شباهت زندگی قبلاً در اظهارات گوته (مقاله «درباره حقیقت و حقیقت در هنر») و پوشکین (یادداشت‌هایی درباره نمایشنامه) وجود دارد. و غیر احتمالی آن). اما رابطه بین آنها به ویژه در اواخر قرن 19 - (94) 20 به شدت مورد بحث قرار گرفت. L.N با دقت همه چیز غیر قابل قبول و اغراق آمیز را رد کرد. تولستوی در مقاله خود "درباره شکسپیر و درام او". برای K.S. تعبیر استانیسلاوسکی «متعارف» تقریباً مترادف با واژه‌های «دروغ» و «بی‌تفاوتی دروغین» بود. چنین ایده هایی با جهت گیری به سمت تجربه ادبیات واقع گرایانه روسی قرن نوزدهم همراه است که تصویرسازی آن بیشتر شبیه به زندگی بود تا متعارف. از سوی دیگر، بسیاری از هنرمندان اوایل قرن بیستم. (به عنوان مثال، V.E. Meyerhold) فرم‌های مرسوم را ترجیح می‌داد، گاهی اوقات اهمیت آنها را مطلق می‌دانست و شباهت زندگی را به عنوان چیزی معمولی رد می‌کرد. بدین ترتیب در مقاله P.O. جاکوبسون «درباره رئالیسم هنری» (1921) بر تکنیک‌های متعارف، تغییر شکل‌دهنده و دشوار برای خواننده تأکید می‌کند («برای اینکه حدس زدن آن را دشوارتر کند») و حقیقت گرایی را رد می‌کند، که با رئالیسم به عنوان آغاز بی‌نظمی و اپیگونیک 3 شناسایی می‌شود. متعاقباً، در دهه‌های 1930 تا 1950، برعکس، اشکال زندگی‌مانند قدیس شدند. آنها تنها موارد قابل قبول برای ادبیات رئالیسم سوسیالیستی در نظر گرفته می شدند، و کنوانسیون مشکوک به ارتباط با فرمالیسم نفرت انگیز بود (که به عنوان زیبایی شناسی بورژوایی رد می شد). در دهه 1960، حقوق کنوانسیون هنری دوباره به رسمیت شناخته شد. امروزه، این دیدگاه تقویت شده است که شباهت و قراردادی بودن، گرایش های متقابل برابر و مثمر ثمر تصویرسازی هنری هستند: «مانند دو بال که تخیل خلاق در عطشی خستگی ناپذیر برای کشف حقیقت زندگی بر آن تکیه می کند».
در مراحل اولیه تاریخی در هنر، اشکال بازنمایی غالب بود که اکنون به عنوان متعارف تلقی می شوند. این اولاً توسط یک مراسم عمومی و رسمی ایجاد می شود ایده آل سازی هایپربولیژانرهای مرسوم سنتی (حماسه، تراژدی) که قهرمانان آنها خود را در کلمات، ژست ها، ژست های رقت انگیز و تأثیرگذار نمایشی نشان می دادند و دارای ویژگی های ظاهری استثنایی بودند که قدرت و قدرت، زیبایی و جذابیت آنها را تجسم می بخشید. (قهرمانان حماسی یا تاراس بولبای گوگول را به خاطر بیاورید). و ثانیاً این گروتسک،که به عنوان بخشی از جشن های کارناوال شکل گرفت و تقویت شد، به عنوان یک تقلید، خنده "دوگانه" از یک رقت انگیز رسمی، و بعدها برای رمانتیک ها اهمیت برنامه ای پیدا کرد. مرسوم است که دگرگونی هنری اشکال زندگی را که منجر به نوعی ناهماهنگی زشت، به ترکیب چیزهای نامتجانس می شود، گروتسک می نامند. گروتسک در هنر شبیه پارادوکس در منطق (95) است. MM. باختین که در زمینه تصویرسازی سنتی گروتسک مطالعه کرده بود، آن را تجسم یک اندیشه آزاد شاد و شاد می‌دانست: «گروتسک ما را از هر گونه نیاز غیرانسانی که در ایده‌های رایج درباره جهان نفوذ می‌کند رهایی می‌بخشد.<...>این ضرورت را نسبی و محدود می داند. شکل گروتسک به رهایی کمک می کند<...>از راه رفتن حقایق، به شما این امکان را می دهد که به جهان به شیوه ای جدید نگاه کنید، احساس کنید<...>امکان نظم جهانی کاملاً متفاوت» 2. در هنر دو قرن اخیر، گروتسک اغلب شادابی خود را از دست می دهد و رد کامل جهان را به عنوان آشفته، ترسناک، خصمانه بیان می کند (گویا و هافمن، کافکا و تئاتر پوچ، تا حد زیادی گوگول). و سالتیکوف-شچدرین).
هنر در ابتدا شامل اصولی شبیه به زندگی است که خود را در کتاب مقدس، حماسه های کلاسیک دوران باستان و دیالوگ های افلاطون نشان می دهد. در هنر دوران مدرن، شباهت به زندگی تقریباً غالب است (بارزترین شواهد این امر نثر روایی واقع گرایانه قرن نوزدهم است، به ویژه L.N. تولستوی و A.P. چخوف). برای نویسندگانی که انسان را در تنوع خود نشان می‌دهند و از همه مهمتر تلاش می‌کنند آنچه را که به تصویر کشیده می‌شود به خواننده نزدیک‌تر کنند، ضروری است که فاصله بین شخصیت‌ها و آگاهی درک‌کننده را به حداقل برسانند. با این حال، در هنر قرن 19-قرن XX فرم های شرطی فعال شدند (و در همان زمان به روز شدند). امروزه این نه تنها هذل‌گویی و گروتسک سنتی است، بلکه انواع فرضیات خارق‌العاده است («خولستومر» اثر ل.ن. تولستوی، «زیارت سرزمین شرق» اثر جی. هسه)، طرح‌واره‌سازی نمایشی از تصویر شده (نمایشنامه‌های ب. برشت). قرار گرفتن در معرض تکنیک ("یوجین اونگین" توسط A.S. پوشکین)، اثرات ترکیب مونتاژ (تغییرات بی انگیزه در مکان و زمان عمل، "وقفه های زمانی" شدید و غیره).
داستان هنری
داستان هنری
وقایع، شخصیت ها، شرایطی که در داستان به تصویر کشیده شده اند که در واقعیت وجود ندارند. داستان تظاهر به درستی نمی کند، اما دروغ هم نیست. این یک نوع قرارداد هنری خاص است، هم نویسنده اثر و هم خوانندگان می‌دانند که وقایع و شخصیت‌های توصیف‌شده در واقع وجود نداشته‌اند، اما در عین حال آنچه را که تصویر می‌شود به‌عنوان چیزی که می‌توانست در زمینی روزمره ما اتفاق بیفتد درک می‌کنند. زندگی یا در دنیای دیگری
در فولکلورنقش و مکان داستان به شدت محدود بود: توطئه ها و قهرمانان داستانی فقط مجاز بودند افسانه ها. در ادبیات جهان، ادبیات داستانی به تدریج ریشه دوانید که آثار ادبی به عنوان ترکیبات هنری طراحی شده برای شگفتی، لذت و سرگرمی تلقی شدند. ادبیات دکتر شرق، ادبیات یونان باستان و روم در قرن های اولیه وجود خود، داستان را به عنوان یک تکنیک آگاهانه نمی شناختند. آنها یا از خدایان و قهرمانان اساطیری و اعمال آنها روایت می کردند یا از رویدادهای تاریخی و شرکت کنندگان در آنها. همه اینها درست تلقی می شد و در واقعیت اتفاق می افتاد. با این حال، در حال حاضر در قرن 5-6th. قبل از میلاد ه. نویسندگان یونان باستان از درک داستان های اساطیری به عنوان روایت هایی درباره رویدادهای واقعی دست برداشتند. در قرن چهارم. فیلسوف ارسطواو در رساله «شاعر» استدلال کرد که تفاوت اصلی بین آثار ادبی و آثار تاریخی این است که مورخان در مورد رویدادهایی می نویسند که در واقعیت اتفاق افتاده است و نویسندگان درباره رویدادهایی می نویسند که ممکن است اتفاق بیفتد.
در آغاز عصر ما، ژانری در ادبیات یونان و روم باستان شکل گرفت رمان، که در آن ادبیات داستانی اساس روایت است. باورنکردنی ترین ماجراها برای قهرمانان رمان (معمولاً یک مرد جوان و یک دختر عاشق) اتفاق می افتد، اما در نهایت عاشقان با خوشحالی متحد می شوند. در اصل، داستان در رمان تا حد زیادی با طرح داستان های پریان مرتبط است. از اواخر دوران باستان، رمان به اصلی ترین ژانر ادبی تبدیل شده است که در آن به داستان نویسی نیاز است. بعدها در قرون وسطی و در دورانرنسانس ، یک ژانر نثر کوچک با پیشرفت طرح غیرمنتظره به آنها ملحق می شود -داستان کوتاه . در دوران مدرن ژانرها شکل می گیرندداستان ها وداستان
، همچنین پیوند ناگسستنی با داستان هنری دارد. در ادبیات قرون وسطایی اروپای غربی، داستان‌های هنری عمدتاً ویژگی آثار منظوم و عروضی است.عاشقانه های جوانمردانه . در قرن 17-18. این ژانر در ادبیات اروپا بسیار محبوب بود. توطئه های رمان های ماجراجویی از ماجراهای غیرمنتظره و خطرناکی ساخته شده اند که شخصیت ها در آن شرکت داشتند.
ادبیات قدیم روسیه که خصلت مذهبی داشت و هدفش آشکار کردن حقایق ایمان مسیحی بود تا قرن هفدهم. من داستان های تخیلی را که بی فایده و گناه تلقی می شد نمی دانستم. وقایعی که از نظر قوانین فیزیکی و بیولوژیکی زندگی باورنکردنی بود (به عنوان مثال، معجزات در زندگی مقدسین) به عنوان واقعی تلقی می شد.
جنبش‌های ادبی مختلف با داستان یکسان برخورد نکردند. کلاسیک، رئالیسمداستان ها طبیعت گراییآنها خواستار اصالت، حقیقت شناسی بودند و تخیل نویسنده را محدود می کردند: از خودسری تخیل نویسنده استقبال نمی شد. باروک، رمانتیسم، مدرنیسمحق نویسنده برای به تصویر کشیدن وقایعی که از نقطه نظر آگاهی معمولی یا قوانین زندگی زمینی باورنکردنی هستند را به خوبی در نظر گرفت.
ادبیات داستانی متنوع است. او ممکن است مانند رمان های واقع گرایانه در به تصویر کشیدن زندگی روزمره از حقیقت گویی منحرف نشود، اما ممکن است مانند بسیاری از رمان های مدرنیستی (مثلاً در رمان نویسنده نمادگرای روسی A. سفید"پترزبورگ")، همانطور که در افسانه های ادبی (به عنوان مثال، در داستان های رمانتیک آلمانی E.T.A. هافمن، در داستان های نویسنده دانمارکی اچ. اندرسن، در داستان های M. E . سالتیکووا-شچدرین) یا در آثار مربوط به افسانه ها در ژانر رمان - فانتزی(به عنوان مثال، در رمان های جی. تالکینو ک. لوئیس). داستان یکی از ویژگی‌های جدایی ناپذیر رمان‌های تاریخی است، حتی اگر تمام قهرمانان آنها افراد واقعی باشند. در ادبیات، مرزهای بین داستان هنری و اصالت بسیار مشروط و روان است: ترسیم آنها در ژانر دشوار است. خاطرات، هنری زندگی نامه ها، ادبی بیوگرافی ها، از زندگی افراد مشهور می گوید.
ادبیات و زبان. دایره المعارف مصور مدرن. - م.: روزمان. ویرایش شده توسط پروفسور گورکینا A.P. 2006 .
ببینید «داستان هنری» در فرهنگ‌های دیگر چیست:
داستان هنری- داستان را ببینید ... فرهنگ لغت اصطلاحات - اصطلاحنامهدر مطالعات ادبی
داستان هنری- ابزار ایجاد تصاویر هنری: شکلی از بازآفرینی و نمایش زندگی که فقط در هنر نهفته است در طرح ها و تصاویری که ارتباط مستقیمی با واقعیت ندارند. اندازه گیری V. x. در یک اثر ممکن است متفاوت باشد: نگرش نسبت به... ... فرهنگ اصطلاحات ادبی
تخیلی- تخیل هنری، فعالیت تخیل نویسنده که به عنوان یک نیروی شکل دهنده عمل می کند و منجر به خلق طرح ها و تصاویری می شود که هیچ تطابق مستقیمی با هنر و واقعیت قبلی ندارند. کشف انرژی خلاق... ... فرهنگ لغت دایره المعارفی ادبی
تخیلی- عمل خاصی از خلاقیت هنری که به ساختن قابل تصور و گزینه های ممکنهستی، ایده آنچه می تواند و باید باشد. خواص تولیدی V. بر اساس کار تخیل (Artistic Imagination) است، ... ... زیبایی شناسی: واژگان
اگر شلوارش را کثیف کرد رنگ های مختلف، او در مورد آن به شما دروغ نمی گوید، اما همچنان این تصور را ایجاد می کند که با سر خوردن روی رنگین کمان کثیف شده است. مارک تواین اثر شاعرانهمحتمل محتمل ارجح است بر...... دایره المعارف تلفیقی کلمات قصار
دسته کلی هنر. خلاقیت، وسیله و شکلی برای تسلط بر زندگی از طریق هنر. تصویر اغلب به عنوان عنصر یا بخشی از یک اثر شناخته می شود که دارای نوعی ارزش شخصی است. وجود و معنا (مثلاً در ادبیات، تصویر یک شخصیت، ... ... دایره المعارف فلسفی
داستان- sla، m 1) فقط واحد. در خلاقیت هنری: زاییده تخیل نویسنده، چیزی که توسط تخیل او ایجاد شده است. نوشتن بدون داستان غیرممکن است... (A.N. Tolstoy). هنر بدون داستان غیرممکن است و وجود ندارد (گورکی). مترادف: fanta/zia 2)…… فرهنگ لغت محبوب زبان روسی
دسته کلی خلاقیت هنری: شکل بازتولید، تفسیر و تسلط بر زندگی نهفته در هنر (به هنر) با ایجاد اشیاء تأثیرگذار زیبایی شناختی. یک تصویر اغلب به عنوان یک عنصر یا بخشی درک می شود... ... دایره المعارف بزرگ شوروی
Sla; م 1. آن چیزی که به وسیله تخیل ایجاد می شود. هنری، شاعرانه، خلاق ج. 2. تخیل، ساختگی، دروغ. داستان بیکار داستان های فلسطینی. متمایز کردن در از حقیقت داستان رو باور نکن... فرهنگ لغت دایره المعارفی
داستان- اسلا م 1) آن چیزی که به وسیله تخیل ایجاد می شود. هنری، شاعرانه، خلاق شما/اندیشه. 2) تخیل، ساختگی، دروغ. داستان بیکار داستان های فلسطینی شما را / فکر را از حقیقت متمایز کند. داستان رو باور نکن... فرهنگ لغت بسیاری از عبارات
کتاب ها
- کد "عطرساز" پاتریک ساسکیند. حقیقت و تخیل در متن رمان معروف Borzenko S.. در این کتاب کوچک (در اندازه جیبی) پاسخ هایی را خواهید یافت که در خواننده توجه رمان معروف پاتریک ساسکیند "عطر. داستان یک قاتل" مطرح می شود. ". داشتی...
