روش های تربیتی و کارگردانی واختانگف. مدرسه واختانگف وارد قرن جدیدی شده است

شمارش مدارس و استودیوهای بازیگری که واختانگف در آنها کار می کرد دشوار است. علاوه بر استودیو اول و منصوروف، واختانگف همچنین در استودیو دوم تئاتر هنری مسکو تدریس کرد، در مورد سیستم استانیسلاوسکی در لیگ فرهنگ، در Proletkult، در استودیوهای B.V. Tchaikovsky و A.O. تفنگ. او تمرینات «طوطی سبز» را در استودیو Chaliapin اجرا کرد. در دوره های کارگران Prechistensky کار کرد. او در سازماندهی استودیوی پرولتاریای کارگران منطقه Zamoskvoretsky شرکت کرد، تئاتر مردمی را در نزدیکی پل بولشایا کامنی، جایی که استودیو منصوروف بازی می کرد، سازماندهی کرد.

کار در استودیوهای مختلف مواد انسانی و بازیگری عظیمی را برای واختانگف فراهم کرد. او با حرص و علاقه به بازیگران عشق می ورزید. و همیشه سعی می کردم با شخصی که با او ارتباط برقرار می کردم، بشناسم، توانایی های خلاقانه او را محک بزنم، در هر فردی یک بازیگر پیدا کنم. تمام شور معنوی واختانگف این بود که «بازیگر بسازد». اصلی که او بر اساس آن مجری را برای این نقش انتخاب کرد به خوبی شناخته شده است - نه کسی که بهتر است، بلکه کسی که غیرقابل پیش بینی تر است.

علیرغم فراوانی تیم هایی که واختانگف در آنها کار می کرد، کار اصلی زندگی او همچنان باید سومین استودیو در نظر گرفته شود. به ویژه نیروی معنوی زیادی به این استودیو اختصاص داده شد و در اینجا بود که بسیاری از ایده های تئاتری واختانگف فرموله شد.

1. اصل استودیو.واختانگف، مانند سولرژیتسکی، تحصیلات خود را به عنوان بازیگر نه با کار بر روی تکنیک بیرونی، و نه حتی با تکنیک داخلی، بلکه با مفهوم "استودیو بودن" آغاز کرد. واختانگف معتقد بود که دنبال کردن بیش از حد لذت های هنری برای یک هنرمند جوان مضر است. استودیو موسسه ای است که هنوز نباید تئاتر باشد. دانش آموز باید در برابر خدای هنر خلوص را حفظ کند، در دوستی بدبین نباشد و موازین اخلاقی را کاملاً رعایت کند. واختانگف رشته بزرگ تئاتر هنری مسکو را به جادوی تئاتر تبدیل کرد. واختانگف گفت: «زندگی استودیویی قبل از هر چیز یک رشته است. بدون نظم - بدون استودیو."

در سومین استودیو، نوعی سلسله مراتب از شرکت کنندگان آن مطابق با درجه سطح استودیو آنها ایجاد شد. درجه استعداد به طور جداگانه در نظر گرفته نشد. اعضای استودیو به دو دسته تقسیم شدند: 1) اعضای کامل استودیو. 2) اعضای استودیو؛ 3) اعضای رقیب این استودیو توسط جلسه ای از اعضای کامل اداره می شد که بر اساس نتایج سال، رقبا به اعضا ارتقاء می یافتند یا به طور کامل آنها را از استودیو اخراج می کردند. بعدها ساختار استودیو تغییر کرد. شورایی ایجاد شد که انتخاب نشد، بلکه «به رسمیت شناخته شد».

با این حال ، زندگی استودیوی واختانگف به هیچ وجه محدود به شادی های ارتباط انسانی نبود. شاگردان نه به تهذیب نفس، بلکه به تئاتر مشغول بودند. این کلاس ها توسط بازیگران برجسته تئاتر هنر مسکو، استودیو اول (بیرمن، گیاتسینتووا، پیژووا) و قدیمی ترین اعضای استودیو تدریس می شد. پس از گذراندن دوره اولیه، دانشجویان استودیو به نوعی دستیار آموزشی به پایان رسید و با دانشجویان تازه پذیرفته شده کار کردند.

در استودیو سوم، دوره انباشت بسیار طولانی بود. اولین جلسه در پایان سال 1913 برگزار شد و اجراهای تمام عیار فقط در سال 1918 شروع به تولید کردند (تولید "The Panin Estate" و "Performance Evenings" را باید فقط کارهای استودیویی در نظر گرفت). پس از سازماندهی مجدد استودیو در سال 1919، واختانگف اعلام کرد که دوران استودیوی منصور، که پنج سال را صرف تشکیل گروهی از بازیگران کرد، به پایان رسیده است. استودیو می آید راه جدید- مسیر گروه. یک زندگی جدید، اخلاق جدید، روابط جدید لازم است.

اصل استودیو با فرمول جدا نشدنی تکمیل شد: "مدرسه - استودیو - تئاتر". سه در یک این استودیو روح هنر را حفظ می کند. این مدرسه بازیگران حرفه ای از نوع خاصی را با زیبایی شناسی مشترک آموزش می دهد. تئاتر محل خلاقیت واقعی یک بازیگر است. نمی توان تئاتر ایجاد کرد. یک تئاتر فقط می تواند به تنهایی شکل بگیرد و هم مدرسه و هم یک استودیو را در خود حفظ کند.

بنابراین، فرمول "دانشجو - مدرسه - تئاتر" برای هر گروه تئاتر واقعاً خلاق ثابت و جهانی است.

2. "مدرسه".اگرچه واختانگف گفت که اشتباه اصلی مدارس این است که آنها متعهد به تدریس می شوند ، در حالی که باید آموزش دهند - در فعالیت آموزشی خود او همزمان آموزش و تدریس می کرد. وظایف معلم توسط او به شرح زیر تعریف شده است: پیدا کردن فردیت دانش آموز، توسعه توانایی های طبیعی و "تشنگی خلاقیت"، به طوری که بازیگر این احساس را نداشته باشد: "من نمی خواهم بازی کنم". ارائه تکنیک ها و روش هایی برای نزدیک شدن به کار روی یک نقش در تئاتر - آموزش نحوه کنترل توجه و جدا کردن نمایشنامه به قطعات. توسعه تکنیک بیرونی، تکنیک درونی، توسعه تخیل، خلق و خوی، ذوق - ماهیت دوم یک بازیگر.

واختانگف که مرتباً مأموریت عالی استودیو را تکرار می کرد ، اعلام کرد که او مذهبی تئاتری دارد - این خدایی است که کنستانتین سرگیویچ به او یاد می دهد که به او دعا کند. واختانگف، مانند استانیسلاوسکی، اول از همه در مورد تنش و آزادی عضلانی صحبت می کرد، که بدون توجه متمرکز، بدون توجه به یک شی خاص غیرممکن است. تنها زمانی می توانید خلق کنید که به اهمیت خلاقیت خود ایمان داشته باشید. ایمان مستلزم توجیه است، یعنی درک دلیل هر عمل، مقام، حالت. واختانگف تعدادی از عناصری را شناسایی کرد که یک بازیگر باید بتواند آنها را توجیه کند: 1) ژست، 2) مکان، 3) کنش، 4) حالت، 5) مجموعه ای از موقعیت های نامنسجم. وظیفه معلم با کمک تمرین ها این است که در بازیگر توانایی توجیه کل زندگی صحنه ای خود را ایجاد کند.

ایمان بازیگر مبتنی بر ساده لوحی صحنه ای خاص است. یک بازیگر نمی‌تواند نداند که روی صحنه است، اما به لطف ایمان، می‌تواند صادقانه با احساس به داستان پاسخ دهد. نیازی نیست خودش را متقاعد کند که قوطی کبریت پرنده است. کافی است به برکت ساده لوحی و ایمان با قوطی کبریت صادقانه و جدی مانند یک پرنده زنده رفتار کنیم.

بازیگر با تسلط بر آزادی عضلات، تمرکز، و توجیه اعمال صحنه ای خود با ایمان، دایره ای از توجه ایجاد می کند. تمام وجود یک بازیگر روی صحنه تابع یک کار صحنه ای خاص است. تکلیف در هر لحظه از بازیگری وجود دارد و این وظیفه است که هم ایمان و هم حلقه درونی بازیگر را مشخص می کند. به گفته وختانگوف، کار صحنه از سه عنصر تشکیل شده است: 1) یک هدف مؤثر (که برای آن روی صحنه رفتم)، 2) میل (به خاطر آن انجام می دهم). این هدف) و 3) نحوه اجرا یا به قول ما دستگاه. واختانگف متقاعد شده بود که کار صحنه فقط می تواند عمل باشد، اما نه احساس.

واختانگف با ماندن در حوزه تئاتر تجربه (و نه اجرا)، بازیگر را از به تصویر کشیدن احساس روی صحنه منصرف کرد. یک بازیگر باید احساسات واقعی خود را روی صحنه تجربه کند، اما نباید آنها را «بازی» کند. احساس صحنه ای از یک کار صحنه ای زاده می شود. در هر اجرا، مجری "تجربه" می کند، اما او احساسات مکرر و عاطفی را تجربه می کند.

همه چیز بر روی پدیده احساس عاطفی بنا شده است. کار عملیبازیگر بیش از نقش هنگامی که این یا آن شرایط صحنه (عمل) تکرار می شود، احساسی که قبلاً در روح بازیگر وجود داشت دوباره ایجاد می شود. اینگونه است که یک الگوی نقش پایدار ایجاد می شود که در اجرا ثابت می شود.

از اهمیت زیادی در آموزش یک بازیگر، احساس سرعت درونی است، هنر تسلط بر انرژی افزایش و کاهش می یابد. انرژی کم - مالیخولیا، کسالت، غم و اندوه. افزایش - شادی، خنده. یک عمل فیزیکی یکسان در یک حالت انرژی متفاوت، طراحی صحنه کاملاً متفاوتی دارد و به وسایل متفاوتی نیاز دارد.

بازیگر با قرار گرفتن در دایره توجه، درک وظیفه صحنه ای خود، یافتن احساسات عاطفی مناسب و ابزارهای مختلف و تعیین سرعت انرژی، تقریباً به تکنیک درونی خود تسلط پیدا می کند. با این حال او روی صحنه تنها نیست. و تاثیر یک صحنه خاص به مهارت ارتباط او با شریک زندگی اش بستگی دارد. ارتباط شامل انتقال احساسات ما به یکدیگر است: زندگی من بر شریک زندگی من تأثیر می گذارد و بالعکس - زندگی شریک زندگی من بر من تأثیر می گذارد. هنگام برقراری ارتباط، شیء است روح زنده. اگر شریک زندگی با یک احساس واقعی (عاطفی) "زندگی" نکند، یک "نمایش" بی مزه آغاز می شود.

واختانگف طرح زیر را برای آزمایش صحت ارتباط نمایشی به هنرمندان ارائه داد: «اینجا یک جعبه است، حالا به من بگویید که طلا است و برای من مهم نیست که شما چه اعتقادی دارید، اما بگذارید شریک زندگی شما باور کند که طلا است. ”

کاملاً واضح است که هنگام کار بر روی فناوری داخلی ، واختانگف مطابق با تحولات K.S. استانیسلاوسکی، خالق سیستم. اما او اصلاً "دیوار چهارم" تئاتر هنری مسکو را ضروری نمی دانست. بیگانگی اجباری از مخاطب بی معنی است. وظیفه بازیگر تاثیرگذاری بر بیننده است. و برای این کار او نه تنها به فناوری داخلی توسعه یافته بلکه به فناوری خارجی مؤثر نیز نیاز دارد.

در یک دفترچه یادداشت سال 1921 ، واختانگف طرحی از سخنرانی های اولویت دار در استودیو اول ترسیم کرد: "روی ریتم صحنه" ، "در مورد شکل پذیری تئاتر (مجسمه سازی)" ، "در مورد ژست و دست ها به ویژه" ، "در مورد هنر صحنه (ریتم) ، شکل پذیری، وضوح، ارتباط نمایشی)"، "درباره فرم و محتوای نمایشی"، "بازیگر استادی است که بافت می آفریند"، "تئاتر یک تئاتر است. نمایش یک نمایش است"، "هنر اجرا همان هنر است". مهارت بازیگری." میزان «عفونی بودن» او، میزان تأثیرگذاری بر بیننده، به تکنیک بیرونی بازیگر بستگی دارد. این به هیچ وجه به این معنا نیست که تکنیک بیرونی می تواند معنای مستقلی خارج از تجربیات صحنه ای هنرمند داشته باشد. بازیگر باید چنین فرم‌های نمایشی بیرونی را بیابد تا ترسیم درونی به خوبی توسعه یافته هر چه بیشتر به بیننده برسد.

3. «تئاتر»: بازیگر و تصویر.که در تکنیک تئاترکار واختانگف در بخش کارگردانی، هنر صحنه‌پردازی و تکنیک‌های همکاری کارگردان و بازیگر در تصویر صحنه از ارزش خاصی برخوردار است.

واختانگف کار بازیگر روی نقش را بخش خلاقانه سیستم خواند و معتقد بود که این سیستم به خودی خود نه سبک تولید و نه ژانر اجرا و نه حتی خود روش ها را تعیین نمی کند. بازیگری. کار کردن برای یک نقش به معنای جستجو و توسعه روابط مورد نیاز نقش در بازیگر است. برای درک یک شخصیت، باید احساسات آن را بازتولید کنید و سپس این احساسات را روی صحنه بیان کنید. بازیگری که صادقانه روی صحنه حضور دارد، بازیگری است که در عین حال در شرایط پیشنهادی نقش زندگی می کند و رفتار صحنه ای خود را کنترل می کند.

کار اولیه تئاتر روی نمایشنامه، تحلیل نمایشنامه است. در طرح سیستم 1919، واختانگف این فرآیند را به چهار مرحله تقسیم کرد: الف) خواندن اول، تحلیل ادبی، تحلیل تاریخی، تحلیل هنری، تحلیل نمایشی. ب) تقسیم به قطعات؛ ج) عمل سرتاسری؛ د) آشکار کردن متن (زیر متن).

اقدام پایان به انتها چیزی است که با این کلمات ساده نشان داده می شود، یعنی عملی که در کل نمایشنامه می گذرد. در جستجوی یک کنش مقطعی، نمایشنامه بر اساس دو اصل به «قطعه‌ها» تقسیم می‌شود: یا بر اساس کنش یا با خلق و خو. واختانگف قطعه ای را که مرحله نزدیک شدن به هدف را تشکیل می دهد نامید اقدام انتها به انتهابه فینال قطعات اصلی و کمکی وجود دارد. برای ایفای صحیح اکشن پایانی یک نقش، بازیگر به دنبال "دانه" آن، جوهر شخصیت است، چیزی که در طول سالها و تجربه زندگی شکل گرفته است.

برای واختانگف، هنگام کار روی یک نقش، همیشه در مورد دگرگونی درونی بازیگر بود، در مورد "رشد" تصویر (بذر نقش) در روح او. در روش واختانگف برای کار روی یک نقش، بیرونی و درونی همیشه در شرایط مساوی همزیستی داشتند. هر عمل فیزیکی در تئاتر باید یک توجیه درونی داشته باشد و هیچ ویژگی نمی تواند «چسبنده» باشد - اجبار نیست، بلکه حالت طبیعی، بیان بیرونی یک جوهر درونی خاص.

واختانگف تحلیل های طولانی نمایشنامه های روی میز را دوست نداشت، اما بلافاصله به دنبال عمل بود، سعی کرد نوع تصویرسازی نمایشنامه و جوهر روانی را بیابد. شخصیت های فردی. او به طور خستگی ناپذیر هنرمندان را به خیال پردازی پیرامون نقش دعوت می کرد: «امروز خواب دیدم و فردا برخلاف میل من بازی خواهد شد» (5).

واختانگف کارگردان به بازیگر یاد داد که هنگام کار روی یک نقش، توجه اصلی را نه به کلمات، بلکه به اعمال و احساساتی که در پشت کنش ها نهفته است، یعنی به زیر متن، به جریان های زیرین توجه کند. کلمات حتی گاهی اوقات می توانند با احساسات متناقض باشند. تمرینات واختانگف بی پایان و بداهه پردازی های بی پایان توسط بازیگران و کارگردان بود. او در برنامه‌ی سیستم خود، تمرین‌ها را «مجموعه‌ای از تصادفات» نامید که در آن «نمایشنامه رشد می‌کند».

واختانگف کارگردان به طرق مختلف بر بازیگران تأثیر گذاشت. روش خلاقانه اصلی او نمایش بود. نمایش‌ها گاهی اوقات تمرین‌ها را به نمایشی تک نفره تبدیل می‌کردند که در آن رهبر-کارگردان بزرگ مینیاتورهای بازیگری درخشان خود را به نمایش گذاشت. واختانگف هنگام نشان دادن بازیگر، با استفاده از روش پیشنهادی، یعنی. با استفاده از روش پیشنهاد، سعی می کند نه تنها مجری را مجبور به انجام کاری کند، بلکه تخیل او را در جستجوی احساس درست "تحریک" کند. او بازیگر را هم با خلق و خو و هم با ایمان ساده لوحانه اش به شخصیت آلوده کرد.

وقتی دانه‌بندی نقش کاملاً به بلوغ رسید، بازیگر نیازی به نگرانی در مورد شناسایی ویژگی‌های خاصی از فیزیولوژی درونی و بیرونی تصویر ندارد. ماهیت بسیار هنری بازیگر او را راهنمایی می کند. تنها چیزی که باقی می ماند جشن، آزادی خلاقیت، لذت احساس صحنه است. این الهام واقعی بازیگری است، زمانی که تمام بخش‌های کار یک بازیگر - هم عناصر تکنیک درونی و هم تکنیک بیرونی - به طرز بی‌عیب و نقصی جلا داده می‌شوند. بازیگر آزادانه بداهه می پردازد و هر یک از بداهه های او در درون آماده شده و از دانه های نقش جاری می شود.

رویای یک بازیگر بداهه که از ابتدا نقشی را بازی می کند یکی از ایده های مورد علاقه وختانگوف بود. کارگردان آرزو می کرد که روزی نویسندگان از نوشتن نمایشنامه دست بردارند، زیرا در تئاتر یک اثر هنری باید توسط یک بازیگر خلق شود. یک بازیگر نباید بداند وقتی روی صحنه می رود چه بلایی سرش می آید. او باید روی صحنه برود، همانطور که ما در زندگی به گفتگو می رویم.

پس از بررسی سیر تحول زیبایی‌شناسی واختانگف و آشنایی مختصر با روش‌های آموزشی و کارگردانی او، به مفهوم «رئالیسم خارق‌العاده» نزدیک شده‌ایم که در دو اجرای آخر او «گادیبوک» و «شاهزاده توراندوت» به‌طور کامل تحقق یافته است.

"رئالیسم خارق العاده" آخرین اجراهای واختانگف

اندکی قبل از مرگش، واختانگف شروع به نامیدن روش نمایشی خود را "رئالیسم خارق العاده" کرد و اعلام کرد که این اصل: "در تئاتر نباید تئاتر وجود داشته باشد" باید رد شود. در یک تئاتر باید یک تئاتر وجود داشته باشد. برای هر نمایش باید به دنبال فرم صحنه ای خاص و منحصر به فرد بود. و در کل نیازی به قاطی شدن زندگی و تئاتر نیست. تئاتر کپی زندگی نیست، بلکه یک واقعیت خاص است. به یک معنا، ابرواقعیت، تراکم واقعیت. در عین حال کارگردان اصلاً اصول رئالیسم روانشناختی یا تکنیک روحی درونی بازیگر را رها نکرد. او همچنان خواستار اصالت احساسات از بازیگران بود و اعلام کرد که هنر صحنه واقعی زمانی به وجود می آید که بازیگر آنچه را که با تخیل صحنه ای خود خلق کرده است به عنوان حقیقت بپذیرد.

تئاتر هرگز نمی تواند به یک واقعیت مطلق تبدیل شود - زیرا یک قرارداد صحنه وجود دارد، بازیگرانی که نماینده مردم دیگر، شخصیت های داستانی و موقعیت های نمایش هستند. "رئالیسم خارق العاده" واقع گرایی است زیرا احساسات موجود در آن واقعی است، روانشناسی انسان واقعی است. مرحله مرسوم به این معنی است که خود فوق العاده هستند. یک بازیگر نباید شخصیتی را طبیعت گرایانه به تصویر بکشد. او باید آن را با استفاده از کل زرادخانه بیان صحنه بازی کند.

تماشاگر در تئاتر "رئالیسم خارق العاده" فراموش نمی کند که در تئاتر است، اما این به هیچ وجه خللی در صداقت احساسات، اصالت اشک ها و خنده های او ایجاد نمی کند. وظیفه «رئالیسم خارق‌العاده» - در هر تولیدی - یافتن «فرمی» نمایشی است که با محتوا هماهنگ باشد و با ابزار مناسب ارائه شود.

اوج "رئالیسم خارق العاده" واختانگف آخرین اجراهای او "گادیبوک" و "شاهزاده توراندوت" است. با این حال، ویژگی های این زیبایی شناسی در اجراهایی که قبلاً توضیح داده شد کاملاً واضح است: در نسخه های دوم "عروسی" و "معجزه سنت آنتونی" در "Eric XIY". بازیگران این آثار، با تبدیل شدن به تصویر و تلاش برای «حلول» در آن، به نظر می رسید از طریق تصویر با خود می درخشیدند و با ایفای نقش شخص دیگری، خود را در آن ابراز می کردند.

اجرای «گادیبوک» در استودیو هابیما، آخرین نمایش وختانگوف و آخرین نمایشی بود که او شخصاً در آن حضور داشت. دانه اجرا توسط واختانگف از نسخه عنوان نمایشنامه آننسکی - "بین دو جهان" تعیین شد. کارگردان دوباره اجرا را بر اساس اصول مورد علاقه تضاد، کنار هم قرار گرفتن متضاد دو (یا چند) جهان متخاصم بنا کرد. علاقه خاصبرای کارگردان، ایده این بود که نمایشنامه را برای تماشاچی ناآشنا با زبان عبری کاملاً قابل درک کند. به هر حال، "رئالیسم خارق العاده"، همانطور که او گفت، مجسمه ای است قابل دسترسی برای درک همه مردم. کارگردان چندین دنیای متضاد را در نمایش می دید که برای هر یک از آنها دایره ای از تصویرسازی مشخصه جستجو می شد. دنیای شخصیت‌های ثروتمند، از لحاظ اجتماعی مرفه، و شخصیت‌های خوب در زندگی به اشکال تئاتر عروسکی تشبیه می‌شد، با حرکات ثابت یکنواختش، گویی روح و بدن را از هم جدا می‌کند. به همان اندازه معنوی، دنیای پایین اجتماعی است، دنیای فقرا، که یا از ثروت صاحب می خوانند یا او را به خاطر طمعش لعنت می کنند. در اینجا از رنگ‌ها و اشکال بسیار اکسپرسیونیستی "گروتسک تراژیک" استفاده شده است. دنیای متضاد عشق، معنویت اصیل انسانی - حنان و لیا - با لایت موتیف "آواز ترانه ها" بیان می شد که دانه شخصیت ها را تعیین می کرد. شیوه نوازندگی لیا و حنان را می توان «اشعار وجدآمیز» نامید. به بازیگران انعطاف پذیری نرم خاصی داده شد.

سبک هنری تولید توسط ناتان آلتمن طراحی شده است. در خطوط یدکی، رنگ‌های سیاه و زرد، حجم‌های جابجا شده و پرسپکتیو طرح‌های او، دنیای نمایش به طرز غم‌انگیزی مخدوش شده بود. بر این اساس آرایش نیز مجاز بود، که در آن هیچ چیز "تئاتری-واقعی" وجود نداشت، اما همه چیز بر اساس ترکیبی از چهار رنگ روشن بود. به گفته آلتمن، واختانگف پس از آشنایی با اسکیس های او، اولین اقدام نمایشنامه را به کلی تغییر داد. اما در مورد تغییر سبک تولید از ناتورالیسم به اکسپرسیونیسم، باید اولاً علاقه فزاینده کارگردان به گروتسک نمایشی را در نظر داشت که در تعدادی از کارهای قبلی او نمود پیدا کرد و ثانیاً ویژگی های کارگردان. روش کار روی تصویر بازیگر

در مرحله اولیه تمرینات، او خواستار شخصیت پردازی بیرونی از مجری نبود، بلکه به دنبال "رشد" ارگانیک تصویر در بازیگر بود، زمانی که عناصر طبیعی و قوم نگاری می توانند بسیار مفید باشند. به بازیگر اجازه داده شد که تکنیک های بیرونی بیان را فقط از دانه های موجود در نقش امتحان کند. نیاز به تسلط هر اجرا کننده تصویر فردیپس از آن کارگردان نقش ها را در یک نمره سخت و فنی کامل برای اجرا مرتب کرد. «انجماد» شخصیت‌ها و کل گروه‌ها در «گادیبوک» به‌طور غیرمعمولی گویا بود. این اجرا حتی از «معجزه سنت آنتونی» مجسمه‌آمیزتر بود، آن را به سادگی «خواسته بود که به نقش برجسته تبدیل شود». نقش ویژه ای در استاتیک پویای اجرا توسط دست ها ایفا می شد که واختانگف آنها را "چشم های بدن" می نامید. ژست کف دست باز که بسیار معمولی برای یهودیان است. رقص محلی، به لایت موتیف کل امتیاز حرکت صحنه تبدیل شد.

یکی از شاهکارهای صحنه فراموش نشدنی واختانگف صحنه عروسی بود، جایی که کارگردان با نیرویی فوق العاده درگیری عاطفی را بین هواپیماهای مختلف، دنیای مردگان و جهان زندگان ایجاد کرد.

عمل سوم، قسمت اخراج گدیبوک، توسط واختانگف به عنوان یک تراژدی ناامیدکننده تلقی شد. و مرگ روشنگری نیاورد. چنین پایان غم انگیز و ناامیدکننده ای مورد قبول بسیاری از منتقدان قرار نگرفت. منتقدان، مطابق با روح زمان، خوش بینی بیشتری می خواستند.

نحوه بازی هیجان انگیز بازیگران استودیو حبیمی نیز متفاوت ارزیابی شد. ماکسیم گورکی با اشتیاق نوشت: "هنرمندان هابیما برتری قوی نسبت به تئاتر هنر در بهترین زمان خود دارند - آنها نه کمتر از هنر، بلکه شور و اشتیاق بیشتری دارند." اما نظرات دیگری نیز وجود داشت، مانند موارد زیر: «میزان هیستری، تنش، بیماری، شمنیسمی که او [واختانگف] در تولید خود ایجاد کرد، برای پنج سال خوب در یک تئاتر معمولی که برای عموم مردم طراحی شده بود کافی بود.»

پایان جستجوی یک تئاتر جدید، نمایشنامه "شاهزاده توراندوت" در سومین، واختانگف، استودیو تئاتر هنر مسکو بود. با این حال، پایان غیر ارادی است. معلوم نیست اگر واختانگف به دلیل بیماری صعب العلاج اینقدر زودتر از موعد زندگی او کوتاه نمی شد، تکامل بعدی واختانگف چگونه بود.

کارگردان در «پرنسس توراندوت» برای اولین بار تکنیک های تئاتری بودن خود را با چنین صراحتی آشکار کرد. ترکیبی از سبک‌ها و ژانرها، کنایه‌های بی‌شمار، موضوعات تقلید، تغییر لحظه به لحظه حال و هوا - همه این‌ها به نظر خیلی‌ها به‌عنوان اعلامیه بد ذوقی بود. و تنها موفقیت خارق‌العاده نمایشنامه و زندگی صحنه‌ای طولانی آن، محققان را به حق کارگردان برای چنین «آمیختگی انفجاری» متقاعد کرد.

انتخاب نمایشنامه و بسیاری از عناصر رسمی «شاهزاده توراندوت» ظاهراً توسط واختانگف از تجربه سالهای گذشته وام گرفته شده است. و با این حال، تولید "شاهزاده توراندوت" تکرار نمایش های سبک شده تئاتر معمولی نبود. علاوه بر این، این اجرا ژانر جدیدی را باز کرد و معلوم شد که آغاز یک حقیقت تئاتری جدید است. واختانگف در "شاهزاده توراندوت" نه حقیقت زندگی را رها کرد و نه از دوگانگی محبوب سازه های خود (دو جهان - دو اصل بازیگری) و نه بازی تضادها. و بنابراین، نظر بسیاری از محققان درست است که "شاهزاده توراندوت" اصل روش واختانگف است (زمانی که این جوهره فقط به عنوان یک "بازی در تئاتر" بی ثمر درک نمی شود).

یکی از راه های تعیین کننده ترکیب چنین عناصر متنوع در یک کل واحد، اصل کنایه بود... جوراب زنانه روی سر امپراتور آلتوم، ترکیبی غیرمنتظره از شنل، شمشیر و... دمپایی، تنیس. راکت در دست آلتوم به عنوان نماد قدرت سلطنتی، حوله های پشمالو به جای حکیمان ریش - همه اینها و بسیاری از عناصر طعنه آمیز دیگر به خودی خود یک هدف نبودند. هدف طنز واختانگف ایجاد از ترکیب متناقض قراردادهای تئاتر و حقیقت احساسات انسانی است. حقیقت جدید- حقیقت تئاتر و از این نظر، آخرین کار کارگردان تبدیل به یک نوآوری واقعی شد، زیرا قبلاً چنین چیزی در تئاتر روسیه انجام نشده بود.

در «پرنسس توراندوت» کارگردان بار دیگر سعی کرد احساسات واقعی انسانی بازیگران و شرایط ابداع شده اجرای صحنه را با هم آشتی دهد. قرارداد فضای صحنه ای افسانه ای با الزام زندگی بی قید و شرط و ارگانیک بازیگر در تصویر ترکیب شده بود و با الزام زندگی بی قید و شرط و ارگانیک بازیگر در تصویر ترکیب شد.

"شاهزاده توراندوت" یک نمایشنامه در مورد کار این بازیگر بود. و مضمون نمایشنامه را می توان آنطور که نادژدا بروملی انجام داد تعریف کرد: "بازیگر، بازیگری، نمایش هنر."

این بازیگر به شخصیت اصلی نمایش تبدیل شد (و نه فقط یک ایفاگر نقش). قبلاً در قسمت مقدمه ، همه شرکت کنندگان خود را با نام به مردم معرفی کردند و سپس از طرف خود جلوی تماشاگر بازی کردند ، یا به طور جدی به نقش عادت کردند یا کمی شخصیت آنها را مسخره کردند. واختانگف مقابل استودیو قرار گرفت یک کار دلهره آور: ابتدا توهم صحنه را کاملا از بین ببرید و سپس آن را بازیابی کنید. سپس - دوباره نابود کنید و دوباره سرهم کنید. این بازیگر تشویق شد که دائماً با تصویر بازی کند. در "شاهزاده توراندوت" "چهره" بازیگر و "نقاب" تصویر کاملاً روی یکدیگر همپوشانی نداشتند و (حداقل در ایده کارگردان) به طور همزمان وجود داشتند.

واختانگف تلاش کرد چندین سطح را با هم ترکیب کند: اصالت احساسات و تئاتر متعارف روشن، کنار هم قرار گرفتن یک بازیگر زنده و تصویری که او بازی می کند. تضاد ساختارها در این مورد نه با تفاوت در محیط اجتماعی (مانند «معجزه سنت آنتونی» یا در «اریک چهاردهم»)، نه با تقابل فلسفی اصول معنوی متضاد (مانند «گادیبوک» تعیین شد. ")، اما به دلیل ماهیت هنر بازیگری، که همیشه به صورت دوگانه، یک مجری انسانی زنده و یک تصویر صحنه انتزاعی را با هم متحد می کند.

آشنایی با برنامه های متعدد کارگردان به ما این امکان را می دهد تا قضاوت کنیم که او چگونه برای توسعه اصول "رئالیسم خارق العاده" خود در آینده برنامه ریزی کرده است، چگونه می خواهد حقیقت زندگی و حقیقت تئاتر را با هم ادغام کند.

در پروژه تولید «ثمرات روشنگری»، که واختانگف قرار بود در سال 1921 به استانیسلاوسکی پیشنهاد دهد، کارگردان به دنبال ایجاد شرایطی برای بازیگر بود که قراردادهای صحنه را با حقیقت شخصیت های نمایشنامه تولستوی ترکیب کند. در اینجا دوباره، مانند "شاهزاده توراندوت"، از بازیگر خواسته شد که به هیچ وجه نقشی از نمایشنامه نداشته باشد، بلکه خودش در یک تمرین در سالن نشسته است. بعد - خودم در سالن بازی می کنم یاسنایا پولیانادر مقابل خود لئو تولستوی. و تنها پس از آن - برای به تصویر کشیدن یک شخصیت خاص.

دو ماه قبل از مرگ او، کارگردان با رویای روی صحنه بردن کمدی "حقیقت خوب است، اما خوشبختی بهتر است" استروفسکی، پیشنهاد کرد که جذابیت تئاتر قدیمی و ساده لوح را وارد نمایش کند.

پروژه واختانگف برای اجرای هملت نیز شناخته شده است، که او همچنین قصد داشت آن را به عنوان "بهانه ای برای ورزش" در استودیو به عهده بگیرد. در گفتگو با زاهاوا، کارگردان اعتراف کرد که برای هملت فرمی به جز فرمی که در پرنسس توراندوت کشف و آزمایش کرده است، پیدا نکرده است.

بنابراین نکته در خود ماده نمایشنامه نبود، بلکه در رویکرد اصولی واختانگف به هر ماده نمایشی به عنوان دلیلی برای ایجاد ارگانیسم تئاتری از آن نوع بود که او آن را «رئالیسم خارق العاده» نامید.

نتیجه. اوگنی باگریتوویچ واختانگف، که به عنوان استاد در روده های مسکو بزرگ شد تئاتر هنر، انجام چنین معنوی و تکامل خلاق، که به سختی می توان آن را در چندین دهه جای داد. او ویژگی‌های تئاتر جدید را چنان واضح و قانع‌کننده احساس کرد که تئاتر هنر به آسانی اعتراف کرد که این واختانگف بود که «در هنر او تغییری ایجاد کرد».

با این حال، علیرغم تغییر آشکار در سبک خلاقانه کارگردان (از 1913 تا 1922)، ثابت های ثابتی در آن باقی ماند. درک واختانگف از هدف تئاتر تقریباً بدون تغییر باقی ماند. تئاتر مسیر معنویت است. تئاتر خدمت است. هیچ تئاتری بدون احساس جشن وجود ندارد. هر اجرا منحصر به فرد است و هر اجرا یک تعطیلات است.

مدرنیته هنرهای نمایشیتوسط واختانگف نه در موضوعیت خاص توطئه ها، بلکه در این واقعیت که خود فرم اجرا با روح زمان مطابقت داشت درک شد.

به طور کلی، همانطور که P. Markov خاطرنشان کرد، مضمون کل کار تئاتر واختانگف "آزادسازی نیروهای ناخودآگاه بازیگر قبل از پیشرفت در فرم های جدید تئاتری" بود. در «رئالیسم خارق‌العاده» او احساسات انسانی اصیل است و ابزار بیان متعارف است، فرم توسط تئاتر خیال‌پردازی شده است. مواد واقعینمایشنامه ای که زندگی واقعی را منعکس می کند.

عناصر ضروری هر اجرای تئاتری از نظر واختانگف: نمایش بهانه ای برای کنش صحنه ای است. بازیگر یک استاد است، مسلح به تکنیک های درونی و بیرونی. کارگردان مجسمه ساز اجرای تئاتر است. صحنه محل عمل است. یک هنرمند، نوازنده و... کارمندان کارگردان هستند. همه این عناصر یک ارگانیسم واحد از اجرا را تشکیل می دهند که در تمام بخش های آن زنده است.

یک بازیگر در یک تئاتر جدید باید تمام توانایی های خود را تقویت کند - از قدرت صدا و دیکشنری تا توانایی انتقال ظریف ترین تجربیات روانی به بیننده. یک بازیگر به سادگی باید بر همه ابزارهای تأثیرگذاری تسلط داشته باشد، که از آنها کم برخوردار است: صورت، بدن، حالات چهره، صدا، حرکت، احساسات، خلق و خو.

واختانگف تئاتر آینده را می‌دید که می‌توانست تمام زندگی روح انسان را در قالب یک آمفی‌تئاتر منتقل کند، جایی که هر حرکت روح بازیگر، بیان چشمان او، هر ژست تقریباً گریزان به بهترین شکل دیده می‌شود. نکته اصلی در این تئاتر عالی، بازیگر خواهد بود که با ترکیب تکنیک درونی کامل با تکنیک بیرونی توسعه یافته، به یک بداهه نواز استاد واقعی تبدیل می شود که به طور ارگانیک روی صحنه زندگی می کند و حداکثر تأثیر را بر تماشاگر می گذارد و بافت تئاتر را ایجاد می کند. از "رئالیسم خارق العاده"، و نه فقط ایفای این یا آن نقش متفاوتی که نمایشنامه به او اختصاص داده است.

ادبیات:

"گفت و گو در مورد واختانگف." ضبط شده توسط Kh. N. Khersonsky. M.-L.: WTO، 1940.

Vakhtangov E. یادداشت ها. نامه ها. مقالات. M.-L.: هنر، 1939.

Vakhtangov Evg. مواد و مقالات M., 1959.

گورچاکوف N.M. درس های کارگردانی توسط واختانگف، م.، 1957.

اوگنی واختانگف. مجموعه / Comp. L.D. Vendrovskaya، G.L. Kaptereva] - M.، 1984.

Zakhava B.E.، Vakhtangov و استودیوی او. L.، 1927.

3ographer N., Vakhtangov, M.-L., 1939.

مارکوف پی. درباره تئاتر. در 4 جلد. م.، 1974.

Simonov R. With Vakhtangov, M., 1959.

Khersonsky X., Vakhtangov, M., 1963.

چخوف ام. میراث ادبی. خاطرات. نامه ها. در 2 جلد. م.، 1374.

سولرژیتسکی نه بازیگر بود و نه کارگردان حرفه‌ای، اما استعداد کمیاب‌تر و غالباً بی‌شمار خود را برای هنرمندان به تئاتر آورد. استانیسلاوسکی ال. سولرژیتسکی را دوست می خواند و او را نابغه می دانست. همانطور که استانیسلاوسکی در "خاطرات یک دوست" در مورد او می نویسد: "سولر - کاپیتان، ماهیگیر، ولگرد، آمریکایی"، "ذوقی خارق العاده و تمام نشدنی برای زندگی داشت. سولر با خود به تئاتر توشه ای عظیم از تازه و زنده آورد، مواد معنویمستقیم از زمین او آن را در سراسر روسیه جمع آوری کرد، که در طول و عرض آن با یک کوله پشتی روی شانه هایش راه رفت. او شعر واقعی دشت ها، روستاها، جنگل ها و طبیعت را به صحنه آورد. او با ناآگاهی کامل از فنون بازیگری قدیمی، فرسوده و اسیر هنر، با مهرها و شابلون‌هایشان، با زیبایی‌شان به جای زیبایی، با تنش‌شان به‌جای خلق‌وخو، احساسات‌گرایی به‌جای غزل‌گویی، نگرش ناب و بکر به هنر آورد. با خواندن پرمدعا به جای رقت انگیز واقعی، احساس متعالی." سولرژیتسکی با چیزهای زیادی جذب تئاتر شد. اما اصلی ترین چیزی که لئوپولد آنتونوویچ تمام کارهای خود را در تئاتر به آن اختصاص داد تمایل به استفاده از هنر بود. درمان موثرتاثیر اخلاقی، اخلاقی و در عین حال زیبایی شناختی بر بیننده. برای سولرژیتسکی، تئاتر، اول از همه، یک سکوی انبوه برای آموزش، آموزش عمومی - ابزار قدرتمند فرهنگ معنوی بود. طبیعتاً برای اینکه تئاتر بتواند چنین نقشی را ایفا کند، قبل از هر چیز لازم بود تیمی از هنرمندان آماده شود و خود بازیگر آموزش ببیند.

استانیسلاوسکی در تلفن: "در زندگی تئاتر هنری مسکو چنین پیروزی های بی شماری وجود دارد." در انتهای دیگر خط نادژدا میخایلوونا واختانگوا قرار دارد. استانیسلاوسکی با نگرانی می‌گوید: «به او بگو...» به او بگو خود را مانند توگا در پتو بپیچد و مانند یک برنده بخوابد. کنستانتین سرگیویچ که در حال بازگشت است برای عموم سخنرانی می کند که با این جمله خطاب به اعضای استودیو به پایان می رسد: "شما چیزی را پیدا کرده اید که بسیاری از تئاترها برای مدت طولانی بیهوده به دنبال آن بوده اند!"