پست مدرنیسم در معماری معماری دوران پست مدرن: غیرممکن ممکن است

خواننده عزیز! این یک مقاله نیست، بلکه یک کتابچه راهنمای کوچک است که من به درخواست یکی از اعضای محله جمع آوری کردم. او پرسید: "خب، من تازه سفرم را به داخل شروع می کنم ایمان ارتدکس. نمیدونم چی بخونم؟ به کدام نویسندگان می توان اعتماد کرد و باید مراقب کدام نویسندگان بود؟ پدر، می‌توانید فهرستی از نویسندگانی که برای خواندن توصیه می‌کنید تهیه کنید؟

من خواسته جوان را برآورده کردم. و سپس این تذکر را به افراد دیگر دادم. و به کسی کمک زیادی کرد.

اجازه دهید فوراً به شما هشدار دهم: این یک راهنمای ذهنی است. اگر برخی از شایسته ترین نویسندگان را نادیده گرفته باشم، نیازی به ایراد گرفتن نیست. اما هنوز، به نظر من، این یادداشت این ایده را می دهد که برای شخصی که می خواهد با ارتدکس آشنا شود چه چیزی بخواند.

مهمترین کتاب برای یک مسیحی بدون شک باید باشد. شما باید خواندن کتاب مقدس را با عهد جدید شروع کنید. سپس می توانید با عهد عتیق آشنا شوید. چیزهای شگفت انگیز زیادی در مورد عهد جدید وجود دارد و درک آن به خودی خود دشوار نیست. اما عهد عتیقخواندن بدون توضیح سخت است. بهترین راهنما در مورد این موضوع، کتاب عالی سه جلدی آرکپیست الکساندر من، «چگونه کتاب مقدس را بخوانیم» خواهد بود. پدر اسکندر منتخبی از مهمترین متون عهد عتیق (نوعی گلچین) تهیه کرد و در مورد آنها اظهار نظر کرد. این اثر به صورت آنلاین نیز موجود است.

در اخیراتعداد زیادی کتاب مختلف از نویسندگان ارتدکس در بازار کتاب ظاهر شده است. و البته، باید به یاد داشته باشیم که همه آنها به یک اندازه ارزشمند نیستند. در میان این کتاب‌ها اساساً کاملاً غیر ارتدوکس هستند، کتاب‌هایی هستند که در آنها تعلیم اصیل ارتدکس با ایده‌های غیبی یا شبه علمی آمیخته شده است. توصیه می کنم در این مورد مطالعه کنید کار عالیشماس آندری کورایف: .

برخی از مؤمنان بر اساس این اصل هدایت می شوند: آنها به دنبال این هستند که ببینند آیا کتیبه ای روی کتاب وجود دارد یا خیر: با برکت منتشر شد…

اما این کرکس - منتشر شده با برکت -در برابر جعل محافظت نمی کند. من شخصاً ناشرانی را می شناسم که بدبینانه این مهر را روی همه نشریات خود می گذارند، آنها می گویند، به هر حال هیچ کس بررسی نمی کند. اما باید بگویم: مهری وجود دارد که بر روی کتاب هایی که تحت سانسور واقعی کلیسا قرار گرفته اند. سطح بالا. این کتیبه است صفحه عنوان: شورای انتشارات روسیه کلیسای ارتدکس . لازم نیست از چنین کتاب هایی بترسید.

من لیستی از بهترین نویسندگان ارتدکس را به شما پیشنهاد می کنم.

برای راحتی، من از یک سیستم پنج نقطه ای برای ارزیابی آثار نویسندگان از نظر پیچیدگی الهیات استفاده می کنم:

• 1-2 - مقالات بسیار ساده و در دسترس.
• 3- آثاری که برای مخاطب عام نوشته شده است.
• 4- باید با دقت بخوانید، با تمرکز، ممکن است چیزی نامفهوم به نظر برسد.
• 5- آثار پیچیده کلامی که خواندن آنها بدون آمادگی دشوار است.

از زاهدان ایمان و تقوا روسی، سنت تئوفان خلوت (،)، سنت تیخون زادونسک، سنت. درست است جان کرونشتات (،)، سنت سرافیمساروفسکی ()، سنت. ایگناتیوس بریانچانینووا (،).

آرسنیف ولادیمیر. متکلم. 2،3،4.

آفاناسیف نیکولای، پیشرو پیشرو (،). دین شناس، متکلم، مورخ. 3-4.

بولگاکف سرگیوس، کشیش. متکلم. از آثار او قبل از هر چیز کتاب را توصیه می کنم -3-4. آثار دیگر او حاوی افکار غیر ارتدوکس است.

واسیلی (کریووشاین)، اسقف اعظم (). متکلم. 3-4.

ووزنسنسکایا جولیا. نویسنده مدرن، نویسنده فوق العاده محبوب رمان های تخیلی. 2,3.

گلوبوکوفسکی نیکولای. محقق کتاب مقدس. 4، 5.

Dvorkin A. متخصص در فرقه ها (،). 2،3،4.

الچانینوف الکساندر، کشیش. من به خصوص کتاب او را توصیه می کنم 3.

جان (شاخوفسکوی)، اسقف اعظم (،). متکلم. 3.

جاستین پوپوویچ، ارشماندریت (،). یک الهیدان و نویسنده عالی صربستان. 3.4.

کالیستوس (ویر)، اسقف. (،). متکلم. 3-4.

کارتاشف آنتون. مورخ کلیسا. 3-4.

کاسیان (بزوبرازوف)، اسقف (). محقق کتاب مقدس. 4، 5.

سیپریان (کرن)، ارشماندریت (). الهیات، گشت شناس. 3-4.

پست مدرنیسم(پست مدرن، پست آوانگارد)، نام جمعی گرایش های هنری که به ویژه در دهه 1960 آشکار شد و با تجدید نظر اساسی در موقعیت مدرنیسم و ​​آوانگارد مشخص می شود. ظاهر آن به تمایل عمومی برای تغییر وضعیت تاریخی و فرهنگی که در اواسط قرن بیستم ایجاد شده بود پاسخ داد. از اقتدارگرایی در سیاست و هنر - از توتالیتاریسم که تقدم نظام و شکل را بر نیازهای فردی دیکته می کرد، گذار به دموکراسی در به معنای وسیعاین کلمه رد پروژه های استاندارد طراحی شده برای مصرف کننده متوسط ​​و تعیین شرایط خود فرد منجر به به اصطلاح. وضعیت پست مدرنیسم، تردید در امکان وحدت ژانر.

ویژگی های سبک

شارپ نفی جنبش مدرنبه عنوان یک سیستم هنری،و به عنوان یک ایدئولوژی خلاق که مدعی است نقشی زندگی ساز و تحول آفرین اجتماعی برای معماری دارد.

پست مدرنیست ها شدیدترین انتقاد را به اصول بنیادی مدرنیسم مانند منطقه بندی عملکردی شهرها، زهد گرایی وارد کردند. فرم های معماریو رویکرد سریالی به طراحی، رد میراث خلاق و منطقه گرایی.

حفظ اساس عملکردی و ساختاری ساختمان، در حالی که تحمیل کنندهدر مورد او متناقض است دکوراسیون،برگرفته از هر سبک معماری

پست مدرنیسم نه تنها با استفاده از جزئیات فردی سبک های تاریخی، بلکه با کل سیستم ها مشخص می شود: تجهیزات ساخت و ساز، اصول ترکیب. بنابراین، مشکلات عملکردی در پس زمینه محو می شوندو مسلط است اصل زیبایی شناسی.

اما با تنش و کنایه همراه است.

اهداف و آرزوهای پست مدرنیسم

نمایندگان پست مدرنیسم جهان را آنگونه که هست پذیرفتند و هنر را به شدت باز کردند و آن را نه با تقلید یا تغییر شکل زندگی، بلکه با قطعاتی از روند زندگی واقعی پر کردند.

معماران پست مدرنیسم سعی کردند قوانینی غیر از مطابقت عملکردی و حداکثر ساده سازی اشکال اساسی را در معماری - داستان، فانتزی، بازی تئاتری، تداعی های پیچیده فیگوراتیو وارد کنند.

پست مدرنیسم، با رد عقل گرایی "سبک بین المللی"، به ویژگی های چشم انداز اطراف روی آورد و همه اینها را با آخرین دستاوردهای فناوری ساخت و ساز ترکیب کرد. معماران زیر نمایندگان برجسته پست مدرنیسم شدند: رابرت ونتوری، ریکاردو بوفیل، چارلز مور، مایکل گریوز، آلدو روسی، هانس هولین. بسیاری از آنها در زمینه طراحی نیز فعالیت می کردند.وسایل بیان قدیمی (یعنی انواع سنتی نقاشی، گرافیک، مجسمه سازی و غیره) به طور بی سابقه ای با ابزارهای فنی جدید خلاقیت (علاوه بر عکاسی و فیلمبرداری، فیلمبرداری، صدای الکترونیکی، نور و فناوری رنگ) ارتباط نزدیک برقرار کردند. ، عمدتاً در هنر پاپ و جنبش گرایی ظاهر می شود.

این سنتز زیبایی شناختی الکترونیکی در «تصاویر مجازی» به پیچیدگی خاصی رسیده است.

پست مدرنیسم به عنوان نوعی جهان بینی گسترش یافته است که بر اساس آن جهان به صورت عقلانی سازماندهی نشده، مشکوک و ناشناخته است.

این سبک، در حالی که کارکردگرایی مدرن را رد می کند، مفاهیم مختلف تجربی گرایان متعددی را که در این زمان وجود داشتند، ترکیب می کند. پاپ آرت، اپ آرت، هنر جنبشی، هنر مفهومی، مینیمالیسم و ​​اتفاقات به طور سنتی به عنوان جنبش های پست مدرن شناخته می شوند.

اولویت ها: معماری پیچیده و بحث برانگیز، از جمله جنبه های مدرن و تاریخی. او تلاش کرد تا یک شی ساخت موبایل را خودکار کند تا به آن ابهام دهد. او به پارادوکس ها به عنوان وسیله ای برای شوک عاطفی متوسل شد. خانه ها را به 2 گروه تقسیم می کند:ونچوری در ساختمان های خود به طور عمدی لایه های مختلف سبکی را تغییر می دهد و می دهد

F. K. جانسون.

او به عنوان تضاد با ساختارهای سرد مبتذل مدرنیستی خود در قالب منشورهای شیشه ای کاملاً هندسی (از خانه خود تا آسمان خراش ساختمان سیگرام که با همکاری میس ون در روهه طراحی شده است)، در دفتر ATT به سبکی ظریف اما التقاطی متوسل می شود. از تکتونیک تاریخی و اشکال معماری سنتی دفتر یک تقسیم بندی کلاسیک سه قسمتی در ارتفاع - به "پایه"، "بدنه" و "تاج" ساختمان دریافت کرد.، 1975-80) - تمایل به "انسانی کردن" معماری مدرن، به طور گسترده با استفاده و ترکیب عناصر تزئینی سبک های مختلف.

با L. Kahn ( سانتی مترکان لوئیس).

سبک او با تغییر در مقیاس، استفاده از جلوه های گرافیکی توهم آمیز و بازی کنایه آمیز با فرم های سنتی مشخص می شود (Plaza Italia در نیواورلئان، 1979).

لازم است به ماهیت بسیار مبهم فهم پسامدرنیته، پست مدرنیسم و ​​- در حال حاضر - پساساختارگرایی و نیز پیامدهای پذیرش اصول آن توجه شود. پست مدرنیسم خلاق به طور قابل توجهی با موقعیت پست مدرن در تحقیقات نظری تفاوت دارد.

از دیرباز ارتباط پست مدرنیسم با کنایه، کثرت گرایی، چندپارگی و فقدان پایه های معین (تاریخی و بنیادی) امری عادی تلقی می شد. پسامدرنیسم با بنیادگرایی معرفتی و اخلاقی روشن و آشکار خود در مقابل مدرنیسم (و مسبوق به آن) است. این همان چیزی است که جی. لیوتار در اثر برنامه‌ای خود «وضعیت پست مدرنیته» فراروایت نامیده است. او پست مدرنیته را بی‌اعتمادی به فراروایت‌ها تعریف می‌کند که در آن کارکرد روایی «در ابرهایی از روایت‌های زبانی، و نیز دلالتی، تجویزی، توصیفی و غیره پراکنده می‌شود. ذراتی که هر کدام حامل یک ظرفیت عملگرایانه هستند. چگونهپدیده فرهنگی پست مدرنیسم واکنشی است به استقرار، اشکال تثبیت شده مدرنیسم، مانند موزه به طور خاص. از جمله به اصطلاح «موزههنر معاصر

"، که نسل قدیم را به چالش کشید، اما با گذشت زمان به بخشی شریف از جریان اصلی تبدیل شد. پست مدرنیسم در ابتدا به طور صریح یا ضمنی حاوی این پیام است: هنر مبتنی بر فراروایت ها از نظر زیبایی شناختی و سیاسی ناکافی و ناتوان است. از این نظر، روسیه همچنان در وضعیت ویژه ای باقی می ماند: اغلب هیچ تمایزی بین آوانگارد و پست مدرنیسم، آثار نیمه اول قرن بیستم قائل نمی شوند. همچنان به عنوان مدرن تلقی می شود. یکی از ویژگی های پست مدرنیسم، که به وضوح در عملکرد موزه مدرن آشکار می شود، غلبه وسواس گونه بر مرزها، حذف چشمگیر تفاوت ها است. تفاوت بین جهانی و محلی، بینفرهنگ های مختلف ، بین "بالا" و روزمره; بین یک اثر هنری "جدی" و یک شوخی، کنایه، گروتسک، بین خود اثر هنری و بیننده اش. مهم‌ترین تفاوتی که پست مدرنیسم با آن کار می‌کند، تقابل بین هنر «درست» و محبوب است.. اگر بیننده جدا شده از سینمای مولف مدرن، با حدس زدن نقل قول بعدی از فیلم، کتاب و غیره، با حدس زدن نقل قول بعدی از یک فیلم، کتاب و غیره، حس لذت، علاقه و انتظار معنایی را تجربه کند، پست مدرنیسم مستقیماً عناصری را معرفی می کند. سبک های مختلف، ژانرها، تصاویر مختلف در یک اثر.

درخشان ترین ویژگی پست مدرنیته که مهمترین توصیفگرهای آن (مثلاً جی بودریار) نشان می دهد این است که مدرنیته روابط - اجتماعی، صنعتی و غیره. - به شدت توسط روابط، نشانه‌شناسی و تبادل نشانه‌ها میانجی‌گری می‌شود. شیوه های تعیین به خودی خود وسیله ساده تری برای کسب نیست نقش مستقلو ماهیت: تبدیل شدن به بخش بسیار مهم زندگی و تمرکز توجه بر خود، و نه بر روی نقاطی که آنها با یکدیگر مرتبط می کنند. دنیا تبدیل به متن می شود. متن گرایی پست مدرن یکی از دلایل تغییر توصیف شده در نقش معنا، تسلط آن بر مدلول است. در عین حال، جهان پست مدرن، بدون مرزهای تعیین شده، از تنها معنای ممکن (حقیقت/قاعده) یک بار برای همیشه ایجاد شده دور می شود. دنیای متن، دنیای متن سیال است.

متن یک شبکه معنایی جدید (ریزوم - ریزوم) را تشکیل می دهد که در آن هسته ای وجود ندارد، مرکزی که تمام معانی دیگر به آن تقلیل می یابد. برعکس، همگی به یک اندازه متعلق به زمینه‌ای هستند که با ایده وحدت مرتبط نیست، هر نقطه با نقطه دیگر مرتبط است و در معرض هیچ تثبیت نیست و روابط و ساختار عناصر پیوسته در حال تغییر است. تنظیمات در چنین شرایطی، پوچی و بیهودگی (در عقل گرایی سنتی سرکوب شده) با معنا منافاتی ندارد، زیرا معنا نتیجه یک فرآیند است. فعالیت خلاق. معناسازی مدرن نیازمند امکانات خلاقانه جدیدی است. معنا در تقاطع کلمات، تصاویر و چیزها متولد می شود. این وضعیت ایده عمق معنایی را غیر ضروری می کند. خالق پست مدرن «استاد سطوح» است.

در چنین شرایطی، موزه به عنوان یک مکانیسم شناخته شده برای (باز) ارائه می تواند بسیار موفقیت آمیز توسعه یابد، اما، متاسفانه، همه چیز به این سادگی نیست. با زیبایی‌شناسی گسترده شیوه‌های زندگی، موزه سنتی در پس‌زمینه فرو می‌رود و جای خود را به شهرها به‌عنوان فضاهای نمایشگاهی، موزه‌های کوچک همراه با فروشگاه‌ها یا کافه‌ها، مناطق روستایی یا مکان‌های صعب العبور در جهان می‌دهد که گردشگری را توسعه می‌دهند.

پست مدرنیسم از نقل قول ها متن می آفریند. مزایای مونتاژ و خلقت به گیرنده منتقل می شود: به خواننده، به بیننده. نویسنده شروع به گفتگو با مخاطب خود کرد. سازمان دهندگان فضای موزه تلاش می کنند تا بازدیدکننده را در جمع آوری معنای نمایشگاه مشارکت دهند. در هزارتوی متن و تصویر، خواننده و بیننده پست مدرن به مثابه یک موضوع خلاق جدید بی نظیر راه خود را می گشاید و حوزه تفسیر را گسترش می دهد.

با این حال، در رابطه با شخصیت خواننده و بیننده، یکی از ویژگی های پست مدرنیته (به طور دقیق تر، دوران مرتبط با پست مدرنیته) بیانیه نهایی اهمیت مصرف، مصرف گرایی - هم یک شیوه زندگی و هم یک اصطلاح نظریه اجتماعی بود. ، که در هنگام توصیف نمی توان از آن اجتناب کرد زندگی مدرن. زندگی در دوران پست مدرن یعنی سریعتر (=بیشتر، سریعتر، در به میزان بیشتری) مصرف به جای تولید. مصرف هویت و همبستگی را شکل می دهد: ما همان چیزی هستیم که مصرف می کنیم (هم اشیاء بیرونی و هم خودانگاره). موزه مجبور است دائما بر سنت خود غلبه کند، که در آن ابزاری برای هویت است که از مکانیسم های دیگر خود استفاده می کند (در ادامه در این مورد بیشتر توضیح می دهیم). ما می توانیم در مورد نوعی "هایپر مارکت فرهنگ" صحبت کنیم که در آن فرهنگ مصرف می شود، فرهنگ متنوع است.

در عین حال، رژیم پست مدرن رژیم زندگی سریع، مصرف سریع (سرگرمی)، تغییر هویت، متن سریع، زندگی سریع (انبوه) است. موزه سنتی به عنوان یک نهاد ایستا دوباره مورد سوال است.

یکی از ویژگی‌های مهم عملکرد موزه‌ای در دوران پسامدرن و پسامدرن، نمایش مفاهیم سیاسی هنر و همچنین پیامدهای وجودی شرایط انسانی است. هنر به بحث های سنتی درباره رابطه انسان با فضا، با طبیعت، با جهان، با دیگری ادامه می دهد، اما در عین حال از ایده های پست مدرنیستی و مشابه در مورد اجماع موضوعات مستقل ارتباط در غیاب یک بار برای همیشه محتوای کلی استفاده می کند. اصول، یعنی امکانات نظرات مختلف، ادراکات، تصمیمات نه تنها زمانی که موقعیت های مختلف، بلکه در شرایط مشابه. در شرایط پست مدرن، همانطور که در زندگی پیش می رویم، با چیزی مواجه می شویم که مال ما نیست، دیگری که آن را می پذیرد یا نمی پذیرد. در رابطه با این ساختار، طرح پرسش از علت و معلول معنا ندارد. ملاقات با دیگری ماهیت تصادفی و احتمالی دارد اساساً روابط ناقص است. بسیاری پست مدرنیسم را گسترش حس امکان فردی و جمعی ما می دانند.

پست مدرنیسم معمولاً با پراکندگی موضوع کلاسیک همراه است. و با این حال او باقی می ماند، یا با موضوع میل، موضوع شهود جایگزین می شود. این وسوسه بسیار بزرگ است که خود را موضوع پیچیده ای اعلام کرده و در یک شبکه پیچیده ارتباطی دخیل است و یک زندگی خودخواهانه نسبتا ساده داشته باشد. گرایش به انتقاد از پست مدرنیته مبتنی بر محکومیت خودخواهی، مصرف گرایی یا فرهنگ توده ای نیست. موضوع چنین زندگی ساده ای می تواند گروه هایی از مردم باشد و این باعث نسبی گرایی اجتماعی خاصی از ارزش ها می شود که در آن اصول خاصی در درون گروه ها عمل می کند، اما این گروه ها می توانند توافق کنند که در جهان قوانین و توجیهات نظارتی «عینی» خاصی وجود دارد. مانند "هر کس برای خودمان"، "ما اینگونه نیستیم - زندگی اینگونه است". به عبارت دیگر، این بازگشتی است به مسئله امکان همکاری و غلبه بر تقابل، کلاسیک برای فلسفه عملی قدیمی، اما بدون تظاهر به ساختن یک فراروایت عقلانی که همه را نجات می دهد. بسیار مهم است: هنر مدرنیته نشان می دهد که هیچ چیز مانع از توقف ارتباطات سیاسی (و توقف بازی مرزها، به قول جی. لیوتار) نمی شود، وقتی تصمیم گرفته می شود، هیچ چیز مانع خروج از پست مدرنیته نمی شود. و در اینجا بسیار مهم است که توجه داشته باشیم که محکومیت زیباشناختی و اخلاقی پست مدرنیته، به بیان دقیق، محکومیتی است نه برای محتوا و نه برای پیامدهای آن، بلکه برای آنچه فراتر از مرزهای آن آغاز می شود (در حالی که رویکرد اقتدارگرایانه در حوزه عملی چنین می کند. چنین مسئولیتی بر عهده خود است و حاضر است آن را به دیگران تحمیل کند).

در ادامه به گفت و گوی مفصل درباره خود موزه در پست مدرنیته، قبل از هر چیز باید توجه داشت که جایگاه موزه به واسطه بزرگترین دخالت هستی شناختی آن در پروژه هنر و فرهنگ به معنای کلاسیک کلمه تعیین می شود. با این حال، برای نظریه پردازان پست مدرن، «هنر» و «فرهنگ» نشان دهنده ارتباط با «قدرت» است. رابطه موزه و جامعه مدرن در پست مدرنیته در ارتباط با مفهوم موضوع دارایی فرهنگی مشکل ساز می شود. انقلاب صنعتی منجر به ظهور تمرکزهای عظیم صنایع، شهرها، مردمی شد که قومی، مذهبی، طبقاتی و غیره خود را از دست داده بودند. هویت توده های بزرگی از مردم در یک کل همگن و از نظر اقتصادی ارگانیک سازمان یافته اند. این محصول خودجوش بازار آزاد است و نتیجه کار منظم نیست ذهن انسانامر اجتماعی به خودتنظیمی با برخی محدودیت‌های مستلزم قدرت واقعی دولت‌ها واگذار شده است. جامعه فراصنعتی نظام روابط انسانی و نظام ارزشی را بسیار پیچیده کرده است و تنهایی را با انبوهی از شبیه‌سازی‌ها («خانواده»، «اخلاق»، «هنر» و غیره می‌پوشاند. در سطح گفتمان عامه، بحث فعالی در مورد مسئله آغاز می شود: آیا فرد علاوه بر آنچه که از طریق ارضای نیازهای شخصی ایجاد می کند، به فرهنگ نیاز دارد و تا چه اندازه؟ آیا درست و کافی است که مثلاً ادبیات را بازار کتاب در نظر بگیریم؟ هنرهای تجسمی- به عنوان بازار تصاویر و غیره این مسئله مرزهای بین موزه علمی و موزه آموزشی، موزه هنر و موزه سرگرمی است.

توجه به این نکته حائز اهمیت است که قبل از هر چیز باید به این نکته توجه داشت که مسائل ذکر شده بدون هیچ گونه نظریه، فرهنگ و موزه در سطح حل شده و می شود. سیاست ملی. بنابراین، موزه مدرنشاید بتوان گفت، هم در جامعه مدرن و هم در جامعه پست مدرن به طور همزمان وجود دارد. تقریبا تمام راه هایی که اجازه می دهد سیستم مدرنموزه‌ها برای رسیدن به سطحی چندفرهنگی، چند ارزشی، بین‌المللی و انسان‌گرایانه‌تر با حفظ ارتباط تنگاتنگ خود با این یا آن موضوع تمرکز و استفاده همراه هستند. ما شاهد پویایی پیچیده تمرکز و عدم تمرکز در موزه مدرن هستیم.

در عین حال، مهم است که از این واقعیت غافل نشویم که هر چقدر هم که به انسان و رابطه او با جهان «پست مدرن» نزدیک شویم، بقایای پارادایم کلاسیک، فراروایت های قدیمی، باقی می مانند. انسان روزمره مدرن، به عنوان نماینده تفکر جدید اروپایی (از تی هابز و آ. اسمیت)، تمایل خود را برای تحقق علاقه (خودگرایی) طبیعی می داند و علاقه و راه های تحقق آن را اغلب از نظر اقتصادی درک می کند. رقابت به عنوان راه اصلی برای تحقق منافع شخصی شناخته می شود. این یکی از مطالب نسبی گرایی است که اغلب به پست مدرنیته نسبت داده می شود.

حمایت‌گرایی فرهنگی اجازه نمی‌دهد رویای آینده‌نگر بین‌المللی‌گرایی، نسبی‌سازی انتقادی ارزش‌ها و آزادی خلاق محقق شود. اقتدار حمایت‌گرایی فرهنگی به طور همزمان موضوع محافظه‌کاری فرهنگی است، زیرا از دیدگاه او، جوامعی که در رهایی از فراروایت‌ها بیشتر پیش می‌روند، ممکن است چندان به یک کنایه‌پرداز فوق‌تکنیکال تبدیل نشوند که قادر به نگه داشتن اضداد بر روی برابری و برخورد سازنده با روان رنجورهای خود دارند، اما در مقابل همسایگان قدرتمند و محافظه‌کارتر، در موقعیت چندپارگی فرهنگی مجازی قرار می‌گیرند. رویکرد دیگر، اقتدارگرایی در مبارزه برای "پالت فرهنگ جهانی" است، یعنی به طور متناقض، برای نقش مرکز و رهبر در تعقیب جهانی چندفرهنگی. در مدرن سیاست فرهنگیلحن دفاع از خود در برابر فرهنگ اولیه حاکم است صلح جهانیتهدید به گشودن تمام زنجیره های سنت، حذف انحصار ملل مختلف. با تکرار سخنان کانت، می‌توان در اینجا استدلال کرد: آنچه را که مرکز اقتدارگرا از دست می‌دهد (ملت، عقل، سرمایه‌داری)، فرد به دست می‌آورد، رهایی از دیکته‌های بیرونی برای او.

ما می توانیم در مورد "تهاجمی" خاصی از یک موزه سنتی صحبت کنیم. این شبیه یک پس تهاجمی خاص، ورزشی، رقابت است. موزه ها به یکدیگر اعتبار می دهند و به راحتی بر اهمیت خود از نظر سلسله مراتبی به جای همزیستی منحصر به فرد تأکید می کنند. این موزه خدمات مشروعیت بخشیدن به هنر را ارائه می دهد، که برای آن معمول است استراتژی های مدرنشکل گیری عنصر مازاد در هنر ( نمونه درخشان- دسیسه های معروف چارلز ساعتچی). بدون سلسله مراتب به عنوان اصل اصلی وجود موزه، این نوع خدمات غیرممکن خواهد بود. اما در راه دیگری برای شرکت در مدرن روند هنریموزه به آن عادت نکرده است. او فقط هنر جدید را برای خود می پذیرد، در نتیجه اجازه می دهد که آن را یک "ارزش" در نظر بگیرد، در حالی که همزمان و بی سر و صدا به خود مشروعیت می بخشد. ضرورت "موزه دوستی" از همان منبعی است که الزام نسل کشی، بیگانه هراسی و عدم تساهل مذهبی وجود دارد، اگرچه خطر بسیار کمتری دارد. یک فرد موظف است تعدادی مکان را بشناسد و از آن بازدید کند که توسط عوامل زمانی و مکانی که با زندگی نامه شخصی بیگانه هستند تعیین می شوند و فقط بر اساس مبدأ معرفی می شوند. اما، در عین حال، فرد خود را در چنگال دوراهی می‌بیند: بین انزوا که استقلال را به پوچی تقلیل می‌دهد، از یک سو و خطر یک «چرنوبیل فرهنگی» از سوی دیگر.

بنابراین وجود موزه در دوران پست مدرن را می توان به عنوان یک بحران توصیف کرد. فرسودگی دوران مدرنیته و صنعت گرایی مستلزم اصلاح موزه به عنوان یک پروژه فرهنگی جهانی بود. یکی از مشکلات مهم موزه رابطه همزیستی محافظه کارانه آن با جامعه صنعت گرایی است که موقعیت کنونی آن را نشان می دهد که موضوع بندی آن دشوار است، زیرا جامعه با این حال تغییر کرد، اما موزه (مانند «روبنای» مارکس) عقب افتاد و خودش باقی ماند.

تا حد زیادی، پست مدرنیته خود را در گفتمانی عاری از مرجع، حقیقت و قواعد نشان می دهد. اول از همه، موزه در درک خود از چنین شکلی از حقیقت به عنوان اصالت - در رابطه با شخصیت نویسنده و در رابطه با تصویر به تصویر کشیده شده، سنتی است. پست مدرنیسم در اطراف شخصیت نابغه علامت نقل قول می گذارد. بدون کنایه نسبت به "خالق" و "الهام" او، دیدگاه پست مدرنیست غیرممکن است. مرگ نویسنده که توسط آر. بارت اعلام شد و ساختارشکنی "معرفی" توسط جی. دریدا ما را تشویق می کند تا از مفاهیمی مانند تألیف یک اثر، اصالت مرتبط با ارزش هنری و همچنین رئالیسم خود تصویر فاصله بگیریم. . تجزیه و تحلیل به جهت خلاقیت برای یک هنرمند در موقعیت پست مدرن تبدیل می شود. هنرمند- تحلیلگر، نویسنده-فیلسوف مربوطه. نویسنده پست مدرن دیگر به عنوان خالق، خالق تصویر یا ایده امکان پذیر نیست، بلکه به عنوان مفسری که خلاقانه یک گفتمان معین را دگرگون می کند ممکن است. مفسر خود را در شکستن سنتز ارگانیک قدیمی دنیای طبیعی، تجربه انسانی و هنر کلاسیک. آوانگارد زبان جدیدی را به جای زبان قدیمی ایجاد می کند. پست مدرنیستی خلق نمی کند هنر ناب"، اما جهان قدیمی را که خود وی نابود کرده است، تفسیر و اصلاح می کند. این همان تفسیر شکسته و انتقادی است که در موقعیت پست مدرن در دگرگونی گفتمان های موجود به یک کنش خلاقانه تبدیل می شود، زمانی که تعدد دلالت ها مطرح می شود که هر کدام به نوبه خود می توانند به مکانیزمی در ایجاد دگرگونی تبدیل شوند. گفتمان بعدی

یک موزه سنتی گفتمان منظم و منظم خود را به عنوان مجموعه‌ای از «ارزش‌های هنری» ایجاد می‌کند و در درجه اول به‌عنوان مجموعه‌ای از «اصل» عمل می‌کند، نه کپی، تقلید یا داستان. خود فعالیت مجموعه داران و دانشمندان موزه، دستور محققین و جویندگان اصالت است. هنر پست مدرن اصالت و واقع گرایی را به چالش می کشد. رویه موزه‌ای مرتبط با هنر پست مدرن تلاش می‌کند تا به غیبت، فاصله و عدم اطمینان در مورد اصالت اشاره کند. یکی از بهترین چشم اندازیک مجموعه پست مدرن مجموعه ای از ناشناخته ها، خارق العاده است، اما این به سختی در قالب یک موزه امکان پذیر است.

مشکل دیگری که با حفظ فراروایت در موزه مرتبط است: در بسیاری از جوامع این موزه ملی باقی مانده است، که آن را با سقوط واقعی تهدید می کند، زیرا پروژه ملی گرایی خود در بحران است. با وجود این که خود ملت ها جوان هستند و به تازگی متولد شده اند، به عنوان یک ابدیت خاص تلقی می شود. این نوعی «توهم فوکویاما» است، یک توهم مضر که مشیت گرایی اندیشه بشردوستانه مدرن را کمرنگ کرده است. این توهم دارای چند ویژگی شبه مذهبی است: اولاً، سعی می کند با در نظر گرفتن ظاهری نظریه، به نهایی بودن مدل اقتصادی خیانت کند (و نه اثبات نشده)، بدون کوچکترین فاصله تاریخی از وقایع مورد تحلیل.

موزه‌ها بخش، هدف و ابزار شکل‌گیری ناسیونالیسم بودند. ملی شدن کابینه‌های خصوصی کنجکاوی پادشاهان با افول سلطنت‌ها یکی از شروط ظهور یک نهاد سیاسی جدید - اکنون جمعی - بود. موزه در شاخه‌های مختلف پروژه انضباطی «کار می‌کرد». در این راستا است که باید به صورت پست مدرن به تبلیغات موزه نگاه کرد: نه فقط به عنوان گشاده رویی، مهربانی و در دسترس بودن، بلکه به عنوان یک فضای انضباطی و عموماً اجباری آموزش.

با رهایی همه حوزه های فرهنگ، از هم گسیختگی و خودسازمان دهی آزادتر آنها (فرآیندی که پس از فروپاشی سوژه هژمونیک، ظهور تنوع، جامعه ای از نوع بین الاذهانی و نه اقتدارگرا آغاز شد)، موزه شروع به فعالیت کرد. ماهیت محافظه کارانه خود را آشکار کند. این کشور اساساً از زمان پیدایش خود تغییر چندانی نکرده است و خزانه داری ملت باقی مانده است - به جای اینکه به عنوان یک "جامعه خیالی" به عنوان یک "پادشاه خیالی" باشد. برای ساکنان یک «پایتخت فرهنگی» خاص یک ملت چقدر ناخوشایند است که در میان گنجینه‌های آن زندگی کنند، یا چقدر این گنجینه‌ها مانع توسعه فرهنگ مدرن خودشان می‌شوند، زیرا تخطی ناپذیرند. ناسیونالیسم موزه ای یکی از عوامل مدرن فعال ملی گرایی به عنوان شکلی از شکل گیری ملت در فضای جهانی است.

تا قرن 21 اصلی ترین آنها تضادهای ارزش ها و هویت ها هستند که در میان آنها تضادهای قومی بسیار مشخص است. آنها یکی از عوامل فرآیند سیاسی مدرن هستند. هر فرصتی برای درک عمیق‌تر هویت ضروری، به نوعی وظیفه هر شهروند به عنوان یک صلح‌جو است. محور "طایفه - قبیله - ملیت - مردم - ملت" در بین الاذهانی نفوذ می کند و بر واقعیت های مستقیماً داده شده آگاهی و واقعیت های زیست شناختی غیرقابل انکار قرار می گیرد. در عین حال، شکل زندگی قومی عصر صنعتی در نتیجه شکل گیری سیستم های حمل و نقل و ارتباطات فشرده در حال ظهور است. طبیعتاً رویدادی که انگیزه کنش سیاسی است، آن چیزی که مردم را مجبور به به خطر انداختن جان خود و گرفتن جان همنوعان خود می کند، از نظر وجودی مهم ترین پدیده است. و در عین حال، دقیقاً در حوزه مسائل ملی به عنوان منبعی برای ساختن اجتماعات خیالی است که چالش اخلاقی مدرنیته ظاهر می شود. میزان مشارکت موزه در این فرآیند میزان ارتباط آن است. موزه به عنوان یک اثر فرهنگی فوق‌العاده جمعی که دوران پست مدرنیته را پشت سر گذاشته است، می‌تواند به‌عنوان نوعی صنعت اصیل عصر خود حفظ شود. می توان با انگیزه های بازسازی تاریخی، بازسازی تاریخ، موزه سازی خود ملت - در گذار از پروژه به آن نزدیک شد. موزه ملیبه سیستم های موزه های فراملی

موقعیت موزه در حالت انتقاد دائمی از فراروایت، جهانی شدن و امپریالیسم فرهنگی مبهم است. بسیاری از موزه‌ها، که به‌طور سنتی عمومی هستند و به‌عنوان بخشی خدشه‌ناپذیر از میراث ملی تلقی می‌شوند، در این مقام عاملی هستند که واقعیت موضوع را برای گفتمان امپریالیسم فرهنگی تأیید و تعریف می‌کنند. در این مورد مشکل موزه‌سازی اشیای دیگر دوره‌ها و فرهنگ‌های دیگر از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. مدرنیته نیازمند نگرش متفاوتی نسبت به موزه‌سازی آثار قومی و مردم‌شناختی است، به شیوه‌ای متفاوت از سنت‌های استعمار کلاسیک و امپریالیسم. فضای یک موزه کلاسیک مردم‌شناسی/قوم‌نگاری اروپایی بر این نوع تأکید می‌گذارد: در یک ساختمان اروپایی، اروپایی‌ها شواهدی از اعتبار اروپامحوری ارائه می‌کنند. این نمایشگاه به عنوان نوعی گواهی برتری نژادی، فرهنگی و تمدنی عمل می کند. از اهمیت ویژه ای در اینجا موزه سازی اشیاء مذهبی است که نشان دهنده پیروزی دنیای سکولار غرب بر آن است جوامع سنتیخارج / در حاشیه اروپا. توجه ویژهدر ارتباط با این مشکل، پدیدارشناسی شایسته است آگاهی دینی: چگونه این اشیاء در نتیجه موزه سازی می توانند درجه اهمیت مقدس خود را از دست بدهند.

متأسفانه درک اینکه چه نوع راه حلی در این مورد قابل قبول است دشوار است. بنابراین، یک گزینه ممکن نوعی بهداشت کامل دیگری است - حذف آن از نمایش عمومی، تبدیل آن به یک منطقه بسته که فقط برای متخصصان یا نمایندگان جامعه مربوطه قابل دسترسی است. در همین راستا است که تعدادی از خواسته ها برای بازگشت حفظ می شود ارزش های فرهنگی مردمان سنتی. اما نمی توان نادیده گرفت نکات منفی این تصمیممشکلات به هر حال، این یک سرکوب خاص از طریق پروژه قدیمی روشنگری است، جایی که هر "نقطه کور" در بازنمایی تنوع جهان از طریق موزه ها و سایر ابزارهای مشابه (مستند، تصاویر، حتی فقط متون علمی رایج) خواهد بود. به خودی خود نشان دهنده در این راستا، موزه در دوران پست مدرن در جستجوی اشکال جدید، فارغ از اقتدارگرایی، در جستجوی بازنمایی است که در عین حال ساخت یک هژمون فرهنگی نباشد. یک راه حل برای این نوع مشکل در ابتدایی ترین سطح نهفته است - از طریق اصلاح وضعیت نمایشگاه. غنائم دوران استعمار از نمايشگاه‌هاي عمومي حذف مي‌شوند و با نمايشگاه‌هايي از نوع اساساً متفاوت جايگزين مي‌شوند. برای فرهنگ‌های زنده، این‌ها نوعی نمایندگان بی‌جان هستند، برنامه‌های خودنمایی که به‌طور مستقل توسط این فرهنگ‌ها ایجاد شده‌اند. یعنی گویی خود جهان با همه تنوعش در هر سایتی با هویتی کل نگر، خودش اشکالی را تولید می کند که مصنوعاتی برای موزه تنوع فرهنگی این جهان خواهد بود.

با نمایش مصنوعات فرهنگ های مرده، موضوع پیچیده تر می شود. همچنین مملو از مشکلات اخلاقی است. در برخی موارد، ما در مورد بهره برداری (اغلب برای اهداف تجاری) از بدن انسان صحبت می کنیم، همانطور که در مورد مومیایی های نمایشگاهی وجود دارد. به هر شکلی، شکاف بین ایده و واقعیت به طور همزمان شکاف بین ارزش های اعلام شده (کثرت گرایی) و موقعیت فرهنگی خاص را نشان می دهد. بیایید به مشکلی که دقیقاً در بالا ذکر شد بازگردیم. مسئله پیامدهای بیگانگی ارزش های فرهنگی در عصر استعمار کلاسیک عملاً حل نشده باقی مانده است. او به هیچ گونه سازماندهی مجدد خلاقانه ای در مورد وجود موزه ها نیاز ندارد، او فقط پیشنهاد می کند برخی از اشیاء را به "سرزمین"، به منطقه فرهنگی که از آن گرفته شده است، بازگرداند. زمانی که ملت، یا بهتر است بگوییم دولت، ادعایی بر اشیایی دارد که موقعیت مکانی آنها با قلمرو تحت کنترل دولت منطبق است، پیچیدگی سازنده خاصی نیز توسط دیالکتیک مالکیت فرهنگی ملی مطرح می شود. همه اینها امکان جداسازی موزه از دولت و تبدیل آن به پدیده ای جهانی تر را زیر سوال می برد. به احتمال زیاد این مسئله در دوران تداوم تسلط دولت های ملت قابل حل نیست، اما این پست مدرنیته است که به ما امکان می دهد آن را به صورت نظری بررسی کنیم و به وجود آن پی ببریم. بالاخره چه چیزی برای فرهنگ مضرتر از ریاکاری و در حوزه حداکثر مسئولیت اخلاقی - هنر، آموزش و علم - می تواند باشد؟

مشکل مهم بعدی موزه در دوران پست مدرن، موقعیت آن در یک جامعه سرمایه داری توسعه یافته مدرن است که همزمان به دنبال جایگزین های ممکن برای سرمایه داری در مقیاس های مختلف است (این گونه نظریه ها به اشتباه افراطی تلقی می شوند، اما بیشتر آنها با هدف حذف هستند. آشکارا غیرقانونی، و همچنین اقدامات غیرمنصفانه ضد اجتماعی و ساختارهای نظری کاملاً قابل اجرا هستند). موزه در فرهنگ مدرن به عنوان ضریب دیگری از ارزش اضافی عمل می کند. به عنوان یک شرکت کننده در سرمایه داری که در آن تصویر، هویت، اصالت و غیره رفتار می کند. قبلاً به یک ارزش تبدیل شده است، اما خود ارزش هنوز فقط شکلی از سرمایه است. نوعی مانع در شناخت ماهیت موزه و همچنین ماهیت آن مرحله مدرنتوسعه آن، مسئله بدنام بازپرداخت آن تبدیل شده است. ایده‌های فرهنگ به‌عنوان «خودکفایی» و نیاز به حمایت به‌عنوان اصول آن، دو نوع هستی‌شناسی آن عمل می‌کنند.

آیا اجرای پروژه موزه تنها پس از پایان واقعی تاریخ نهایی خواهد شد، که آن زمان فرا خواهد رسید و نه زمانی که در چارچوب فراروایتی جدید اعلام شود؟ خود جی. سوروس به هگل اشاره می کند و درباره سرنوشت سرمایه داری مدرن برای او (و برای ما) صحبت می کند: بسیاری از تمدن ها در نتیجه تقویت اصول اساسی خودشان ناپدید شدند. و سرمایه داری مدرن، به گفته جی. سوروس، دقیقاً گروتسک خود، «اتوگروتسک» است. ایدئولوژی بازاری که به جامعه‌ای با رفاه عمومی نیاز ندارد، عمیق‌تر از هر رکود اقتصادی یا درگیری محلی، در درجه اول در حوزه فرهنگ، که غالباً حاشیه‌ای بی‌اهمیت از تمدن در نظر گرفته می‌شود، فروپاشی را تهدید می‌کند. برنامه های اجتماعی مختلفی در غرب در حال اجرا است، به عنوان مثال، طرح آمریکایییک ESOP توسط زوج Kleso طراحی شده است تا کارگران را صاحب مشاغل مبتنی بر سیستم سهامداران پیچیده کند. آیا چنین چیزی برای موزه امکان پذیر است؟ پروژه ای فرضی که در آن میراث فرهنگی به طور مستبدانه تحمیل نمی شود، بلکه خلاقانه هر بار از نو خلق می شود - این را می توان رویای موزه آینده نامید. شخصیت نابغه یک ملت، در شکل جمعی، یا یک پدرسالار فرهنگی (پوشکین، داستایوفسکی، و غیره) را می توان با یک اصل خودکارسازی معین جایگزین کرد، که به طور خاص با هدف تعیین سرنوشت فرد، جستجو انجام می شود. برای جایگاه خود در سیستم مصنوعات برای سفارش آنها. به احتمال زیاد، چنین موزه ای ماهیت مرکزی شهری ندارد، بلکه موزه ای است که به عنوان بخشی از یک مجتمع مسکونی، یک منطقه خودکفا و بخش مهمی مانند پناهگاه های جوامع اشرافی عصر هلنیستی عمل می کند. موزه در این راستا می تواند در فرآیند گذار از روابط متمرکز و سلسله مراتبی به یک اتحاد ریزوماتیک منحصر به فرد سازمان یافته خود به خود درگیر باشد. مربوط به این است رویه پست مدرنیستی در مکان یابی آثار هنری نه در موزه های مرکزی در دسترس عموم، بلکه در سکونتگاه های کوچک دورافتاده. بازدید از چنین موزه ای یک شیوه زندگی نامه ای متفاوت است، متفاوت از تصویر سنتیزندگی یک ساکن یک شهر صنعتی بزرگ

دهه اول قرن بیست و یکم. چگونه دوران پست پست مدرن وارث روندها و مشکلات دوره قبل است. موزه به جستجوی محیطی که بتواند در آن وجود داشته باشد، ادامه می دهد. سال‌های گذشته با دوره‌های پیشین در سردرگمی، حتی دلسردی، که مشخصه آن زمان است، متفاوت است، دوره طولانی بعدی تشدید ترحم در خودشناسی مدرنیته. پس از «پسامدرنیته» باید «پساآینده گرایی»، «پساآینده» بپیوندد، اما پوچ بودن این مفهوم حتی برای تفکر بشردوستانه مدرن نیز بیش از حد است. آنها برای دفن پست مدرنیسم عجله دارند و این تشییع جنازه تبدیل به یک مسابقه می شود، مانند مسابقه قمری دوران جنگ سرد.

هر مؤسسه فرهنگی بزرگ آرزو دارد مهد «-یسم» جدیدی باشد که اهمیت اجتماعی را تضمین می کند. در مقیاس جهانی. در عین حال تأمل در مشکلات جامعه فراصنعتی و توسعه آن دور از توجه است. ای. هانس پایان پست مدرنیسم را با آغاز دوران "پسا هزاره گرایی" - پایان انتظارات پایان هزاره - مرتبط می کند. یکی دیگر از نشانه های پایان «پسامدرنیسم کلاسیک» و آغاز دوران جدید E. هانس معتقد است کاهش به اصطلاح "تفکر قربانی"، "تفکر گناهکار"، بازتاب بشریت در مورد بلایای اواسط قرن بیستم. (آشویتس و جروشیما). یکی دیگر از نظریه پردازان فرهنگی غربی، K. Sunami، جایگزینی ساختارشکنی با بازسازی گرایی را پیشنهاد می کند، زیرا زمان پاکسازی عرصه فرهنگی برای خلاقیت های جدید به پایان رسیده است. آر. انشلمن معتقد است که گورکن پست مدرنیسم «پرفورماتیسم» معینی است - «تجربه‌ای واحد و با واسطه زیبایی‌شناختی استعلایی». J. Lipovetsky پیشنهاد می کند که پست مدرنیته را با "هیپر مدرنیته" جایگزین کند. کربی - در مورد «دیجی مدرنیسم» که ویژگی اصلی آن حالت خلسه مانند بودن در رسانه های مختلف است که توسط عصبیت مدرنیسم و ​​خودشیفتگی پست مدرنیسم ترکیب شده است. شاخص ترین پدیده برای این دوره نمایش های واقعیت و تلویزیون تعاملی بود. پروژه "آلترمدرن" که توسط N. Bourriaud معروف آغاز شده و همچنان بر آن نظارت می شود، باید بسیار شاخص در نظر گرفته شود.

بدون شک، موزه مجازی نسبت به یک موزه کلاسیک که توسط یک ساختار معماری واقعی محدود شده است، برای وضعیت فعلی مناسب تر است. اگر هیچ گرایش‌دهنده‌ای وجود نداشته باشد، پس حاشیه فرهنگی تنها در فاصله نسبتاً مساوی از انبوه رقبا برای این عنوان به وجود می‌آید. به نظر بدیهی است که یک غلبه تقریباً کامل وجود دارد موزه مجازیبیش از "غیر مجازی" - به چه کسی در شرایط مدرنمی خواهد با چیزهای عجیب و غریب به روشی متفاوت از شرایط حفاظت شده ارتباط از راه دور روبرو شود. فناوری‌ها در حال توسعه هستند و نمی‌توان امکان مجازی‌سازی بیشتر موزه‌ها را انکار کرد - تقاضای بیشتر آنها در اینترنت، و حتی غلبه موزه‌های اینترنتی بر موزه‌هایی که اشکال دیگری از وجود دارند (موزه‌ای بدون بعد اینترنت هستی‌شناسی خودش مدتها غیر قابل تصور بود!).

در خاتمه، جالب است بدانیم که خود روش‌های موزه‌سازی به‌عنوان اشکال منسوخ، به موزه‌سازی نیاز دارند. کار فرهنگی. همه اینها بر مسائلی در مقیاس عظیم تأثیر می گذارد و افق های جدیدی را برای کاربرد روش های فلسفی در مسائل موزه شناسی نشان می دهد.

دستاورد بزرگ پست مدرنیسم (البته تعلق نه تنها به آن در قرن بیستم) این است که نشان دهد نیت نویسنده، قانون زیبایی شناختی و نوآوری خلاق تنها معیار در مطالعه کارکرد نیست. اثر هنریو همچنین زمینه ارائه آن به جامعه. موقعیت پست مدرن به یک کثرت گرایی سبکی در مقیاس بزرگ تبدیل شده است که قبلاً هرگز دیده نشده بود فرهنگ اروپایی، همیشه تمایل به جهت گیری روشن به سمت "پایتخت هنر جهان" در موضوعات ترجیحات زیبایی شناختی دارد، که موزه به عنوان تداومی از تغییرات در یک مد منعکس می شود و قرن به قرن، سالن به سالن خود را با آنها پر می کند. اکنون، جاه‌طلبی‌های نهادهای فرهنگی مختلف، اساساً بین‌المللی، شبح‌های زیادی از «پایتخت هنر جهان» خلق می‌کنند که هر کدام سبک خاص خود را می‌دهند. اگر از استعاره توسعه آونگی فرهنگ استفاده کنیم، این سبک های جدید یک جد مشترک دارند، یک ضد مشترک. اما آنها از جنبه‌های مختلف آن معکوس هستند و به طرق مختلف با پست مدرنیته مخالفت می‌کنند، گویی که آونگ از «پسامدرنیته» وارد پادفاز نشده است، بلکه در یک آتش‌بازی از تکه‌های رنگارنگ و جذاب پراکنده شده است.

ادبیات

• آندریوا ای. پست مدرنیسم. سن پترزبورگ 2007.
• بارت آر. برگزیده آثار: نشانه شناسی، شعر. M. 1994.
• بودریار جی. شفافیت شر. M. 2000.
• Braudel F. تمدن مادی، اقتصاد و سرمایه داری، قرن XV-XVIII. M. 1986-1988. T.1-3.
• Veselov Yu.V. جامعه شناسی اقتصادی پست مدرنیته // مجله جامعه شناسی و انسان شناسی اجتماعی. 1998. T.1. شماره 1.
• گیدنز ای. دنیای گریزان. چگونه جهانی شدن زندگی ما را تغییر می دهد. M. 2004.
• دلوز جی. تفاوت و تکرار. سن پترزبورگ 1998.
• دریدا جی. صدا و پدیده. سن پترزبورگ 1999.