موضوع و ایده یک اثر ادبی. موضوع، مسئله و ایده یک اثر ادبی

یک ارتباط منطقی جدایی ناپذیر وجود دارد.

موضوع کار چیست؟

اگر موضوع موضوع کار را مطرح کنید، به طور شهودی هر فرد می فهمد که چیست. او فقط از دیدگاه خودش توضیح می دهد.

موضوع یک اثر چیزی است که زیربنای یک متن خاص است. بر این اساس است که بیشترین دشواری ها ایجاد می شود، زیرا نمی توان آن را بدون ابهام تعریف کرد. برخی معتقدند موضوع اثر - آنچه در آنجا شرح داده شده است - به اصطلاح مواد حیاتی است. مثلا موضوع رابطه عاشقانه، جنگ یا مرگ

موضوع را می توان مشکلات طبیعت انسانی نیز نامید. یعنی مشکل شکل گیری شخصیت اصول اخلاقییا تضاد اعمال خوب و بد.

موضوع دیگری می تواند باشد مبنای کلامی. البته، به ندرت به آثاری درباره کلمات برخورد می کنیم، اما این چیزی نیست که در اینجا در مورد آن صحبت می کنیم. متن هایی وجود دارد که در آنها بازی با کلمات به چشم می خورد. کافی است کار V. Khlebnikov "Perverten" را یادآوری کنیم. بیت او یک ویژگی دارد - کلمات در یک خط در هر دو جهت یکسان خوانده می شوند. اما اگر از خواننده بپرسید که این آیه واقعاً در مورد چه چیزی بوده است، بعید است که پاسخ قابل فهمی بدهد. از آنجایی که برجسته ترین نقطه این اثر، خطوطی است که هم از چپ به راست و هم از راست به چپ می توان خواند.

موضوع کار یک مؤلفه چند وجهی است و دانشمندان یک یا دیگر فرضیه را در مورد آن مطرح می کنند. اگر ما در مورد چیزی جهانی صحبت می کنیم، پس موضوع است کار ادبی- این "بنیاد" متن است. یعنی همانطور که بوریس توماشفسکی زمانی گفت: "موضوع تعمیم عناصر اصلی و مهم است."

اگر متن مضمونی دارد، پس باید ایده ای وجود داشته باشد. ایده، طرح یک نویسنده است که هدف خاصی را دنبال می کند، یعنی آنچه نویسنده می خواهد به خواننده ارائه دهد.

به بیان تصویری، مضمون اثر همان چیزی است که خالق اثر را خلق کرده است. بنابراین، جزء فنی. به نوبه خود، ایده «روح» اثر است؛ به این سؤال پاسخ می دهد که چرا این یا آن خلقت ایجاد شده است.

وقتی نویسنده کاملاً در موضوع متن خود غوطه ور شود، واقعاً آن را احساس کند و با مشکلات شخصیت ها آغشته شود، آنگاه یک ایده متولد می شود - محتوای معنوی، بدون آن صفحه یک کتاب فقط مجموعه ای از خط تیره و دایره است.

یادگیری پیدا کردن

برای مثال می توانیم استناد کنیم یک داستان کوچکو سعی کنید موضوع و ایده اصلی آن را پیدا کنید:

• بارش باران پاییزی به خصوص اواخر شب نوید خوبی نداشت. همه ساکنان شهر کوچک این موضوع را می دانستند، بنابراین چراغ خانه ها مدت ها بود خاموش شده بود. در همه به جز یکی. عمارتی قدیمی بر روی تپه ای خارج از شهر بود که به عنوان یتیم خانه استفاده می شد. در طول این باران وحشتناک، معلم یک نوزاد را در آستانه ساختمان پیدا کرد، بنابراین آشفتگی وحشتناکی در خانه به وجود آمد: غذا دادن، حمام کردن، تعویض لباس و البته گفتن یک افسانه - بالاخره این اصلی ترین چیز است. سنت قدیم یتیم خانه. و اگر هر یک از ساکنان شهر می دانستند که کودکی که در آستان خانه پیدا می شود چقدر سپاسگزار خواهد بود، به صدای آرامی که در آن غروب بارانی وحشتناک در هر خانه به صدا درآمد، پاسخ می دادند.

در این قطعه کوچک دو موضوع قابل تشخیص است: کودکان رها شده و پرورشگاه. اساساً اینها حقایق اساسی هستند که نویسنده را مجبور به خلق متن کرده است. سپس می توانید ببینید که عناصر مقدماتی ظاهر می شوند: یک غواصی، سنت و یک رعد و برق وحشتناک، که همه ساکنان شهر را مجبور کرد خود را در خانه های خود حبس کنند و چراغ ها را خاموش کنند. چرا نویسنده به طور خاص در مورد آنها صحبت می کند؟ این توضیحات مقدماتی ایده اصلی این متن خواهد بود. آنها را می توان اینگونه خلاصه کرد که نویسنده از مشکل رحمت یا ایثار صحبت می کند. در یک کلام، او سعی می کند به هر خواننده ای منتقل کند که صرف نظر از شرایط آب و هوایی، شما باید انسان بمانید.

یک موضوع با یک ایده چه تفاوتی دارد؟

موضوع دو تفاوت دارد. اولاً معنی (محتوای اصلی) متن را تعیین می کند. ثانیاً، مضمون را می‌توان هم در آثار بزرگ و هم در داستان‌های کوتاه آشکار کرد. ایده به نوبه خود هدف و وظیفه اصلی نویسنده را نشان می دهد. اگر به قسمت ارائه شده نگاه کنید، می توانید بگویید که این ایده پیام اصلی نویسنده به خواننده است.

تعیین موضوع یک اثر همیشه آسان نیست، اما چنین مهارتی نه تنها در درس ادبیات، بلکه در درس ادبیات نیز مفید خواهد بود. زندگی روزمره. با کمک آن است که می توانید یاد بگیرید مردم را درک کنید و از ارتباط دلپذیر لذت ببرید.

به مکالمات گوش دهیدشما می توانید تکه هایی از این مکالمات را در استوری خود قرار دهید.

به آهنگ گوش کنید و به کلمات توجه کنید.چگونه آن را احساس می کنید؟ خوشبختی؟ غمگینی؟ فقط تجربیات خود را شرح دهید یا شخصیتی برای شعر آهنگ بسازید.

گاهی فقط کافی است عنوان داستان آینده خود را بنویسید و کلمات جاری می شوند.در نتیجه، ممکن است به یک مقاله عالی برسید.

در ژانر فانتزی بنویسید (مقالات ادبی آماتور بر اساس رمان های محبوب، فیلم، سریال تلویزیونی). داستانی در مورد شیطنت های دیوانه کننده شخصیت، بازیگر یا موسیقیدان مورد علاقه خود بسازید. شما می توانید نسخه خود را از ایجاد این یا آن آهنگ بنویسید. سایت های زیادی به ژانر فن فیکشن اختصاص داده شده اند که می توانید نوشته های خود را منتشر کنید و از خوانندگان بازخورد بگیرید.

از طریق سیاهههای مربوط نگاه کنید.در برخی از کتابخانه ها می توانید شماره های نشریات را به امانت بگیرید. کافی است صفحات را ورق بزنید و محتویات آنها را مشاهده کنید. پیدا شد داستان رسوایی? از آن به عنوان مبنای داستان خود استفاده کنید. آیا مجله دارای صفحات پرسش و پاسخ مشترکین است؟ یکی از مشکلاتی که شرح داده شده را معضل شخصیت خود بنویسید.

به عکس های غریبه ها نگاه کنید.سعی کنید تصور کنید نام آنها چیست، چه کسانی هستند، چه کسانی هستند مسیر زندگی. آنها را در داستان خود توصیف کنید.

مقاله خود را بر اساس تجربیات زندگی خود قرار دهید.یا یک زندگی نامه بنویسید!

اگر نه با کامپیوتر، بلکه با خودکار روی کاغذ می نویسید، از لوازم جانبی باکیفیت استفاده کنید.درک خودت برایت سخت خواهد بود پتانسیل خلاق، با استفاده از یک خودکار ضعیف و کاغذ مچاله شده.

در مورد تحقق وحشیانه ترین رویاها و خیالات خود بنویسید.نگران نباشید، نام ها قابل تغییر هستند!

یک نقشه ذهنی ایجاد کنید.این به سازماندهی اطلاعات در مورد شخصیت ها و رویدادها کمک می کند، به خصوص اگر شما یک یادگیرنده بصری باشید.

موزیک ویدیوها را در www.youtube.com تماشا کنید.نظر خود را در مورد آنچه اتفاق می افتد، افکار و احساسات خود را در مورد آن شرح دهید.

اگر دفتر خاطرات خود را نگه می دارید یا داشته اید، به نوشته های قدیمی خود نگاه کنید.به دنبال موضوع و ایده هایی برای مقاله خود باشید.

آزاد نویسی را تمرین کنید.این کار حدود 10 دقیقه در روز از شما وقت می گیرد. فقط هر چیزی را که به ذهنتان می رسد، بدون حواس پرتی، به مدت 10 تا 20 دقیقه یادداشت کنید. نیازی به تصحیح خطا یا تصحیح متن نیست. حتی اگر چیزی مانند "نمی دانم چه بنویسم" به ذهن شما می رسد، فقط به نوشتن ادامه دهید تا زمانی که الهام بگیرید.

راه عالیایده های جدید بیابید - وقتی کار دیگری ندارید با خانواده یا دوستانتان بنویسید. یک تکه کاغذ بردارید و در هر موضوعی سه خط روی آن بنویسید. به عنوان مثال: "روزی روزگاری یک پرنده کوچک بود. او عاشق ماهیگیری بود زیرا عاشق غذا خوردن بود." سپس کاغذ را تا کنید تا فقط خط آخر قابل مشاهده باشد - "او دوست داشت غذا بخورد" - و آن را به نفر بعدی برسانید. او مثلاً خواهد نوشت: "... او عاشق خوردن آجیل در نسیم تابستان بود. و ناگهان یک هیولای بزرگ ظاهر شد...". به نوشتن ادامه دهید تا زمانی که کل برگه را بپوشانید. خواندن متن به دست آمده برای شما بسیار سرگرم کننده خواهد بود.

بنزین مال شماست، ایده ها مال ماست

هنگام تجزیه و تحلیل یک اثر ادبی، به طور سنتی از مفهوم "ایده" استفاده می شود که اغلب به معنای پاسخ به سؤالی است که ادعا می شود توسط نویسنده مطرح شده است.

ایده یک اثر ادبی - این ایده اصلی است که محتوای معنایی، مجازی و احساسی یک اثر ادبی را خلاصه می کند.

ایده هنری کار - این یکپارچگی محتوا- معنایی است اثر هنریبه عنوان محصول تجربه عاطفی و تسلط نویسنده بر زندگی. این ایده را نمی توان با هنرهای دیگر و صورت بندی های منطقی بازآفرینی کرد. در سراسر بیان می شود ساختار هنریکار، وحدت و تعامل همه اجزای رسمی آن است. به طور متعارف (و به معنای محدودتر)، یک ایده به عنوان فکر اصلی، نتیجه گیری ایدئولوژیک و «درس زندگی» برجسته می شود که به طور طبیعی از درک کل نگر از اثر ناشی می شود.

ایده در ادبیات اندیشه ای است که در اثر وجود دارد. ایده های زیادی در ادبیات بیان شده است. وجود داشته باشد ایده های منطقی و ایده های انتزاعی . ایده های منطقی مفاهیمی هستند که به راحتی و بدون ابزار مجازی منتقل می شوند، ما قادریم آنها را با عقل خود درک کنیم. ایده های منطقی از ویژگی های ادبیات غیرداستانی هستند. رمان‌ها و داستان‌های تخیلی با تعمیم‌های فلسفی و اجتماعی، ایده‌ها، تحلیل علل و پیامدها، یعنی عناصر انتزاعی مشخص می‌شوند.

اما همچنین وجود دارد نوع خاصایده های بسیار ظریف و به سختی قابل درک از یک اثر ادبی. ایده هنری اندیشه ای است که به شکل مجازی تجسم یافته است. فقط در دگرگونی تصویری زندگی می کند و نمی تواند در قالب جملات یا مفاهیم بیان شود. ویژگی این تفکر بستگی به افشای موضوع، جهان بینی نویسنده که توسط گفتار و اعمال شخصیت ها منتقل می شود و به تصویر کشیدن تصاویر زندگی بستگی دارد. این در ترکیبی از افکار منطقی، تصاویر، همه مهم است عناصر ترکیبی. یک ایده هنری را نمی توان به یک ایده عقلانی که می توان آن را مشخص یا تصویر کرد تقلیل داد. ایده این نوع جدایی ناپذیر به تصویر، به ترکیب است.

تشکیل ایده هنرییک فرآیند خلاقانه پیچیده است. در ادبیات، تجربه شخصی، جهان بینی نویسنده و درک زندگی نویسنده تحت تأثیر قرار می گیرد. یک ایده را می توان سال ها و دهه ها پرورش داد و نویسنده در تلاش برای تحقق آن، رنج می برد، نسخه خطی را بازنویسی می کند و به دنبال ابزار مناسب برای اجرا می گردد. همه مضامین، شخصیت ها، همه رویدادهای انتخاب شده توسط نویسنده برای بیان کامل تر ایده اصلی، تفاوت های ظریف و سایه های آن ضروری هستند. با این حال، درک این نکته ضروری است که یک ایده هنری برابر نیست طرح ایدئولوژیکطرحی که اغلب نه تنها در سر نویسنده، بلکه روی کاغذ نیز ظاهر می شود. کاوش در واقعیت فرا هنری، خواندن خاطرات، دفترچه ها، دست نوشته ها، آرشیوها، محققان ادبی تاریخ ایده، تاریخ خلقت را بازیابی می کنند، اما اغلب ایده هنری را کشف نمی کنند. گاهی پیش می‌آید که نویسنده به خاطر حقیقت هنری، ایده‌ای درونی، بر خلاف خود می‌رود و تسلیم طرح اولیه می‌شود.

یک فکر برای نوشتن کتاب کافی نیست. اگر از قبل همه چیزهایی را که می خواهید در مورد آن صحبت کنید می دانید، پس نباید تماس بگیرید خلاقیت هنری. بهتر - به انتقاد، روزنامه نگاری، روزنامه نگاری.

ایده یک اثر ادبی را نمی توان در یک عبارت و یک تصویر گنجاند. اما نویسندگان، به‌ویژه رمان‌نویسان، گاهی اوقات برای فرمول‌بندی ایده‌ی کار خود با مشکل مواجه می‌شوند. داستایوفسکیدرباره «احمق» نوشته است: «ایده اصلی رمان مثبت به تصویر کشیدن است انسان فوق العاده" برای چنین ایدئولوژی اعلامی داستایوفسکیمثلا سرزنش کرد ناباکوف. در واقع، عبارت رمان‌نویس بزرگ روشن نمی‌کند که چرا، چرا این کار را کرد، اساس هنری و حیاتی تصویر او چیست. اما در اینجا شما به سختی می توانید طرفداری کنید ناباکوف، یک نویسنده خط دوم ساده، هرگز، بر خلاف داستایوفسکیکه برای خود وظایف فوق العاده خلاقانه قرار نمی دهد.

همراه با تلاش نویسندگان برای تعیین ایده به اصطلاح اصلی کار خود، نمونه هایی متضاد، اگرچه نه کمتر گیج کننده، شناخته شده است. تولستویبه این سؤال که «جنگ و صلح» چیست؟ چنین پاسخ داد: «جنگ و صلح» همان چیزی است که نویسنده می خواسته و می تواند به شکلی که بیان شده است بیان کند. عدم تمایل به ترجمه ایده کار خود به زبان مفاهیم تولستوییک بار دیگر در مورد رمان "آنا کارنینا" صحبت کرد: "اگر می خواستم همه آنچه را که در ذهنم بود در یک رمان بیان کنم، با کلمات بگویم، باید همان رمانی را که ابتدا نوشتم بنویسم" (از یک رمان نامه به ن.استراخوف).

بلینسکیبسیار دقیق اشاره کرد که «هنر به ایده‌های فلسفی انتزاعی و حتی کمتر عقلانی اجازه نمی‌دهد: فقط ایده‌های شاعرانه را مجاز می‌داند. و اندیشه شاعرانه است<…>این یک دگم نیست، یک قانون نیست، یک شور و اشتیاق زنده است، ترحم.»

V.V. اودینتسفدرک خود را از مقوله "ایده هنری" دقیق تر بیان کرد: "ایده ترکیب ادبیهمیشه مشخص است و مستقیماً نه تنها از کسانی که در خارج از آن قرار دارند، مشتق نمی شود اظهارات فردینویسنده (حقایق زندگی نامه، زندگی اجتماعی و غیره) بلکه از متن - از اظهارات خوبی هادرج‌های روزنامه‌نگاری، نظرات خود نویسنده و...

2000 ایده برای رمان و داستان

منتقد ادبی GA. گوکوفسکیهمچنین درباره لزوم تمایز بین ایده‌های عقلانی، یعنی عقلانی و ادبی گفت: منظور من از ایده نه تنها یک قضاوت، بیانیه‌ای که به طور عقلانی صورت‌بندی شده است، نه فقط محتوای فکری یک اثر ادبی، بلکه کل مجموع محتوای آن، کارکرد فکری، هدف و وظیفه آن را تشکیل می دهد.» و در ادامه توضیح داد: «درک ایده یک اثر ادبی به معنای درک ایده هر یک از اجزای آن در ترکیب آنها، در پیوند سیستمی آنهاست.<…>. در عین حال، مهم است که ویژگی های ساختاری کار را در نظر بگیریم - نه تنها کلمات - آجرهایی که دیوارهای ساختمان از آنها ساخته شده است، بلکه ساختار ترکیب این آجرها به عنوان بخشی از این سازه، معنی آنها.»

ایده یک اثر ادبی نگرشی است نسبت به آنچه به تصویر کشیده می شود، آسیب اساسی اثر، مقوله ای که بیانگر گرایش نویسنده (تمایل، قصد، اندیشه از پیش تعیین شده) است. نورپردازی هنریاین موضوع. به عبارت دیگر، ایده اساس ذهنی یک اثر ادبی است. شایان ذکر است که در نقد ادبی غرب، بر اساس مبانی روش شناختی دیگر، به جای مقوله «اندیشه هنری»، از مفهوم «نیت»، پیش‌اندیشی خاصی، تمایل نویسنده به بیان معنای اثر استفاده می‌شود.

هر چه ایده هنری بزرگتر باشد، اثر طولانی تر است. پدیدآورندگان ادبیات پاپ که خارج از ایده های بزرگ می نویسند به سرعت با فراموشی مواجه می شوند.

V.V. کوژینوفایده هنری را نوعی اثر معنایی می نامند که از تعامل تصاویر رشد می کند. یک ایده هنری، بر خلاف یک ایده منطقی، با بیان نویسنده صورت نمی گیرد، بلکه در تمام جزئیات کلیت هنری به تصویر کشیده می شود.

که در آثار حماسیایده را می توان تا حدی در خود متن فرمول بندی کرد، همانطور که در روایت چنین بود تولستوی: آنجا که سادگی و خوبی و راستی نباشد عظمتی نیست. بیشتر اوقات، به ویژه در غزلیات، این ایده در ساختار اثر نفوذ می کند و بنابراین نیاز به چیزهای زیادی دارد کار تحلیلی. یک اثر هنری در کل بسیار غنی‌تر از ایده عقلانی است که منتقدان معمولاً آن را منزوی می‌کنند، و در بسیاری از آثار غنایی، جدا کردن ایده به سادگی غیرممکن است، زیرا عملاً در حیف و میل فرو می‌رود. در نتیجه ایده یک اثر را نباید به یک نتیجه یا درس تقلیل داد و در کل باید به دنبال آن بود.

1. مضمون به عنوان مبنای عینی محتوای اثر. 2. انواع موضوعات. 3. سوال و مشکل.

4. انواع ایده ها در یک متن ادبی. 5. پاتوس و انواع آن.

1. در درس آخر به بررسی دسته بندی محتوا و شکل یک اثر ادبی پرداختیم. موضوع و ایده مهم ترین اجزای محتوا هستند.

اصطلاح تم اغلب در معانی مختلفی استفاده می شود. کلمه موضوعریشه یونانی دارد و در زبان افلاطون به معنای موقعیت، پایه است. در علم ادبیات، موضوع بیشتر به موضوع تصویر اشاره دارد. مضمون تمام بخش‌های یک متن ادبی را در کنار هم نگه می‌دارد و به معانی تک تک عناصر آن وحدت می‌بخشد. مضمون هر چیزی است که موضوع تصویرسازی، ارزیابی و دانش شده است. این شامل معنای کلی محتوا است. فدوتوف در کتاب درسی نقد ادبی تعریف زیر را از مقوله موضوع ارائه می دهد: «مضمون پدیده یا موضوعی است که توسط معینی انتخاب، درک و بازتولید شده است. وسایل هنری. موضوع در تمام تصاویر، اپیزودها و صحنه ها اجرا می شود و وحدت عمل را تضمین می کند." این هدف، واقعگرایانهاساس کار، بخش تصویر شده آن. انتخاب موضوع و کار روی آن با تجربه، علایق و روحیه نویسنده مرتبط است. اما موضوع ارزیابی یا مشکل آفرین نیست. تم مرد کوچک برای کلاسیک های روسی سنتی است و برای بسیاری از آثار معمولی است.

2. در یک اثر، یک مضمون می تواند غالب باشد، کل محتوا، کل ترکیب متن را تحت سلطه خود درآورد؛ چنین مضمونی را اصلی یا پیشرو می نامند. این مضمون نکته اصلی محتوایی در اثر است. در یک اثر افسانه ای اساس سرنوشت قهرمان است، در یک اثر دراماتیک جوهر درگیری است، در یک اثر غنایی با انگیزه های غالب شکل می گیرد.

غالباً موضوع اصلی با عنوان اثر پیشنهاد می شود. عنوان می تواند یک ایده کلی از پدیده های زندگی ارائه دهد. "جنگ و صلح" کلماتی هستند که دو حالت اصلی بشریت را نشان می دهند و اثر تولستوی با این نام رمانی است که زندگی را در این حالات اصلی تجسم می دهد. اما عنوان ممکن است نشان دهنده پدیده خاصی باشد که به تصویر کشیده شده است. بنابراین، داستان «قمارباز» داستایوفسکی اثری است که نشان دهنده اشتیاق ویرانگر انسان به بازی است. درک موضوع بیان شده در عنوان اثر می تواند به طور قابل توجهی با باز شدن متن ادبی گسترش یابد. عنوان خود می تواند معنای نمادین پیدا کند. شعر "ارواح مرده" سرزنش وحشتناک مدرنیته، بی جانی و کمبود نور معنوی شد. تصویر معرفی شده توسط عنوان می تواند کلید تفسیر نویسنده از رویدادهای به تصویر کشیده شده باشد.

تترالوژی M. Aldanov "The Thinker" حاوی پیش درآمدی است که زمان ساخت کلیسای جامع را به تصویر می کشد نوتردام پاریس، آن لحظه که در 1210-1215. واهی معروف شیطان ایجاد می شود. کایمرا در هنر قرون وسطی- این تصویری از یک هیولای خارق العاده است. از بالای کلیسای جامع، جانوری شاخدار و دماغ قلابی، با زبان آویزان، چشمان بی روح، به مرکز شهر ابدی می نگرد و به تفتیش عقاید، آتش سوزی، بزرگ می اندیشد. انقلاب فرانسه. نقش اهریمن با تعمق بدبینانه به سیر تاریخ جهان، یکی از ابزارهای بیان تاریخ‌شناسی نویسنده است. این انگیزه پیشرو است؛ در سطح مضمون، لایت موتیف چهار کتاب آلدانف در تاریخ جهان است.

اغلب این عنوان نشان‌دهنده مهم‌ترین مشکلات اجتماعی یا اخلاقی واقعیت است. نویسنده با تفسیر آنها در اثر، می تواند این سوال را در عنوان کتاب بگنجاند: این اتفاق با رمان "چه باید کرد؟" N.G. چرنیشفسکی گاهی اوقات این عنوان نشان دهنده یک مخالفت فلسفی است: برای مثال، "جنایت و مکافات" داستایوفسکی. گاهی اوقات ارزیابی یا حکمی وجود دارد، مانند کتاب رسوایی سالیوان (بوریس ویان) به نام I Will Come to Spit on Your Graves. اما عنوان همیشه مضمون اثر را تمام نمی‌کند، می‌تواند برای کل محتوای متن تحریک‌آمیز و حتی جدلی باشد. بنابراین، I. Bunin عمداً آثار خود را عنوان کرد تا عنوان چیزی را آشکار نکند: نه طرح و نه موضوع.

علاوه بر موضوع اصلی، ممکن است موضوعاتی برای فصل‌ها، بخش‌ها، پاراگراف‌ها و در نهایت فقط جملات وجود داشته باشد. توماشفسکی در این باره به این نکته اشاره کرد: "در بیان هنری، جملات فردی، با توجه به معنای آنها با یکدیگر ترکیب می شوند، به ساخت خاصی منجر می شوند که توسط یک اشتراک فکر یا موضوع متحد می شود." یعنی می توان کل متن ادبی را به اجزای تشکیل دهنده آن تقسیم کرد و در هر یک موضوع خاصی را برجسته کرد. بنابراین، در داستان «ملکه بیل»، مضمون کارت‌ها نیروی سازمان‌دهنده‌ای است؛ عنوان و کتیبه آن را پیشنهاد می‌کند، اما در فصل‌های داستان مضامین دیگری بیان می‌شود که گاهی به سطح انگیزه ها در یک اثر، چندین مضمون می‌توانند از اهمیت یکسانی برخوردار باشند که نویسنده آن‌ها را چنان قوی و معنادار بیان می‌کند که گویی هر یک از آن‌ها موضوع اصلی. این مورد وجود مضامین متضاد (از لات. نقطه مقابل نقطه– نقطه در مقابل نقطه)، این اصطلاح دارد پایه موسیقیو به معنای ترکیب همزمان دو یا چند ملودیک است صداهای مستقل. در ادبیات، این ترکیبی از چندین موضوع است.

یکی دیگر از معیارهای تشخیص مضامین، ارتباط آنها با زمان است. موضوعات گذرا، موضوعات یک روزه، به اصطلاح موضوعی، عمر زیادی ندارند. آنها مشخصه هستند آثار طنز(مضمون کار برده در افسانه "اسب" اثر M.E. Saltykov-Shchedrin)، متون محتوای روزنامه نگاری، رمان های سطحی شیک، یعنی داستانی. موضوعات داغزندگی کنید تا زمانی که موضوع روز، علاقه خواننده مدرن به آنها داده شود. ظرفیت محتوای آن‌ها ممکن است برای نسل‌های بعدی بسیار کم یا کاملاً غیرقابل توجه باشد. موضوع جمع‌سازی در روستاها، که در آثار وی. بلوف و ب. موژائف ارائه شده است، اکنون بر خواننده تأثیر نمی‌گذارد، کسی که نه چندان با میل به درک مشکلات تاریخ دولت شوروی زندگی می‌کند، بلکه بیشتر با آن زندگی می‌کند. مشکلات زندگی در یک کشور سرمایه داری جدید. ارزش‌های جهانی انسانی به وسیع‌ترین محدودیت‌های مرتبط و اهمیت می‌رسند. (هستی شناختی) موضوعات. علاقه انسان به عشق، مرگ، خوشبختی، حقیقت و معنای زندگی در طول تاریخ ثابت مانده است. این ها مضامینی هستند که به همه زمان ها، همه ملت ها و فرهنگ ها مربوط می شوند.

"تحلیل موضوعی شامل در نظر گرفتن زمان، مکان، و وسعت یا باریکی مطالب به تصویر کشیده شده است." A.B در مورد روش شناسی تجزیه و تحلیل موضوعات در کتابچه راهنمای خود می نویسد. بله در.

3. در اغلب آثار، به ویژه از نوع حماسی، حتی مضامین کلی هستی شناختی به صورت عینی و تیز می شود. مشکلات فعلی. برای حل یک مشکل، اغلب باید فراتر از دانش قدیمی، تجربیات قبلی بروید و ارزش‌ها را دوباره ارزیابی کنید. مضمون «مرد کوچک» از صد سال پیش در ادبیات روسیه وجود دارد، اما مشکل زندگی او در آثار پوشکین، گوگول و داستایوفسکی به گونه‌ای دیگر حل می‌شود. قهرمان داستان «بیچارگان»، ماکار دووشکین، «پالتو» گوگول و «مامور ایستگاه» پوشکین را می‌خواند و به ویژگی‌های موقعیت او توجه می‌کند. دووشکین به کرامت انسانی متفاوت می نگرد. او فقیر است، اما مغرور است، می تواند خود، حقوق خود را اعلام کند، می تواند "مردم بزرگ" را به چالش بکشد. قوی دنیااین، زیرا او به شخص در خود و دیگران احترام می گذارد. و او بسیار نزدیکتر به شخصیت پوشکین است، همچنین مردی با قلب بزرگ، که عاشقانه به تصویر کشیده شده است، تا شخصیت گوگول، یک فرد رنجور و کوچک که بسیار پایین ارائه شده است. آداموویچ زمانی خاطرنشان کرد که «گوگول اساساً آکاکی آکاکیویچ بدبخت خود را مسخره می‌کند، و تصادفی نیست که [داستایفسکی در «بینوایان»] او را در مقابل پوشکین قرار می‌دهد که در « رئیس ایستگاهاو با همان پیرمرد درمانده بسیار انسانی تر رفتار کرد.»

اغلب مفاهیم موضوع و مسئله به عنوان مترادف شناسایی و استفاده می شوند. اگر مشکل به صورت دقیق‌سازی، به‌روزرسانی، تیز کردن موضوع دیده شود، دقیق‌تر خواهد بود. موضوع ممکن است ابدی باشد، اما مشکل ممکن است تغییر کند. موضوع عشق در «آنا کارنینا» و «سونات کرویتزر» محتوای غم انگیزی دارد دقیقاً به این دلیل که در زمان تولستوی مشکل طلاق در جامعه کاملاً حل نشده بود؛ چنین قوانینی در ایالت وجود نداشت. اما همین موضوع در کتاب «کوچه‌های تاریک» بونین که در طول جنگ جهانی دوم نوشته شده است، به‌طور غیرمعمول غم‌انگیز است. در پس زمینه مشکلات مردمی آشکار می شود که عشق و شادی آنها در عصر انقلاب ها، جنگ ها و مهاجرت ها غیرممکن است. مشکلات عشق و ازدواج افرادی که قبل از فاجعه های روسیه متولد شده اند توسط بونین به روشی بسیار منحصر به فرد حل می شود.

در داستان چخوف "چاق و لاغر" موضوع زندگی بوروکرات های روسی است. مشکل بندگی داوطلبانه خواهد بود، سؤال از چرایی مرد در حال راه رفتنبه تحقیر خود موضوع فضا و تماس احتمالی بین سیاره ای، مشکل پیامدهای این تماس به وضوح در رمان های برادران استروگاتسکی بیان شده است.

در آثار روسی ادبیات کلاسیکمشکل اغلب ماهیت یک موضوع مهم اجتماعی دارد. و بیشتر از آن. اگر هرزن این سوال را مطرح کرد که "چه کسی مقصر است؟" و چرنیشفسکی پرسید "چه باید کرد؟"، خود این هنرمندان پاسخ ها و راه حل هایی را ارائه کردند. کتاب‌های قرن نوزدهم ارزیابی، تحلیل واقعیت و راه‌هایی برای دستیابی به یک ایده‌آل اجتماعی ارائه کردند. بنابراین، رمان چرنیشفسکی "چه باید کرد؟" لنین آن را کتاب درسی زندگی نامید. با این حال، چخوف گفت که حل مسائل در ادبیات ضروری نیست، زیرا زندگی، بی انتها ادامه دارد، خود پاسخ های نهایی را نمی دهد. آنچه مهمتر است، فرمول بندی صحیح مسائل است.

بنابراین، یک مشکل یکی دیگر از ویژگی های زندگی یک فرد، یک محیط کامل، یا حتی یک مردم است که منجر به برخی افکار عمومی می شود.

نویسنده با زبان منطقی با خواننده صحبت نمی‌کند، ایده‌ها و مسائلی را صورت‌بندی نمی‌کند، بلکه تصویری از زندگی به ما ارائه می‌دهد و از این طریق افکاری را برمی‌انگیزد که محققان آن را ایده یا مشکل می‌نامند.

4. هنگام تجزیه و تحلیل یک اثر، در کنار مفاهیم «مضمون» و «مسئله» از مفهوم ایده نیز استفاده می شود که در اغلب موارد، پاسخ به سؤالی است که نویسنده ادعا می کند.

ایده ها در ادبیات می توانند متفاوت باشند. ایده در ادبیات اندیشه ای است که در اثر وجود دارد. ایده ها یا مفاهیم منطقی وجود دارد که ما قادر به درک آنها با عقل هستیم و بدون ابزار مجازی به راحتی منتقل می شوند. رمان ها و داستان ها با تعمیم های فلسفی و اجتماعی، ایده ها، تحلیل علل و پیامدها و شبکه ای از عناصر انتزاعی مشخص می شوند.

اما نوع خاصی از ایده های بسیار ظریف و به سختی قابل درک در یک اثر ادبی وجود دارد. ایده هنری، اندیشه ای است که به شکل فیگوراتیو تجسم یافته است. فقط در دگرگونی تصویری زندگی می کند و نمی تواند در قالب جملات یا مفاهیم بیان شود. ویژگی این تفکر بستگی به افشای موضوع، جهان بینی نویسنده که توسط گفتار و اعمال شخصیت ها منتقل می شود و به تصویر کشیدن تصاویر زندگی بستگی دارد. این در ترکیب افکار منطقی، تصاویر، و همه عناصر ترکیبی مهم نهفته است. یک ایده هنری را نمی توان به یک ایده عقلانی که می توان آن را مشخص یا تصویر کرد تقلیل داد. ایده این نوع جدایی ناپذیر به تصویر، به ترکیب است.

شکل گیری یک ایده هنری یک فرآیند خلاقانه پیچیده است. این تحت تأثیر تجربه شخصی، جهان بینی نویسنده و درک زندگی است. یک ایده را می‌توان سال‌ها پرورش داد؛ نویسنده، در تلاش برای تحقق آن، رنج می‌برد، بازنویسی می‌کند و به دنبال ابزار مناسب برای اجرا می‌گردد. همه تم ها، شخصیت ها، همه رویدادها برای بیان کامل تر ایده اصلی، تفاوت های ظریف، سایه های آن ضروری هستند. با این حال، باید درک کرد که یک ایده هنری با یک طرح ایدئولوژیک برابر نیست، آن طرحی که اغلب نه تنها در ذهن نویسنده، بلکه بر روی کاغذ نیز ظاهر می شود. دانشمندان با کاوش در واقعیت فرا هنری، خواندن خاطرات، دفترچه ها، دست نوشته ها، آرشیوها، تاریخ ایده، تاریخ خلقت را بازیابی می کنند، اما ایده هنری را کشف نمی کنند. گاهی اوقات این اتفاق می افتد نویسنده می آیددر برابر خود، تسلیم شدن به طرح اولیه به خاطر حقیقت هنری، یک ایده درونی.

یک فکر برای نوشتن کتاب کافی نیست. اگر از قبل همه چیزهایی را که دوست دارید درباره آنها صحبت کنید می دانید، پس نباید به خلاقیت هنری روی بیاورید. بهتر - به انتقاد، روزنامه نگاری، روزنامه نگاری.

ایده یک اثر ادبی را نمی توان در یک عبارت و یک تصویر گنجاند. اما نویسندگان، به‌ویژه رمان‌نویسان، گاهی اوقات برای فرمول‌بندی ایده‌ی کار خود با مشکل مواجه می‌شوند. داستایوفسکی درباره "احمق" گفت: "ایده اصلی رمان به تصویر کشیدن یک فرد مثبت زیبا است." اما ناباکوف او را برای همین ایدئولوژی اعلامی قبول نکرد. در واقع، عبارت رمان‌نویس روشن نمی‌کند که چرا، چرا این کار را کرد، اساس هنری و حیاتی تصویر او چیست.

بنابراین، همراه با موارد تعریف به اصطلاح ایده اصلی، نمونه های دیگر شناخته شده است. پاسخ تولستوی به سؤال «جنگ و صلح» چیست؟ چنین پاسخ داد: «جنگ و صلح» همان چیزی است که نویسنده می خواسته و می تواند به شکلی که بیان شده است بیان کند. تولستوی در مورد رمان «آنا کارنینا» بار دیگر بی میلی خود را برای ترجمه ایده کارش به زبان مفاهیم نشان داد: «اگر می خواستم هر چیزی را که در نظر داشتم در یک رمان بیان کنم، با کلمات بگویم، سپس باید همان چیزی را که ابتدا نوشتم بنویسم» (نامه ای به ن. استراخوف).

بلینسکی بسیار دقیق اشاره کرد که «هنر به ایده‌های فلسفی انتزاعی و حتی کمتر عقلانی اجازه نمی‌دهد: فقط به ایده‌های شاعرانه اجازه می‌دهد. و اندیشه شاعرانه است<…>نه یک جزم، نه یک قاعده، این یک شور و شوق زنده است، پاتوس» (لات. ترحم- احساس، اشتیاق، الهام).

V.V. اودینتسف درک خود را از مقوله ایده هنری با دقت بیشتری بیان کرد: "ایده یک اثر ادبی همیشه خاص است و مستقیماً نه تنها از اظهارات فردی نویسنده خارج از آن (حقایق زندگی نامه ، زندگی اجتماعی او) ناشی نمی شود. و غیره)، بلکه از متن - از ماکت های شخصیت های مثبت، درج های روزنامه نگاری، نظرات خود نویسنده و غیره.

منتقد ادبی G.A. گوکوفسکی همچنین درباره لزوم تمایز بین ایده‌های عقلانی، یعنی عقلانی و ادبی صحبت کرد: منظور من از ایده نه تنها یک قضاوت، بیانیه‌ای که به طور عقلانی صورت‌بندی شده است، نه فقط محتوای فکری یک اثر ادبی، بلکه کل مجموع آن است. از محتوای آن، که کارکرد فکری، هدف و هدف آن را تشکیل می‌دهد.» و در ادامه توضیح داد: «درک ایده یک اثر ادبی به معنای درک ایده هر یک از اجزای آن در ترکیب آنها، در رابطه متقابل سیستمی آنهاست.<…>در عین حال، مهم است که ویژگی های ساختاری کار را در نظر بگیریم - نه تنها کلمات - آجرهایی که دیوارهای ساختمان از آنها ساخته شده است، بلکه ساختار ترکیب این آجرها به عنوان بخشی از این سازه، معنی آنها.»

O.I. فدوتوف، با مقایسه ایده هنری با موضوع، مبنای عینی کار، چنین گفت: "ایده نگرش به آنچه به تصویر کشیده می شود، آسیب اساسی یک اثر، مقوله ای است که گرایش نویسنده را بیان می کند. تمایل، قصد،اندیشه از پیش تعیین شده) در پرداخت هنری به این موضوع.» بنابراین، ایده مبنای ذهنی کار است. قابل ذکر است که در نقد ادبی غرب، بر اساس مبانی روش شناختی دیگر، به جای مقوله اندیشه هنری، از مفهوم قصد، پیش بینی خاصی، تمایل نویسنده به بیان معنای اثر استفاده می شود. این موضوع به تفصیل در کار A. Kompanion "شیطان نظریه" مورد بحث قرار گرفته است. علاوه بر این، در برخی از مدرن تحقیقات داخلیدانشمندان از مقوله "مفهوم خلاق" استفاده می کنند. به طور خاص، در کتاب درسی ویرایش شده توسط L. Chernets آمده است.

هر چه ایده هنری با شکوه تر باشد، اثر طولانی تر است.

V.V. کوژینوف یک ایده هنری را نوع معنایی کار نامید که از تعامل تصاویر رشد می کند. با جمع بندی اظهارات نویسندگان و فیلسوفان می توان گفت که نازک است. یک ایده، بر خلاف یک ایده منطقی، با بیان نویسنده صورت نمی گیرد، بلکه در تمام جزئیات کلیت هنری به تصویر کشیده می شود. به جنبه ارزشی یا ارزشی یک اثر، جهت گیری ایدئولوژیک و عاطفی آن گرایش گفته می شود. در ادبیات رئالیسم سوسیالیستیگرایش به حزب گرایی تعبیر شد.

در آثار حماسی، ایده ها ممکن است تا حدی در خود متن فرموله شوند، مانند روایت تولستوی: "در جایی که سادگی، خوبی و حقیقت وجود نداشته باشد، عظمتی وجود ندارد." بیشتر اوقات، به ویژه در غزلیات، این ایده در ساختار اثر نفوذ می کند و بنابراین نیاز به کار تحلیلی زیادی دارد. یک اثر هنری به عنوان یک کل غنی تر از ایده عقلانی است که منتقدان معمولاً منزوی می کنند. در بسیاری از آثار غنایی، منزوی کردن یک ایده غیرقابل دفاع است، زیرا عملاً در رقت‌انگیز حل می‌شود. در نتیجه نباید ایده را به یک نتیجه، عبرت خلاصه کرد و حتماً باید به دنبال آن بود.

5. همه چیز در محتوای یک اثر ادبی با مضامین و ایده ها تعیین نمی شود. نویسنده به صورت ایدئولوژیک بیان می کند نگرش عاطفیبه سوژه با استفاده از تصاویر و اگرچه احساسات نویسنده فردی است، اما برخی از عناصر به طور طبیعی تکرار می شوند. که در آثار مختلفاحساسات مشابه و انواع مشابهی از روشنایی زندگی ظاهر می شود. انواع این جهت گیری عاطفی شامل تراژدی، قهرمانی، عاشقانه، درام، احساساتی و همچنین کمیک با انواع آن (طنز، کنایه، گروتسک، طعنه، طنز) است.

وضعیت نظری این مفاهیم در معرض بحث های زیادی است. برخی از دانشمندان مدرن، سنت های V.G. بلینسکی، آنها را "انواع پاتوس" نامید (G. Pospelov). دیگران آنها را "شیوه های هنری" می نامند (V. Tyupa) و اضافه می کنند که اینها تجسمی از مفهوم شخصیت نویسنده است. برخی دیگر (V. Khalizev) آنها را "احساسات جهان بینی" می نامند.

در قلب وقایع و اقداماتی که در بسیاری از آثار به تصویر کشیده شده است، درگیری، رویارویی، مبارزه کسی با کسی، چیزی با چیزی است.

علاوه بر این، تضادها می توانند نه تنها از نقاط قوت متفاوت، بلکه از محتوا و ماهیت متفاوتی برخوردار باشند. نوعی پاسخی که خواننده اغلب می‌خواهد بیابد را می‌توان نگرش عاطفی نویسنده به شخصیت‌های شخصیت‌های نمایش‌داده‌شده و نوع رفتار آنها، درگیری‌ها دانست. در واقع، یک نویسنده گاهی اوقات می‌تواند علایق و علاقه‌های خود را برای تیپ خاصی از شخصیت آشکار کند، در حالی که همیشه آن را به وضوح ارزیابی نمی‌کند. بنابراین، F.M. داستایوفسکی، با محکوم کردن آنچه راسکولنیکف به دست آورد، در عین حال با او همدردی می کند. I.S. Turgenev بازاروف را از طریق لبان پاول پتروویچ کیرسانوف بررسی می کند ، اما در عین حال از او قدردانی می کند و بر هوش ، دانش و اراده او تأکید می کند: نیکلای پتروویچ کیرسانوف با قاطعیت می گوید: "بازاروف باهوش و آگاه است".

این به ماهیت و محتوای تضادهای آشکار در یک اثر هنری است که لحن احساسی آن بستگی دارد. و کلمه پاتوس اکنون بسیار گسترده تر از یک ایده شاعرانه درک می شود؛ این جهت گیری عاطفی و ارزشی اثر و شخصیت ها است.

بنابراین، انواع متفاوتترحم

لحن تراژیکدر جایی وجود دارد که درگیری خشونت آمیزی وجود دارد که قابل تحمل نیست و نمی توان با خیال راحت حل و فصل کرد. این ممکن است تضاد بین انسان و نیروهای غیر انسانی (سرنوشت، خدا، عناصر) باشد. این می تواند یک رویارویی بین گروه های مردم (جنگ ملت ها) باشد و در نهایت، درگیری داخلییعنی برخورد اصول متضاد در ذهن یک قهرمان. این آگاهی از یک فقدان جبران ناپذیر است: زندگی انسانی، آزادی، شادی، عشق.

درک تراژیک به آثار ارسطو برمی گردد. توسعه نظری این مفهوم به زیبایی شناسی رمانتیسیسم و ​​هگل مربوط می شود. شخصیت مرکزی- این یک قهرمان غم انگیز است، فردی که خود را در موقعیت اختلاف با زندگی می بیند. این یک شخصیت قوی است که توسط شرایط خم نشده است و بنابراین محکوم به رنج و مرگ است.

چنین تضادهایی شامل تضاد بین انگیزه های شخصی و محدودیت های فرا شخصی - کاست، طبقه، اخلاقی است. چنین تضادهایی باعث تراژدی رومئو و ژولیت شد که همدیگر را دوست داشتند، اما به قبایل مختلف جامعه ایتالیایی زمان خود تعلق داشتند. کاترینا کابانوا که عاشق بوریس شد و گناه آلود بودن عشق او به او را درک کرد. آنا کارنینا، از آگاهی از شکاف بین او، جامعه و پسرش عذاب می‌کشد.

اگر بین میل به خوشبختی، آزادی و آگاهی قهرمان از ضعف و ناتوانی خود در دستیابی به آنها تضادی وجود داشته باشد، که انگیزه های بدبینی و عذاب را در پی دارد، می تواند وضعیت غم انگیزی ایجاد شود. به عنوان مثال، چنین انگیزه هایی در سخنرانی متسیری شنیده می شود، روح خود را به راهب پیر می ریزد و سعی می کند برای او توضیح دهد که چگونه آرزوی زندگی در اول خود را داشته است، اما مجبور شد تمام زندگی خود را به جز سه روز بگذراند. در یک صومعه سرنوشت غم انگیز النا استاخووا از رمان I.S. تورگنیف "در شب" که بلافاصله پس از عروسی شوهرش را از دست داد و با تابوت خود به یک کشور خارجی رفت.

اوج تراژیک تراژیک این است که ایمان را در فردی که شجاعت دارد القا می کند و حتی قبل از مرگ به خود وفادار می ماند. از دوران باستان قهرمان غم انگیزشما باید یک لحظه احساس گناه را تجربه کنید. از نظر هگل، این گناه در این واقعیت است که شخص نظم مستقر را نقض می کند. بنابراین، آثار تراژیک با مفهوم گناه تراژیک مشخص می شود. هم در تراژدی «ادیپ شاه» و هم در تراژدی «بوریس گودونف» وجود دارد. خلق و خوی در آثار از این نوع غم و اندوه، شفقت است. از نیمه دوم قرن نوزدهم، تراژیک بیشتر و بیشتر درک شده است. شامل هر چیزی است که باعث ترس و وحشت در زندگی انسان می شود. پس از گسترش آموزه های فلسفی شوپنهاور و نیچه، اگزیستانسیالیست ها به تراژیک معنایی جهانی دادند. مطابق با چنین دیدگاه هایی، ملک اصلی وجود انسان- این فاجعه است. زندگی به دلیل مرگ تک تک موجودات بی معنی است. در این جنبه، تراژیک به احساس ناامیدی تقلیل می یابد و آن صفاتی که از ویژگی های یک شخصیت قوی بود (تأیید شجاعت، استقامت) صاف می شود و مورد توجه قرار نمی گیرد.

در یک اثر ادبی می توان هم اصول تراژیک و هم اصول نمایشی را با هم ترکیب کرد قهرمانانه قهرمانی هادر آنجا پدید می آید و احساس می شود و پس از آن زمانی که افراد به نام حفاظت از منافع یک قبیله، قبیله، ایالت یا صرفاً گروهی از افراد نیازمند کمک، اقدامات فعالی را به نفع دیگران انجام می دهند یا انجام می دهند. مردم به نام تحقق آرمان های متعالی آماده ریسک پذیری و مقابله با مرگ با عزت هستند. بیشتر اوقات موقعیت های مشابهدر دوره‌های جنگ‌ها یا جنبش‌های آزادی‌بخش ملی یافت می‌شود. لحظات قهرمانی در "داستان مبارزات ایگور" در تصمیم شاهزاده ایگور برای ورود به مبارزه با پولوفتسیان منعکس شده است. در عین حال، موقعیت های قهرمانانه- تراژیک نیز می تواند در آن رخ دهد زمان صلح آمیز، در لحظه ها بلایای طبیعیناشی از "تقصیر" طبیعت (سیل، زلزله) یا خود انسان است. بر این اساس، آنها در ادبیات ظاهر می شوند. رویدادها در حماسه عامیانه، افسانه ها ، حماسه ها. قهرمان در آنها یک شخصیت استثنایی است، اقدامات او یک شاهکار اجتماعی مهم است. هرکول، پرومتئوس، واسیلی بوسلایف. قهرمانی فداکاری در رمان "جنگ و صلح"، شعر "واسیلی ترکین". در دهه‌های 1930 و 1940، قهرمانی تحت فشار لازم بود. از آثار گورکی این ایده القا شد: باید یک شاهکار در زندگی همه وجود داشته باشد. در قرن بیستم، ادبیات مبارزه حاوی قهرمانان مقاومت در برابر بی قانونی، قهرمانان دفاع از حق آزادی است (داستان های V. Shalamov، رمان V. Maksimov "ستاره دریاسالار کولچاک").

لوگاریتم. گومیلیوف معتقد بود که قهرمانی واقعی فقط در مبدأ زندگی مردم می تواند وجود داشته باشد. هر فرآیند تشکیل ملت با شروع می شود اعمال قهرمانانهگروه های کوچکی از مردم او این افراد را پرشور نامید. اما شرایط بحرانی که مستلزم دستاوردهای قهرمانانه و فداکاری از سوی مردم است، همیشه به وجود می آید. بنابراین، قهرمانی در ادبیات همیشه قابل توجه، والا و گریزناپذیر خواهد بود. هگل معتقد بود شرط مهم قهرمانی، اراده آزاد است. به نظر او یک شاهکار اجباری (مورد یک گلادیاتور) نمی تواند قهرمانانه باشد.

قهرمانی ها را نیز می توان با آن ترکیب کرد داستان عاشقانه. داستان عاشقانهآنها حالت پرشور شخصیتی را ناشی از میل به چیزی عالی، زیبا و از نظر اخلاقی مهم می نامند. منابع عاشقانه توانایی احساس زیبایی طبیعت، احساس بخشی از جهان، نیاز به پاسخ به درد دیگران و شادی دیگران است. رفتار ناتاشا روستوا اغلب دلیلی برای درک آن به عنوان عاشقانه می دهد، زیرا از بین همه قهرمانان رمان "جنگ و صلح"، او تنها کسی است که طبیعتی سرزنده، بار عاطفی مثبت و تفاوتی با خانم های جوان سکولار دارد. آندری بولکونسکی منطقی بلافاصله متوجه شد.

عاشقانه در بیشتر موارد خود را در حوزه زندگی شخصی نشان می دهد و خود را در لحظات انتظار یا شروع خوشبختی نشان می دهد. از آنجایی که شادی در ذهن مردم در درجه اول با عشق همراه است، نگرش عاشقانه به احتمال زیاد خود را در لحظه نزدیک شدن به عشق یا امید به آن احساس می کند. ما تصاویری از قهرمانان عاشقانه را در آثار I.S. به عنوان مثال، تورگنیف در داستان خود "آسیا"، جایی که قهرمانان (آسیا و آقای ن.) که از نظر روحی و فرهنگی به یکدیگر نزدیک هستند، شادی، نشاط عاطفی را تجربه می کنند که در درک مشتاقانه آنها از طبیعت، هنر بیان می شود. و خودشان، در ارتباط شادی با یکدیگر. و با این حال، اغلب، ترحم عاشقانه با یک تجربه عاطفی همراه است که به عمل تبدیل نمی شود. دستیابی به یک آرمان متعالی اصولاً غیرممکن است. بنابراین، در اشعار ویسوتسکی، به نظر می رسد که مردان جوان برای شرکت در جنگ ها خیلی دیر به دنیا آمده اند:

...و در زیرزمین و نیمه زیرزمین

بچه ها می خواستند تانک ها را ببینند،

حتی یک گلوله هم نگرفتند...

دنیای عاشقانه - رویا، فانتزی، ایده های عاشقانه اغلب با گذشته، عجیب و غریب در ارتباط است: "بورودینو" اثر لرمانتوف، "شولامیث" کوپرین، "متسیری" از لرمانتوف، "زرافه" اثر گومیلیوف.

ترحم عاشقانه می تواند همراه با انواع دیگر رقت ظاهر شود: کنایه در بلوک، قهرمانی در مایاکوفسکی، طنز در نکراسوف.

ترکیب قهرمانی و عاشقانه در مواردی امکان پذیر است که قهرمان شاهکاری را انجام دهد یا بخواهد انجام دهد و این امر از نظر او به عنوان چیزی والا تلقی می شود. چنین آمیخته ای از قهرمانی و عاشقانه در "جنگ و صلح" در رفتار پتیا روستوف مشاهده می شود که تمایل داشت شخصاً در مبارزه با فرانسوی ها شرکت کند که منجر به مرگ او شد.

تونالیته غالب در محتوای اکثریت قریب به اتفاق آثار هنری بدون شک است نمایشی. مشکل، بی نظمی، نارضایتی فرد در حوزه روانی، در روابط شخصی، در موقعیت اجتماعی- اینها نشانه های واقعی نمایش در زندگی و ادبیات است. عشق شکست خورده تاتیانا لارینا، پرنسس مری، کاترینا کابانووا و سایر قهرمانان آثار معروفگواه لحظات دراماتیک زندگی آنهاست.

نارضایتی اخلاقی و فکری و پتانسیل شخصی محقق نشده چاتسکی، اونگین، بازاروف، بولکونسکی و دیگران؛ تحقیر اجتماعی آکاکی آکاکیویچ باشماچکین از داستان N.V. "پالتو" گوگول، و همچنین خانواده مارملادوف از رمان F.M. "جنایت و مکافات" داستایوفسکی، بسیاری از قهرمانان از شعر N.A. "کسی که در روسیه خوب زندگی می کند" نکراسوف، تقریباً همه شخصیت های نمایشنامه "در اعماق پایین" ام. گورکی - همه اینها منبع و نشانگر تضادهای دراماتیک است.

تاکید بر لحظات عاشقانه، دراماتیک، تراژیک و البته قهرمانانه در زندگی قهرمانان و حال و هوای آنها در بیشتر موارد تبدیل می شود. نوعی ابراز همدردی با قهرمانان، روشی که نویسنده از آنها حمایت و محافظت می کند. شکی نیست که وی. پوشکین به تاتیانا رحم می کند که اونگین او را درک نمی کند، F.M. داستایوفسکی عزادار سرنوشت دخترانی مانند دنیا و سونیا، A.P. چخوف با رنج گوروف و آنا سرگیونا که بسیار عمیق و جدی عاشق یکدیگر شدند، همدردی می کند، اما امیدی به اتحاد سرنوشت خود ندارند.

با این حال، این اتفاق می افتد که به تصویر کشیدن حالات عاشقانه تبدیل می شود راهی برای از بین بردن قهرمان، حتی گاهی اوقات محکوم کردن او.بنابراین، برای مثال، اشعار مبهم لنسکی کنایه خفیف A.S. Pushkin را برمی انگیزد. به تصویر کشیدن تجارب دراماتیک راسکولنیکف توسط F. M. Dostoevsky از بسیاری جهات نوعی محکومیت قهرمان است که گزینه هیولایی برای اصلاح زندگی خود در نظر گرفته و در افکار و احساسات خود گیج شده است.

احساسات گرایی نوعی از پاتوس با غلبه ذهنیت و حساسیت است. همه آر. در قرن هجدهم، در آثار ریچاردسون، استرن و کارامزین غالب بود. او در "پالتو" و " زمین داران دنیای قدیم"، y داستایوفسکی اولیه، در "مو-مو"، شعر نکراسوف.

اغلب آنها نقش بی اعتباری را ایفا می کنند طنز و طنز. تحت طنز و طنز در در این موردنوع دیگری از جهت گیری عاطفی تلویحا شده است. طنز و طنز چه در زندگی و چه در هنر توسط شخصیت ها و موقعیت هایی ایجاد می شود که به آنها کمیک می گویند. ماهیت کمیک کشف و آشکار کردن تناقض بین توانایی های واقعی افراد (و بر این اساس، شخصیت ها) و ادعاهای آنها یا اختلاف بین ماهیت و ظاهر آنها است. مضحک طنز مخرب است، طنز رذایل اجتماعی مهم را آشکار می کند، انحرافات از هنجارها را آشکار می کند و تمسخر می کند. ترحم طنز مؤید است، زیرا موضوع حس طنز نه تنها کاستی های دیگران، بلکه کاستی های خود را نیز می بیند. آگاهی از کاستی های خود امید به بهبودی می دهد (زوشچنکو، دولاتوف). طنز بیان خوش بینی است ("واسیلی ترکین"، "ماجراهای سرباز خوب شویک" اثر هاسک).

نگرش تمسخر آمیز و ارزیابی کننده نسبت به شخصیت ها و موقعیت های کمیک نامیده می شود کنایه. برخلاف موارد قبلی، شک و تردید را به همراه دارد. او با ارزیابی زندگی، موقعیت یا شخصیت موافق نیست. در داستان ولتر "کاندید یا خوش بینی" قهرمان با سرنوشت خود نگرش خود را رد می کند: "هر کاری که انجام شود برای بهتر شدن است." اما نظر مخالف "همه چیز بدتر است" پذیرفته نیست. ترحم ولتر در بدبینی تمسخرآمیز او نسبت به اصول افراطی نهفته است. کنایه می تواند سبک و غیر مخرب باشد، اما همچنین می تواند نامهربان و قضاوت کننده شود. کنایه عمیقی که باعث لبخند و خنده نمی شود به معنای معمولکلمات، و یک تجربه تلخ نامیده می شود طعنه.بازتولید شخصیت ها و موقعیت های طنز، همراه با ارزیابی کنایه آمیز، منجر به ظهور آثار هنری طنز یا طنز می شود: علاوه بر این، نه تنها آثار هنری کلامی (مضحک، حکایت، افسانه، داستان، داستان کوتاه، نمایشنامه) بلکه همچنین نقاشی ها و تصاویر مجسمه سازی می تواند طنز و طنز، اجراهای صورت باشد.

در داستان A.P. کمیک "مرگ یک مقام" چخوف در رفتار پوچ ایوان دمیتریویچ چرویاکوف ظاهر می شود که هنگام حضور در تئاتر به طور اتفاقی روی سر کچل ژنرال عطسه کرد و چنان ترسیده بود که با عذرخواهی شروع به آزار و اذیت او کرد. او را تعقیب کرد تا اینکه خشم واقعی ژنرال را برانگیخت و این مقام را به قتل رساند. پوچی در تناقض بین عمل انجام شده (او عطسه کرد) و واکنشی است که آن را ایجاد کرد (تلاش های مکرر برای توضیح دادن به ژنرال که او، چرویاکوف، نمی خواست به او توهین کند). در این داستان، خنده با غم درآمیخته است، زیرا چنین ترسی از یک فرد بلندپایه نشان از جایگاه دراماتیک یک مقام کوچک در نظام روابط رسمی است. ترس می تواند باعث غیرطبیعی بودن رفتار انسان شود. این وضعیت توسط N.V بازتولید شد. گوگول در کمدی "بازرس کل". شناسایی تضادهای جدی در رفتار قهرمانان، که باعث ایجاد نگرش منفی آشکار نسبت به آنها می شود، به نشانه طنز تبدیل می شود. نمونه های کلاسیک طنز توسط کار M.E. سالتیکوف-شچدرین ("چگونه مردی دو ژنرال را تغذیه کرد").

گروتسک(گروتسک فرانسوی، به معنای واقعی کلمه - عجیب؛ کمیک؛ گروتسکو ایتالیایی - غریب، غار ایتالیایی - غار، غار) - یکی از انواع کمیک، وحشتناک و خنده دار، زشت و عالی را به شکلی خارق العاده ترکیب می کند، و همچنین به ارمغان می آورد. دوردست را با هم ترکیب می کند، ناسازگار را با هم می آمیزد، امر غیر واقعی را با واقعی، حال را با آینده در هم می آمیزد، تضادهای واقعیت را آشکار می کند. به عنوان شکلی از کمیک، گروتسک با طنز و کنایه تفاوت دارد، زیرا در آن چیزهای خنده دار و سرگرم کننده از وحشتناک و شوم جدایی ناپذیرند. به عنوان یک قاعده، تصاویر گروتسک معنای غم انگیزی دارند. در گروتسک، پشت نامحتمل و خیال پردازی بیرونی، تعمیم هنری عمیقی از پدیده های مهم زندگی نهفته است. اصطلاح «گروتسک» در قرن پانزدهم، زمانی که حفاری‌های اتاق‌های زیرزمینی (غارستان‌ها) نقاشی‌های دیواری با الگوهای پیچیده‌ای را نشان داد که از نقوشی از زندگی گیاهی و جانوری استفاده می‌کردند، رایج شد. بنابراین، تصاویر تحریف شده را در ابتدا گروتسک می نامیدند. به عنوان یک تصویر هنری، گروتسک با دوبعدی و کنتراست آن متمایز می شود. گروتسک همیشه یک انحراف از هنجار، یک قرارداد، یک اغراق، یک کاریکاتور عمدی است، بنابراین به طور گسترده برای اهداف طنز استفاده می شود. مثال ها گروتسک ادبیممکن است به عنوان داستان N.V. Gogol "The Nose" یا "Tsakhes کوچک، با نام مستعار Zinnober" اثر E.T.A. Hoffmann، افسانه ها و داستان های M.E. سالتیکوف-شچدرین.

تعریف پاتوس به معنای ایجاد نوع نگرش نسبت به جهان و انسان در جهان است.

ادبیات

1. درآمدی بر نقد ادبی. مبانی نظریه ادبیات: کتاب درسی برای کارشناسی / V. P. Meshcheryakov، A. S. Kozlov [و غیره]؛ تحت عمومی ویرایش V. P. Meshcheryakova. ویرایش سوم، بازنگری شده. و اضافی م.، 2013. صص 33-37، 47-51.

2. Esin A. B. اصول و فنون تحلیل یک اثر ادبی: کتاب درسی. کمک هزینه M., 1998. صفحات 34-74.

ادبیات اضافی

1. گوکوفسکی G. A. مطالعه یک اثر ادبی در مدرسه: مقالات روش شناختی در مورد روش شناسی. تولا، 2000. صص 23-36.

2. Odintsov V.V. سبک شناسی متن. م.، 1980. صفحات 161-162.

3. Rudneva E. G. Pathos یک اثر هنری. م.، 1977.

4. توماشفسکی بی.وی. نظریه ادبیات. شاعرانه. م.، 1375. ص 176.

5. فدوتوف O.I. مقدمه ای بر نقد ادبی: کتاب درسی. کمک هزینه M., 1998. صفحات 30-33.

6. Esalnek A. Ya. مبانی نقد ادبی. تحلیل متن ادبی: کتاب درسی. کمک هزینه M., 2004. صص 10-20.

فدوتوف O.I. مقدمه ای بر نقد ادبی. م.، 1998.

Sierotwiński S. Słownik terminów literrackich. S. 161.

توماشفسکی بی.وی. نظریه های ادبیات. شاعرانه. م.، 1375. ص 176.

Esalnek A.Ya. مبانی نقد ادبی. تحلیل یک اثر هنری: آموزش. م.، 2004. ص 11.

اسین ع.ب. اصول و فنون تحلیل یک اثر ادبی: کتاب درسی. م.، 1377. صص 36-40.

Adamovich G. گزارش در مورد گوگول // Berberova N. مردم و لژها. ماسون های روسی قرن بیستم. - خارکف: "کلیدوسکوپ"؛ م.: «پیشرفت- سنت»، 1376. ص 219.

یک تفکر کلی با فرمول منطقی در مورد دسته ای از اشیاء یا پدیده ها. تصور چیزی. مفهوم زمان.

داستایوفسکی F.M. مجموعه آثار: در 30 جلد ت 28. کتاب 2. ص 251.

اودینتسف V.V. سبک شناسی متن. M., 1980. S. 161-162.

گوکوفسکی G.A. مطالعه یک اثر ادبی در مدرسه. م. L., 1966. P.100-101.

گوکوفسکی G.A. ص 101، 103.

همراه الف. نظریه شیطان. م.، 2001. ص 56-112.

Chernets L.V. یک اثر ادبی به عنوان یک وحدت هنری // مقدمه ای بر نقد ادبی / ویرایش. L.V. چرنتس. م.، 1999. ص 174.

Esalnek A. Ya. S. 13-22.

©2015-2019 سایت
تمامی حقوق متعلق به نویسندگان آنها می باشد. این سایت ادعای نویسندگی ندارد، اما استفاده رایگان را فراهم می کند.
تاریخ ایجاد صفحه: 2017-10-24

مفهوم کلی موضوع یک اثر ادبی

مفهوم مضمون، و نیز بسیاری دیگر از اصطلاحات نقد ادبی، حاوی یک تناقض است: به طور شهودی، یک شخص، حتی به دور از زبان شناسی، آنچه را که مورد بحث قرار می گیرد، می فهمد. اما به محض اینکه بخواهیم این مفهوم را تعریف کنیم و نظام معانی کم و بیش دقیقی را به آن اختصاص دهیم، با مشکل بسیار دشواری مواجه می شویم.

این به دلیل این واقعیت است که موضوع یک مفهوم چند بعدی است. ترجمه تحت اللفظی، "موضوع" چیزی است که گذاشته شده است، چیزی که پشتوانه کار است. اما مشکل اینجاست. سعی کنید به این سوال بدون ابهام پاسخ دهید: "مبنای یک اثر ادبی چیست؟" هنگامی که این سوال را بپرسید، مشخص می شود که چرا اصطلاح "موضوع" در برابر تعاریف روشن مقاومت می کند. برای برخی، مهمترین چیز مواد زندگی است - چیزی آنچه به تصویر کشیده می شود. از این نظر می توان مثلاً در مورد موضوع جنگ، در مورد موضوع روابط خانوادگی، در مورد ماجراهای عشقی، در مورد جنگ با بیگانگان و ... صحبت کرد و هر بار به سطح موضوع خواهیم رسید.

اما می توان گفت مهم ترین نکته در اثر این است که نویسنده چه مشکلات عمده ای از وجود انسان را مطرح کرده و حل می کند. مثلاً مبارزه بین خیر و شر، شکل گیری شخصیت، تنهایی یک فرد و غیره بی نهایت. و این نیز یک موضوع خواهد بود.

پاسخ های دیگر ممکن است. مثلاً می توان گفت مهمترین چیز در یک اثر زبان است. این زبان و کلمات است که مهمترین موضوع اثر را نشان می دهد. این پایان نامه معمولاً درک دانش آموزان را دشوارتر می کند. از این گذشته ، بسیار نادر است که این یا آن اثر مستقیماً در مورد کلمات نوشته شود. البته اتفاق می افتد که این اتفاق می افتد؛ برای مثال کافی است شعر منثور معروف I. S. Turgenev "زبان روسی" یا با لهجه های کاملاً متفاوت شعر "Perverten" از V. Khlebnikov را به خاطر بیاوریم. بر اساس یک بازی زبان خالص است، زمانی که یک خط از چپ به راست و از راست به چپ یکسان خوانده شود:

اسب، ولگرد، راهب،

اما این گفتار نیست، سیاه است.

بیا برویم، جوان، با مس پایین.

درجه با شمشیر بر پشت خوانده می شود.

گرسنگی، چرا شمشیر دراز است؟

در این صورت مولفه زبانی موضوع به وضوح غالب است و اگر از خواننده بپرسید این شعر درباره چیست، پاسخی کاملا طبیعی خواهیم شنید که نکته اصلی اینجا بازی زبانی است.

با این حال، وقتی می گوییم زبان یک موضوع است، منظور ما چیزی بسیار پیچیده تر از مثال هایی است که ارائه شد. مشکل اصلی این است که عبارتی که به طور متفاوت گفته می شود، «برشی از زندگی» را که بیان می کند نیز تغییر می دهد. به هر حال در ذهن گوینده و شنونده. بنابراین، اگر این "قواعد بیان" را بپذیریم، به طور خودکار آنچه را که می خواهیم بیان کنیم تغییر می دهیم. برای فهمیدن اینکه در مورد چه چیزی صحبت می کنیم، کافی است لطیفه ای را به یاد بیاوریم که در بین فیلولوژیست ها شناخته شده است: تفاوت بین عبارات "دختر جوان می لرزد" و "دختر جوان می لرزد" چیست؟ می توان پاسخ داد که آنها در سبک بیان متفاوت هستند و این درست است. اما ما به نوبه خود سوال را به گونه ای دیگر مطرح خواهیم کرد: این عبارات در مورد یک چیز یا "دختر جوان" و "دختر جوان" زندگی می کنند. دنیاهای مختلف? موافقم، شهود به شما می گوید که متفاوت است. اینها افراد متفاوتی هستند، آنها دارند چهره های مختلف، آنها متفاوت صحبت می کنند، آنها حلقه های اجتماعی متفاوتی دارند. همه این تفاوت ها صرفاً توسط زبان به ما پیشنهاد شد.

اگر مثلاً جهان شعر «بزرگسالان» را با جهان شعر کودکان مقایسه کنیم، این تفاوت‌ها را می‌توان به وضوح بیشتری احساس کرد. در شعر کودکان، اسب و سگ "زندگی نمی کنند"، اسب و سگ آنجا زندگی می کنند، آفتاب و باران نیست، آفتاب و باران است. در این دنیا، روابط بین قهرمانان کاملاً متفاوت است، همه چیز همیشه در آنجا به خوبی خاتمه می یابد. و کاملا غیرممکن است که این جهان را به زبان بزرگسالان به تصویر بکشیم. به همین دلیل است که نمی‌توانیم مضمون «زبانی» شعر کودک را از معادله خارج کنیم.

در واقع، مواضع مختلف دانشمندانی که برداشت‌های متفاوتی از اصطلاح «موضوع» دارند، دقیقاً با این چندبعدی مرتبط است. محققان یکی یا دیگری را به عنوان عامل تعیین کننده معرفی می کنند. این نیز در آن منعکس شد کتاب های درسی، که باعث سردرگمی غیر ضروری می شود. بنابراین، در محبوب ترین کتاب درسی نقد ادبی دوره شوروی - در کتاب درسی G. L. Abramovich - موضوع تقریباً منحصراً به عنوان یک مشکل درک می شود. این رویکرد البته آسیب پذیر است. تعداد زیادی کار وجود دارد که اساس آنها اصلاً مشکلی ندارد. بنابراین، تز G. L. Abramovich به درستی مورد انتقاد قرار می گیرد.

از سوی دیگر، تفکیک موضوع و مسئله به سختی صحیح است و دامنه موضوع را منحصراً به "دایره پدیده های زندگی" محدود می کند. این رویکرد همچنین مشخصه نقد ادبی شوروی در اواسط قرن بیستم بود، اما امروزه این یک نابهنگاری آشکار است، هرچند که گاه پژواک این سنت هنوز در مدارس متوسطه و عالی قابل توجه است.

یک فیلولوژیست مدرن باید به وضوح آگاه باشد که هرگونه تجاوز به مفهوم "موضوع" این اصطلاح را برای تحلیل تعداد زیادی از آثار هنری غیر کاربردی می کند. به عنوان مثال، اگر موضوعی را منحصراً به عنوان دایره ای از پدیده های زندگی، به عنوان بخشی از واقعیت درک کنیم، این اصطلاح در هنگام تحلیل آثار واقع گرایانه (مثلاً رمان های L. N. Tolstoy) معنای خود را حفظ می کند، اما برای تجزیه و تحلیل موضوع کاملاً نامناسب می شود. ادبیات مدرنیسم، که در آن واقعیت آشنا عمدا تحریف می شود، یا حتی به طور کامل در یک بازی زبانی حل می شود (شعر V. Khlebnikov را به خاطر بیاورید).

بنابراین، اگر بخواهیم معنای جهانی اصطلاح «موضوع» را درک کنیم، باید در مورد آن در سطح دیگری صحبت کنیم. تصادفی نیست که سال های گذشتهزمانی که یک اثر هنری به عنوان یک ساختار کل نگریسته می شود، اصطلاح «تم» به طور فزاینده ای در راستای سنت های ساختارگرایانه تفسیر می شود. سپس "موضوع" به پیوندهای پشتیبان این ساختار تبدیل می شود. به عنوان مثال، مضمون کولاک در آثار بلوک، موضوع جرم و مجازات در داستایوفسکی، و غیره. در عین حال، معنای اصطلاح "تم" تا حد زیادی با معنای یک اصطلاح اساسی دیگر در نقد ادبی منطبق است - " انگیزه».

تئوری انگیزه که در قرن نوزدهم توسط فیلولوژیست برجسته A.N. Veselovsky توسعه یافت، تأثیر زیادی در توسعه بعدی علم ادبیات داشت. در فصل بعدی به تفصیل بیشتر به این نظریه خواهیم پرداخت؛ در حال حاضر فقط متذکر می شویم که نقوش مهم ترین عناصر کل ساختار هنری، «تکیه گاه های باربر» آن هستند. و همانطور که تکیه گاه های باربر یک ساختمان را می توان از مصالح مختلف (بتن، فلز، چوب و ...) ساخت، تکیه گاه های باربر متن نیز می تواند متفاوت باشد. در برخی موارد، اینها واقعیت های زندگی هستند (بدون آنها، مثلاً هیچ فیلم مستندی اساسا امکان پذیر نیست)، در برخی دیگر، مشکلات، در برخی دیگر، تجربیات نویسنده، در چهارم، زبان و غیره. در یک متن واقعی، مانند ساخت و ساز واقعی، ممکن است و اغلب ترکیبی از مواد مختلف وجود دارد.

این درک از موضوع به عنوان پشتوانه کلامی و موضوعی اثر، بسیاری از سوء تفاهم‌های مرتبط با معنای اصطلاح را از بین می‌برد. این دیدگاه در ثلث اول قرن بیستم در علم روسیه بسیار رایج بود، سپس مورد انتقاد شدید قرار گرفت که بیشتر جنبه ایدئولوژیک داشت تا زبانی. در سال های اخیر، این درک از موضوع دوباره تعداد فزاینده ای از طرفداران پیدا کرده است.

بنابراین اگر به معنای تحت اللفظی کلمه برگردیم، مضمون را می توان به درستی درک کرد: چیزی که به عنوان یک پایه گذاشته شده است. مضمون نوعی پشتیبانی از کل متن (رویداد محور، مشکل دار، زبانی و غیره) است. در عین حال، درک این نکته مهم است که اجزای مختلف مفهوم "موضوع" از یکدیگر جدا نیستند، بلکه نشان دهنده آن هستند. سیستم یکپارچه. به طور کلی، یک اثر ادبی را نمی توان به مواد، مسائل و زبان حیاتی «تجزیه» کرد. این فقط برای اهداف آموزشی یا به عنوان یک تکنیک کمکی برای تجزیه و تحلیل امکان پذیر است. همانطور که در یک موجود زنده، اسکلت، ماهیچه ها و اندام ها یک وحدت را تشکیل می دهند، در آثار ادبی نیز اجزای مختلف مفهوم "موضوع" با هم متحد می شوند. از این نظر، B.V. Tomashevsky کاملاً درست می‌گفت که «موضوع<...>وحدت معانی تک تک عناصر اثر است.» در واقع، این بدان معناست که وقتی مثلاً در مورد موضوع تنهایی انسان در «قهرمان زمان ما» نوشته ام یو. ساخت و ساز کار، و ویژگی های زبانرمان.

اگر بخواهیم به نحوی تمام ثروت موضوعی تقریباً بی پایان ادبیات جهان را سازماندهی و نظام مند کنیم، می توانیم چندین سطح موضوعی را از هم تشخیص دهیم.

نگاه کنید به: آبراموویچ جی ال. مقدمه ای بر نقد ادبی. M., 1970. صفحات 122-124.

به عنوان مثال نگاه کنید به: Revyakin A.I. مشکلات مطالعه و تدریس ادبیات. M., 1972. S. 101-102; فدوتوف O.I. مبانی نظریه ادبیات: در 2 بخش. قسمت 1. M., 2003. P. 42-43; بدون اشاره مستقیم به نام آبراموویچ، رویکرد مشابهی توسط V. E. Khalizev نیز مورد انتقاد قرار گرفته است، نگاه کنید به: Khalizev V. E. Theory of Literature. م.، 1999. ص 41.

نگاه کنید به: Shchepilova L.V. مقدمه ای بر نقد ادبی. M., 1956. صفحات 66-67.

این گرایش خود را در میان محققانی که مستقیماً یا غیرمستقیم با سنت‌های فرمالیسم و ​​- بعدها - ساختارگرایی مرتبط بودند، نشان داد (V. Shklovsky، R. Jacobson، B. Eikhenbaum، A. Evlakhov، V. Fischer، و غیره).

برای جزئیات بیشتر در این مورد، به عنوان مثال نگاه کنید به: Revyakin A.I. مشکلات مطالعه و تدریس ادبیات. M., 1972.. ص 108-113.

توماشفسکی B.V. نظریه ادبیات. شاعرانه. م.، 2002. ص 176.

سطوح موضوعی

اولاً، اینها موضوعاتی هستند که بر مشکلات اساسی وجود انسان تأثیر می گذارد. این مثلاً مضمون مرگ و زندگی، مبارزه با عناصر، انسان و خدا و غیره است. معمولاً به این مضامین می گویند. هستی شناختی(از یونانی ontos – ذات + logos – آموزش). به عنوان مثال، در بیشتر آثار F. M. Dostoevsky مسائل هستی شناختی غالب است. در هر رویدادی خاص، نویسنده تلاش می‌کند تا «درخششی از ابدیت» را ببیند، طرحی از مهم‌ترین مسائل وجودی انسان. هر هنرمندی که چنین مشکلاتی را مطرح می کند و حل می کند، خود را در راستای قوی ترین سنت ها می بیند که به هر طریقی بر حل موضوع تأثیر می گذارد. به عنوان مثال، سعی کنید شاهکار شخصی را که جان خود را برای دیگران فدا کرده است را به سبک کنایه آمیز یا مبتذل به تصویر بکشید، و احساس خواهید کرد که چگونه متن شروع به مقاومت می کند، موضوع شروع به درخواست زبان دیگری می کند.

سطح بعدی را می توان به کلی ترین شکل به صورت زیر فرموله کرد: "مردی در شرایط خاص". این سطح خاص تر است؛ مسائل هستی شناختی ممکن است تحت تأثیر آن قرار نگیرد. به عنوان مثال، یک موضوع تولید یا یک درگیری خصوصی خانوادگی ممکن است از نظر موضوع کاملاً خودکفا باشد و ادعای حل مسائل "ابدی" وجود انسان را نداشته باشد. از سوی دیگر، مبنای هستی‌شناختی ممکن است از طریق این سطح موضوعی «درخشد». به عنوان مثال، کافی است رمان معروف L. N. Tolstoy "Anna Karenina" را به خاطر بیاوریم. درام خانوادگیدر نظام ارزشهای ابدی انسانی درک می شود.

بعد می توانید برجسته کنید سطح موضوعی-بصری. در این صورت ممکن است مسائل هستی‌شناختی در پس‌زمینه محو شوند یا اصلاً به‌روزرسانی نشوند، اما مؤلفه زبانی موضوع به وضوح نمایان می‌شود. تسلط این سطح را به راحتی می توان احساس کرد، مثلاً در یک طبیعت بی جان ادبی یا در شعر طنز. به طور معمول، شعر برای کودکان دقیقاً اینگونه است که در سادگی و وضوح آن جذاب است. بی معنی است که در اشعار آگنیا بارتو یا کورنی چوکوفسکی به دنبال اعماق هستی شناختی بگردیم؛ اغلب جذابیت یک اثر دقیقاً با سرزندگی و وضوح طرح موضوعی ایجاد شده توضیح داده می شود. به عنوان مثال، چرخه اشعار آگنیا بارتو را که از دوران کودکی برای همه شناخته شده است، "اسباب بازی" را به یاد بیاوریم:

صاحب اسم حیوان دست اموز را رها کرد -

یک خرگوش زیر باران رها شد.

نتوانستم از روی نیمکت بلند شوم،

من کاملا خیس شده بودم.

البته آنچه گفته شد به این معنا نیست که سطح موضوعی-بصری همیشه خودکفا می شود و لایه های موضوعی عمیق تری پشت آن وجود ندارد. علاوه بر این، هنر دوران مدرن به طور کلی تمایل دارد تا اطمینان حاصل کند که سطح هستی‌شناختی از طریق سطح ابژه-بصری «درخشنده» است. کافی است رمان معروف ام. بولگاکف "استاد و مارگاریتا" را به خاطر بیاوریم تا بفهمیم در مورد چه چیزی صحبت می کنیم. بیایید بگوییم، توپ معروف Woland، از یک سو، دقیقاً به خاطر زیبایی آن جالب است، از سوی دیگر - تقریباً هر صحنه به یک شکل یا دیگری بر مشکلات ابدی انسان تأثیر می گذارد: این عشق و رحمت است و مأموریت مرد و غیره اگر تصاویر یشوا و بهموت را با هم مقایسه کنیم، به راحتی می‌توان احساس کرد که در حالت اول، سطح موضوعی هستی‌شناختی حاکم است و در حالت دوم، سطح موضوعی-تصویری. یعنی حتی در درون یک اثر هم می‌توانید غالب‌های موضوعی مختلفی را احساس کنید. بنابراین، در رمان معروفیکی از چشمگیرترین تصاویر "خاک بکر واژگون" اثر M. Sholokhov - تصویر پدربزرگ شوکار - عمدتاً با سطح موضوعی بصری موضوعی مرتبط است، در حالی که رمان در کل ساختار موضوعی بسیار پیچیده تری دارد.

بنابراین، مفهوم "موضوع" را می توان از آن در نظر گرفت طرف های مختلفو دارای سایه های مختلف معنی هستند.

تحلیل مضمونی به زبان شناس، در میان چیزهای دیگر، اجازه می دهد تا الگوهایی را در توسعه فرآیند ادبی ببیند. واقعیت این است که هر دوره طیفی از موضوعات خاص خود را به فعلیت می‌رساند، برخی را «احیا می‌کند» و ظاهراً به برخی دیگر توجه نمی‌کند. در یک زمان، V. Shklovsky خاطرنشان کرد: "هر دوره شاخص خود را دارد، فهرست خود را از موضوعات ممنوع به دلیل منسوخ شدن." اگرچه شکلوفسکی اساساً «پشتیبانی‌های» زبانی و ساختاری مضامین را در نظر داشت، بدون اینکه بیش از حد واقعیت‌های زندگی را به روز کند، اظهارات او بسیار پیش‌بینی‌کننده است. در واقع، برای یک زبان شناس مهم و جالب است که بفهمد چرا برخی موضوعات و سطوح موضوعی در یک موقعیت تاریخی معین مرتبط هستند. «شاخص موضوعی» کلاسیک گرایی با رمانتیسم یکی نیست. آینده نگری روسی (خلبنیکوف، کروچنیخ و غیره) سطوح موضوعی کاملاً متفاوتی را نسبت به نمادگرایی (بلوک، بلی و غیره) به فعلیت رساند. با درک دلایل چنین تغییر در شاخص ها، یک فیلولوژیست می تواند در مورد ویژگی های یک مرحله خاص در توسعه ادبیات چیزهای زیادی بگوید.

اشکلوفسکی V.B. درباره نظریه نثر. م.، 1929. ص 236.

تم خارجی و داخلی. سیستم علائم واسطه

گام بعدی در تسلط بر مفهوم "موضوع" برای یک فیلسوف تازه کار، تمایز بین به اصطلاح "خارجی"و "درونی؛ داخلی"موضوعات کار این تقسیم دلخواه است و فقط برای راحتی تجزیه و تحلیل اتخاذ شده است. البته در یک اثر واقعی مضمون «به طور جداگانه بیرونی» و «به طور جداگانه درونی» وجود ندارد. اما در عمل تجزیه و تحلیل، چنین تقسیم بندی بسیار مفید است، زیرا به شما امکان می دهد تجزیه و تحلیل را ملموس و گویا کنید.

زیر موضوع "خارجی"معمولاً سیستم پشتیبانی موضوعی را که مستقیماً در متن ارائه می شود درک می کنند. این مطالب حیاتی و سطح طرح مرتبط با آن، تفسیر نویسنده و در برخی موارد عنوان است. در ادبیات مدرن، عنوان همیشه با سطح خارجی موضوع مرتبط نیست، بلکه مثلاً در قرن 17 - 18 است. سنت متفاوت بود در آنجا، خلاصه ای کوتاه از طرح اغلب در عنوان گنجانده می شد. در برخی موارد، چنین «شفافیت» عناوین باعث لبخند خواننده مدرن می شود. برای مثال، نویسنده مشهور انگلیسی، دی. دفو، خالق «زندگی و ماجراهای شگفت انگیز رابینسون کروزوئه»، در آثار بعدی خود از عناوین بسیار گسترده تری استفاده کرد. جلد سوم رابینسون کروزوئه نام دارد: «بازتاب‌های جدی رابینسون کروزوئه در طول زندگی و ماجراهای شگفت‌انگیز. با افزودن رؤیاهای او از جهان فرشتگان." و عنوان کامل رمان، "شادی ها و غم های مول معروف فلاندرز" تقریبا نیمی از صفحه را اشغال می کند، زیرا در واقع تمام ماجراهای قهرمان را فهرست می کند.

در آثار غنایی، که در آنها طرح نقش بسیار کوچک تری ایفا می کند، و اغلب کاملاً غایب است، مضمون خارجی می تواند شامل بیان "مستقیم" افکار و احساسات نویسنده باشد، بدون حجاب استعاری. به عنوان مثال، خطوط معروف کتاب درسی F. I. Tyutchev را به یاد بیاوریم:

شما نمی توانید روسیه را با ذهن خود درک کنید،

آرشین عمومی قابل اندازه گیری نیست.

او به چیزی خاص تبدیل شده است.

شما فقط می توانید روسیه را باور کنید.

در اینجا هیچ تناقضی بین وجود ندارد در مورد چه چیزیگفته شده که چیگفته می شود، احساس نمی شود. مقایسه با بلوک:

نمیدونم چطوری برات متاسفم

و صلیبم را با احتیاط حمل می کنم.

کدام جادوگر را می خواهید؟

زیبایی دزد را به من بده

این کلمات را نمی توان به عنوان یک اعلامیه مستقیم در نظر گرفت؛ شکافی بین آنها ایجاد می شود در مورد چه چیزیگفته شده که چیگفت.

به اصطلاح "تصویر موضوعی". محققی که این اصطلاح را پیشنهاد کرد، V. E. Kholshevnikov، با نقل قولی از V. Mayakovsky در مورد آن اظهار نظر کرد - "فکر احساسی". این بدان معنی است که هر شی یا موقعیتی در اشعار به عنوان پشتوانه ای برای رشد احساسات و افکار نویسنده عمل می کند. بیایید شعر معروف کتاب درسی M. Yu. Lermontov "Sail" را به یاد بیاوریم و به راحتی متوجه خواهیم شد که در مورد چه چیزی صحبت می کنیم. در سطح "خارجی"، این شعر در مورد بادبان است، اما بادبان در اینجا تصویری موضوعی است که به نویسنده اجازه می دهد تا عمق تنهایی انسان و پرتاب ابدی یک روح بی قرار را نشان دهد.

بیایید نتایج میانی را جمع بندی کنیم. موضوع خارجی قابل مشاهده ترین سطح موضوعی است که مستقیماً در متن ارائه شده است.با درجه خاصی از قرارداد، می توان گفت که موضوع خارجی شامل چه چیزی است در مورد چه چیزیمتن می گوید

یک چیز دیگر - درونی؛ داخلیموضوع. این یک سطح موضوعی بسیار کمتر آشکار است. برای فهمیدن درونی؛ داخلیموضوع، همیشه لازم است از آنچه مستقیماً گفته می شود انتزاع شود، ارتباط درونی عناصر درک و توضیح داده شود. در برخی موارد، انجام این کار چندان دشوار نیست، به خصوص اگر عادت به چنین کدنویسی مجدد داشته باشید. بیایید بگوییم، در پشت موضوع خارجی افسانه I. A. Krylov "کلاغ و روباه"، ما بدون مشکل موضوع داخلی را احساس می کنیم - ضعف خطرناک یک فرد در رابطه با چاپلوسی خطاب به خودش، حتی اگر متن کریلوف شروع نشده باشد. با اخلاق باز:

چند بار به دنیا گفته اند

آن تملق زشت و مضر است; اما همه چیز برای آینده نیست،

و متملق همیشه گوشه ای در دل پیدا می کند.

افسانه به طور کلی ژانری است که در آن سطوح موضوعی بیرونی و درونی اغلب شفاف است و اخلاقی که این دو سطح را به هم متصل می کند کار تفسیر را کاملاً ساده می کند.

اما در بیشتر موارد به این سادگی نیست. موضوع درونی کمتر آشکار می شود و تفسیر صحیح هم نیازمند دانش ویژه و هم تلاش فکری است. به عنوان مثال، اگر به ابهام شعر لرمانتوف فکر کنیم «در شمال وحشی تنهاست...»، به راحتی می‌توانیم احساس کنیم که مضمون درونی دیگر خود را به تفسیری بدون ابهام نمی‌دهد:

در شمال وحشی تنهاست

یک درخت کاج در بالای آن وجود دارد،

و چرت می زند، تاب می خورد و برف می بارد

او مانند عبایی لباس پوشیده است.

و او همه چیز را در بیابان دور می بیند،

در منطقه ای که خورشید طلوع می کند،

تنها و غمگین روی صخره ای قابل اشتعال

درخت خرمایی زیبا در حال رشد است.

ما به راحتی می توانیم توسعه تصویر موضوعی را مشاهده کنیم، اما چه چیزی در اعماق متن پنهان است؟ به بیان ساده، در اینجا از چه چیزی صحبت می کنیم، چه مشکلاتی نویسنده را نگران می کند؟ خوانندگان مختلف ممکن است تداعی‌های متفاوتی داشته باشند، گاهی اوقات بسیار دور از آنچه در متن است. اما اگر بدانیم که این شعر ترجمه ای آزاد از شعری از جی. هاینه است و متن لرمانتوف را با سایر گزینه های ترجمه مثلاً با شعری از A. A. Fet مقایسه کنیم، دلایل بسیار قانع کننده تری برای پاسخ به دست خواهیم آورد. . بیایید با Fet مقایسه کنیم:

در شمال یک بلوط تنها وجود دارد

روی تپه ای شیب دار ایستاده است.

او با پوشاندن سخت می خوابد

فرش برفی و یخی.

در خواب درخت خرمایی را می بیند

در یک کشور دوردست شرقی،

در سکوت و اندوهی عمیق،

تنها، روی سنگ داغ.

هر دو شعر در سال 1841 سروده شده اند، اما چه تفاوتی بین آنها وجود دارد! در شعر فت "او" و "او" وجود دارد که در آرزوی یکدیگر هستند. با تاکید بر این، Fet "کاج" را به عنوان "بلوط" ترجمه می کند - به نام حفظ موضوع عشق. واقعیت این است که در آلمانی "کاج" (به طور دقیق تر، کاج اروپایی) یک کلمه مردانه است و خود زبان خواندن شعر را در این راستا دیکته می کند. با این حال، لرمانتوف نه تنها موضوع عشق را "خارج" می کند، بلکه در نسخه دوم به هر شکل ممکن احساس تنهایی بی پایان را تقویت می کند. به جای "قله سرد و لخت" "شمال وحشی" ظاهر می شود، به جای "سرزمین دور شرقی" (ر.ک. Fet) لرمانتوف می نویسد: "در صحرای دور" به جای "صخره داغ" - "یک قابل اشتعال" صخره». اگر همه این مشاهدات را خلاصه کنیم، می‌توان نتیجه گرفت که درون مایه درونی این شعر، غم و اندوه جداشدگان نیست. دوست دوست داشتنییک دوست مردم، مانند هاینه و فت، حتی رویای یک زندگی شگفت انگیز دیگر نیست - در لرمانتف موضوع غالب "غمگین ناپذیری تنهایی با یک خویشاوندی مشترک سرنوشت" است، همانطور که R. Yu. Danilevsky در مورد این شعر توضیح داد. .

در موارد دیگر، وضعیت می تواند حتی پیچیده تر باشد. به عنوان مثال، داستان I. A. Bunin "آقا از سانفرانسیسکو" معمولاً توسط خواننده بی تجربه به عنوان داستان مرگ پوچ یک آمریکایی ثروتمند تفسیر می شود که هیچ کس برای او متاسف نیست. اما یک سوال ساده: "این آقا چه بدی با جزیره کاپری کرد و چرا همانطور که بونین می نویسد فقط پس از مرگش "صلح و آرامش به جزیره بازگشت"؟ - دانش آموزان را گیج می کند. این به دلیل فقدان مهارت های تحلیلی و ناتوانی در "پیوند دادن" قطعات مختلف متن به یک تصویر واحد و منسجم است. در همان زمان، نام کشتی - "آتلانتیس"، تصویر شیطان، تفاوت های ظریف طرح و غیره از قلم افتاده است. اگر همه این قطعات را به هم متصل کنید، معلوم می شود که موضوع داخلی داستان است. مبارزه ابدی بین دو جهان خواهد بود - زندگی و مرگ. نجیب زاده سانفرانسیسکو با حضور خود در دنیای زندگان وحشتناک است، او بیگانه و خطرناک است. به همین دلیل است که جهان زنده تنها زمانی آرام می شود که ناپدید شود. سپس خورشید بیرون می‌آید و «توده‌های ناپایدار ایتالیا، کوه‌های دور و نزدیک آن را که کلمات انسان قادر به بیان زیبایی آن‌ها نیستند» را روشن می‌کند.

صحبت در مورد یک موضوع داخلی در رابطه با آثار بزرگی که طیف وسیعی از مشکلات را مطرح می کنند، حتی دشوارتر است. برای مثال، فقط یک فیلولوژیست واجد شرایط با دانش کافی و توانایی انتزاع از پیچش‌ها و پیچ‌های خاص طرح می‌تواند این چشمه‌های درونی درونی را در رمان «جنگ و صلح» تولستوی یا در رمان «دان آرام» اثر M.A. شولوخوف کشف کند. بنابراین، بهتر است تجزیه و تحلیل موضوعی مستقل را روی آثار با حجم نسبتاً کم یاد بگیرید - در آنجا، به عنوان یک قاعده، راحت تر است که منطق روابط متقابل عناصر موضوعی را احساس کنید.

پس نتیجه می گیریم: موضوع داخلیمجموعه پیچیده ای است که از مسائل، پیوندهای درونی طرح و اجزای زبانی تشکیل شده است. یک موضوع داخلی به درستی درک شده به شما امکان می دهد غیرتصادفی و پیوندهای عمیق ناهمگن ترین عناصر را احساس کنید.

همانطور که قبلا ذکر شد، تقسیم وحدت موضوعی به سطوح بیرونی و درونی بسیار دلخواه است، زیرا در یک متن واقعی آنها ادغام می شوند. این بیشتر یک ابزار تحلیل است تا ساختار واقعی متن. با این حال، این بدان معنا نیست که چنین تکنیکی نشان دهنده هر نوع خشونت علیه ارگانیک های زنده یک اثر ادبی است. هر فناوری شناختی بر اساس برخی مفروضات و قراردادها ساخته شده است، اما این به درک بهتر موضوع مورد مطالعه کمک می کند. به عنوان مثال، اشعه ایکس نیز یک کپی بسیار معمولی از بدن انسان است، اما این تکنیک به شما امکان می دهد آنچه را که با چشم غیرمسلح تقریبا غیرممکن است ببینید.

در سالهای اخیر، پس از ظهور یک مطالعه شناخته شده در بین متخصصان توسط A.K. Zholkovsky و Yu.K. Shcheglov، مخالفت سطوح موضوعی خارجی و داخلی تفاوت معنایی دیگری دریافت کرد. محققان پیشنهاد کردند بین موضوعات به اصطلاح "اعلام شده" و "گریزان" تمایز قائل شوند. بدون توجه به قصد نویسنده، اغلب در یک اثر به مضامین «گریزان» پرداخته می‌شود. به عنوان مثال، اینها مبانی اسطوره‌ای ادبیات کلاسیک روسیه هستند: مبارزه بین فضا و هرج و مرج، انگیزه‌های آغاز و غیره. در واقع، ما در مورد انتزاعی‌ترین و حمایت‌کننده‌ترین سطوح موضوع درونی صحبت می‌کنیم.

علاوه بر این، همین مطالعه این سوال را مطرح می کند درون ادبیموضوعات در این موارد، حمایت های موضوعی از سنت ادبی فراتر نمی رود. ساده ترین مثال یک تقلید است که موضوع آن معمولاً یک اثر ادبی دیگر است.

تحلیل موضوعی مستلزم درک است عناصر مختلفمتن در روابط آنها در سطوح بیرونی و درونی موضوع. به عبارت دیگر، فیلسوف باید بفهمد که چرا صفحه خارجی یک بیان است دقیقا ایندرونی؛ داخلی. چرا با خواندن اشعاری در مورد درختان کاج و نخل همدردی می کنیم تنهایی انسان? این بدان معنی است که برخی از عناصر در متن وجود دارد که "ترجمه" صفحه خارجی به سطح داخلی را تضمین می کند. این عناصر را می توان تقریبا نامید واسطه ها. اگر بتوانیم این نشانه های واسطه را بفهمیم و توضیح دهیم، گفتگو در مورد سطوح موضوعی محتوایی و جالب می شود.

به معنای دقیق کلمه میانجیکل متن است در اصل ، این پاسخ بی عیب و نقص است ، اما از نظر روشی به سختی صحیح است ، زیرا برای یک فیلولوژیست بی تجربه ، عبارت "همه چیز در متن است" تقریباً برابر با "هیچ" است. بنابراین، روشن شدن این پایان نامه منطقی است. بنابراین، هنگام انجام یک تحلیل موضوعی، ابتدا به چه عناصری از متن می توانید توجه کنید؟

اولا، همیشه شایان ذکر است که هیچ متنی در خلاء وجود ندارد. همیشه توسط متون دیگری احاطه شده است، همیشه مخاطب خاصی است و غیره. بنابراین، اغلب «واسطه» را نه تنها می توان در خود متن، بلکه در خارج از آن نیز قرار داد. بیایید یک مثال ساده بزنیم. شاعر مشهور فرانسوی پیر ژان برانگر آهنگی بامزه دارد به نام "دوست نجیب". این مونولوگ یک فرد عادی است که مشخصاً یک فرد ثروتمند و نجیب نسبت به همسرش بی تفاوت نیست. در نتیجه، قهرمان لطف خاصی دریافت می کند. قهرمان چگونه موقعیت را درک می کند:

مثلاً زمستان گذشته

وزیر توپ تعیین کرده است:

شمارش برای همسرش می آید، -

من هم به عنوان شوهر به آنجا رسیدم.

آنجا، دستم را جلوی همه می فشارم،

مرا دوستم صدا کرد!..

چه خوشبختی! چه افتخاری!

بالاخره من در مقایسه با او یک کرم هستم!

در مقایسه با او،

با چنین چهره ای -

با خود جناب عالی!

دشوار نیست که احساس کنید در پشت موضوع خارجی - داستان مشتاق یک شخص کوچک در مورد "خیر" خود - چیزی کاملاً متفاوت پنهان شده است. تمام شعر برانگر اعتراضی است به روانشناسی برده. اما چرا ما اینگونه می فهمیم، چرا که در خود متن کلمه محکومیتی وجود ندارد؟ واقعیت امر این است که در این مورد هنجار خاصی از رفتار انسان به عنوان یک واسطه عمل می کند که معلوم می شود نقض می شود. عناصر متن (سبک، قطعات طرح، تحقیر خودخواسته قهرمان و غیره) این انحراف غیرقابل قبول را از تصور خواننده از یک شخص شایسته آشکار می کند. بنابراین، تمام عناصر متن قطبیت ها را تغییر می دهند: آنچه که قهرمان به عنوان مثبت در نظر می گیرد منهای است.

دوما، عنوان می تواند به عنوان یک واسطه عمل کند. این همیشه اتفاق نمی افتد، اما در بسیاری از موارد معلوم می شود که عنوان در تمام سطوح موضوع درگیر است. به عنوان مثال، «ارواح مرده» گوگول را به یاد بیاوریم، جایی که ردیف بیرونی (خرید) چیچیکوف مردهروح) و موضوع درونی (مضمون مردن معنوی) با عنوان به هم متصل می شوند.

در تعدادی از موارد، درک نادرست از ارتباط بین عنوان و موضوع داخلی منجر به خواندن کنجکاو می شود. به عنوان مثال، خواننده مدرن اغلب معنای عنوان رمان "جنگ و صلح" تولستوی را به عنوان "جنگ و زمان صلح" درک می کند و در اینجا ابزاری ضد تضاد می بیند. با این حال، در دست نوشته تولستوی "جنگ و صلح" نیست، بلکه "جنگ و صلح" است. در قرن نوزدهم، این کلمات متفاوت تلقی می شدند. "صلح" - "عدم نزاع، خصومت، اختلاف، جنگ" (طبق فرهنگ لغت دال)، "میر" - "ماده در جهان و نیرو در زمان // همه مردم، کل جهان، نژاد بشر" ( به گفته دال). بنابراین، تولستوی ضد جنگ را در نظر نداشت، بلکه چیزی کاملاً متفاوت بود: "جنگ و نژاد بشر"، "جنگ و حرکت زمان" و غیره. همه اینها مستقیماً با مشکلات شاهکار تولستوی مرتبط است.

سوم، اپی گراف یک واسطه اساسی است. کتیبه، به عنوان یک قاعده، بسیار با دقت انتخاب می شود؛ اغلب نویسنده کتیبه اصلی را به نفع دیگری رها می کند، یا کتیبه اصلاً در چاپ اول ظاهر نمی شود. برای یک فیلولوژیست، این همیشه «غذای فکری» است. به عنوان مثال، ما می دانیم که L.N. تولستوی در ابتدا می خواست رمان خود آنا کارنینا را با یک متن کاملاً "شفاف" در محکومیت زنا معرفی کند. اما پس از آن او این طرح را رها کرد و کتیبه ای با حجم بسیار بیشتری انتخاب کرد معنای پیچیده: انتقام از آن من است و من جبران خواهم کرد. همین نکته ظریف به تنهایی کافی است تا بفهمیم مشکلات رمان بسیار گسترده تر و عمیق تر از یک درام خانوادگی است. گناه آنا کارنینا تنها یکی از نشانه های "بی عدالتی" عظیمی است که مردم در آن زندگی می کنند. این تغییر تأکید در واقع مفهوم اصلی کل رمان، از جمله تصویر شخصیت اصلی را تغییر داد. در نسخه های اول با زنی با ظاهری دافعه آشنا می شویم، در نسخه نهایی او زنی زیبا، باهوش، گناهکار و رنج کشیده است. تغییر کتیبه ها منعکس کننده تجدید نظر در کل ساختار موضوعی بود.

اگر کمدی "بازرس کل" اثر N.V. Gogol را به یاد بیاوریم، ناگزیر به کتیبه آن لبخند خواهیم زد: "اگر صورت شما کج است، هیچ فایده ای ندارد که آینه را سرزنش کنید." به نظر می رسد که این کتیبه همیشه وجود داشته و بیانگر یک ژانر کمدی است. اما در چاپ اول بازرس کل هیچ کتیبه ای وجود نداشت، گوگول بعداً آن را معرفی می کند که از تفسیر نادرست نمایشنامه شگفت زده شده است. واقعیت این است که کمدی گوگول در ابتدا به عنوان یک تقلید تلقی می شد مقداریمقامات، در مقداریرذایل اما نویسنده آینده " روح های مرده"منظور چیز دیگری بود: او تشخیص وحشتناکی از معنویت روسیه داد. و چنین خوانش «خصوصی» اصلاً او را راضی نکرد، از این رو کتیبه جدلی عجیبی که به طرز عجیبی تکرار می شود کلمات معروفشهردار: «به کی می خندی! داری به خودت می خندی!» اگر کمدی را با دقت بخوانید، می بینید که گوگول چگونه بر این ایده در تمام سطوح متن تاکید می کند. جهانینداشتن معنویت و اصلاً خودسری برخی مسئولان. و داستان با کتیبه ای که ظاهر شد بسیار آشکار کننده است.

چهارم، همیشه باید به نام های مناسب توجه کنید: نام و نام مستعار شخصیت ها، محل عمل، نام اشیا. گاهی اوقات سرنخ موضوعی آشکار است. به عنوان مثال، مقاله N. S. Leskov "بانو مکبث از Mtsensk" که قبلاً در عنوان خود وجود دارد حاوی اشاره ای به موضوع احساسات شکسپیر بسیار نزدیک به قلب نویسنده است که در قلب ظاهراً موج می زند. مردم عادیدورافتاده روسیه. نام های "گفتگو" در اینجا نه تنها "بانو مکبث"، بلکه "منطقه Mtsensk" خواهد بود. طرح های موضوعی "مستقیم" نام بسیاری از قهرمانان درام های کلاسیک را دارند. ما این سنت را در کمدی "وای از شوخ" اثر A. S. Griboedov به خوبی احساس می کنیم.

در موارد دیگر، ارتباط بین نام قهرمان و موضوع درونی بیشتر تداعی کننده و کمتر آشکار است. به عنوان مثال، پچورین لرمانتوف قبلاً با نام خانوادگی خود به اونگین اشاره می کند و نه تنها بر شباهت ها، بلکه بر تفاوت ها نیز تأکید می کند (Onega و Pechora رودخانه های شمالی هستند که نام خود را به کل مناطق داده اند). این شباهت و تفاوت بلافاصله توسط V. G. Belinsky با بصیرت متوجه شد.

همچنین ممکن است نام قهرمان مهم نباشد، غیبت او باشد. بیایید داستان قبلاً ذکر شده توسط I. A. Bunin، "آقای اهل سانفرانسیسکو" را به یاد بیاوریم. داستان با یک عبارت متناقض شروع می شود: "یک جنتلمن از سانفرانسیسکو - هیچ کس نام او را در ناپل یا کاپری به خاطر نمی آورد ..." از نقطه نظر واقعیت ، این کاملاً غیرممکن است: مرگ مفتضحانه یک سوپرمیلیونر ممکن است نام خود را برای مدت طولانی حفظ کرد. اما بونین منطق دیگری دارد. نه تنها نجیب زاده سانفرانسیسکو، بلکه هیچ یک از مسافران آتلانتیس هرگز با نام ذکر نشده اند. در عین حال، قایقران پیری که گهگاه در انتهای داستان ظاهر می شود، نامی دارد. نام او لورنزو است. این البته تصادفی نیست. به هر حال، در بدو تولد، نامی به شخص داده می شود؛ این یک نوع نشانه زندگی است. و مسافران آتلانتیس (به نام کشتی فکر کنید - "سرزمین غیر موجود") به دنیای دیگری تعلق دارند ، جایی که همه چیز برعکس است و جایی که نباید نامی وجود داشته باشد. بنابراین، عدم وجود نام می تواند بسیار مهم باشد.

پنجمین، توجه به سبک متن مهم است، به خصوص اگر ما در مورددر مورد کارهای نسبتا بزرگ و متنوع تحلیل سبک یک موضوع مطالعه خودکفا است، اما این چیزی نیست که اکنون در مورد آن صحبت می کنیم. ما در مورد تجزیه و تحلیل موضوعی صحبت می کنیم، که برای آن چیزی که مهمتر است مطالعه دقیق همه تفاوت های ظریف نیست، بلکه "تغییر زنگ" است. کافی است رمان "استاد و مارگاریتا" اثر M. A. Bulgakov را به خاطر بیاوریم تا بفهمیم در مورد چه چیزی صحبت می کنیم. زندگی مسکو ادبی و تاریخ پونتیوس پیلاتس به روش های کاملاً متفاوتی نوشته شده است. در مورد اول، قلم یک فئولتونیست را احساس می کنیم، در مورد دوم، نویسنده ای را پیش روی خود داریم که در جزئیات روانشناختی بی نقصی دقیق است. اثری از کنایه و تمسخر باقی نمی ماند.

یا مثال دیگری. داستان A. S. Pushkin "طوفان برف" داستان دو رمان از قهرمان، ماریا Gavrilovna است. اما موضوع درونی این اثر بسیار عمیق تر از توطئه داستان است. اگر متن را با دقت بخوانیم، احساس می کنیم که موضوع این نیست که ماریا گاوریلوونا "به طور تصادفی" عاشق کسی شده است که "به طور تصادفی" با او ازدواج کرده و به اشتباه ازدواج کرده است. واقعیت این است که عشق اول او با عشق دوم کاملاً متفاوت است. در مورد اول، ما به وضوح کنایه ملایم نویسنده را احساس می کنیم؛ قهرمان ساده لوح و رمانتیک است. سپس الگوی سبک تغییر می کند. قبل از ما یک بزرگسال است، زن جالب، که به خوبی عشق "کتابی" را از عشق واقعی متمایز می کند. و پوشکین بسیار دقیق خط جداکننده این دو جهان را ترسیم می کند: "در سال 1812 بود." اگر همه این حقایق را با هم مقایسه کنیم، متوجه می شویم که پوشکین نگران نبود مورد خنده دار، کنایه از سرنوشت نیست، اگرچه این نیز مهم است. اما نکته اصلی برای پوشکین بالغ، تحلیل "بزرگ شدن"، سرنوشت آگاهی عاشقانه بود. چنین دوستیابی دقیق تصادفی نیست. سال 1812 - جنگ با ناپلئون - بسیاری از توهمات عاشقانه را از بین برد. سرنوشت خصوصی قهرمان برای کل روسیه مهم است. این دقیقاً مهمترین موضوع داخلی "Blizzard" است.

در رتبه ششمدر تحلیل موضوعی، توجه به چگونگی ارتباط انگیزه های مختلف با یکدیگر اساساً مهم است. به عنوان مثال، شعر A.S. Pushkin "Anchar" را به یاد بیاوریم. در این شعر سه قطعه به وضوح قابل مشاهده است: دو قطعه تقریباً مساوی و یکی بسیار کوچکتر. قطعه اول شرح درخت وحشتناک مرگ است. دومی یک طرح کوچک است، داستانی در مورد این که چگونه حاکم برده ای را برای گرفتن سم به مرگ حتمی فرستاد. این داستان در واقع با این جمله به پایان می رسد: «و غلام بیچاره در پای پروردگار شکست ناپذیر مرد.» اما شعر به همین جا ختم نمی شود. بیت آخر:

و شاهزاده با آن زهر تغذیه کرد

تیرهای مطیع تو

و با آنها مرگ را فرستاد

به همسایگان در مرزهای بیگانه، -

در حال حاضر است قطعه جدید. موضوع داخلی - حکم استبداد - دور جدیدی از توسعه را در اینجا دریافت می کند. ظالم یکی را می کشد تا بسیاری را بکشد. او مانند انچار محکوم به حمل مرگ در درون خود است. تکه های موضوعی تصادفی انتخاب نشده اند؛ آخرین مصرع مشروعیت جفت شدن دو قطعه موضوعی اصلی را تأیید می کند. تجزیه و تحلیل گزینه ها نشان می دهد که پوشکین کلمات خود را با دقت بیشتری انتخاب کرده است در مرزهاقطعات زمان زیادی طول کشید تا کلمات "اما یک مرد / مردی را با نگاهی مستبد به انچار فرستاد." این تصادفی نیست، زیرا پشتوانه موضوعی متن در اینجاست.

از جمله، تحلیل موضوعی شامل مطالعه منطق طرح، همبستگی عناصر مختلف متن و غیره است. به طور کلی، تکرار می کنیم، کل متن نشان دهنده وحدت درون مایه های بیرونی و درونی است. ما فقط به مؤلفه هایی توجه کردیم که یک فیلولوژیست بی تجربه اغلب آنها را به روز نمی کند.

برای تجزیه و تحلیل عناوین آثار ادبی، به عنوان مثال نگاه کنید. در: Lamzina A.V. عنوان // مقدمه ای بر مطالعات ادبی / ویرایش. L. V. Chernets. م.، 2000.

Kholshevnikov V. E. تجزیه و تحلیل ترکیب یک غزل // تجزیه و تحلیل یک شعر. L., 1985. صفحات 8-10.

دایره المعارف لرمانتوف. م.، 1981. ص 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. به مفاهیم "موضوع" و " دنیای شاعرانه» // یادداشت های علمی ایالت تارتو. un-ta. جلد 365. تارتو، 1975.

به عنوان مثال نگاه کنید به: Timofeev L.I. مبانی نظریه ادبیات. M., 1963. صص 343-346.

مفهوم ایده یک متن ادبی

یکی دیگر از مفاهیم اساسی نقد ادبی این است اندیشهمتن هنری تعیین حدود موضوع یک ایده بسیار مشروط است. به عنوان مثال، L.I. تیموفیف ترجیح داد در مورد اساس ایدئولوژیک و موضوعی کار صحبت کند، بدون اینکه تفاوت ها را بیش از حد برجسته کند. در کتاب درسی O.I. Fedotov، این ایده به عنوان بیان گرایش نویسنده درک می شود؛ در واقع، ما فقط در مورد نگرش نویسنده نسبت به شخصیت ها و جهان صحبت می کنیم. دانشمند می نویسد: «یک ایده هنری بنا به تعریف ذهنی است.» در کتاب درسی معتبر نقد ادبی ویرایش شده توسط L. V. Chernets که بر اساس اصل فرهنگ لغت ساخته شده است ، اصلاً جایی برای اصطلاح "ایده" وجود نداشت. این اصطلاح در گلچین حجیم گردآوری شده توسط N.D. Tamarchenko به روز نشده است. نگرش به اصطلاح «ایده هنری» در نقد غرب از نیمه دوم قرن بیستم حتی محتاط تر است. سنت یک مدرسه بسیار معتبر در اینجا منعکس شد. انتقاد جدید(تی. الیوت، کی. بروکس، آر. وارن، و غیره)، که نمایندگانشان به شدت با هرگونه تحلیلی از «ایده» مخالفت کردند و آن را یکی از خطرناک‌ترین «بدعت‌های» نقد ادبی می‌دانستند. آنها حتی اصطلاح "بدعت ارتباط" را معرفی کردند که به معنای جستجو برای هر گونه ایده اجتماعی یا اخلاقی در متن است.

بنابراین، نگرش نسبت به اصطلاح "ایده"، همانطور که می بینیم، مبهم است. در عین حال، تلاش برای "حذف" این اصطلاح از واژگان محققان ادبی نه تنها نادرست، بلکه ساده لوحانه به نظر می رسد. صحبت در مورد یک ایده مستلزم تفسیر است معنای مجازیآثار، و اکثریت قریب به اتفاق شاهکارهای ادبی آغشته به معانی هستند. به همین دلیل است که آثار هنری همچنان بیننده و خواننده را به هیجان می آورد. و هیچ اظهارات بلندی از سوی برخی از دانشمندان در اینجا چیزی را تغییر نخواهد داد.

نکته دیگر این است که نباید تحلیل یک ایده هنری را مطلق انگاشت. در اینجا همیشه این خطر وجود دارد که از متن جدا شویم و گفتگو را به جریان اصلی جامعه شناسی یا اخلاق ناب هدایت کنیم.

این دقیقاً همان چیزی است که نقد ادبی دوره شوروی مقصر بود؛ از این رو، اشتباهات فاحشی در ارزیابی های این یا آن هنرمند رخ داد، زیرا معنای اثر دائماً با هنجارهای ایدئولوژی شوروی "بررسی" می شد. از این رو اتهامات بی‌اندیشی خطاب به چهره‌های برجسته فرهنگ روسیه (آخماتووا، تسوتاوا، شوستاکوویچ و غیره)، از این رو ساده‌لوحانه است. نقطه مدرناز نظر تلاش برای طبقه بندی انواع ایده های هنری ("ایده - سوال"، "ایده - پاسخ"، "ایده نادرست" و غیره). این موضوع در وسایل کمک آموزشی نیز منعکس شده است. به ویژه ، L.I. تیموفیف ، اگرچه در مورد قراردادهای طبقه بندی صحبت می کند ، اما هنوز به طور خاص حتی "یک ایده یک اشتباه است" را مشخص می کند که از نظر اخلاق ادبی کاملاً غیرقابل قبول است. تکرار می کنیم، یک ایده معنای مجازی یک اثر است و به این ترتیب نه می تواند «درست» و نه «اشتباه» باشد. نکته دیگر این است که ممکن است این برای مترجم مناسب نباشد، اما ارزیابی شخصی را نمی توان به معنای اثر منتقل کرد. تاریخ به ما می آموزد که ارزیابی مترجمان بسیار انعطاف پذیر است: مثلاً اگر به ارزیابی های بسیاری از اولین منتقدان «قهرمان زمان ما» اثر M. Yu. Lermontov اعتماد کنیم (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, و غیره)، سپس تفسیر آنها از ایده شاهکار لرمانتوف، به بیان ملایم، عجیب به نظر می رسد. با این حال، اکنون فقط یک دایره باریک از متخصصان چنین ارزیابی هایی را به یاد می آورند، در حالی که عمق معنایی رمان لرمانتوف بدون شک است.

چیزی شبیه به این را می توان در مورد رمان معروف ال. ان. تولستوی "آنا کارنینا" گفت، که بسیاری از منتقدان عجله داشتند که آن را "از نظر ایدئولوژیکی بیگانه" یا به اندازه کافی عمیق رد کنند. امروز واضح است که منتقدان به اندازه کافی عمیق نبودند، اما همه چیز با رمان تولستوی درست است.

چنین نمونه هایی می توانند ادامه داشته باشند. در تحلیل این پارادوکس عدم درک معاصران از عمق معنایی بسیاری از شاهکارها، منتقد ادبی مشهور ال. یا. گینزبورگ به دقت متذکر شد که معانی شاهکارها با «مدرنیته در مقیاسی متفاوت» همبستگی دارد، که منتقدی از آن برخوردار نیست. تفکر نمی تواند جا بیفتد به همین دلیل است که معیارهای ارزیابی یک ایده نه تنها نادرست، بلکه خطرناک نیز هستند.

با این حال، همه اینها، تکرار می کنیم، نباید مفهوم ایده یک اثر و علاقه به این سمت از ادبیات را بی اعتبار کند.

باید به خاطر داشت که یک ایده هنری یک مفهوم بسیار جامع است و حداقل می توان در مورد چندین وجه آن صحبت کرد.

اولا این ایده نویسنده، یعنی آن معانی که خود نویسنده کم و بیش آگاهانه قصد تجسم آنها را داشته است. یک ایده همیشه توسط نویسنده یا شاعر بیان نمی شود منطقی، نویسنده آن را به گونه ای متفاوت - به زبان یک اثر هنری - مجسم می کند. علاوه بر این، نویسندگان اغلب اعتراض می کنند (I. Goethe، L. N. Tolstoy، O. Wilde، M. Tsvetaeva - فقط چند نام) هنگامی که از آنها خواسته می شود ایده یک اثر خلق شده را فرموله کنند. این قابل درک است، زیرا، اجازه دهید اظهارات O. Wilde را تکرار کنیم، "مجسمه ساز با سنگ مرمر فکر می کند"، یعنی او ایده ای "دریده شده" از سنگ ندارد. به همین ترتیب، آهنگساز در صداها می اندیشد، شاعر در ابیات و غیره.

این پایان نامه هم در بین هنرمندان و هم در بین متخصصان بسیار محبوب است، اما در عین حال عنصر فریبکاری ناخودآگاه در آن وجود دارد. واقعیت این است که هنرمند تقریباً همیشه به یک طریق یا دیگری هم در مورد مفهوم اثر و هم در متن نوشته شده از قبل تأمل می کند. همان I. Goethe بارها در مورد "فاوست" خود اظهار نظر کرد و L. N. Tolstoy حتی تمایل داشت که معانی آثار خود را "روشن کند". کافی است قسمت دوم پایان و پس‌گفتار «جنگ و صلح»، پس‌گفتار «سونات کرویتزر» و غیره را یادآوری کنیم. علاوه بر این، خاطرات، نامه‌ها، خاطرات معاصران، پیش‌نویس‌ها - یعنی یک محقق ادبی مطالب بسیار گسترده ای در اختیار دارد که به طور مستقیم یا غیرمستقیم بر مشکل اندیشه نویسنده تأثیر می گذارد.

تأیید نظر نویسنده با تجزیه و تحلیل خود متن ادبی (به استثنای مقایسه گزینه ها) کار بسیار دشوارتری است. واقعیت این است که اولاً در متن تشخیص موقعیت نویسنده واقعی از تصویری که در این اثر ایجاد می شود دشوار است (در اصطلاح مدرن اغلب به آن می گویند نویسنده ضمنی). اما حتی ارزیابی های مستقیم از نویسنده واقعی و ضمنی ممکن است منطبق نباشند. ثانیاً، به طور کلی، ایده متن، همانطور که در زیر نشان داده خواهد شد، ایده نویسنده را کپی نمی کند - متن چیزی را می گوید که ممکن است نویسنده در ذهن نداشته باشد. ثالثاً، متن یک شکل گیری پیچیده است که امکان تفسیرهای مختلف را فراهم می کند. این حجم از معنا در ذات خود طبیعت است تصویر هنری(به یاد داشته باشید: تصویر هنری نشانه ای است با معنای فزاینده؛ متناقض است و در برابر درک بدون ابهام مقاومت می کند). بنابراین، هر بار باید در نظر داشته باشیم که نویسنده هنگام خلق تصویری خاص، می‌توانست معانی کاملاً متفاوت با آنچه که مفسر می‌دید در نظر داشته باشد.

این بدان معنا نیست که صحبت درباره ایده نویسنده در رابطه با خود متن غیرممکن یا نادرست است. همه چیز به ظرافت تحلیل و درایت محقق بستگی دارد. موازی با دیگر آثار این نویسنده، یک سیستم دقیق انتخاب شده از شواهد غیرمستقیم، تعریف سیستم زمینه ها و غیره قانع کننده است.علاوه بر این، مهم است که در نظر بگیریم که نویسنده چه حقایقی از زندگی واقعی را برای خلق اثر خود انتخاب می کند. اغلب همین انتخاب حقایق می تواند به استدلالی قدرتمند در گفتگو درباره ایده نویسنده تبدیل شود. برای مثال مشخص است که از میان حقایق بی شمار جنگ داخلی، نویسندگانی که با قرمزها همدردی می کنند یک چیز را انتخاب می کنند و کسانی که با سفیدها همدردی می کنند چیز دیگری را انتخاب می کنند. اما در اینجا باید به یاد داشته باشیم که یک نویسنده اصلی، قاعدتاً از سریال های واقعی یک بعدی و خطی اجتناب می کند، یعنی واقعیت های زندگی «تصویر» ایده او نیستند. به عنوان مثال، در رمان M. A. Sholokhov "Squiet Don" صحنه هایی وجود دارد که همدردی می کند. قدرت شورویو کمونیست ها، به نظر می رسد، نویسنده باید حذف می کرد. فرض کنید، یکی از قهرمانان مورد علاقه شولوخوف، پودتلکوف کمونیست، زندانیان سفیدپوست را در یکی از صحنه ها خرد می کند، که حتی گریگوری ملخوف کارکشته را شوکه می کند. زمانی، منتقدان به شولوخوف توصیه اکید کردند که این صحنه را حذف کند، این صحنه چندان در آن جا نمی شد خطیایده را درک کرد شولوخوف در یک نقطه به این توصیه گوش داد، اما پس از آن، بر خلاف همه احتمالات، آن را دوباره وارد متن رمان کرد، زیرا حجمیایده نویسنده بدون آن ناقص خواهد بود. استعداد نویسنده در برابر چنین یادداشت هایی مقاومت می کرد.

اما به طور کلی، تحلیل منطق حقایق استدلال بسیار مؤثری در گفتگو درباره ایده نویسنده است.

وجه دوم معنای اصطلاح «ایده هنری» این است ایده متن. این یکی از مرموزترین مقوله های نقد ادبی است. مشکل این است که ایده متن تقریباً هرگز کاملاً با ایده نویسنده مطابقت ندارد. در برخی موارد این تصادفات قابل توجه است. آهنگ معروف «لا مارسی» که به سرود فرانسه تبدیل شد، به عنوان یک آهنگ راهپیمایی هنگ توسط افسر روژه دو لیل بدون هیچ گونه ادعایی برای عمق هنری نوشته شد. روژه د لیزل نه قبل و نه بعد از شاهکارش چیزی شبیه به آن خلق نکرد.

لئو تولستوی، هنگام خلق آنا کارنینا، یک چیز در ذهن داشت، اما چیز دیگری معلوم شد.

اگر تصور کنیم که یک گرافومان متوسط ​​سعی در نوشتن رمانی پر از مفاهیم عمیق داشته باشد، این تفاوت به وضوح قابل مشاهده خواهد بود. در یک متن واقعی، اثری از ایده نویسنده باقی نمی ماند؛ ایده متن بدوی و مسطح می شود، مهم نیست که نویسنده چقدر غیر از این بخواهد.

ما همین اختلاف را، هرچند با نشانه های دیگر، در نوابغ می بینیم. نکته دیگر این است که در این صورت ایده متن به طور غیرقابل مقایسه ای غنی تر از نویسنده خواهد بود. این راز استعداد است. بسیاری از معانی مهم برای نویسنده از بین خواهد رفت، اما عمق اثر از این بابت لطمه نمی زند. برای مثال، دانشمندان شکسپیر به ما می آموزند که نمایشنامه نویس درخشان اغلب «درباره موضوع روز» می نوشت؛ آثار او مملو از کنایه هایی به رویدادهای سیاسی واقعی در انگلستان در قرن های 16 تا 17 است. تمام این "محرمانه نویسی" معنایی برای شکسپیر مهم بود، حتی ممکن است این ایده ها او را به ایجاد برخی تراژدی ها برانگیخت (بیشتر در این رابطه "ریچارد سوم" به یاد می آید). با این حال، تمام تفاوت های ظریف فقط برای محققان شکسپیر شناخته شده است، و حتی در آن زمان با ملاحظات زیادی. اما ایده متن اصلاً از این آسیب نمی بیند. در پالت معنایی متن همیشه چیزی وجود دارد که تابع نویسنده نیست، چیزی که او به آن فکر نکرده و به آن فکر نکرده است.

به همین دلیل است که دیدگاهی که قبلاً در مورد آن بحث کردیم نادرست به نظر می رسد - اینکه ایده متن منحصراذهنی، یعنی همیشه با نویسنده در ارتباط است.

علاوه بر این، ایده متن با خواننده مرتبط است. فقط با آگاهی ادراک کننده قابل احساس و تشخیص است. اما زندگی نشان می‌دهد که خوانندگان اغلب معانی متفاوتی را به فعلیت می‌رسانند و چیزهای متفاوتی را در یک متن می‌بینند. همانطور که می گویند، به تعداد هملت ها خواننده وجود دارد. معلوم می شود که شما نمی توانید کاملاً به نیت نویسنده (آنچه می خواست بگوید) یا به خواننده (آنچه که او احساس کرده و درک کرده است) اعتماد کنید. پس آیا اصلا منطقی است که در مورد ایده متن صحبت کنیم؟

زیاد دانشمندان ادبی مدرن(J. Derrida، Y. Kristeva، P. de Mann، J. Miller، و غیره) بر مغالطه این تز در مورد هرگونه وحدت معنایی متن اصرار دارند. به نظر آنها، هر بار که خواننده جدیدی با متنی روبرو می شود، معانی بازسازی می شوند. همه اینها یادآور یک کالویدوسکوپ کودکانه با تعداد بی نهایت الگو است: هر کس الگوهای خود را خواهد دید، و بی معنی است که بگوییم کدام یک از معانی است. در حقیقتو کدام ادراک دقیق تر است.

اگر یک «اما» نباشد، این رویکرد قانع کننده خواهد بود. پس از همه، اگر وجود ندارد هدف، واقعگرایانهعمق معنایی متن ، سپس همه متون اساساً برابر خواهند بود: قافیه بی پناه و بلوک درخشان ، متن ساده لوح یک دختر مدرسه ای و شاهکار آخماتووا - همه اینها کاملاً یکسان است ، همانطور که می گویند ، هر کسی که چه چیزی را دوست دارد . پیگیرترین دانشمندان این سمت (جی. دریدا) دقیقاً در مورد برابری اساسی همه متون مکتوب نتیجه می گیرند.

در واقع، این استعدادها را خنثی می کند و کل فرهنگ جهانی را از بین می برد، زیرا توسط استادان و نابغه ها ساخته شده است. بنابراین، این رویکرد اگرچه به ظاهر منطقی است، اما با خطرات جدی همراه است.

بدیهی است که صحیح تر است فرض کنیم که ایده متن داستانی نیست، وجود دارد، اما به شکل یک بار برای همیشه منجمد وجود ندارد، بلکه به صورت یک ماتریس مولد معناست: معانی هر زمان که خواننده با متن مواجه می‌شود، متولد می‌شود، اما این اصلاً یک کالیدوسکوپ نیست، اینجا مرزهای خودشان است، بردارهای درک خودشان. این سوال که چه چیزی در این فرآیند ثابت است و چه چیزی متغیر است هنوز تا حل شدن بسیار فاصله دارد.

واضح است که ایده درک شده توسط خواننده اغلب با ایده نویسنده یکسان نیست. به معنای دقیق کلمه، هرگز تصادفی کامل وجود ندارد، ما فقط می توانیم در مورد عمق اختلافات صحبت کنیم. تاریخ ادبیات نمونه های زیادی را می شناسد که خواندن حتی یک خواننده واجد شرایط برای نویسنده یک شگفتی کامل است. کافی است واکنش خشونت آمیز I. S. Turgenev به مقاله N. A. Dobrolyubov "روز واقعی کی خواهد آمد؟" را یادآوری کنیم. منتقد در رمان تورگنیف "در شب" فراخوانی برای رهایی روسیه "از دشمن داخلی" دید، در حالی که I. S. Turgenev رمان را در مورد چیزی کاملاً متفاوت تصور کرد. موضوع، همانطور که می دانیم، به یک رسوایی و جدایی تورگنیف با سردبیران Sovremennik، جایی که مقاله منتشر شد، به پایان رسید. اجازه دهید توجه داشته باشیم که N.A. Dobrolyubov به این رمان بسیار امتیاز داد ، یعنی ما نمی توانیم در مورد شکایات شخصی صحبت کنیم. تورگنیف از نارسایی خواندن خشمگین شد. به طور کلی، همانطور که مطالعات دهه‌های اخیر نشان می‌دهد، هر متن ادبی نه تنها حاوی موقعیت پنهان نویسنده، بلکه یک موقعیت پنهان مورد نظر خواننده نیز می‌باشد (در اصطلاح ادبی به این می‌گویند. ضمنی، یا خلاصه، خواننده). این خواننده ایده آل خاصی است که متن برای او ساخته شده است. در مورد تورگنیف و دوبرولیوبوف، اختلافات بین خوانندگان ضمنی و واقعی بسیار زیاد بود.

در ارتباط با تمام آنچه گفته شد، در نهایت می توان این سوال را مطرح کرد ایده عینیآثار. مشروعیت چنین سؤالی قبلاً وقتی در مورد ایده متن صحبت کردیم موجه بود. مشکل این است که، چیایده ای عینی در نظر گرفته شد ظاهراً ما چاره‌ای نداریم جز اینکه کمیت بردار مشروط را به عنوان یک ایده عینی بشناسیم که شامل تحلیل ایده نویسنده و مجموعه موارد درک شده است. به بیان ساده، ما باید مقصود نویسنده، تاریخ تفسیر، که خود ما نیز بخشی از آن است را بشناسیم و بر این اساس، برخی از مهمترین نقاط تلاقی را که ضامن خودسری است، بیابیم.

همونجا صص 135-136.

فدوتوف O.I. مبانی نظریه ادبیات. قسمت 1، م.، 2003. ص 47.

فرمان تیموفیف L.I. op. ص 139.

نگاه کنید به: Ginzburg L. Ya. ادبیات در جستجوی واقعیت. L.، 1987.

این پایان نامه به ویژه در میان نمایندگان مکتب علمی به نام «زیبایی شناسی پذیرا» (F. Vodicka، J. Mukarzhovsky، R. Ingarden، به ویژه H.R. Jauss و V. Iser) محبوبیت دارد. این نویسندگان از این واقعیت سرچشمه می‌گیرند که یک اثر ادبی موجودیت نهایی خود را فقط در آگاهی خواننده دریافت می‌کند، بنابراین نمی‌توان خواننده را هنگام تحلیل متن «از پرانتز» خارج کرد. یکی از اصطلاحات اساسی زیبایی شناسی پذیرا این است "افق انتظار"- دقیقاً برای ساختار این روابط در نظر گرفته شده است.

درآمدی بر مطالعات ادبی / ویرایش. G. N. Pospelova. م.، 1976. ص 7-117.

ولکوف I.F. نظریه ادبیات. م.، 1995. صفحات 60-66.

ژیرمونسکی V. M. نظریه ادبیات. شاعرانه. سبک شناسی. L., 1977. S. 27, 30-31.

ژولکوفسکی A.K.، Shcheglov Yu.K. درباره مفاهیم "مضمون" و "جهان شاعرانه" // یادداشت های علمی دانشگاه ایالتی تارتو. un-ta. جلد 365. تارتو، 1975.

عنوان Lamzina A.V. // درآمدی بر نقد ادبی. اثر ادبی / اد. L. V. Chernets. م.، 2000.

موضوع ماسلوفسکی V.I. // دایره المعارف ادبی مختصر: در 9 جلد. T. 7, M., 1972. صفحات 460-461.

موضوع ماسلوفسکی V.I. // فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی. م.، 1987. ص 437.

پوسپلوف G.N. ایده هنری // فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی. م.، 1987. ص 114.

Revyakin A.I. مشکلات مطالعه و تدریس ادبیات. م.، 1972. ص 100-118.

شعر نظری: مفاهیم و تعاریف. خواننده برای دانشجویان دانشکده های فیلولوژی / نویسنده - گردآورنده N. D. Tamarchenko. م.، 1999. (موضوعات 5، 15.)

تیموفیف L.I. مبانی نظریه ادبیات. م.، 1963. صص 135-141.

توماشفسکی B.V. نظریه ادبیات. شاعرانه. م.، 2002. صص 176-179.

فدوتوف O.I. مبانی نظریه ادبیات. م.، 2003. صص 41-56.

Khalizev V. E. نظریه ادبیات. M., 1999. صفحات 40-53.