معماری کاغذی الکساندر خومیاکوف. قلعه‌ها در هوا: معروف‌ترین پروژه‌های معماری کاغذی

J. J. Lequet. پروژه کلبه شکار

بوله. پروژه اپرا

بوله. پروژه سنوتاف نیوتن

معماری کاغذ- پروژه های معماری که به دلیل پیچیدگی فنی، هزینه، مقیاس یا ملاحظات سانسور در واقعیت قابل اجرا نیستند. مشهورترین دوره «معماری کاغذی» فرانسه در دوران باروک و کلاسیک است.

«معماری کاغذی هنر مدینه فاضله است. این تخیل بی حد و حصر نویسنده را منعکس می کند، که میدان آزمایشی جستجوی رسمی برای سبک هنری است."

داستان

جووانی باتیستا پیرانسی را پدر این جنبش می دانند. او در طول زندگی‌اش تنها یک ساختمان ساخت، اما مجموعه‌ای عظیم از حکاکی‌ها را با تصاویر معماری رومی و بی‌سابقه‌ای که خود اختراع کرد، خلق کرد.

رویکردهای اتوپیایی از ویژگی های تفکر رمانتیک نئوکلاسیک-باروک است. در تاریخ هنر، کارکردهای مشابهی توسط ترکیبات هنرمندان زینتی انجام می شود.

فرانسه

ایده‌های اجتماعی آرمان‌شهری روشنگری در نیمه دوم قرن هجدهم در فعالیت‌های مگالومانیاها در فرانسه بیان شد. اینها شامل معمارانی Ledoux و Bulle می شوند که پروژه های آشکارا غیرممکن برای ساختمان های عمومی غول پیکر را به مسابقات آکادمی معماری پاریس ارائه کردند.

روسیه

یک جنبش مفهومی در معماری دهه 80 که به عنوان جایگزینی برای معماری رسمی شوروی ظاهر شد. زمانی ظاهر شد که معماران جوان به طور دسته جمعی در مسابقات اعلام شده توسط مجلات معماری غربی شرکت کرده و جوایز دریافت کردند. این پروژه‌ها فقط بر روی ورق‌های کاغذ واتمن وجود داشتند که واقعاً «معماری کاغذ» بودند. به لطف این، نویسندگان دست خود را آزاد کردند. ایده هایی که در ساخت و ساز قابل تحقق نبود در قالب یک اثر صرفاً هنری توسعه یافتند. علاقه مندان، از جمله یوری آواکوموف، میخائیل بلوف، الکساندر برادسکی، توتان کوزمبایف، ایلیا اوتکین، میخائیل فیلیپوف و دیگران، با دنیای معماری خود آمدند.

بنیانگذاران آن الکساندر برادسکی، ایلیا اوتکین، میخائیل بلوف و ماکسیم خاریتونوف بودند. همه چیز در سال 1982 شروع شد، زمانی که معماران مسکو میخائیل بلوف و ماکسیم خاریتونوف جایزه اول مسابقه بین المللی "نمایشگاه در قلمرو موزه قرن بیستم" را که توسط مجله ژاپنی "معمار ژاپنی" برگزار شد، دریافت کردند. در سال های 1982-1988، کار آنها برنده تعدادی جوایز معتبر بین المللی شد. این روند همراه با ظهور آزاداندیشی در اتحاد جماهیر شوروی ظاهر شد، زمانی که در پایان قرن بیستم رژیم کمونیستی شروع به تضعیف کرد. برادسکی و اوتکین در سال 1975 (سال سوم) شروع به کار با هم برای ایجاد یک روزنامه دیواری کردند که در آن برخی از مزخرفات به سبک بروگل یا بوش به تصویر کشیده شد. بعداً آنها با هم کار کردند و بدون تلاش وظایف خود را برای تمام مسابقات از اواخر دهه 1970 تا اوایل دهه 1990 به سبک روزنامه دیواری انجام دادند. برای هر کار آنها صد گزینه ایجاد کردند. آنها سعی نکردند کار خود را منظم کنند یا شیوه خاصی را توصیف کنند - این وظیفه دیگران است. نویسندگان می دانستند که پروژه های آنها محقق نمی شود، بنابراین سعی کردند آنها را از نظر گرافیکی زیبا کنند. به گفته ایلیا والنتینوویچ، فعالیت های آنها را می توان به دوره کودکی، دوره مسابقات، سپس مسابقات ژاپنی، نمایشگاه ها تقسیم کرد.

کیف پول ها از طرح های عتیقه الهام گرفته شده اند. ایلیا اوتکین اعتراف کرد که آنها راب کری را نیز دوست داشتند (انگلیسی)و لئون کری (انگلیسی) .

علیرغم مدت زمان کوتاه پدیده ای به نام «معماری کاغذی»، مجموعه کل آن بسیار گسترده است. بنابراین، کیوریتورها در ترکیب آثار او هم با یکدیگر و هم با آثار دوره‌های دیگر آزادی زیادی دارند. به عنوان مثال، در نمایشگاه بعدی، که قرار است در موزه معماری برگزار شود، می توان آثار "کاغذسازان" را همراه با آثار پیشینیان - معماران شوروی دهه 1920-1960 مشاهده کرد. در نمایشگاه فعلی در موزه پوشکین، متصدیان یوری آواکوموف و آنا چودتسکایا 54 اثر کیف پول را با 28 فانتزی معماری استادان قرن 17-18 در "شرکت" قرار دادند. از مجموعه موزه: Piranesi، Gonzago، Quarenghi و دیگران. به گفته آواکوموف، به گفته آواکوموف، دو دوره خلاقیت فانتزی-معماری در یک فضا، ایده مفهومی نمایشگاه فعلی بود.

معماری کاغذی روسی یک پدیده نسبتاً خاص است که دارای سوابق تاریخی است، اما مشابه خارجی معاصر نیست. این پدیده با شرایط خاصی که در معماری داخلی در دهه های آخر قدرت شوروی ایجاد شد، ایجاد شد. معماران جوان به دلیل افرادی با استعداد هنری، به دلایل شناخته شده فرصت خودسازی در این حرفه را نداشتند و وارد "بعد موازی" خلاقیت صرفاً فانتزی شدند.

تاریخچه معماری کاغذ روسیه به طور جدایی ناپذیری با مسابقات مفهومی برگزار شده توسط OISTAT، یونسکو و همچنین مجلات طراحی معماری، معمار ژاپن و "معماری اتحاد جماهیر شوروی" مرتبط است. سازمان دهندگان آنها به جای یافتن راه حلی برای مشکلات خاص «کاربردی» به دنبال یافتن ایده های جدید بودند. و بیشترین تعداد جوایز به شرکت کنندگانی از اتحاد جماهیر شوروی تعلق گرفت که توانستند پس از یک وقفه طولانی توجه را به معماری روسیه جلب کنند.

برخلاف پیشینیان خود (عمدتاً هنرمندان آوانگارد دهه‌های 1920 و 1960)، مفهوم‌گرایان دهه 1980 تلاشی برای خلق تصاویر آرمان‌شهری از آینده ایده‌آل نداشتند. هیچ مؤلفه آینده‌شناختی در آثار «کاغذسازان» وجود نداشت - معلمان آنها، دهه شصت، قبلاً به طور کامل در مورد این موضوع صحبت کرده بودند. علاوه بر این، دهه هشتاد، دوران پست مدرنیسم است، یعنی. واکنش به مدرنیسم، که برای چندین نسل قبلی «آینده» بود. زمانی که معماری کاغذی شکوفا شد، «آینده» از قبل فرا رسیده بود، اما به جای شادی جهانی، ناامیدی و انزجار را به همراه داشت. بنابراین، خلاقیت "کاغذی" نوعی فرار از واقعیت خاکستری و کسل کننده شوروی به جهان های زیبا بود که توسط تخیل غنی افراد تحصیل کرده و با استعداد ایجاد شده بود.

ویژگی معماری کاغذی ترکیب ابزارهای بیانی هنرهای زیبا، معماری، ادبیات و تئاتر بود. با تمام تنوع سبک ها و آداب خلاقانه، اکثر پروژه های "کاغذی" با یک زبان خاص متحد شدند: یادداشت توضیحی به شکل یک مقاله ادبی درآمد، یک شخصیت به پروژه معرفی شد - "شخصیت اصلی"، حال و هوا و شخصیت محیط با نقاشی یا کمیک منتقل می شد. به طور کلی، همه اینها به نوعی اووراژ ترکیب شد، یک اثر نقاشی یا گرافیک. جهت خاصی از مفهوم گرایی با ترکیبی مشخص از ابزار بصری و کلامی پدیدار شد. در عین حال، معماری کاغذی نه چندان با اشکال موازی هنر مفهومی مرتبط بود، بلکه در واقع یکی از انواع پست مدرنیسم بود که هم تصاویر بصری و هم کنایه، «نشانه‌ها»، «رمزها» و دیگر «نشان‌ها» را به عاریت می‌گرفت. بازی های ذهن .

نام "معماری کاغذ" به طور خود به خود بوجود آمد - شرکت کنندگان در نمایشگاه سال 1984 که توسط سردبیران مجله "یونوست" برگزار شد، عبارتی از دهه بیست را اتخاذ کردند که در ابتدا معنایی تحقیرآمیز داشت. این نام فوراً مورد توجه قرار گرفت، زیرا دو معنی داشت. اولاً، تمام کارها روی کاغذ Whatman انجام شد. ثانیاً، اینها پروژه های معماری مفهومی بودند که مستلزم اجرا نبودند.

جایگاه ویژه ای در فعالیت های "کیف پول ها" به یوری آواکوموف تعلق دارد که نقشی کلیدی در شکل دادن به یک قسمت (هر چند درخشان) از زندگی فرهنگی دهه 1980 ایفا کرد. تبدیل به یک پدیده هنری تمام عیار. او بود که شرکت کنندگان متفاوت را در یک توده واحد قرار داد. او که خود یک خالق فعال بود، به عنوان «تصفیه خانه»، یک رابط و وقایع نگار جنبش خدمت کرد. او با گردآوری آرشیو و برپایی نمایشگاه‌ها، فعالیت‌های «کاغذی‌ها» را به سطح متفاوتی رساند و آن را از یک پدیده کاملاً حرفه‌ای به یک پدیده فرهنگی عمومی تبدیل کرد. بنابراین، اغراق نیست اگر بگوییم که Paper Architecture پروژه بزرگ سرپرستی آواکوموف است.

با این حال ، هیچ حرکتی وجود نداشت - "کیف پول ها" بسیار متفاوت بودند. بر خلاف، مثلاً، پیش رافائل‌ها یا دنیای هنر، آنها اهداف و دستورالعمل‌های خلاقانه مشترکی نداشتند - «کاغذی‌ها» مجموعه‌ای از فردگرا بودند که گاهی با هم و گاهی جداگانه کار می‌کردند. تنها موضوعی که آنها را متحد می کرد فانتزی معماری بود که آنها را شبیه پیرانسی، هوبرت رابرت یا یاکوف چرنیخوف می کرد.

افسوس که آثار معماری کاغذ چندان در دسترس عموم نیست. یکی از دلایل عدم امکان اساسی قرار گرفتن مداوم یا حتی مکرر آنها است: برخلاف بوم، کاغذ به نور بسیار حساس است. تا زمانی که یک انقلاب تکنولوژیک در این زمینه رخ ندهد، موزه فرضی معماری کاغذ مجازی خواهد بود که در اصل با پدیده آن سازگار است.

به نظر می رسد که هر چه نمایشگاه های معماری کاغذ کمتر برگزار شود، ارزش بیشتری دارند. در این زمینه، ما باید مورد فعلی را نیز در نظر بگیریم، در موزه هنرهای زیبا، که اتاقی دنج را در پشت حیاط یونانی اشغال می کند. با این حال، با وجود ماهیت صمیمی، نمایشگاه کاملاً بزرگ است. بسیاری از آثار به عنوان "هیت" جمع آوری شده اند ("خانه-نمایشگاه موزه قرن بیستم" توسط میخائیل بلوف و ماکسیم خاریتونوف، "قصر کریستال" و "برج شیشه ای" توسط الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین، "خانه دوم یک شهروند" توسط اولگا و نیکولای کاورین)، و همچنین آنهایی که قبلاً به نمایش گذاشته نشده اند ("خانه جوجه تیغی" اثر آندری چلتسف) یا به ندرت به نمایش گذاشته شده اند (آثار ویاچسلاو پترنکو و ولادیمیر تیرین). هر نمایشگاهی نیاز به بررسی دقیق، تعمق، غوطه ور شدن در آن دارد، اگر نگوییم یک جهان کامل، یک داستان کامل وجود دارد. کاپریچیوهای استادان قدیمی، از جمله «زندان» معروف پیرانسی، فضای مرکزی تالار را اشغال کرده و نقاشی‌های «کیف پول» آنها را در امتداد محیط احاطه کرده است. انتخاب آواکوموف تا حدودی ذهنی است - برخی از "کیف پول ها" وجود ندارند (مثلاً الکسی باویکین یا دیمیتری ولیچکین) و برخی از آنها متواضعانه تر از آنچه شایسته است ارائه می شوند (منظورم اول از همه میخائیل فیلیپوف است که در من نظر، بهترین آثار خود را با همکاری نادژدا برونزووا در این دوره خلق کرد).

با قسمت اول عنوان نمایشگاه همه چیز مشخص است. اما چگونه می توان دومی - "پایان تاریخ" را درک کرد؟ از این گذشته ، "تدفین" Paper Architecture در اوایل دهه نود برگزار شد. با متحد کردن نمایندگان دو دوره مختلف در یک فضا، متصدیان می خواستند یک خط نمادین را زیر عصر پنج قرن کاغذ بکشند (انتقال عظیم از پوست حدود 500 سال پیش رخ داد). از قضا، آکورد پایانی آن «معماری کاغذی روسیه» بود. در دهه نود، عصر جدید کامپیوتر فرا رسید که نه تنها در روند طراحی، بلکه در کل خلاقیت معماری نیز تجدید نظر اساسی کرد. بنابراین معماری کاغذ آینده تنها به معنای تمثیلی کاغذ خواهد بود. حداقل تا زمانی که چراغ ها خاموش شوند.

حامی این نمایشگاه خیریه AVC است.

معماری کاغذ چیست؟ این پدیده بسیار جالبی است که نمی توان آن را در چند کلمه توصیف کرد. و با این حال، من می خواهم شما را با معماری کاغذی آشنا کنم، به خصوص که نابغه های زیادی روی این خاک رشد کرده اند.

اولین معماران کاغذی را جووانی باتیستا پیرانسی ایتالیایی می‌دانند (که در تمام عمر خود تنها یک کلیسا ساخت، اما به خاطر ایده‌های معماری خود مشهور شد).

پیرانسی

پرتره پیرانسی

همچنین تعداد کمی از نئوکلاسیک‌های فرانسوی وجود دارند، برای مثال اتین-لوئی بول (که او نیز کمی ساخت، اما بیش از 100 پروژه را روی کاغذ ایجاد کرد).

در رابطه با آوانگارد اتحاد جماهیر شوروی، این اصطلاح شروع به استفاده تحقیر آمیز کرد: از اواخر دهه 20، پروژه های کاغذی اتوپیایی، از جمله برای "جدایی از واقعیت" محکوم شدند. این معنی گیر کرد: «معماری کاغذی» نامی بود که به پروژه‌های غیرممکن داده شد.

این اثر الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین، ایدئولوژیست های اصلی جنبش است.

اما زمان زیادی نگذشت که این عبارت معنای کاملاً متفاوتی پیدا کرد. این اتفاق در اوایل دهه 80 رخ داد.

سپس فارغ التحصیلان موسسه معماری مسکو راهی برای ارسال پروژه های خود به مسابقات بین المللی ایده های معماری پیدا کردند و شروع به کسب جوایز در آنها کردند (در مجموع بیش از 50 جایزه دریافت کردند).

الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین

یک گروه غیررسمی از معماران جوان به وجود آمدند، حدود 50 نفر، که در هر صورت فرصتی برای زنده کردن ایده های خود نداشتند، بنابراین شروع به ایجاد پروژه هایی کردند که در ابتدا اتوپیایی و کاملا رایگان بودند.

الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین

از آن زمان، «معماری کاغذ» پروژه‌هایی با هدف جستجوی فرم‌های جدید بدون هدف تحقق بعدی آنها بوده است. شوخ طبعی، کنایه تاریک، ساختارهای ظریف و مالیخولیا ضمنی وجود داشت، همه اینها دور از واقعیت بود و به سمت آن تلاش نمی کرد.

ارسال کار خوب خود به پایگاه دانش آسان است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

ارسال شده در http://www.allbest.ru/

معماری کاغذ

طراحی معماری کاغذ

مقدمه

3. آرشیگرام

نتیجه گیری

مقدمه

"معماری کاغذی" فعالیت نظری معماران است که شامل طراحی فرم های معماری بدون هدف تحقق بعدی آنها می شود. اینها پروژه های معماری هستند که به دلیل پیچیدگی فنی، هزینه، مقیاس یا ملاحظات سانسور در واقعیت قابل اجرا نیستند. معماری کاغذ هنر مدینه فاضله است. این منعکس کننده تخیل بی حد و حصر نویسنده است، که میدان آزمایشی جستجوهای رسمی برای سبک هنری است.

تعریف دیگری از این مفهوم وجود دارد - معماری کاغذ - نامی طعنه آمیز برای رشته هنرهای زیبا، گرافیک معماری، که با ایده های پروژه های معماری که نمی توانند انجام شوند یا به وضوح غیرممکن است در مواد اجرا شوند، مرتبط است. «پدر» این هنر را جووانی باتیستا پیرانسی، معمار، نقشه‌کش و حکاکی ونیزی می‌دانند که در اواسط قرن هجدهم کار می‌کرد. در رم او در طول زندگی خود تنها یک ساختمان (یک کلیسا) ساخت، اما مجموعه عظیمی از حکاکی ها را با تصاویر رومی و همچنین معماری بی سابقه ای که خود اختراع کرد ایجاد کرد. این ترکیب‌های گرافیکی به قدری واضح ایده‌های تفکر رمانتیک نئوکلاسیک-باروک را بیان می‌کنند که واقعیت هنری خاصی را خلق می‌کنند. نماینده دیگر این پدیده اتین لوئیس بولت است. او همچنین کمی ساخت، اما بیش از 100 پروژه را روی کاغذ ایجاد کرد. یکی از معروف‌ترین آنها، سنوتاف نیوتن است، توپی به ارتفاع 150 متر که نماد جهان، زمین یا سیب است و به لطف آن قانون گرانش جهانی کشف شد.

کارکردهای مشابهی در تاریخ هنر توسط ترکیبات هنرمندان زینت شناس انجام می شود. با انعکاس «فانتزی کاغذی» آزاد و نامحدود نویسنده، آنها میدان آزمایشی جستجوهای رسمی برای یک سبک هنری تاریخی خاص هستند. مشهورترین دوره "معماری کاغذی" فرانسه دوران باروک و کلاسیک و همچنین روسیه در دهه 80 قرن بیستم است. ایده های اجتماعی اتوپیایی روشنگری در فرانسه در نیمه دوم قرن هجدهم. در کار مگالومانیاها (از مگاهای یونانی - بزرگ و شیدایی - اشتیاق) - معمارانی که پروژه های آشکارا غیرممکن ساختمان های عمومی غول پیکر را به مسابقات سالانه آکادمی معماری پاریس ارائه کردند منعکس شدند. اجرای پروژه ها توسط E.-L. بول، ک.-ن. شرایط آن زمان لدوکس و دیگر مگالومانیاها مجاز نبودند، اما این ترکیبات با ایده های بدیع خود تأثیر قابل توجهی در توسعه معماری از جمله شکل گیری سبک کلاسیک گرایی اسکندر در سن پترزبورگ در آغاز قرن نوزدهم داشتند. قرن معماران اکسپرسیونیست آلمانی اوایل قرن بیستم - بی. Taut، E. Mendelssohn - طرح های سریعی را روی کاغذ، ترکیب بندی های پویا ایجاد کرد که تخیل معماران دیگر، کمتر ناامید را برانگیخت. هنرمندان آوانگارد روسی: I. Leonidov، E. Lisitsky، N. Ladovsky، L. Vesnin، K. Melnikov، V. Krinsky، M. Ginzburg، Y. Chernikhov به دنبال حدس زدن آینده معماری روی کاغذ بودند. در اواسط قرن بیستم. جنبشی به نام «طراحی آینده‌شناختی» به وجود آمد. نمایندگان آن پروژه های اتوپیایی را برای شهرهای آینده بر روی کاغذ ایجاد کردند و سعی کردند از ایده های متناقض و خارق العاده استفاده کنند تا طراحی معماری را از بن بست کارکردگرایی و تفکر عملگرای استاندارد خارج کنند. و در دهه 1970. نسلی از معماران جوان شوروی ژانر «معماری آیرونیک» را کشف کردند. در شرایط یک دولت توتالیتر، معمارانی که آموزش آکادمیک خوبی دیدند و از توانایی‌های خود استفاده نکردند، ترکیب‌های پوچ را با روح «رئالیسم سوسیالیستی» رسمی ترسیم کردند و ایده‌های بی‌حرمتی کمونیستی و غول‌آسا را به گروتسک رساندند. آنها آشکارا تمایل صادقانه پیشینیان خود را برای شاد کردن بشریت با "پروژه های بزرگ برای فردای شاد" مسخره کردند.

1. تاریخچه پیدایش معماری کاغذی در روسیه

در ابتدا، این اصطلاح شروع به استفاده تحقیرآمیز در رابطه با آوانگارد شوروی کرد: از اواخر دهه 20، پروژه های کاغذی اتوپیایی، از جمله برای "جدایی از واقعیت" محکوم شدند. این معنی گیر کرد: «معماری کاغذی» برای توصیف پروژه‌هایی استفاده می‌شد که امکان‌پذیر نبودند و بنابراین خیلی معنی نداشتند.

این عبارت در اوایل دهه 80 معنای کاملاً متفاوتی پیدا کرد. سپس فارغ التحصیلان موسسه معماری مسکو راهی برای ارسال پروژه های خود به مسابقات بین المللی ایده های معماری پیدا کردند و شروع به کسب جوایز در آنها کردند (در مجموع بیش از 50 جایزه دریافت کردند). یک گروه غیررسمی از معماران جوان به وجود آمدند، حدود 50 نفر، که در هر صورت فرصتی برای زنده کردن ایده های خود نداشتند، بنابراین شروع به ایجاد پروژه هایی کردند که در ابتدا اتوپیایی و کاملا رایگان بودند. یکی از شرکت کنندگان فعال در جنبش، یکی از اعضای باشگاه اسنوب، یوری آواکوموف بود که شروع به جمع آوری اسناد کرد. در سال 1984، دفتر تحریریه مجله "یونوست" میزبان نمایشگاهی از مجموعه او بود که یوری آواکوموف آن را "معماری کاغذی" نامید. این نام به جهت جدیدی اختصاص یافت که به عنوان یک ژانر مستقل از مفهوم گرایی معماری شکل گرفت. شرکت فعال کیف پول ها در مسابقات تا سال 88-1987 پایان یافت، اما نمایشگاه های آنها در بسیاری از شهرهای جهان برگزار شد. امروزه پروژه های جایگزین معماران جوان به کلاسیک تبدیل شده اند. بنیانگذاران آن الکساندر برادسکی، ایلیا اوتکین، میخائیل بلوف و ماکسیم خاریتونوف بودند. همه چیز در سال 1982 شروع شد، زمانی که معماران مسکو میخائیل بلوف و ماکسیم خاریتونوف جایزه اول مسابقه بین المللی "نمایشگاه در قلمرو موزه قرن بیستم" را که توسط مجله ژاپنی "معمار ژاپنی" برگزار شد، دریافت کردند. در سال های 1982-1988، کار آنها برنده تعدادی جوایز معتبر بین المللی شد. این روند همراه با ظهور آزاداندیشی در اتحاد جماهیر شوروی ظاهر شد، زمانی که در پایان قرن بیستم رژیم کمونیستی شروع به تضعیف کرد. برادسکی و اوتکین در سال 1975 (سال سوم) شروع به کار با هم برای ایجاد یک روزنامه دیواری کردند که در آن برخی از مزخرفات به سبک بروگل یا بوش به تصویر کشیده شد. بعداً آنها با هم کار کردند و بدون تلاش وظایف خود را برای تمام مسابقات از اواخر دهه 1970 تا اوایل دهه 1990 به سبک روزنامه دیواری انجام دادند. برای هر کار آنها صد گزینه ایجاد کردند. آنها سعی نکردند کار خود را منظم کنند یا شیوه خاصی را توصیف کنند - این وظیفه دیگران است. نویسندگان می دانستند که پروژه های آنها محقق نمی شود، بنابراین سعی کردند آنها را از نظر گرافیکی زیبا کنند. به گفته ایلیا والنتینوویچ، فعالیت های آنها را می توان به دوره کودک، دوره مسابقات، سپس مسابقات ژاپنی و نمایشگاه تقسیم کرد. طرح‌های عتیقه نیز الهام‌بخش کیف‌ها بودند. ایلیا اوتکین اعتراف کرد که آنها راب کری و لئون کری را نیز دوست داشتند.

اصطلاح معماری کاغذی توسط یوری آواکوموف ابداع شد. خود ایلیا اوتکین معتقد است که این دوره خاصی در تاریخ معماری نیست، بلکه یک حرکت طبیعی طبیعت است. هیچ چیز جدیدی از دهه 20 قرن اختراع نشده است، اما آواکوموف توانست تمام نقاشی ها را با هم جمع کند و برگزار کننده نمایشگاه هایی در مسکو، ولگوگراد، لیوبلیانا، پاریس، میلان، فرانکفورت، آنتورپ، کلن، بروکسل، زوریخ، کمبریج، آستین، نیواورلئان، آمهرست. در سال 2000، روسیه چیزی برای ارائه در بینال ونیز نداشت. به طور غیرمنتظره، هیئت داوران جایزه ویژه ای را برای شرکت برجسته در نمایشگاه غرفه روسیه و بیان واضح تصاویر خرابه های متروکه اتوپیا اهدا کرد (این اولین بار است که یک معمار روسی در بینال جایزه دریافت می کند). . معلوم شد که نویسنده در حین فکر کردن به آینده، ایده هایی از گذشته ارائه کرده است. نمونه دیگری از معماری کاغذ، چرخه های گرافیکی یاکوف جورجیویچ چرنیخوف است. آثار گرافیکی بی‌نظیر استاد، مملو از عاشقانه، بیان و ترحم دوران فنی، در نمایشگاه «2222 فانتزی معماری» که در سال 1933 در لنینگراد افتتاح شد، به عموم مردم ارائه شد. دهه 1930 بر توسعه معماری مدرن در قرن بیستم تأثیر گذاشت. بسیاری از معماران مشهور مدرن آشکارا او را الهام بخش و معلم غایب خود می نامند. گرافیک چرنیخوف از دهه 1920-1930. - موازی شوروی با اکسپرسیونیسم اروپایی. در کنار استادانی مانند کلود نیکلاس لدوکس، جیووانی باتیستا پیرانسی، آنتونیو سنت الیا، یاکوف جورجیویچ چرنیخوف بزرگترین نماینده ژانر فانتزی معماری محسوب می شود.

2. نمایندگان خارجی معماری کاغذ

ابتدا، من می خواهم به بنیانگذار جنبش معماری مورد نظر خود - جیووانی باتیستا پیرانسی - بازگردم. او در 4 اکتبر 1720 در مولیانو ونتو (نزدیک شهر ترویزو) در خانواده یک سنگ تراش به دنیا آمد. پیرانسی در جوانی در کارگاه پدرش کار می کرد که دستورات معمار D. Rossi را انجام می داد. او معماری را نزد عمویش، معمار و مهندس ماتئو لوچسی، و همچنین نزد معمار G.A. اسکلفاروتو او تکنیک‌های نقاشان پرسپکتیو را مطالعه کرد، از کارلو زوکی، حکاکی معروف، نویسنده رساله‌ای در مورد اپتیک و پرسپکتیو، درس‌هایی در زمینه حکاکی و نقاشی پرسپکتیو گرفت. من به طور مستقل رساله های معماری را مطالعه کردم و آثار نویسندگان باستانی را خواندم. پیرانسی به طور مستقل در طراحی و حکاکی پیشرفت کرد و در Palazzo di Venezia، محل اقامت سفیر ونیزی در رم کار کرد. پیرانسی جوان در کارگاه جوزپه واسی هنر حکاکی روی فلز را آموخت. از سال 1743 تا 1747 او بیشتر در ونیز زندگی می کرد، جایی که، از جمله، با جیووانی باتیستا تیپولو کار می کرد. پیرانسی در حکاکی ها آثار تاریخی واقعی و بازسازی های خیالی خود را ترکیب کرده است (فانتزی خرابه ها با مجسمه مینروا در مرکز؛ عنوان نشریه؛ نمای پانتئون آگریپا، فضای داخلی ویلا Maecenas، ویرانه های گالری مجسمه در ویلای هادریان در تیوولی). در سال 1743، پیرانسی اولین سری از حکاکی های خود را در رم منتشر کرد. سری شانزده ورق "فانتزی ها در مورد مضامین زندان" (1761) موفقیت زیادی داشت. کلمه "فانتزی" در اینجا تصادفی نیست: پیرانسی در این آثار به معماری خیالی ادای احترام کرده است. او در حکاکی‌هایش، سازه‌های معماری خارق‌العاده‌ای را تصور می‌کرد و نشان می‌داد که تحقق آنها در واقعیت غیرممکن بود.

در سال 1757 این معمار به عضویت انجمن سلطنتی آثار باستانی لندن درآمد. در سال 1761 پیرانسی به عضویت آکادمی سنت لوک پذیرفته شد. در سال 1767 او عنوان "کاواگلیر" را از پاپ کلمنت سیزدهم رزونیکو دریافت کرد. جایی که او عناصری از هنر مصر را معرفی کرد و در یک سری از حکاکی ها. G.B Piranesi دیدگاه خاص خود را از نقش یک بنای معماری داشت. او به عنوان یک استاد عصر روشنگری، آن را در یک بافت تاریخی می اندیشید، به طور پویا، در روح کاپریچیو ونیزی، او عاشق ترکیب لایه های زمانی مختلف از زندگی معماری شهر ابدی بود. پیرانسی این ایده را بیان کرد که سبک جدیدی از سبک های معماری گذشته، اهمیت تنوع و تخیل در معماری، و این واقعیت که میراث معماری در طول زمان با ساخت کلیسای سانتا ماریا دل پریوراتو ارزیابی جدیدی دریافت می کند، بیان کرد. 1764-1766) در رم در تپه Aventine.

سخنان J.B. پیرانسی از "Parere su l"architettura: "آنها تازگی من را تحقیر می کنند، من از ترسو بودن آنها متنفرم" - می تواند شعار کار این استاد برجسته عصر روشنگری در ایتالیا شود. هنر او تأثیر قابل توجهی بر بسیاری از معماران داشت. رویکردهای اتوپیایی از ویژگی های تفکر رمانتیک نئوکلاسیک هستند. برای یک سبک هنری تاریخی خاص، ایده‌های اجتماعی آرمان‌گرایانه در نیمه قرن 18 در فرانسه در آثار مگالومانیک‌ها منعکس شد (از بزرگان یونانی - "بزرگ" و شیدایی - "شور")، معمارانی که به وضوح ناممکن بودند. پروژه‌های ساختمان‌های غول‌پیکر به مسابقات سالانه آکادمی معماری پاریس، پروژه‌های بول، ک. لویی بول (fr. Etienne-Louis Boullee, (12 فوریه 1728، پاریس - 4 فوریه 1799، پاریس) - معمار نئوکلاسیک فرانسوی، که آثارش تأثیر قابل توجهی بر معماران مدرن داشت و هنوز هم تأثیر می گذارد. در پاریس متولد شد. او تحصیل کرد. با ژاک-فرانسوا بلوندل، ژرمن بوفر و ژان لوران لژر در سال 1762 به عضویت آکادمی سلطنتی معماری انتخاب شد و در زمان فردریک دوم به عنوان معمار اصلی انتخاب شد (عنوان عمدتاً افتخاری او تعدادی خانه خصوصی را از سال 1762 تا 177 طراحی کرد). در میان آثار باقیمانده، لازم است به هتل الکساندر و هتل د برونوی اشاره کرد که هر دو به همراه کلود-نیکلاس لدوکس یکی از تأثیرگذارترین افراد غیر فرانسوی بودند. - معماری کلاسیک به عنوان معلم و نظریه پرداز در مدرسه ملی پل ها و جاده ها (Ecole Nationale des Ponts et Chaussees) بین سال های 1778 و 1788، با الهام از فرم های کلاسیک، سبک هندسی انتزاعی متمایز خود را توسعه داد. ویژگی بارز کار او رد تمام تزئینات غیر ضروری، افزایش قابل توجه مقیاس اشکال هندسی و تکرار عناصر، به عنوان مثال، ردیف های بی شماری از ستون ها بود. بول از طرفداران این ایده بود که معماری باید هدف خود را بیان کند. منتقدان او این آموزش معماری را parlante («معماری صحبت کردن») نامیدند. این یک عنصر جدایی ناپذیر از مدرسه معماری بوزار در نیمه دوم قرن نوزدهم بود. بارزترین نمونه از سبک او طراحی یک سنوتاف برای دانشمند انگلیسی اسحاق نیوتن است که به شکل کره ای به ارتفاع 150 متر در یک شالوده گرد با درختان سرو در بالای آن تعبیه شده است. ایده‌های بولیه تأثیر قابل‌توجهی بر معاصرانش گذاشت، به ویژه به دلیل نقش او در آموزش معماران برجسته دیگر: فرانسوا شالگرین، الکساندر برونگنیارد، ژان نیکولا لوئی دوران. برخی از آثار او فقط در قرن بیستم نور را دیدند. کتاب او Architecture, essai sur l "art ("معماری، مقاله ای در مورد هنر")، در دفاع از ایده های نئوکلاسیک حسی، تنها در سال 1953 منتشر شد. طراحی غیرعملی به دلیل اندازه بزرگش، تکنیک مورد علاقه او در کنار هم قرار دادن (جابجایی عناصر مخالف پروژه) و استفاده از نور و سایه بسیار نوآورانه بود و همچنان بر معماران تأثیر می گذارد تا اینکه در قرن بیستم دوباره در میان معماران کشف شد. او بر آنها تأثیر گذاشت، آلدو روسی.

یکی از معروف ترین پروژه های بول، سنوتاف نیوتن است. اگرچه این پروژه هرگز محقق نشد، طرح به صورت حکاکی حفظ شد و به طور گسترده در محافل حرفه ای پخش شد. معمار از شکل یک کره برای ساختمان استفاده کرده است. بدیهی است که این قرار بود اشاره ای به شکل کره زمین یا هر سیاره دیگری باشد، زیرا سنوتاف نیوتن به عنوان یک سیاره نما بزرگ تصور می شد. یکی دیگر از قرائت های احتمالی شکل کره، افتادن سیب روی سر نیوتن است. در ساعات روشنایی روز، حفره هایی در کره سنوتاف نیوتن نقشه ای از آسمان پرستاره را تشکیل می دادند. در شب، بازدیدکنندگان می توانستند اسطرلاب غول پیکر را مطالعه کنند. این سازه قرار بود با اندازه خود شگفت زده شود و با خود آسمان رقابت کند. طبق پروژه Bulle، ارتفاع کار 150 متر بود. Bulle خود را کاملاً وقف "معماری کاغذی" کرد و بیش از صد پروژه را ایجاد کرد. او ساختمان های خود را «بدنه های معماری» نامید. بول از ساده ترین اشکال هندسی درست استفاده کرد: کره، مخروط، مکعب. قرار بود همه آنها با نوری مرموز روشن شوند و سایه های قوی ایجاد کنند. ساخت ستون های بی پایان غول پیکر آن به سادگی غیرممکن بود. پیکره های کوچک انسانی که در نقاشی های بول به تصویر کشیده شده اند، تنها بر عظمت نقشه های معمار که «برای ابدیت» در نظر گرفته شده است، تأکید می کنند. کلود نیکلاس لدوکس شاگرد ژاک فرانسوا بلوندل بود. او اولین موفقیت‌ها و شروع شهرت خود را به لطف طراحی موفقیت‌آمیز «کافه نظامی» در پاریس تشخیص داد. در سال 1773، او به عضویت آکادمی سلطنتی معماری درآمد. کلود-نیکلاس لدوکس معماری را کاملاً با انسان یکی دانست و معماری را به عنوان روابط اجتماعی تجسم یافته در سنگ در نظر گرفت. لدوکس در مورد معماری صحبت می کند از انسان، حرکات ذهنی او که معماری را تعیین می کنند و خود از آن نشات گرفته اند. او نظم شکننده را با چین های لباس زنانه مقایسه می کند. توصیف دکور به طور هماهنگ به توصیف فضایل الهام-موسی تبدیل می شود که زندگی را نیز تزئین می کند. معماری لدوکس درباره مردم و ارتباطات بین آنهاست.

معمار LeDoux از استعاره های بصری استفاده می کند - او یک چشم انسان را به تصویر می کشد که فضای داخلی تئاتر را منعکس می کند. این نمادی از تعامل محیط اجتماعی با محیط معماری است. مهم است که آثار لدوکس با نمادگرایی فراماسونرها نفوذ کند. آنها وظیفه خود را سازماندهی مجدد جهان و ایجاد یک فرد جدید در آن قرار دادند. برای فراماسون ها و برای معمار لدوکس - خدا، معمار عمومی جهان. لدوکس در دهه آخر زندگی خود عملاً ساخت و ساز نکرد و بر توسعه برنامه های غیرعملی و رویایی برای یک "شهر ایده آل" در Chaux متمرکز شد (کارگاه های نمکی ساخته شده در Arc-i-Senan یک سایت میراث جهانی است). برنامه های لدوکس ترکیبی بهینه از توسعه صنعتی، اداری و مسکونی را با هدف "بهبود جامعه" ارائه می کرد. بسیاری از طرح‌ها، که معماری کاغذی هستند، اگر نگوییم سورئال، طبیعت آرمان‌شهری دارند - خانه باغبان به شکل یک کره منظم و غیره. جلد اول پروژه‌های او در سال 1804 منتشر شد، جلد دوم پس از مرگ منتشر شد. ، در سال 1847 پروژه گورستان برای شهر شو - یک سیستم سیاره ای، نمادی از مسیر کمال از طریق مرگ. لدوکس طراحی شهر نمک را به ایجاد یک جهان جدید تشبیه می کند. نمک‌کاری سلطنتی ارک سنان، تنها عنصر ساخته‌شده شهر اتوپیایی، یکی از اجزای ضروری است. معمار می خواست این کارخانه نمک را به قلب شهر خود تبدیل کند. در مرکز سولوارن، خانه کارگردان، به یاد ماندنی، چشمگیر، تزئین شده با ستون های متعدد، با کلیسای کوچک وجود دارد. در هر طرف، در قطر دایره، دو بنای ریاضت دیگر برای بهره برداری نمک در نظر گرفته شده است که در ادامه کوچکترین خانه های کارمندان است. ساختمان های در نظر گرفته شده برای کارمندان کارخانه نمک بسیار منظم در یک نیم دایره و در تقارن کامل سازماندهی شده اند. در نیمه دیگر نیم دایره پروژه هایی وجود دارد - رویاهای محقق نشده. در اینجا نقشه های معمار نمایانگر تالار شهر و پادگان است. در حاشیه این شهر خانه‌های شخصی و بناهای «آرمان‌شهری» اختصاص یافته به خیرین، خانه ارتباط دلپذیر «اویکما»، خانه لذت یا «صلح‌ساز» و «معبد خاطره» و... وجود دارد. به لطف این شهر رویایی که کلود نیکلاس لدوکس را با روسو یا فوریه (آلن چنوز) مقایسه می کنند.

لدوکس شخصیتی منحصر به فرد بود - بنابراین، او در عین حال یک معمار بود و قدرت کلمات را درک می کرد و معماری را به عنوان شعر در سنگ درک می کرد. با ایده های نوآورانه خود در زمینه ترکیب، E.-L. بول، ک.-ن. لدوکس تأثیر بسزایی در توسعه معماری داشت، از جمله شکل گیری سبک کلاسیک گرایی اسکندر در سن پترزبورگ در آغاز قرن نوزدهم، که با سادگی و حتی زهد مشخص می شد. همراه با ساختمان های A. Voronikhin - موسسه معدن و کلیسای جامع کازان (1801-1811)، بزرگترین بناهای کلاسیک اسکندر مجموعه تف جزیره Vasilyevsky با ساختمان Exchange و ستون های منقاری طراحی شده توسط Thomas de Thomon است. 1804-1816) و دریاسالاری اصلی A. Zakharov (1806-1823). با ساخت این مجموعه های باشکوه، مرکز شهر تصویری کامل به دست آورد. برای اولین بار در معماری سنت پترزبورگ مجموعه ای با چنین صدای فضایی گسترده ای پدید آمد.

این امپراتور الکساندر بود که در سال 1816 او. مونفراند، سازنده آینده کلیسای جامع سنت اسحاق و ستون الکساندر در سنت پترزبورگ را به خدمت روسیه دعوت کرد. اسکندر این ایده را داشت که بنای یادبودی برای مسیح منجی در مسکو بر روی تپه های گنجشک به یاد رهایی از تهاجم ناپلئون، در ابتدا بر اساس طرح A. Vitberg که بعداً توسط K. Ton ساخته شد، برپا کند. ویژگی بارز کلاسیک گرایی اسکندر، نقش تعیین کننده تأثیر فرانسوی است. جنگ با ناپلئون احتمالاً بر ترجیحات هنری اسکندر تأثیری نداشته است. توماس دو تومون که از سال 1799 در سن پترزبورگ کار می کرد، نماینده مکتب نئوکلاسیک فرانسه بود. در ابتدا او با بی شرمی پروژه های معماران آکادمی معماری پاریس را تصاحب کرد و آنها را به عنوان متعلق به خود با جعل امضا به ثبت رساند. اینگونه بود که پروژه گروه معروف Exchange متولد شد. آ.زاخاروف همچنین در پاریس تحصیلات معماری دریافت کرد. مشخص است که هر دو معمار تحت تأثیر کار K.-N. لدوکس. اما فرصت های منحصر به فرد شهرسازی، شخصیت منظره شمالی، سبک سن پترزبورگ و فضای روشن کلاسیک گرایی اسکندر کار خود را انجام دادند. اگر در فرانسه "توسعه طبیعی کلاسیک گرایی با دیکتاتوری سرد امپراتوری" در زمان ناپلئون متوقف شد، پس با ظهور "عصر طلایی" اسکندر در "پترزبورگ"، همانطور که I. Grabar می نویسد، کار که در فرانسه همچنان ادامه دارد و توسعه بیشتر ایده های درخشان فرانسوی صورت می گیرد. در اوایل سال 1779، G. Quarenghi Palladian شروع به کار در سنت پترزبورگ کرد. در سال 1817، در مقابل ساختمان نگهبانان اسب که توسط او ساخته شده بود، مجسمه های دیوسکوری P. Triscorni با الگوبرداری از مجسمه های باستانی که در مقابل کاخ کویرینال در رم ایستاده بودند، نصب شد.

معماران اکسپرسیونیست آلمانی اوایل قرن بیستم. B. Taut، E. Mendelssohn طرح‌های سریعی را روی کاغذ خلق کردند، ترکیب‌هایی پویا که تخیل معماران دیگر را برانگیخت. اریش مندلسون (یا مندلسون) (21 مارس 1887، آلنشتاین، پروس شرقی - 15 سپتامبر 1953، سانفرانسیسکو، ایالات متحده آمریکا) - معمار آلمانی یهودی الاصل، اکسپرسیونیست (در دهه 1920) و کارکردگرا - در آثار بعدی. او نه از کسانی که کارکرد را در اولویت قرار می دهند، نه از کسانی که بیان تیز را بالاتر از هر چیز دیگری قرار می دهند، حمایت نکرد. در بسیاری از شهرهای آلمان - برلین، اشتوتگارت، کمنیتس - می توان ساختمان هایی را یافت که توسط او با خطوط منحنی مشخص، پنجره های نواری افقی و تضادهای گویا در بافت مواد ایجاد شده است. اریش مندلسون در آلنشتاین در خانواده ای یهودی مهاجر از لهستان به دنیا آمد. او در دبیرستان فنی مونیخ (1111-1907) نزد تئودور فیشر تحصیل کرد. در 1911-1944. به انجمن مدرنیست آبی سوار نزدیک بود.

به زودی مندلسون از هلند دیدن کرد و در اینجا تحت تأثیر کار معماران اکسپرسیونیست قرار گرفت. آثار مندلسون قطعاً در هیچ جنبش هنری قرن گذشته نمی گنجد. تنها استثنا طرح‌های معماری پویا او است که در طول جنگ جهانی اول تکمیل شد، و اولین پروژه‌های تکمیل‌شده برج رصدخانه اینشتین در پوتسدام و کارخانه کلاه‌سازی لوکن‌والد، که خطوط جزیره‌مانند آن قطعاً دارای ویژگی‌های اکسپرسیونیستی است. معمار اساس فرم سازی در معماری مدرن را در ایجاد ترکیب بندی های پویا می دید. مندلسون نوشت: "عملکرد به علاوه دینامیک شعار است." او گفت: «نباید ما را به بیراهه بکشاند که هنوز فرصت‌هایی را که در حال باز شدن است، نمی‌دانیم. آنچه امروز با سختی های فراوان همچنان راه خود را باز می کند، روزی سوژه تاریخ رویدادهای هیجان انگیز و پرتلاطم خواهد شد. پس از همه، ما در مورد خلاقیت صحبت می کنیم! ما هنوز در ابتدای راه هستیم، با این حال، همه فرصت ها برای حرکت رو به جلو ایجاد شده است. تنها چیزی که از آینده نگری الهام گرفته باشد واقعاً ارزشمند خواهد شد.»

3. آرشیگرام

غیرممکن است که به مفهومی مانند آرشیگرام اشاره نکنیم. این یک گروه معماری انگلیسی است که در دهه 1960 در اطراف مجله Archigram تشکیل شد و تأثیر زیادی در توسعه معماری پست مدرن داشت. مهمترین اعضای گروه آرکیگرام پیتر کوک، وارن چالک، رون هرون، دنیس کرومپتون، مایکل ویب و دیوید گرین بودند. ایدئولوژی آنها به نئوبروتالیسم برمی گردد. افراد آرشیگرام استدلال می کردند که ویژگی های اصلی معماری مدرن سیال بودن، پویایی و تنوع بی بند و بار است. از یک سو، این با مفاهیم مدرنیسم که بیان می کرد شهر باید دوران خود را تجسم بخشد و هر دوره چهره خاص خود را دارد، مغایرت نداشت. اما از سوی دیگر، این دیگر پروژه «شهر تابناک» نبود، اینها پروژه‌های کاملاً خارق‌العاده‌ای بودند: «شهر پیاده‌روی»، «شهر رایانه‌ای»، «شهر پلاگین». ویژگی این پروژه ها بازی گسترش زبان معماری از طریق ترکیب های غیرمنتظره بود، آنها اسیر براندازی مفاهیم و فضای رمز و راز شدند. فضای بازی به خودی خود مشخصه مدرنیسم نیست، اما کلید پست مدرنیسم است.

سدریک پرایس، یکی از پیروان ایده‌های «آرکیگرام»، مفهوم «معماری غیر قطعی» را مطرح کرد که پیوسته یادبود، تصویرسازی، فرم عموماً پایدار و در نهایت خود معماری را رد می‌کند. در جای خود، او مفهوم «خدمت» را پیشنهاد می‌کند که جدایی مطلق و آزادی رفتار را تضمین می‌کند. این چیزی نیست جز تقلیل به نقطه پوچی ایده مدرنیسم از معماری به عنوان یک کارکرد، از طریق ویژگی کنایه آمیز مرحله بعدی پست مدرنیسم (در دهه 70 - "پاستیک"). به همین ترتیب، ایده یک فرد و جامعه به عنوان یک کل در حال تغییر است. در این پروژه ها، فضای بسیار کمی به انسان اختصاص داده می شود، تخریب فرد اتفاق می افتد که مشخصه پست مدرنیسم است. متعاقباً، این مفهوم، در چارچوب "آرکیگرام" بعدی، به یک ایده از شهر نه به عنوان یک سیستم معماری، بلکه به عنوان مجموعه ای از موقعیت های بی نهایت متنوع تبدیل می شود که مردم را متحد می کند.

گروه Arkigram مجموعه ای از پروژه های "معماری بیرون" را ایجاد کرده است، که در هر یک از آنها ایده فنی اصلی، که معمولاً با آزمایش های فنی واقعی همراه است، به گروتسک آورده می شود. در این پروژه‌ها، علاوه بر طنز، به هنر توده‌ای (کمیک) در مقابل نخبه‌گرایی مدرنیسم، و همچنین به «معماری غذاخوری» آمریکایی در مقابل آسمان‌خراش‌های «درست» مدرنیستی آمریکایی، علاقه‌مند است. «گرافیک ظریف نقاشی‌های شبه مهندسی، با کتیبه‌های طولانی، که گاهی اوقات از کتاب‌های کمیک به عنوان نمونه استفاده می‌شود، تأکید می‌شود و تصور یک کابوس سورئال را تقویت می‌کند. یک ویژگی معمولی از منظره حومه آمریکا - سینمای درایو - طرح داستان "بسیار جدی" به تصویر کشیده شده "راننده در خانه" را فراهم می کند - خانه ای که شخص وارد آن نمی شود، اما نقل مکان می کند، و خود می تواند به یک کل معین حرکت می کند و از هم می پاشد. لباس فضایی فضانورد به یک «خانه پوشاک» تبدیل می‌شود، بسته‌ای از بدن انسان که اگر موتوری در آن قرار دهید، می‌تواند یک کت، خانه و حتی ماشین باشد. "آرکیگرام" در مورد تبدیل شهر به پراکندگی کپسول های متحرک در میان یک بت طبیعی پیشگویی می کند. پروژه‌های «آرکیگرام» هم اتوپیایی بودند (به این معنا که برای اجرای واقعی ساخته نشده‌اند) و هم در عین حال دیستوپیایی بودند، زیرا در اصل غیرانسانی بودند («جایگاه توهمات آرامش‌بخش را طنز سیاه گرفته بود، که انکار می‌کند. همان ایده ایده های اجتماعی مثبت»).

به طور کلی، فعالیت های «آرکیگرام» پیامدهای قابل توجهی برای معماری و شکل گیری نظریه پست مدرنیسم داشت. برای پست مدرنیسم بسیار نزدیک، تحولات نظری آن، طنز سیاه در رابطه با مدرنیسم و جذابیت به هنر توده مهم است. ساختمان‌های متحرک آرکیگرام به مفهوم «قطعات کارخانه‌ای آماده» تبدیل شدند که مشتری می‌توانست از بین آن‌ها یکی را انتخاب کند و می‌توانست خودسرانه آن را در ساختار وارد کند. رنگ های روشن ساختمان ها ظاهر شد که سپس به فناوری پیشرفته تبدیل شد. «آرکیگرام» ایده‌های لوکوربوزیه و فولر درباره صنعتی‌سازی شهرسازی را بازی می‌کند. سیستم های مکانیکی به عنوان تزئینات تلقی شدند. شاید با فعالیت های مجله آرکیگرام باشد که شمارش معکوس معماری «مجله» مدرن نیز باید آغاز شود. به لطف مجلات مصور، سفر و کداک، مرد متوسط دارای یک «موزه تخیل» است و یک التقاطی بالقوه است. مجله به پایگاهی نظری تبدیل شد که در آن معماران مختلف با مفاهیم خود گرد هم آمدند، تنوع در توسعه ممکن شد (حتی اگر فقط از نظر تئوری در حال حاضر باشد)، چیزهای خارق‌العاده و غیرمنطقی که توسط مدرنیست‌ها رد شده بودند، به تدریج وارد نظریه‌های معماری شدند. "آرکیگرام" سهم قابل توجهی در توسعه تئوری های معماری داشت، اما در مورد شهر، نگرش یکسان باقی ماند - شهرهای آنها ارتباط کمی با شهرهای واقعی و با مشکلات واقعی شهر ایجاد شده داشتند. «دنیای جدید شجاع» پروژه‌های رویایی میمون و جی. فریدمن با «شهرهای پل»، «شهرهای دهانه آتشفشانی»، «شهرهای هرمی» که در هوا بر فراز سکونتگاه‌ها، دره‌ها و رودخانه‌های قدیمی کشیده شده، روی آب‌ها شناور یا در زیر زمین پنهان شده‌اند. ، شروع به عصبانیت کسانی کرد که به هر طریقی با مشکلات واقعی زندگی شهری در تماس بودند."

نتیجه گیری

علیرغم تفاوت‌های آشکاری که بین گرایش‌ها در آزمایش‌های معماران شوروی و خارجی وجود دارد، باید توجه داشت که در جهت افکار و ایده‌های آنها شباهت‌هایی وجود دارد. اولاً، این میل به دور شدن از مدرنیته و رفتن به پست مدرنیته است که قوانین خاص خود را دارد، درک خود را از تعامل بین انسان و جامعه. حتی شباهت تکنیک ها آشکار است - کنایه، "طنز سیاه"، پوچ و همچنین خروج تدریجی از واقعیت. با گذار به پست مدرنیته، درک انسان به شدت تغییر کرده است. یک شخص دیگر یک فرد نیست، بلکه بخشی از یک شبکه بزرگ شاخه ای است، چه اینترنت و چه هر شبکه دیگری. انسان اکنون به شیوه ای کاملاً جدید شروع به کار کرده است که نیاز به چهره های معماری دارد تا فوراً به این تغییرات سیستمی پاسخ دهند. چنین تغییراتی دقیقاً منشأ چنین پروژه‌هایی را مشخص کرد که توسط گروه Arkigrem پیشنهاد شده بود - چیزی بی‌شکل، گیج‌کننده، پیچیده و تا حد زیادی غیرمنطقی. ظهور چنین مفاهیمی ممکن است ناشی از خستگی انسان از تحمیل بیش از حد کارکردی باشد که مشخصه دوران مدرن بود. اما این دوران به پایان رسیده است. اکنون می‌توان پروژه‌هایی را ایجاد کرد که در آن کارکرد به نقطه پوچی کشیده شود یا کاملاً غیرضروری حذف شود و جای خود را به احساس به عنوان اصل اساسی در معماری بدهد. اکنون تعداد زیادی پروژه با شهرهای کپسولی، خانه های کپسولی ظاهر شده اند، یعنی اصل تغییرپذیری و تحرک سیستم اعلام شده است. این دقیقاً همان چیزی است که اکنون یک فرد ظاهر می شود که قادر به انطباق و پاسخگویی به هرگونه تغییر سیستمی است.

ارسال شده در Allbest.ru

...

اسناد مشابه

تاریخ معماری فرانسه. معماری کلیسا به عنوان اساس سبک گوتیک. تغییرات در زمینه هنرهای زیبای فرانسه در دوران رنسانس. نمونه هایی از معماری مدرن با توضیحات: کلیسای Mont-St-Michel، صومعه سنت اوبن.

چکیده، اضافه شده در 1395/05/05

اولین شواهد از خاستگاه معماری، مراحل شکل گیری و توسعه آن. جایگاه ویژه معماری در نظام اشکال هنری، ویژگی و حوزه های کاربرد آن. ریشه شناسی کلمه "معماری". ویژگی های خاص زبان معماری

تست، اضافه شده در 2011/07/12

مفهوم، ماهیت، تاریخچه پیدایش و توسعه معماری. ویژگی های بارز سبک های معماری یونان باستان، بین النهرین و مصر. تحلیل رابطه کلاسیک گرایی و هنر باستان. شرح ویژگی های اصلی سبک باروک و سبک های پیشرفته.

گزارش، اضافه شده در 2010/09/27

دستورالعمل های جدیدترین معماری. ادغام اشیاء معماری و سطح زمین. ایده تعامل «انسان-طبیعت-معماری» در سطح شکل گیری شکل و سازماندهی فضایی یک شی. پیدایش و توسعه معماری لندفرم.

ارائه، اضافه شده در 12/12/2015

مفهوم معماری. پدیده های تبادل انرژی – اطلاعات در معماری پدیده ها و تأثیر متقابل آنها. انیولوژی اشکال معماری: اهرام و چادرها، چین‌ها و دنده‌ها، طاق‌ها و گنبدها، طاق‌ها، فرم‌های گرد، فرم‌های مشتق شده. کاربرد آنیولوژی اشکال.

کار دوره، اضافه شده در 11/12/2010

توبولسک یکی از زیباترین و دیدنی ترین شهرهای روسیه است که با چشم انداز نفس گیر و زیبایی باشکوه بناهای معماری، تأثیری محو نشدنی بر جای می گذارد. تاریخچه ایجاد مهمترین بناهای شهر، ویژگی های معماری.

چکیده، اضافه شده در 1394/12/23

مفهوم و ویژگی های کلی معماری به عنوان یک جهت هنری، تاریخچه و مراحل توسعه آن. سبک معماری مجموعه ای از ویژگی ها و ویژگی های معماری است که در ویژگی های جنبه های کاربردی، سازنده و هنری آن متجلی می شود.

چکیده، اضافه شده در 2015/05/04

خاستگاه معماری در دوره سیستم اشتراکی بدوی. منهیر و دولمن به عنوان سازه های باستانی تشییع جنازه و مذهبی. معماری نظام برده داری و فئودالی. ویژگی های بارز معماری در سبک های باروک، کلاسیک و مدرنیستی.

ارائه، اضافه شده در 2015/05/15

توسعه روندهای مفهومی در معماری شوروی دهه 80. ایجاد فضاهای داخلی، پروژه ها و اینستالیشن ها برای مسابقات و نمایشگاه های بین المللی هنری و معماری. اجرای ایده ها و کارهای هنری در ساخت و ساز.

ارائه، اضافه شده در 2016/12/20

محل و نام بنای معماری. ویژگی های طراحی کلیسای جامع در ریمز استفاده از جزئیات معماری، پلان، اندازه. مطالعه تاریخچه کلیسای جامع، مراحل ساخت آن. هدف فرهنگی و سکولار ساختمان.

فانتزی

شاید برای برخی عجیب باشد که بسیاری از برگه های مجموعه معماری کاغذ دارای امضای چندین نویسنده است. اما اگر به یاد داشته باشیم که معماری کاغذ اولاً پروژه است و کار طراحی به صورت تیمی انجام می شود، واضح است که معماری کاغذ از دفاتر معماری خصوصی تقلید کرده است که در واقعیت شوروی وجود نداشتند. ثانیاً، این معماری آشپزخانه است، زیرا اکثر پروژه های مسابقه نه در کارگاه ها (تعداد کمی آن ها را داشتند)، نه در محل کار (پذیرفته نشد)، بلکه در خانه ها، که در آن عادت فکری مکالمات آشپزخانه در آن وجود داشت، ایجاد شد. آن سال ها و برای مکالمات به شرکت نیاز دارید. از این رو برادسکی - اوتکین، بوش - خومیاکوف - پودیاپولسکی، کوزمبایف - ایوانف... جایی که فقط یک نویسنده وجود دارد - میزین، زوسیموف، موروزوف - اغلب لازم است نه به دنبال یک پروژه، بلکه به دنبال یک فانتزی باشید.

فانتزی معماری، یا در غیر این صورت کاپریچیو، در قرن هجدهم به طور طبیعی در ایتالیا اختراع شد، جایی که مد برای خرابه های باستانی توسط هنرمندان بزرگ، عمدتاً در نقاشی و دکوراسیون ایجاد شد، زیرا یک ژانر نه طراحی، بلکه نمایش بود. عکس‌های خارق‌العاده زندان‌های جیوانی پیرانسی از مهندسی شکنجه خزنده‌تر است. "101 فانتزی معماری" یاکوف چرنیخوف بیشتر از اختراع فنی، هندسه گویا و سرگرم کننده دارد.

فانتزی یا، به عبارت دیگر، فعالیت تخیل، فعالیتی ممنوع در رمان دیستوپیایی یوگنی زامیاتین ما است. در یک جامعه توتالیتر، مردم از بدو تولد از تخیل محروم هستند و آن عده معدودی که این آتاویسم در آنها بیدار می شود، به اجبار از توانایی تخیل محروم می شوند. فانتزی در رمان یک بیماری است که با پرتو درمانی درمان می شود. به گفته زامیاتین، حاملان فانتزی «دیوانه، گوشه نشین، بدعت گذار، رویاپرداز، شورشی، شکاک» هستند - همه باید از یک جامعه سالم جدا شوند.

عکس از یوری آواکوموف

برج

همانطور که می دانید، در واقعیت، همه زمان ها برای همیشه حال هستند و گذشته، حال و آینده مانند صفحات یک کتاب زیر یک جلد زندگی می کنند. مردم عادت دارند یک کتاب را از صفحه اول تا آخر بخوانند، اما در واقع این کار اصلا ضروری نیست. برخی از هنرمندان می توانند کتابی را در هر جایی باز کنند، چه در صفحه خوانده شده و چه در صفحه خوانده نشده. برج بابل در نقاشی پیتر بروگل هم به عنوان یک پروژه انسانی - برای ساختن برجی به بهشت و هم به عنوان پروژه ای خدا - برای متوقف کردن ساخت و ساز کفرآمیز ارائه شده است. همه در این محل ساخت و ساز مشغول هستند، اما چه - آنها سنگ را به محل ساخت و ساز حمل می کنند یا دزدی می کنند، مانند کولوسئوم برای نیازهای خصوصی، آیا ساخت و ساز باید به یک بیابان بکر ختم شود یا با غلبه بر هرج و مرج ارتباطی، به آسمان برسد، ما مخاطبان نمی دانیم. در حکاکی برادسکی - برج شیشه ای اوتکین، برج تکمیل شد و تنها بعداً به قطعات افتاد. اما از نحوه فروریختن آن - نه به صورت عمودی، که طرح خود را بر روی زمین نقش بسته است، بلکه به سمت شمال شرقی، و نمای خود را در سراسر دشت گسترش می دهد، می توان فرض کرد که اثر مخرب آنی و شدید بوده است، و اینکه برج شفاف هنوز سالم است. ، و سایه بلند آن را در پرتوهای غروب خورشید می بینیم. نه، این نمی تواند باشد - ببینید، سایه های مادی بسیار بیشتری از شهر مجاور به شدت به سمت جنوب کشیده می شوند - دو خورشید نمی توانند بالای زمین بایستند. و خورشید بر خلاف قوانین طبیعت نمی تواند از شمال بتابد، یعنی این شهر یا سراب است، یا آتش بهشتی از بیرون کادر گرافیکی سرازیر شده است و در یک ثانیه شهر و ساکنانش به پرواز در می آیند. سایه ها البته مگر اینکه در نیمکره جنوبی اتفاق بیفتد. قوانین مختلفی وجود دارد.

عکس از یوری آواکوموف

توپ چینی

برای شماره دسامبر 1987 هنرهای تزئینی، از گروهی از معماران کاغذی خواسته شد تا مانیفست های خلاقانه خود را بنویسند. در مانیفست بوش-خومیاکوف-پودیاپولسکی، روش خلاقانه به عنوان یک توپ چینی توصیف شد - "این نمونه ای از وحدت فضایی و تزئینی و هماهنگی عاطفی است." و در ادامه: «آنچه که مطالعه و درک توپ برمی انگیزد، تطهیر بی پایان، رهایی از چیزهای زائد، میل به منطق فضایی و مهمتر از همه، سادگی است.» پروژه آنها "مکعب بی نهایت"، که در داخل آن یک ساختار صلیبی شکل بی‌پایان در پنجره‌های شیشه‌ای رنگی آینه‌ای تکثیر می‌شد و مکعب را کاملاً پر می‌کرد، به نظر می‌رسید که این مانیفست را نشان دهد. چگونه می توان آن را با پروژه "بازار فکری" ولادیمیر تیرین نشان داد، که یک اسفنج منگر، یک فراکتال هندسی یا "سیستمی از فرم های سرتاسری است که مساحتی ندارند، اما با اتصالات بی پایان، که هر عنصر جایگزین می شود. از نوع خودش.» یا پروژه سرگئی و ورا چوکلوف "فضای تمدن قرن بیست و یکم" با مربع های متحدالمرکز پیچیده شده در یک مارپیچ: "با نفوذ به اعماق طبیعت، ما منظره ای هندسی را پشت سر می گذاریم. قرن بیست و یکم: سنگی که در آب انداخته می شود، مربع می سازد. در همه نمونه ها، هندسه الهی نظم با هرج و مرج غرور انسانی مخالف است و از هرج و مرج اطراف رشد می کند، همانطور که اتوپیا از دیستوپیا رشد می کند.

عکس از یوری آواکوموف

معماری یک توپ چینی است. این شبیه یک عروسک تودرتو است که متشکل از دنباله ای از پوسته های مشابه است. مانند یک کره کابالیستی است که خداوند متعال خط نازکی از نور را در آن فرود آورده است. و معماری باقی می ماند، چه آن را به عنوان یک خانه عروسک یا یک معبد جهانی، یک مدل یا یک ساختمان به تصویر بکشیم.

کل جهان یک توپ چینی است. ماده، همانطور که اکنون ثابت شد، همگن و همسانگرد است، یعنی محورهای چرخش، سلسله مراتبی ندارد، به طور مساوی در فضا توزیع می شود، به مکان رصد بستگی ندارد، به این معنی که معماری جهان هستی تا حد زیادی همگن است و توپ چینی، اگر آن را بی نهایت بزرگ تصور کنید، این وضعیت نشان می دهد. اگر معماری جهان همسانگرد است پس چرا معماری بشر نباید همسانگرد باشد؟ حتی اگر در جلوه های خاص خود به شکل های سلسله مراتبی، متقارن، غیر دموکراتیک باشد، اگر به دیدگاه ناظر بستگی داشته باشد و به زمان تماشا بستگی داشته باشد، به طور کلی، در جایی بیرون، معماری برای خلوص و سادگی تلاش می کند.

عکس از یوری آواکوموف

کمتر، بیشتر است

"کمتر است بیشتر" - این فرمان از سال 1947 به لودویگ میس ون در روهه نسبت داده شده است. «کمتر بیشتر است» فلسفه مینیمالیسم در هنر و معماری را دستیابی به اثر بیشتر با ابزار کمتر تعریف می کند. این عبارت همچنین توسط باکمینستر فولر در تعریف خود از «زودگذرسازی» به عنوان توانایی پیشرفت فناوری برای ایجاد «بیشتر و بیشتر با تلاش کمتر و کمتر تا در نهایت شما می توانید همه چیز را از هیچ بسازید» استفاده کرد. در انگلیسی، عبارت «کمتر، بیشتر است» برای اولین بار در شعر «نقاش بی عیب» رابرت براونینگ در سال 1855 استفاده شد. شاعرانه صد سال از طرح جلوتر بود. اگر بخواهیم منصف باشیم، حتی قبل از براونینگ، «کمتر، بیشتر است» یا «Und minder ist shpesh mehr...» توسط شاعر آلمانی عصر روکوکو، کریستوف مارتین ویلاند در سال 1774 گفته شد، بنابراین کاملاً مشخص نیست که میس وان در از کدام زبان است. روهه این عبارت معروف را از زبان آلمانی یا انگلیسی بین المللی خود وام گرفته است. خود میس (به انگلیسی) به یاد می آورد که اولین بار این عبارت را از پیتر بهرنز (یعنی به زبان آلمانی) هنگامی که در کارگاه خود در اواخر دهه 1900 کار می کرد شنیده بود، اما در Behrens فقط به تعداد طرح های غیر ضروری که یک جوان تکمیل کرده بود اشاره می کرد. شاگرد پر انرژی

در کارگاه فارغ التحصیلی خود در تروبنایا، در همان روزهای اوج پست مدرنیسم، این شعار را مطرح کردم: "شهر زمانی است که زیاد باشد!" رئیس بخش برنامه ریزی شهری، نیکولای نیکولاویچ اولاس، به داخل کوپه نگاه کرد، شعار را خواند، ناگهان گفت: "شهر زمانی است که به اندازه کافی نباشد!"، فکر کرد و خلاصه کرد: "شهر زمانی است که درست باشد! ”

درباره ما

وقتی در دهه 1970 وارد مؤسسه معماری شدیم، فکر نمی کردیم که آخرین نسل معماران شوروی باشیم - همانطور که می دانید در سال 1991 اتحاد جماهیر شوروی فروپاشید. وقتی یاد گرفتیم معماری جدید را با مداد، جوهر، قلم، رنگ به تصویر بکشیم، تصور نمی کردیم که آخرین کسی باشیم که این مهارت دستی به او منتقل شد - اکنون معماری با استفاده از برنامه های رایانه ای به تصویر کشیده می شود. وقتی در دهه 1980 شروع به شرکت در مسابقات ایده‌های معماری و دریافت جوایز بین‌المللی کردیم، تصور نمی‌کردیم که این آثار در مجموعه‌های موزه روسیه، گالری ترتیاکوف یا مرکز پمپیدو قرار بگیرند... همه اینها نشان می‌دهد که معماران رویاپردازان بی اهمیتی هستند. اما در پروژه های ارائه شده در اینجا آینده ای وجود دارد. آینده ای که در آن زندگی می کنیم یا می توانیم در آن زندگی کنیم. آینده ای که با ابزارهای گرافیکی گذشته تصور می شود. یک مدینه فاضله خصوصی در یک دیستوپیا کامل.

عکس از یوری آواکوموف

درباره من

من معماری کاغذی را اختراع نکردم - از زمانی که طرح های معماری روی کاغذ به تصویر کشیده شدند، وجود داشته است. این عبارت در فرانسه و ایتالیا در زمان پیرانسی، لدوکس و بول استفاده می شد، همچنین در روسیه در دهه 1920-1930 در گردش بود، زمانی که من در مؤسسه تحصیل می کردم استفاده می شد. همه اینها، البته، «معماری‌های» متفاوتی هستند. شایستگی من، شاید این است که، با اختصاص نام، آن را به پدیده خاصی که سپس در معماری شوروی ظاهر شد، اعمال کردم. اتفاقاً برای خیلی ها مروج و برگزارکننده شرکت در مسابقات بین المللی ایده های معماری و سپس شرکت در نمایشگاه های داخلی و بین المللی بودم. پروژه ها و جوایز خود شایستگی یک گروه بزرگ، یا به قول خودشان، «گروهی» از معماران جوان هم نسلی است که من به آن تعلق دارم.

مجموعه پروژه‌های معماری و فانتزی‌های موجود در این نشریه وانمود نمی‌کند که فوق‌العاده کامل و از نظر روش‌شناختی خالص است - از بسیاری جهات سلیقه کلکسیونر آن را مشخص می‌کند و به همین دلیل آنتولوژی یا "مجموعه گل‌ها، باغ گل" نامیده می‌شود. به زبان یونانی و نه گلچین. این یک آموزش نیست.