معماری کاغذ به عنوان یک نوع جایگزین خلاقیت معماری معماری کاغذ

ویلا "کلاستروفوبیا"

"پس بلبل آواز می خواند،
مثل میله های قفس
او جلوی خود را نمی بیند.»

"خانه ای با دهلیز مانند یک فرد بسته است که کاملاً در فضاهای بی پایان دنیای درونی خود - حیاط درونی غوطه ور شده است. حیاط درونی کل جهان است برای کسانی که نمی توانند یا نمی خواهند به بیرون بروند. دهلیز ما یک قیف آینه ای که در یک خانه سنگی قرار داده شده است، بدون پنجره یا اتاقک ها، فرقی نمی کند - با یک دیوار شیشه ای از اتاق هایشان به سمت یکدیگر باز شوند، اما آنها بی نهایت را می بینند.

پلی بر فراز پرتگاهی در کوه های بلند

"کلیسای کوچکی با دیوارهای شیشه ای، سقفی شیشه ای و کف شیشه ای، بر فراز شکافی بی پایان و بی انتها بین دو پرتگاه ایستاده است."

انجمن هزار حقیقت

"درک بی نهایت غیرممکن است. ما سال ها و سال ها را در طبیعت سرگردان می گذرانیم و با تب و تاب به جمع آوری دانش می پردازیم و در نهایت متوجه می شویم که هیچ چیز یاد نگرفته ایم. هیچ چیز واقعاً مورد نیاز ما نیست. اطلاعاتی که با پول می توان خرید ارزش آن را ندارد. ما نمی توانیم در یک نگاه آن را درک کنیم، نمی توانیم از آن سیر شویم. همیشه حاوی آمیزه ای از دروغ است، زیرا از طرف مردم می آید، حتی اگر از طریق رایانه درک شود. اما حتی یک رایانه مهم ترین چیز را به ما نمی گوید. چیزی که نمی توان آن را خرید، در دسترس کسانی است که چگونه نگاه کنند، گوش کنند، فکر کنند ممکن است حقیقت آن را بیابد - یکی از هزاران."

"کلومباریوم مسکونی"

ما آثاری را از یک سری پروژه‌هایی که برای مسابقات مجله «ج.ا» ساخته‌ایم ارائه می‌کنیم. از سال 1982 تا 1986 پروژه "Columbarium" (مسابقه "مکعب 300x300") - یک ساختمان در شهر به شکل یک مکعب بتنی "خانه دو بار می میرد". بار دوم، و سرانجام - هنگامی که ویران می شود ... در برخی از شهرهای خیالی، که در آن معماری جدید تقریباً به طور کامل جایگزین خانه های قدیمی قدیمی شده است، هنوز خانه های کوچک قدیمی حفظ شده اند - هر کدام با تاریخ طولانی خود و با مردمی که با آن ادغام شده اند در یک خانه. کل همه آنها محکوم به فنا هستند - باید آنها را تخریب کرد تا راه برای چیز جدیدی باز شود. یک روز خوب، افراد خاصی نزد صاحب یک خانه کوچک قدیمی می آیند و او را در اولویت قرار می دهند: او می تواند خانه خود را رها کند و به یک ساختمان بزرگ جدید نقل مکان کند. سپس خانه قدیمی تخریب می شود و نمای آن در یکی از طاقچه های نمای کلمباریوم قرار می گیرد. مالک همیشه می تواند بیاید و با بالا رفتن از طبقه مورد نظر، در کنار دیواری که سال ها پشت آن زندگی کرده بایستد. اگر او بخواهد جان خانه خود را نجات دهد، مدیریت انسانی در نیمه راه ملاقات می کند: خانه با دقت به داخل کلمباریوم منتقل می شود و در یکی از طاقچه های داخلی عمیق قرار می گیرد و آن را به ارتباطات لازم متصل می کند. با این حال، این کار تحت یک شرط انجام می شود: مالک باید هنوز در خانه خود زندگی کند، با وجود همه چیزهای عجیب و غریب زندگی در قفسه ای در یک دخمه بتونی عظیم. تا زمانی که مردم در خانه زندگی می کنند، خانه زندگی می کند. اما به محض اینکه نتوانند تحمل کنند و تسلیم شوند، خانه ناپدید می شود و نمای آن، مانند یک نقاب مرگ، در طاقچه ای بیرون ظاهر می شود."

"موزه خانه های ناپدید شده"

«تئاتر بدون صحنه یا سالن سرگردان با 198 صندلی»

«آیا تا به حال دیده‌اید که مردم با یک کامیون سرپوشیده در سطح شهر رانندگی می‌کنند، و آنها با عقب کشیدن سایبان برزنتی، با کنجکاوی به خیابان‌ها، خانه‌ها و مردم عادی نگاه می‌کنند؟
زندگی شهر - مدام در حال تغییر، غیرقابل پیش بینی و اسرارآمیز - نمایشی است برای کسانی که می دانند چگونه تماشا کنند. شما باید مانند یک تماشاگر احساس کنید، به خیابان ها، حیاط ها، مردم و ماشین ها از طریق قاب پرتال تئاتر نگاه کنید - و سپس معنای اجرا شروع به آشکار شدن می کند، جایی که هرکس نقش کوچک و منحصر به فرد خود را بازی می کند. تئاتر ما صحنه دائمی ندارد - در سفر بی پایان خود در اطراف شهر در غیرمنتظره ترین مکان ها توقف می کند و در جستجوی اجراهای جدید، مناظر جدید، بازیگران جدید پرده را بالا می برد. یک گروه حرفه‌ای می‌تواند روی صحنه اجرا کند، اما حتی یک رهگذر تصادفی که بداهه‌پردازی مرموز خود را می‌نوازد و چشم مخاطب را به خود خیره می‌کند، می‌تواند تشویق شدیدی دریافت کند...»

"تئاتر آینده"

"کشتی احمق ها یا یک آسمان خراش چوبی برای یک شرکت سرگرم کننده"

"جزیره ثبات یا موزه مجسمه در فضای باز"

ویلا "ناتیلوس" یا سنگر مقاومت

"برج شیشه ای"

"بازار فکری"

"خانه عروسک"

"رودخانه بی نام" بنای تاریخی شیشه ای 2001

"قصر کریستال"

"موزه مدرن معماری و هنر"

"تپه ای با سوراخ"

"لاک پشت سرگردان"

معماری کاغذ: فانتزی های اتوپیایی روی کاغذ واتمن

نادیده گرفتن سانسور، موقعیت یابی موفق در عرصه خلاق جهانی، میل به رقیق کردن واقعیت خاکستری یکنواخت - این همان چیزی است که جنبش "معماری کاغذی" است. امروزه این پدیده را پروژه می نامند، اما پس از آن - در دهه 80، در پایان قدرت شوروی - به تجلی آشکار احساسات پست مدرنیستی تبدیل شد که مبتنی بر رد و بازاندیشی ارزش های مدرنیته بود.

همانطور که معمار و نظریه پرداز معماری الکساندر راپاپورت می نویسد، متخصصان جوان، خسته از "منو لنت"، وارد عصر جدیدی شدند، که او آن را عبارت "پس از پست" می نامد: "بخشی از خواص معماری کاغذی با آرزوهای بسیاری مطابقت داشت. او در یکی از مطالعات می نویسد، معماران شوروی، خسته از زهد ایدئولوژی رسمی معماری، که روی بنرهای آن نوشته شده بود - "پس انداز، پس انداز و بار دیگر پس انداز".

«معماری کاغذی» قلمروی فانتزی است که خارج از بافت اجتماعی فرهنگی و مفاهیم زمانی ظاهر می شود. این یک نوع بازی است، متنعم کردن، که مرزهای آن را خود معماران ترسیم نکردند و سانسورچیان به دلیل اینکه تهدیدهای آشکاری را ندیدند، نادیده گرفتند.

چگونه همه چیز شروع شد؟ به عنوان یک جنبش بود که "معماری کاغذی" در دهه 80 قرن گذشته در اتحاد جماهیر شوروی ظاهر شد، اگرچه موارد جداگانه ای قبلاً در کشورهای دیگر رخ داده بود. در این دوره، استادان مشتاق شروع به شرکت در مسابقات بزرگ بین المللی (OISTAT، یونسکو، طراحی معماری، مجلات معمار ژاپن) می کنند و برنده جایزه می شوند و هیئت داوران را با مقیاس ایده های خود تحت تاثیر قرار می دهند. پروژه‌هایی که فقط بر روی کاغذ واتمن ساخته می‌شدند هرگز محقق نمی‌شدند، که تا حدی به این واقعیت کمک کرد که معماران می‌توانند حتی احمقانه‌ترین ایده‌ها را به تصویر بکشند و آنها را به آثار هنری تمام عیار تبدیل کنند.

معماران، محدود به چارچوب های ایدئولوژیک و سیاسی، روی کاغذ دنیای جدیدی را خلق کردند که در آن هیچ برچسب یا مرزی وجود نداشت - آزادی و استقلال کامل، فضایی موازی اتوپیایی.

بنیانگذاران جنبش الکساندر برادسکی، ایلیا اوتکین، میخائیل بلوف و ماکسیم خاریتونوف هستند. لوکوموتیو "کیف پول ها" یوری آواکوموف بود که به لطف او جنبش شکل های تمام عیار به خود گرفت و به دنیا آمد. این او بود که آرشیو آثار را جمع آوری کرد و نمایشگاه هایی ترتیب داد، معماران را سرپرستی و هدایت کرد.

معماران همیشه در ابتدا پروژه ای را برای یک شی آینده ارائه می دهند و تنها پس از آن، در صورت تایید، مرحله اجرا آغاز می شود. چرا طرح های خلق شده در آن دوره به یک جهت مجزا تبدیل شد؟ واقعیت این است که معماران در ابتدا متوجه شدند که ایده های آنها هرگز به نتیجه نمی رسد، بنابراین از دیدگاه هنری به طراحی روی کاغذ واتمن پرداختند و به کار کیفیت گرافیکی و نمادگرایی خاصی بخشیدند. مسابقاتی که در آن استادان می توانستند خود را بیان کنند، توجه جامعه جهانی را به معماران شوروی جلب کرد. آثار آنها در غرب به عنوان بخشی از پروژه های اختصاص داده شده به نمایش گذاشته شد که در خارج از کشور مورد توجه قرار گرفت.

تعیین سبک و شیوه معمارانی که در چارچوب "کاغذی" کار می کردند غیرممکن است - هر کس برای لذت خود آزمایش کرد، بدون اینکه اصول و دستورالعمل های زیبایی شناسی خود را رها کند. هر پروژه با یک یادداشت توضیحی همراه بود که به یک اثر ادبی تمام عیار تبدیل شد - با قهرمان، طرح و حال و هوای خاص.

این واقعیت که نقشه ها برای همیشه به صورت طرح باقی ماندند، به خود پروژه اجازه داد تا کامل باشد. اغلب در حین اجرا، تنظیماتی انجام می شود که مفهوم ایده آل را تغییر می دهد و به ویژگی های فنی مربوط می شود. "کیف پول ها" با چنین مشکلی مواجه نشدند. اصطلاح «کاغذ» مبهم و تا حدی نادرست بود. این فقط در مورد کاغذ نیست، بلکه در مورد تعهد به ایده های ناب، اشکال ناب است. الکساندر راپاپورت می‌گوید نکته بیهودگی این طرح است.

در مصاحبه ای در اوایل دهه 2000، یکی از نمایندگان Paper Architecture، ایلیا اوتکین، گفت که چگونه همه چیز به پایان رسید: "و زمانی پایان یافت که اجرای همه اینها با دستان خودم جالب شد... نه، اینطور نشد. واقعا تمام می شود به پایان نرسید زیرا طبق معمول کار است. اکنون در حال ساختن پروژه‌ها هستم - بالاخره در ابتدا باید همان معماری کاغذی، معماری-ایده را ترسیم کنم، یک یا نسخه دیگری از ساختار را پیشنهاد کنم. به هر حال، این یک چیز است، این یک طراحی است، تنها پس از آن تبدیل به سنگ و با چنین دشواری است. بنابراین فکر می‌کنم اکنون دوره دیگری فرا رسیده است: دوره تمرین معماری.»

در سال 2010، یوری آواکوموف داستان جالبی را در وبلاگ خود شرح داد: در سال 1983، به همراه میخائیل بلوف، آنها پروژه ای را برای یک مسابقه عمودی توسعه دادند تا آن را به مسابقه ای در ژاپن بفرستند. این نقاشی "Funeral Columbarium" نام داشت. 27 سال گذشت و آینده فرا رسید. یک قبرستان عمودی در بمبئی در حال ساخت است. در نهایت، فردی غیر از ما متوجه شد که این کار هوشمندتر از ساختن روی استخوان است، در حالی که کمبود زمین شهری وجود داشت.»

امروز، پروژه های جایگزین معماران جوان شوروی به کلاسیک تبدیل شده است، و جهت "معماری کاغذی" خود به هنر آرمانشهر تبدیل شده است.

علیرغم مدت زمان کوتاه پدیده ای به نام «معماری کاغذی»، مجموعه کل آن بسیار گسترده است. بنابراین، کیوریتورها در ترکیب آثار او هم با یکدیگر و هم با آثار دوره‌های دیگر آزادی زیادی دارند. به عنوان مثال، در نمایشگاه بعدی، که قرار است در موزه معماری برگزار شود، می توان آثار "کاغذسازان" را همراه با آثار پیشینیان - معماران شوروی دهه 1920-1960 مشاهده کرد. در نمایشگاه فعلی در موزه پوشکین، متصدیان یوری آواکوموف و آنا چودتسکایا 54 اثر کیف پول را با 28 فانتزی معماری استادان قرن 17-18 در "شرکت" قرار دادند. از مجموعه موزه: Piranesi، Gonzago، Quarenghi و دیگران. به گفته آواکوموف، به گفته آواکوموف، دو دوره خلاقیت فانتزی-معماری در یک فضا، ایده مفهومی نمایشگاه فعلی بود.

معماری کاغذی روسی یک پدیده نسبتاً خاص است که دارای سوابق تاریخی است، اما نه مشابه خارجی معاصر. این پدیده به دلیل شرایط خاصی که در معماری داخلی در دهه های آخر قدرت شوروی ایجاد شد، ایجاد شد. معماران جوان به دلیل افرادی با استعداد هنری، به دلایل شناخته شده فرصت خودسازی در این حرفه را نداشتند و وارد "بعد موازی" خلاقیت صرفاً فانتزی شدند.

تاریخچه معماری کاغذی روسیه به طور جدایی ناپذیری با مسابقات مفهومی برگزار شده توسط OISTAT، یونسکو و همچنین مجلات طراحی معماری، معمار ژاپن و "معماری اتحاد جماهیر شوروی" مرتبط است. سازمان دهندگان آنها به جای یافتن راه حلی برای مشکلات خاص «کاربردی» به دنبال یافتن ایده های جدید بودند. و بیشترین تعداد جوایز به شرکت کنندگانی از اتحاد جماهیر شوروی تعلق گرفت که توانستند پس از یک وقفه طولانی توجه را به معماری روسیه جلب کنند.

برخلاف پیشینیان خود (عمدتاً هنرمندان آوانگارد دهه‌های 1920 و 1960)، مفهوم‌گرایان دهه 1980 تلاشی برای خلق تصاویر آرمان‌شهری از آینده ایده‌آل نداشتند. هیچ مؤلفه آینده‌شناختی در آثار «کاغذسازان» وجود نداشت - معلمان آنها، دهه شصت، قبلاً به طور کامل در مورد این موضوع صحبت کرده بودند. علاوه بر این، دهه هشتاد، دوران پست مدرنیسم است، یعنی. واکنش به مدرنیسم، که برای چندین نسل قبلی «آینده» بود. زمانی که معماری کاغذی شکوفا شد، «آینده» از قبل فرا رسیده بود، اما به جای شادی جهانی، ناامیدی و انزجار را به همراه داشت. بنابراین، خلاقیت "کاغذی" نوعی فرار از واقعیت خاکستری و کسل کننده شوروی به جهان های زیبا بود که توسط تخیل غنی افراد تحصیل کرده و با استعداد ایجاد شده بود.

ویژگی معماری کاغذی ترکیب ابزارهای بیانی هنرهای زیبا، معماری، ادبیات و تئاتر بود. با تمام تنوع سبک ها و آداب خلاقانه، اکثر پروژه های "کاغذی" با یک زبان خاص متحد شدند: یادداشت توضیحی به شکل یک مقاله ادبی درآمد، یک شخصیت به پروژه معرفی شد - "شخصیت اصلی"، حال و هوا و شخصیت محیط با نقاشی یا کمیک منتقل می شد. به طور کلی، همه اینها به نوعی اووراژ ترکیب شد، یک اثر نقاشی یا گرافیک. جهت خاصی از مفهوم گرایی با ترکیبی مشخص از ابزار بصری و کلامی پدیدار شد. در عین حال، معماری کاغذی نه چندان با اشکال موازی هنر مفهومی مرتبط بود، بلکه در واقع یکی از انواع پست مدرنیسم بود که هم تصاویر بصری و هم کنایه، «نشانه‌ها»، «رمزها» و دیگر «نشان‌ها» را به عاریت می‌گرفت. بازی های ذهن .

نام "معماری کاغذ" به طور خود به خود بوجود آمد - شرکت کنندگان در نمایشگاه سال 1984 که توسط سردبیران مجله "یونوست" برگزار شد، عبارتی از دهه بیست را اتخاذ کردند که در ابتدا معنایی تحقیرآمیز داشت. نام فوراً مورد توجه قرار گرفت، زیرا دو معنی داشت. اولاً، تمام کارها روی کاغذ Whatman انجام شد. ثانیاً، اینها پروژه های معماری مفهومی بودند که مستلزم اجرا نبودند.

جایگاه ویژه ای در فعالیت های "کیف پول ها" به یوری آواکوموف تعلق دارد که نقشی کلیدی در شکل دادن به یک قسمت (هر چند درخشان) از زندگی فرهنگی دهه 1980 ایفا کرد. تبدیل به یک پدیده هنری تمام عیار. او بود که شرکت کنندگان متفاوت را در یک توده واحد قرار داد. او که خود یک خالق فعال بود، به عنوان «تصفیه خانه»، یک رابط و وقایع نگار جنبش خدمت کرد. او با گردآوری آرشیو و برپایی نمایشگاه‌ها، فعالیت‌های «کاغذی‌ها» را به سطح متفاوتی رساند و آن را از یک پدیده کاملاً حرفه‌ای به یک پدیده فرهنگی عمومی تبدیل کرد. بنابراین، اغراق نیست اگر بگوییم که Paper Architecture پروژه بزرگ سرپرستی آواکوموف است.

با این حال ، هیچ حرکتی وجود نداشت - "کیف پول ها" بسیار متفاوت بودند. بر خلاف، مثلاً، پیش رافائل‌ها یا دنیای هنر، آنها اهداف و دستورالعمل‌های خلاقانه مشترکی نداشتند - «کاغذی‌ها» مجموعه‌ای از فردگرا بودند که گاهی با هم و گاهی جداگانه کار می‌کردند. تنها موضوعی که آنها را متحد می کرد فانتزی معماری بود که آنها را شبیه پیرانسی، هوبرت رابرت یا یاکوف چرنیخوف می کرد.

افسوس که آثار معماری کاغذ چندان در دسترس عموم نیست. یکی از دلایل عدم امکان اساسی قرار گرفتن مداوم یا حتی مکرر آنها است: برخلاف بوم، کاغذ به نور بسیار حساس است. تا زمانی که یک انقلاب تکنولوژیک در این زمینه رخ ندهد، موزه فرضی معماری کاغذ مجازی خواهد بود که در اصل با پدیده آن سازگار است.

به نظر می رسد که هر چه نمایشگاه های معماری کاغذ کمتر برگزار شود، ارزش بیشتری دارند. در این زمینه، ما باید مورد فعلی را نیز در نظر بگیریم، در موزه هنرهای زیبا، که اتاقی دنج را در پشت حیاط یونانی اشغال می کند. با این حال، با وجود ماهیت صمیمی، نمایشگاه کاملاً بزرگ است. بسیاری از آثار به عنوان "هیت" جمع آوری شده اند ("خانه-نمایشگاه موزه قرن بیستم" توسط میخائیل بلوف و ماکسیم خاریتونوف، "قصر کریستال" و "برج شیشه ای" توسط الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین، "خانه دوم یک شهروند" توسط اولگا و نیکولای کاورین)، و همچنین آنهایی که قبلاً به نمایش گذاشته نشده اند ("خانه جوجه تیغی" اثر آندری چلتسف) یا به ندرت به نمایش گذاشته شده اند (آثار ویاچسلاو پترنکو و ولادیمیر تیرین). هر نمایشگاهی نیاز به بررسی دقیق، تعمق، غوطه ور شدن در آن دارد، اگر نگوییم یک جهان کامل، یک داستان کامل وجود دارد. کاپریچیوهای استادان قدیمی، از جمله «زندان» معروف پیرانسی، فضای مرکزی تالار را اشغال کرده و نقاشی‌های «کیف پول» آنها را در امتداد محیط احاطه کرده است. انتخاب آواکوموف تا حدودی ذهنی است - برخی از "کیف پول ها" وجود ندارند (مثلاً الکسی باویکین یا دیمیتری ولیچکین) و برخی از آنها متواضعانه تر از آنچه شایسته است ارائه می شوند (منظورم اول از همه میخائیل فیلیپوف است که در من نظر، بهترین آثار خود را با همکاری نادژدا برونزووا در این دوره خلق کرد).

همه چیز با قسمت اول عنوان نمایشگاه مشخص است. اما چگونه می توان دومی - "پایان تاریخ" را درک کرد؟ از این گذشته ، "تدفین" Paper Architecture در اوایل دهه نود برگزار شد. با متحد کردن نمایندگان دو دوره مختلف در یک فضا، متصدیان می خواستند یک خط نمادین را زیر عصر پنج قرن کاغذ بکشند (انتقال عظیم از پوست حدود 500 سال پیش رخ داد). از قضا، آکورد پایانی آن «معماری کاغذی روسیه» بود. در دهه نود، عصر جدید کامپیوتری فرا رسید که نه تنها در روند طراحی، بلکه در کل خلاقیت معماری نیز تجدید نظر اساسی کرد. بنابراین معماری کاغذ آینده تنها به معنای تمثیلی کاغذ خواهد بود. حداقل تا زمانی که چراغ ها خاموش شوند.

حامی این نمایشگاه خیریه AVC است.

ارسال کار خوب خود به پایگاه دانش آسان است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

ارسال شده در http://www.allbest.ru/

معماری کاغذ

طراحی معماری کاغذ

مقدمه

3. آرشیگرام

نتیجه گیری

مقدمه

"معماری کاغذی" فعالیت نظری معماران است که شامل طراحی فرم های معماری بدون هدف تحقق بعدی آنها می شود. اینها پروژه های معماری هستند که به دلیل پیچیدگی فنی، هزینه، مقیاس یا ملاحظات سانسور در واقعیت قابل اجرا نیستند. معماری کاغذ هنر مدینه فاضله است. این منعکس کننده تخیل بی حد و حصر نویسنده است، که میدان آزمایشی جستجوهای رسمی برای سبک هنری است.

تعریف دیگری از این مفهوم وجود دارد - معماری کاغذ - نامی طعنه آمیز برای رشته هنرهای زیبا، گرافیک معماری، که با ایده های پروژه های معماری که نمی توانند انجام شوند یا به وضوح غیرممکن است در مواد اجرا شوند، مرتبط است. «پدر» این هنر را جووانی باتیستا پیرانسی، معمار، نقشه‌کش و حکاکی ونیزی می‌دانند که در اواسط قرن هجدهم کار می‌کرد. در رم او در طول زندگی خود تنها یک ساختمان (یک کلیسا) ساخت، اما مجموعه عظیمی از حکاکی ها را با تصاویر معماری رومی و همچنین معماری بی سابقه ای که اختراع کرد، خلق کرد. این ترکیب‌های گرافیکی به قدری واضح ایده‌های تفکر رمانتیک نئوکلاسیک-باروک را بیان می‌کنند که واقعیت هنری خاصی را خلق می‌کنند. نماینده دیگر این پدیده اتین لوئیس بولت است. او همچنین کمی ساخت، اما بیش از 100 پروژه را روی کاغذ ایجاد کرد. یکی از معروف‌ترین آنها، سنوتاف نیوتن است، توپی به ارتفاع 150 متر که نماد جهان، زمین یا سیب است و به لطف آن قانون گرانش جهانی کشف شد.

کارکردهای مشابهی در تاریخ هنر توسط ترکیبات هنرمندان زینت شناس انجام می شود. با انعکاس «فانتزی کاغذی» آزاد و نامحدود نویسنده، آنها میدان آزمایشی جستجوهای رسمی برای یک سبک هنری تاریخی خاص هستند. مشهورترین دوره "معماری کاغذی" فرانسه دوران باروک و کلاسیک و همچنین روسیه در دهه 80 قرن بیستم است. ایده های اجتماعی اتوپیایی روشنگری در فرانسه در نیمه دوم قرن هجدهم. در کار مگالومانیاها (از مگاهای یونانی - بزرگ و شیدایی - اشتیاق) - معمارانی که پروژه های آشکارا غیرممکن ساختمان های عمومی غول پیکر را به مسابقات سالانه آکادمی معماری پاریس ارائه کردند منعکس شدند. اجرای پروژه ها توسط E.-L. بول، ک.-ن. شرایط آن زمان لدوکس و دیگر مگالومانیاها مجاز نبودند، اما این ترکیبات با ایده های بدیع خود تأثیر قابل توجهی در توسعه معماری از جمله شکل گیری سبک کلاسیک گرایی اسکندر در سن پترزبورگ در آغاز قرن نوزدهم داشتند. قرن معماران اکسپرسیونیست آلمانی اوایل قرن بیستم - بی. Taut، E. Mendelssohn - طرح های سریعی را روی کاغذ، ترکیب بندی های پویا ایجاد کرد که تخیل معماران دیگر، کمتر ناامید را برانگیخت. هنرمندان آوانگارد روسی: I. Leonidov، E. Lisitsky، N. Ladovsky، L. Vesnin، K. Melnikov، V. Krinsky، M. Ginzburg، Y. Chernikhov به دنبال حدس زدن آینده معماری روی کاغذ بودند. در اواسط قرن بیستم. جنبشی به نام «طراحی آینده‌شناختی» به وجود آمد. نمایندگان آن پروژه های اتوپیایی را برای شهرهای آینده بر روی کاغذ ایجاد کردند و سعی کردند از ایده های متناقض و خارق العاده استفاده کنند تا طراحی معماری را از بن بست کارکردگرایی و تفکر عملگرای استاندارد خارج کنند. و در دهه 1970. نسلی از معماران جوان شوروی ژانر «معماری آیرونیک» را کشف کردند. در شرایط یک دولت توتالیتر، معمارانی که آموزش آکادمیک خوبی دریافت کردند و از توانایی های خود استفاده نکردند، ترکیبات پوچ را با روح "رئالیسم سوسیالیستی" رسمی ترسیم کردند، و ایده های پاتوس و غول پیکر کمونیستی را به گروتسک رساندند. آنها آشکارا تمایل صادقانه پیشینیان خود را برای شاد کردن بشریت با "پروژه های بزرگ برای فردای شاد" مسخره کردند.

1. تاریخچه پیدایش معماری کاغذی در روسیه

در ابتدا، این اصطلاح شروع به استفاده تحقیرآمیز در رابطه با آوانگارد شوروی کرد: از اواخر دهه 20، پروژه های کاغذی اتوپیایی، از جمله برای "جدایی از واقعیت" محکوم شدند. این معنی گیر کرد: «معماری کاغذی» برای توصیف پروژه‌هایی استفاده می‌شد که امکان‌پذیر نبودند و بنابراین خیلی معنی نداشتند.

این عبارت در اوایل دهه 80 معنای کاملاً متفاوتی پیدا کرد. سپس فارغ التحصیلان موسسه معماری مسکو راهی برای ارسال پروژه های خود به مسابقات بین المللی ایده های معماری پیدا کردند و شروع به کسب جوایز در آنها کردند (در مجموع بیش از 50 جایزه دریافت کردند). یک گروه غیررسمی از معماران جوان به وجود آمدند، حدود 50 نفر، که در هر صورت فرصتی برای زنده کردن ایده های خود نداشتند، بنابراین شروع به ایجاد پروژه هایی کردند که در ابتدا اتوپیایی و کاملا رایگان بودند. یکی از شرکت کنندگان فعال در جنبش، یکی از اعضای باشگاه اسنوب، یوری آواکوموف بود که شروع به جمع آوری اسناد کرد. در سال 1984، دفتر تحریریه مجله "یونوست" میزبان نمایشگاهی از مجموعه او بود که یوری آواکوموف آن را "معماری کاغذی" نامید. این نام به جهت جدیدی اختصاص یافت که به ژانر مستقلی از مفهوم گرایی معماری شکل گرفت. شرکت فعال کیف پول ها در مسابقات تا سال 88-1987 پایان یافت، اما نمایشگاه های آنها در بسیاری از شهرهای جهان برگزار شد. امروزه پروژه های جایگزین معماران جوان به کلاسیک تبدیل شده اند. بنیانگذاران آن الکساندر برادسکی، ایلیا اوتکین، میخائیل بلوف و ماکسیم خاریتونوف بودند. همه چیز در سال 1982 شروع شد، زمانی که معماران مسکو میخائیل بلوف و ماکسیم خاریتونوف جایزه اول مسابقه بین المللی "نمایشگاه در قلمرو موزه قرن بیستم" را که توسط مجله ژاپنی "معمار ژاپنی" برگزار شد، دریافت کردند. در سال های 1982-1988، کار آنها برنده تعدادی جوایز معتبر بین المللی شد. این روند همراه با ظهور آزاداندیشی در اتحاد جماهیر شوروی ظاهر شد، زمانی که در پایان قرن بیستم رژیم کمونیستی شروع به تضعیف کرد. برادسکی و اوتکین در سال 1975 (سال سوم) شروع به کار با هم برای ایجاد یک روزنامه دیواری کردند که در آن برخی از مزخرفات به سبک بروگل یا بوش به تصویر کشیده شد. بعداً آنها با هم کار کردند و بدون تلاش وظایف خود را برای تمام مسابقات از اواخر دهه 1970 تا اوایل دهه 1990 به سبک روزنامه دیواری انجام دادند. برای هر کار آنها صد گزینه ایجاد کردند. آنها سعی نکردند کار خود را منظم کنند یا شیوه خاصی را توصیف کنند - این وظیفه دیگران است. نویسندگان می دانستند که پروژه های آنها محقق نمی شود، بنابراین سعی کردند آنها را از نظر گرافیکی زیبا کنند. به گفته ایلیا والنتینوویچ، فعالیت های آنها را می توان به دوره کودک، دوره مسابقات، سپس مسابقات ژاپنی و نمایشگاه تقسیم کرد. طرح‌های عتیقه نیز الهام‌بخش کیف‌ها بودند. ایلیا اوتکین اعتراف کرد که آنها راب کری و لئون کری را نیز دوست داشتند.

اصطلاح معماری کاغذی توسط یوری آواکوموف ابداع شد. خود ایلیا اوتکین معتقد است که این دوره خاصی در تاریخ معماری نیست، بلکه یک حرکت طبیعی طبیعت است. هیچ چیز جدیدی از دهه 20 قرن اختراع نشده است، اما آواکوموف توانست تمام نقاشی ها را با هم جمع کند و برگزار کننده نمایشگاه هایی در مسکو، ولگوگراد، لیوبلیانا، پاریس، میلان، فرانکفورت، آنتورپ، کلن، بروکسل، زوریخ، کمبریج، آستین، نیواورلئان، آمهرست. در سال 2000، روسیه چیزی برای ارائه در بینال ونیز نداشت. به طور غیرمنتظره، هیئت داوران جایزه ویژه ای را برای شرکت برجسته در نمایشگاه غرفه روسیه و بیان واضح تصاویر خرابه های متروکه اتوپیا اهدا کرد (این اولین بار است که یک معمار روسی در بینال جایزه دریافت می کند). . معلوم شد که نویسنده در حین فکر کردن به آینده، ایده هایی از گذشته ارائه کرده است. نمونه دیگری از معماری کاغذ، چرخه های گرافیکی یاکوف جورجیویچ چرنیخوف است. آثار گرافیکی بی‌نظیر استاد، مملو از عاشقانه، بیان و ترحم دوران فنی، در نمایشگاه «2222 فانتزی معماری» که در سال 1933 در لنینگراد افتتاح شد، به عموم مردم ارائه شد. دهه 1930 بر توسعه معماری مدرن در قرن بیستم تأثیر گذاشت. بسیاری از معماران مشهور مدرن آشکارا او را الهام بخش و معلم مکاتبات خود می نامند. گرافیک چرنیخوف از دهه 1920-1930. - موازی شوروی با اکسپرسیونیسم اروپایی. در کنار استادانی مانند کلود نیکلاس لدوکس، جیووانی باتیستا پیرانسی، آنتونیو سنت الیا، یاکوف جورجیویچ چرنیخوف بزرگترین نماینده ژانر فانتزی معماری محسوب می شود.

2. نمایندگان خارجی معماری کاغذ

ابتدا، من می خواهم به بنیانگذار جنبش معماری مورد نظر خود - جیووانی باتیستا پیرانسی - بازگردم. او در 4 اکتبر 1720 در مولیانو ونتو (نزدیک شهر ترویزو) در خانواده یک سنگ تراش به دنیا آمد. پیرانسی در جوانی در کارگاه پدرش کار می کرد که دستورات معمار D. Rossi را انجام می داد. او معماری را نزد عمویش، معمار و مهندس ماتئو لوچسی، و همچنین نزد معمار G.A. اسکلفاروتو او تکنیک‌های نقاشان پرسپکتیو را مطالعه کرد، از کارلو زوکی، حکاکی معروف، نویسنده رساله‌ای در مورد اپتیک و پرسپکتیو، درس‌هایی در زمینه حکاکی و نقاشی پرسپکتیو گرفت. من به طور مستقل رساله های معماری را مطالعه کردم و آثار نویسندگان باستانی را خواندم. پیرانسی به طور مستقل در طراحی و حکاکی پیشرفت کرد و در Palazzo di Venezia، محل اقامت سفیر ونیزی در رم کار کرد. پیرانسی جوان در کارگاه جوزپه واسی هنر حکاکی روی فلز را آموخت. از سال 1743 تا 1747 او بیشتر در ونیز زندگی می کرد، جایی که، از جمله، با جیووانی باتیستا تیپولو کار می کرد. پیرانسی در حکاکی ها آثار تاریخی واقعی و بازسازی های خیالی خود را ترکیب کرده است (فانتزی خرابه ها با مجسمه مینروا در مرکز؛ عنوان نشریه؛ نمای پانتئون آگریپا، فضای داخلی ویلا Maecenas، ویرانه های گالری مجسمه در ویلای هادریان در تیوولی). در سال 1743، پیرانسی اولین سری از حکاکی های خود را در رم منتشر کرد. سری شانزده ورق "فانتزی ها در مورد مضامین زندان" (1761) موفقیت زیادی داشت. کلمه "فانتزی" در اینجا تصادفی نیست: پیرانسی در این آثار به معماری خیالی ادای احترام کرده است. او در حکاکی‌هایش، سازه‌های معماری خارق‌العاده‌ای را تصور کرده و نشان می‌دهد که تحقق آنها در واقعیت غیرممکن بود.

در سال 1757 این معمار به عضویت انجمن سلطنتی آثار باستانی لندن درآمد. در سال 1761 پیرانسی به عضویت آکادمی سنت لوک پذیرفته شد. در سال 1767 او عنوان "کاواگلیر" را از پاپ کلمنت سیزدهم رزونیکو دریافت کرد. جایی که او عناصری از هنر مصر را معرفی کرد و در یک سری از حکاکی ها. G.B Piranesi دیدگاه خاص خود را از نقش یک بنای معماری داشت. او به عنوان یک استاد عصر روشنگری، آن را در یک بافت تاریخی می اندیشید، به طور پویا، در روح کاپریچیو ونیزی، او عاشق ترکیب لایه های زمانی مختلف از زندگی معماری شهر ابدی بود. پیرانسی این ایده را بیان کرد که سبک جدیدی از سبک های معماری گذشته، اهمیت تنوع و تخیل در معماری، و این واقعیت که میراث معماری در طول زمان با ساخت کلیسای سانتا ماریا دل پریوراتو ارزیابی جدیدی دریافت می کند، بیان کرد. 1764-1766) در رم در تپه Aventine.

سخنان J.B. پیرانسی از "Parere su l"architettura: "آنها تازگی من را تحقیر می کنند، من از ترسو بودن آنها متنفرم" - می تواند شعار کار این استاد برجسته عصر روشنگری در ایتالیا شود. هنر او تأثیر قابل توجهی بر بسیاری از معماران داشت. رویکردهای اتوپیایی از ویژگی های تفکر رمانتیک نئوکلاسیک هستند. برای یک سبک هنری تاریخی خاص، ایده‌های اجتماعی آرمان‌گرایانه در نیمه قرن 18 در فرانسه در آثار مگالومانیک‌ها منعکس شد (از بزرگان یونانی - "بزرگ" و شیدایی - "شور")، معمارانی که به وضوح ناممکن بودند. پروژه‌های ساختمان‌های غول‌پیکر به مسابقات سالانه آکادمی معماری پاریس، پروژه‌های بول، ک. لویی بول (fr. Etienne-Louis Boullee, (12 فوریه 1728، پاریس - 4 فوریه 1799، پاریس) - معمار نئوکلاسیک فرانسوی، که آثارش تأثیر قابل توجهی بر معماران مدرن داشت و هنوز هم تأثیر می گذارد. در پاریس متولد شد. او تحصیل کرد. با ژاک-فرانسوا بلوندل، ژرمن بوفر و ژان لوران لژر در سال 1762 به عضویت آکادمی سلطنتی معماری انتخاب شد و در زمان فردریک دوم به عنوان معمار اصلی انتخاب شد (عنوان عمدتاً افتخاری او تعدادی خانه خصوصی را از سال 1762 تا 177 طراحی کرد). در میان آثار باقیمانده، لازم است به هتل الکساندر و هتل د برونوی اشاره کرد که هر دو به همراه کلود-نیکلاس لدوکس یکی از تأثیرگذارترین افراد غیر فرانسوی بودند. - معماری کلاسیک به عنوان معلم و نظریه پرداز در مدرسه ملی پل ها و جاده ها (Ecole Nationale des Ponts et Chaussees) بین سال های 1778 و 1788، با الهام از فرم های کلاسیک، سبک هندسی انتزاعی متمایز خود را توسعه داد. ویژگی بارز کار او رد تمام تزئینات غیر ضروری، افزایش قابل توجه مقیاس اشکال هندسی و تکرار عناصر، به عنوان مثال، ردیف های بی شماری از ستون ها بود. بول از طرفداران این ایده بود که معماری باید هدف خود را بیان کند. منتقدان او این آموزش معماری را parlante («معماری صحبت کردن») نامیدند. این یک عنصر جدایی ناپذیر از مدرسه معماری بوزار در نیمه دوم قرن نوزدهم بود. بارزترین نمونه از سبک او طراحی یک سنوتاف برای دانشمند انگلیسی اسحاق نیوتن است که به شکل کره ای به ارتفاع 150 متر در یک شالوده گرد با درختان سرو در بالای آن تعبیه شده است. ایده‌های بولیه تأثیر قابل‌توجهی بر معاصرانش گذاشت، به ویژه به دلیل نقش او در آموزش معماران برجسته دیگر: فرانسوا شالگرین، الکساندر برونگنیارت، ژان نیکولا لویی دوران. برخی از آثار او فقط در قرن بیستم نور را دیدند. کتاب او Architecture, essai sur l "art ("معماری، مقاله ای در مورد هنر") که از ایده های نئوکلاسیک حسی دفاع می کند، فقط در سال 1953 منتشر شد. طراحی غیرعملی به دلیل اندازه بزرگش، تکنیک مورد علاقه او در کنار هم قرار دادن (جابجایی عناصر مخالف پروژه) و استفاده از نور و سایه بسیار نوآورانه بود و همچنان بر معماران تأثیر می گذارد تا اینکه در قرن بیستم دوباره در میان معماران کشف شد. او بر آنها تأثیر گذاشت، آلدو روسی.

یکی از معروف ترین پروژه های بول، سنوتاف نیوتن است. اگرچه این پروژه هرگز محقق نشد، طرح به صورت حکاکی حفظ شد و به طور گسترده در محافل حرفه ای پخش شد. معمار از شکل یک کره برای ساختمان استفاده کرده است. بدیهی است که این قرار بود اشاره ای به شکل کره زمین یا هر سیاره دیگری باشد، زیرا سنوتاف نیوتن به عنوان یک سیاره نما بزرگ تصور می شد. یکی دیگر از قرائت های احتمالی شکل کره، افتادن سیب روی سر نیوتن است. در ساعات روشنایی روز، حفره هایی در کره سنوتاف نیوتن نقشه ای از آسمان پرستاره را تشکیل می دادند. در شب، بازدیدکنندگان می توانستند اسطرلاب غول پیکر را مطالعه کنند. این سازه قرار بود با اندازه خود شگفت زده شود و با خود آسمان رقابت کند. طبق پروژه Bulle، ارتفاع کار 150 متر بود. Bulle خود را کاملاً وقف "معماری کاغذی" کرد و بیش از صد پروژه را ایجاد کرد. او ساختمان های خود را «بدنه های معماری» نامید. بول از ساده ترین اشکال هندسی درست استفاده کرد: کره، مخروط، مکعب. قرار بود همه آنها با نوری مرموز روشن شوند و سایه های قوی ایجاد کنند. ساخت ستون های بی پایان غول پیکر آن به سادگی غیرممکن بود. پیکره های کوچک انسانی که در نقاشی های بول به تصویر کشیده شده اند، تنها بر عظمت نقشه های معمار که «برای ابدیت» در نظر گرفته شده است تأکید می کنند. کلود نیکولا لدو شاگرد ژاک فرانسوا بلوندل بود. او اولین موفقیت‌ها و آغاز شهرت خود را به لطف طراحی موفقیت‌آمیز «کافه نظامی» در پاریس تشخیص داد. در سال 1773، او به عضویت آکادمی سلطنتی معماری درآمد. کلود-نیکلاس لدوکس معماری را کاملاً با انسان یکی دانست و معماری را به عنوان روابط اجتماعی تجسم یافته در سنگ در نظر گرفت. لدوکس در مورد معماری صحبت می کند از انسان، حرکات ذهنی او که معماری را تعیین می کنند و خود از آن نشات گرفته اند. او نظم شکننده را با چین های لباس زنانه مقایسه می کند. توصیف دکور به طور هماهنگ به توصیف فضایل الهام-موسی تبدیل می شود که زندگی را نیز تزئین می کند. معماری LeDoux در مورد مردم و ارتباطات بین آنها است.

معمار LeDoux از استعاره های بصری استفاده می کند - او یک چشم انسان را به تصویر می کشد که فضای داخلی تئاتر را منعکس می کند. این نمادی از تعامل محیط اجتماعی با محیط معماری است. مهم است که آثار لدوکس با نمادگرایی فراماسونرها نفوذ کند. آنها وظیفه خود را سازماندهی مجدد جهان و ایجاد یک فرد جدید در آن قرار دادند. برای فراماسون ها و برای معمار LeDoux - خدا، معمار عمومی جهان. لدوکس در دهه آخر زندگی خود عملاً ساخت و ساز نکرد و بر توسعه برنامه های غیرعملی و رویایی برای یک "شهر ایده آل" در Chaux متمرکز شد (کارگاه های نمکی ساخته شده در Arc-i-Senan یک سایت میراث جهانی است). برنامه های لدوکس ترکیبی بهینه از توسعه صنعتی، اداری و مسکونی را با هدف "بهبود جامعه" ارائه می کرد. بسیاری از طرح‌ها، که معماری کاغذی هستند، اگر نگوییم سورئال، طبیعت آرمان‌شهری دارند - خانه باغبان به شکل یک کره منظم و غیره. جلد اول پروژه‌های او در سال 1804 منتشر شد، جلد دوم پس از مرگ منتشر شد. ، در سال 1847 پروژه گورستان برای شهر شو - یک سیستم سیاره ای، نمادی از مسیر کمال از طریق مرگ. لدوکس طراحی شهر نمک را به ایجاد یک جهان جدید تشبیه می کند. نمک‌کاری سلطنتی Arc-y-Senan، تنها عنصر ساخته‌شده شهر اتوپیایی، یکی از اجزای ضروری است. معمار می خواست این کارخانه تولید نمک را به قلب شهر خود تبدیل کند. در مرکز سولوارن، خانه کارگردان، به یاد ماندنی، چشمگیر، تزئین شده با ستون های متعدد، با کلیسای کوچک وجود دارد. در هر طرف، در قطر دایره، دو بنای ریاضت دیگر برای بهره برداری نمک در نظر گرفته شده است که در ادامه کوچکترین خانه های کارمندان است. ساختمان های در نظر گرفته شده برای کارمندان کارخانه نمک بسیار منظم در یک نیم دایره و در تقارن کامل سازماندهی شده اند. در نیمه دیگر نیم دایره پروژه هایی وجود دارد - رویاهای محقق نشده. در اینجا نقشه های معمار نمایانگر تالار شهر و پادگان است. در حاشیه این شهر خانه‌های شخصی و بناهای «آرمان‌شهری» اختصاص یافته به خیرین، خانه ارتباط دلپذیر «اویکما»، خانه لذت یا «صلح‌ساز» و «معبد خاطره» و... وجود دارد. به لطف این شهر رویایی که کلود نیکلاس لدوکس را با روسو یا فوریه (آلن چنوز) مقایسه می کنند.

لدوکس شخصیتی منحصر به فرد بود - بنابراین، او در عین حال یک معمار بود و قدرت کلمات را درک می کرد و معماری را به عنوان شعر در سنگ درک می کرد. با ایده های نوآورانه خود در زمینه ترکیب، E.-L. بول، ک.-ن. لدوکس تأثیر بسزایی در توسعه معماری داشت، از جمله شکل گیری سبک کلاسیک گرایی اسکندر در سن پترزبورگ در آغاز قرن نوزدهم، که با سادگی و حتی زهد مشخص می شد. همراه با ساختمان های A. Voronikhin - موسسه معدن و کلیسای جامع کازان (1801-1811)، بزرگترین بناهای کلاسیک اسکندر مجموعه تف جزیره Vasilievsky با ساختمان Exchange و ستون های منقاری طراحی شده توسط Thomas de Thomon است. 1804-1816) و دریاسالاری اصلی A. Zakharov (1806-1823). با ساخت این مجموعه های باشکوه، مرکز شهر تصویری کامل به دست آورد. برای اولین بار در معماری سنت پترزبورگ مجموعه ای با چنین صدای فضایی گسترده ای پدید آمد.

این امپراتور الکساندر بود که در سال 1816 او. مونفراند، سازنده آینده کلیسای جامع سنت اسحاق و ستون الکساندر در سنت پترزبورگ را به خدمت روسیه دعوت کرد. اسکندر این ایده را داشت که بنای یادبودی برای مسیح منجی در مسکو بر روی تپه های گنجشک به یاد رهایی از تهاجم ناپلئون، در ابتدا بر اساس طرح A. Vitberg که بعداً توسط K. Ton ساخته شد، برپا کند. ویژگی بارز کلاسیک گرایی اسکندر، نقش تعیین کننده تأثیر فرانسوی است. جنگ با ناپلئون احتمالاً بر ترجیحات هنری اسکندر تأثیری نداشته است. توماس دو تومون که از سال 1799 در سن پترزبورگ کار می کرد، نماینده مکتب نئوکلاسیک فرانسه بود. در ابتدا او با بی شرمی پروژه های معماران آکادمی معماری پاریس را تصاحب کرد و آنها را به عنوان متعلق به خود با جعل امضا به ثبت رساند. اینگونه بود که پروژه گروه معروف Exchange متولد شد. آ.زاخاروف همچنین در پاریس تحصیلات معماری دریافت کرد. مشخص است که هر دو معمار تحت تأثیر کار K.-N. لدوکس. اما فرصت های منحصر به فرد شهرسازی، شخصیت منظره شمالی، سبک سن پترزبورگ و فضای روشن کلاسیک گرایی اسکندر کار خود را انجام دادند. اگر در فرانسه «توسعه طبیعی کلاسیک گرایی با دیکتاتوری سرد امپراتوری» در دوران ناپلئونی قطع شد، پس با ظهور «عصر طلایی» اسکندر در «سن پترزبورگ»، همان طور که I. Grabar می نویسد، اثری که بود در فرانسه قطع می شود و توسعه بیشتر ایده های درخشان فرانسوی اتفاق می افتد. در اوایل سال 1779، G. Quarenghi Palladian شروع به کار در سنت پترزبورگ کرد. در سال 1817، در مقابل ساختمان نگهبانان اسب که توسط او ساخته شده بود، مجسمه‌های دیوسکوری P. Triscorni با الگوبرداری از مجسمه‌های باستانی که در مقابل کاخ کویرینال در رم ایستاده بودند، نصب شد.

معماران اکسپرسیونیست آلمانی اوایل قرن بیستم. B. Taut و E. Mendelssohn طرح‌های سریعی را روی کاغذ خلق کردند، ترکیب‌بندی‌های پویا که تخیل معماران دیگر را برانگیخت. اریش مندلسون (یا مندلسون، 21 مارس 1887، آلنشتاین، پروس شرقی - 15 سپتامبر 1953، سانفرانسیسکو، ایالات متحده آمریکا) - معمار آلمانی یهودی الاصل، اکسپرسیونیست (در دهه 1920) و کارکردگرا - در آثار بعدی. او نه از کسانی که کارکرد را در اولویت قرار می دهند، نه از کسانی که بیان تیز را بالاتر از هر چیز دیگری قرار می دهند، حمایت نکرد. در بسیاری از شهرهای آلمان - برلین، اشتوتگارت، کمنیتس - می توان ساختمان هایی را یافت که توسط او با خطوط منحنی مشخص، پنجره های نواری افقی و تضادهای گویا در بافت مواد ایجاد شده است. اریش مندلسون در آلنشتاین در خانواده ای یهودی مهاجر از لهستان به دنیا آمد. او در دبیرستان فنی مونیخ (1111-1907) نزد تئودور فیشر تحصیل کرد. در 1911-1944. به انجمن مدرنیست آبی سوار نزدیک بود.

به زودی مندلسون از هلند دیدن کرد و در اینجا تحت تأثیر کار معماران اکسپرسیونیست قرار گرفت. آثار مندلسون قطعاً در هیچ جنبش هنری قرن گذشته نمی گنجد. تنها استثنا طرح‌های معماری پویا او است که در طول جنگ جهانی اول تکمیل شد، و اولین پروژه‌های تکمیل‌شده برج رصدخانه اینشتین در پوتسدام و کارخانه کلاه‌سازی لوکن‌والد، که خطوط جزیره‌مانند آن قطعاً دارای ویژگی‌های اکسپرسیونیستی است. معمار اساس فرم سازی در معماری مدرن را در ایجاد ترکیب بندی های پویا می دید. مندلسون نوشت: "عملکرد به علاوه دینامیک شعار است." او گفت: «نباید ما را به بیراهه بکشاند که هنوز فرصت‌هایی را که در حال باز شدن است، نمی‌دانیم. آنچه امروز با سختی های فراوان همچنان راه خود را باز می کند، روزی سوژه تاریخ حوادث هیجان انگیز و پرتلاطم خواهد شد. پس از همه، ما در مورد خلاقیت صحبت می کنیم! ما هنوز در ابتدای راه هستیم، با این حال، همه فرصت ها برای حرکت رو به جلو ایجاد شده است. تنها چیزی که از آینده نگری الهام گرفته باشد واقعاً ارزشمند خواهد شد.»

3. آرشیگرام

غیرممکن است که به مفهومی مانند آرشیگرام اشاره نکنیم. این یک گروه معماری انگلیسی است که در دهه 1960 در اطراف مجله Archigram تشکیل شد و تأثیر زیادی در توسعه معماری پست مدرن داشت. مهمترین اعضای گروه آرکیگرام پیتر کوک، وارن چالک، رون هرون، دنیس کرومپتون، مایکل ویب و دیوید گرین بودند. ایدئولوژی آنها به نئوبروتالیسم برمی گردد. افراد آرشیگرام استدلال می کردند که ویژگی های اصلی معماری مدرن سیال بودن، پویایی و تنوع بی بند و بار است. از یک سو، این با مفاهیم مدرنیسم که بیان می کرد شهر باید دوران خود را تجسم بخشد و هر دوره چهره خاص خود را دارد، مغایرت نداشت. اما از سوی دیگر، این دیگر پروژه «شهر تابناک» نبود، اینها پروژه‌های کاملاً خارق‌العاده‌ای بودند: «شهر پیاده‌روی»، «شهر رایانه‌ای»، «شهر پلاگین». ویژگی این پروژه ها بازی گسترش زبان معماری از طریق ترکیب های غیرمنتظره بود، آنها اسیر براندازی مفاهیم و فضای رمز و راز شدند. فضای بازی به خودی خود مشخصه مدرنیسم نیست، اما کلید پست مدرنیسم است.

سدریک پرایس، یکی از پیروان ایده‌های «آرکیگرام»، مفهوم «معماری غیر قطعی» را مطرح کرد که پیوسته یادبود، تصویرسازی، فرم عموماً پایدار و در نهایت خود معماری را رد می‌کند. در جای خود، او مفهوم «خدمت» را پیشنهاد می کند که جدایی مطلق و آزادی رفتار را تضمین می کند. این چیزی نیست جز تقلیل به نقطه پوچی ایده مدرنیسم از معماری به عنوان یک کارکرد، از طریق ویژگی کنایه آمیز مرحله بعدی پست مدرنیسم (در دهه 70 - "پاستیک"). به همین ترتیب، ایده یک فرد و جامعه به عنوان یک کل در حال تغییر است. در این پروژه ها، فضای بسیار کمی به انسان اختصاص داده می شود، تخریب فرد اتفاق می افتد که مشخصه پست مدرنیسم است. متعاقباً، این مفهوم، در چارچوب "آرکیگرام" بعدی، به یک ایده از شهر نه به عنوان یک سیستم معماری، بلکه به عنوان مجموعه ای از موقعیت های بی نهایت متنوع تبدیل می شود که مردم را متحد می کند.

گروه Arkigram مجموعه ای از پروژه های "معماری بیرون" را ایجاد کرده است، که در هر یک از آنها ایده فنی اصلی، که معمولاً با آزمایش های فنی واقعی همراه است، به گروتسک آورده می شود. در این پروژه‌ها، علاوه بر طنز، به هنر توده‌ای (کمیک) در مقابل نخبه‌گرایی مدرنیسم و ​​همچنین به «معماری غذاخوری» آمریکایی، در مقابل آسمان‌خراش‌های «درست» مدرنیستی آمریکایی نیز توجه می‌شود. «گرافیک ظریف نقاشی‌های شبه مهندسی، با کتیبه‌های طولانی، که گاهی اوقات از کتاب‌های کمیک به عنوان نمونه استفاده می‌شود، تأکید می‌شود و تصور یک کابوس سورئال را تقویت می‌کند. یک ویژگی معمولی از منظره حومه آمریکا - سینمای درایو - طرح داستان "بسیار جدی" به تصویر کشیده شده "راننده در خانه" را فراهم می کند - خانه ای که شخص وارد آن نمی شود، اما نقل مکان می کند، و خود می تواند به یک کل معین حرکت می کند و از هم می پاشد. لباس فضایی فضانورد به یک «خانه پوشاک» تبدیل می‌شود، بسته‌ای از بدن انسان که اگر موتوری در آن قرار دهید، می‌تواند یک کت، خانه و حتی ماشین باشد. "آرکیگرام" در مورد تبدیل شهر به پراکندگی کپسول های متحرک در میان یک بت طبیعی پیشگویی می کند. پروژه‌های «آرکیگرام» هم اتوپیایی بودند (به این معنا که برای اجرای واقعی ساخته نشده‌اند) و هم در عین حال دیستوپیایی بودند، زیرا در اصل غیرانسانی بودند («جایگاه توهمات آرامش‌بخش را طنز سیاه گرفته بود، که انکار می‌کند. همان ایده ایده های اجتماعی مثبت»).

به طور کلی، فعالیت های «آرکیگرام» پیامدهای قابل توجهی برای معماری و شکل گیری نظریه پست مدرنیسم داشت. برای پست مدرنیسم بسیار نزدیک، تحولات نظری آن، طنز سیاه در رابطه با مدرنیسم و ​​جذابیت به هنر توده مهم است. ساختمان‌های متحرک آرکیگرام به مفهوم «قطعات کارخانه‌ای آماده» تبدیل شدند که مشتری می‌توانست از بین آن‌ها یکی را انتخاب کند و می‌توانست خودسرانه آن را در ساختار وارد کند. رنگ های روشن ساختمان ها ظاهر شد که سپس به فناوری پیشرفته تبدیل شد. «آرکیگرام» ایده‌های لوکوربوزیه و فولر درباره صنعتی‌سازی شهرسازی را بازی می‌کند. سیستم های مکانیکی به عنوان تزئینات تلقی شدند. شاید با فعالیت های مجله آرکیگرام باشد که شمارش معکوس معماری «مجله» مدرن نیز باید آغاز شود. به لطف مجلات مصور، سفر و کداک، مرد متوسط ​​دارای یک «موزه تخیل» است و یک التقاطی بالقوه است. مجله به پایگاهی نظری تبدیل شد که در آن معماران مختلف با مفاهیم خود گرد هم آمدند، تنوع در توسعه ممکن شد (حتی اگر فقط از نظر تئوری در حال حاضر باشد)، چیزهای خارق‌العاده و غیرمنطقی که توسط مدرنیست‌ها رد شده بودند، به تدریج وارد نظریه‌های معماری شدند. "آرکیگرام" سهم قابل توجهی در توسعه تئوری های معماری داشت، اما در مورد شهر، نگرش یکسان باقی ماند - شهرهای آنها ارتباط کمی با شهرهای واقعی و با مشکلات واقعی شهر ایجاد شده داشتند. «دنیای جدید شجاع» پروژه‌های رویایی میمون و جی. فریدمن با «شهرهای پل»، «شهرهای دهانه آتشفشانی»، «شهرهای هرمی» که در هوا بر فراز سکونتگاه‌ها، دره‌ها و رودخانه‌های قدیمی کشیده شده، روی آب‌ها شناور یا در زیر زمین پنهان شده‌اند. ، شروع به عصبانیت کسانی کرد که به هر طریقی با مشکلات واقعی زندگی شهری در تماس بودند."

نتیجه گیری

علیرغم تفاوت‌های آشکاری که بین گرایش‌ها در آزمایش‌های معماران شوروی و خارجی وجود دارد، باید توجه داشت که در جهت افکار و ایده‌های آنها شباهت‌هایی وجود دارد. اولاً، این میل به دور شدن از مدرنیته و رفتن به پست مدرنیته است که قوانین خاص خود را دارد، درک خود را از تعامل بین انسان و جامعه. حتی شباهت تکنیک ها آشکار است - کنایه، "طنز سیاه"، پوچ و همچنین خروج تدریجی از واقعیت. با گذار به پست مدرنیته، درک انسان به شدت تغییر کرده است. یک شخص دیگر یک فرد نیست، بلکه بخشی از یک شبکه گسترده گسترده است، چه اینترنت باشد یا هر شبکه دیگری. انسان اکنون به شیوه ای کاملاً جدید شروع به کار کرده است که نیاز به چهره های معماری دارد تا فوراً به این تغییرات سیستمی پاسخ دهند. چنین تغییراتی دقیقاً منشأ چنین پروژه‌هایی را که گروه Arkigrem پیشنهاد کرده بود تعیین کرد - چیزی بی‌شکل، گیج‌کننده، پیچیده و تا حد زیادی غیرمنطقی. ظهور چنین مفاهیمی ممکن است ناشی از خستگی انسان از تحمیل بیش از حد کارکردی باشد که مشخصه دوران مدرن بود. اما این دوران به پایان رسیده است. اکنون می‌توان پروژه‌هایی را ایجاد کرد که در آن کارکرد به نقطه پوچی کشیده شود یا کاملاً غیرضروری حذف شود و جای خود را به احساس به عنوان اصل اساسی در معماری بدهد. اکنون تعداد زیادی پروژه با شهرهای کپسولی، خانه های کپسولی ظاهر شده اند، یعنی اصل تغییرپذیری و تحرک سیستم اعلام شده است. این دقیقاً همان چیزی است که اکنون یک فرد ظاهر می شود که قادر به انطباق و پاسخگویی به هرگونه تغییر سیستمی است.

ارسال شده در Allbest.ru

...

اسناد مشابه

تاریخ معماری فرانسه. معماری کلیسا به عنوان اساس سبک گوتیک. تغییرات در زمینه هنرهای زیبای فرانسه در دوران رنسانس. نمونه هایی از معماری مدرن با توضیحات: کلیسای Mont-St-Michel، صومعه سنت اوبن.

چکیده، اضافه شده در 1395/05/05


اولین شواهد از خاستگاه معماری، مراحل شکل گیری و توسعه آن. جایگاه ویژه معماری در نظام اشکال هنری، ویژگی و حوزه های کاربرد آن. ریشه شناسی کلمه "معماری". ویژگی های خاص زبان معماری

تست، اضافه شده در 07/12/2011


مفهوم، ماهیت، تاریخچه پیدایش و توسعه معماری. ویژگی های بارز سبک های معماری یونان باستان، بین النهرین و مصر. تحلیل رابطه کلاسیک گرایی و هنر باستان. شرح ویژگی های اصلی سبک باروک و سبک های پیشرفته.

گزارش، اضافه شده در 2010/09/27


دستورالعمل های جدیدترین معماری. ادغام اشیاء معماری و سطح زمین. ایده تعامل «انسان-طبیعت-معماری» در سطح شکل گیری شکل و سازماندهی فضایی یک شی. پیدایش و توسعه معماری لندفرم.

ارائه، اضافه شده در 12/12/2015


مفهوم معماری. پدیده های تبادل انرژی – اطلاعات در معماری پدیده ها و تأثیر متقابل آنها. انیولوژی اشکال معماری: اهرام و چادرها، چین‌ها و دنده‌ها، طاق‌ها و گنبدها، طاق‌ها، فرم‌های گرد، فرم‌های مشتق شده. کاربرد آنیولوژی اشکال.

کار دوره، اضافه شده در 11/12/2010


توبولسک یکی از زیباترین و دیدنی ترین شهرهای روسیه است که با چشم انداز نفس گیر و زیبایی باشکوه بناهای معماری، تأثیری محو نشدنی بر جای می گذارد. تاریخچه ایجاد مهم ترین بناهای شهر، ویژگی های معماری.

چکیده، اضافه شده در 1394/12/23


مفهوم و ویژگی های کلی معماری به عنوان یک جهت هنری، تاریخچه و مراحل توسعه آن. سبک معماری مجموعه ای از ویژگی ها و ویژگی های معماری است که در ویژگی های جنبه های کاربردی، سازنده و هنری آن متجلی می شود.

چکیده، اضافه شده در 2015/05/04


خاستگاه معماری در دوره سیستم اشتراکی بدوی. منهیر و دولمن به عنوان سازه های باستانی تشییع جنازه و مذهبی. معماری نظام برده داری و فئودالی. ویژگی های بارز معماری در سبک های باروک، کلاسیک و مدرنیستی.

ارائه، اضافه شده در 2015/05/15


توسعه روندهای مفهومی در معماری شوروی دهه 80. ایجاد فضاهای داخلی، پروژه ها و اینستالیشن ها برای مسابقات و نمایشگاه های بین المللی هنری و معماری. اجرای ایده ها و کارهای هنری در ساخت و ساز.

ارائه، اضافه شده در 2016/12/20


محل و نام بنای معماری. ویژگی های طراحی کلیسای جامع در ریمز استفاده از جزئیات معماری، پلان، اندازه. مطالعه تاریخچه کلیسای جامع، مراحل ساخت آن. هدف فرهنگی و سکولار ساختمان.

بازار اطلاعات یا پناهگاه 11 اوراکل.

آپارتمان برای خانواده جزیره ای.

"دهلیز، یا فضایی که همه می توانند بزرگ و کوچک باشند"

موزه مجسمه های سوارکاری بدون سوار. 1983

"آسمان خراش سنگ قبر، یا کلمباریوم خودساخته شهری" (به همراه یوری آواکوموف) 1983

تئاتر بانوی سرخ تنها.

معمار: میخائیل فیلیپوف

شفت مقاومت. 1985

برج بابل 1989

دهلیز. جایزه اول مسابقات بین المللی 1985

بازار اطلاعات لوح تقدیر در مسابقات بین المللی 1986

بنای یادبود 2001. لوح تقدیر در مسابقات بین المللی 1987

معماران: الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین

ایلیا اوتکین و الکساندر برادسکی

خانه ای برای عروسک

خانه برای وینی پو.

موزه خانه های ناپدید شده (Columbarium) - صفحه اول.

موزه خانه های ناپدید شده (Columbarium) - صفحه دوم.

کوه سوراخ.

ویلا ناتیلوس

پل بر فراز پرتگاه

لاک پشت شهری

قصر کریستال قرن بیستم.

موزه مجسمه های شهری. جزیره ثبات

شهر پل.

گنبد. 1990

تئاتری بدون صحنه، یا سالنی سرگردان. 1986

رودخانه بی نام

کشتی احمق ها

اپرا باستیل.

موزه معماری.

شهر معبد.

ویلا کلاستروفوبیک است.

بنای یادبود شیشه ای

بدون عنوان

انجمن هزار حقیقت 1987

بنای یادبود 2000

فیلیپوف میخائیل آناتولیویچ. آردر سال 1954 در لنینگراد متولد شد.

تحصیلات:

در سال 1979 از موسسه آکادمیک دولتی نقاشی، مجسمه سازی و معماری لنینگراد فارغ التحصیل شد. I. E. Repin.
در سال 1983 او به اتحادیه معماران روسیه و در سال 1984 - اتحادیه هنرمندان روسیه پیوست.

پروژه های عمرانی شهری:

1. . 2009.
2. (منطقه مسکو).

اشیاء فردی:

1. بازسازی بانک گوتا (مسکو). دیپلم جشنواره "Zodchestvo-97" - 1996-1997؛
2. عمارت اجرایی (مسکو، خط B. Afanasyevsky) 1998;
   
3. تئاتر دولتی موزیکال یهودی (مسکو، میدان تاگانسکایا) - 1997. دیپلم Quadriennale در پراگ (1999)، دیپلم درجه دوم جشنواره Zodchestvo-97، دیپلم درجه یک جشنواره Zodchestvo-98، جایزه بخش طلایی MOCA (1997) ، دیپلم از اتحادیه طراحان (1377). نامزد دریافت جایزه دولتی؛
4. مجتمع نماینده (روستای گورکی لنینسکی، منطقه مسکو) - 1998. دیپلم جشنواره "معماری-98"؛
5. پروژه بازسازی ترمینال دریایی و منطقه بندر شهر سوچی 2000 - 1999.

مسابقات:

• "موزه مجسمه"، شیشه مرکزی، توکیو. جایزه دوم - 1983;
• "Style 2001"، JA، توکیو. جایزه اول - 1984;
• "دهلیز"، شیشه مرکزی (برای حل فضای دهلیز)، توکیو. جایزه اول - 1985;
• "شفت مقاومت"، JA، توکیو. افتخاری - 1985;
• "بازار اطلاعات"، شیشه مرکزی، توکیو. افتخاری - 1986;
• یادبود 2001، JA، توکیو. افتخاری - 1987;
• "جزیره"، Moscomarchitecture (به سفارش آکادمی معماری فدراسیون روسیه). دیپلم - 1998.

نمایشگاه های اصلی:

• Triennale میلان - 1988;
  موزه دولتی روسیه، سنت پترزبورگ (شخصی) - 1992;
• Triennale میلان - 1996;
• موزه دولتی معماری به نام. A. V. Shchuseva، مسکو (شخصی) -1998؛
• هفتم بینال بین‌الملل معماری ونیز (نمایشگاه انفرادی "ویرانه‌های بهشت" در غرفه روسیه). 2000;
• "Marmomak-2000"، ورونا (شخصی). 2000;
• موزه دولتی معماری به نام. A. V. Shchuseva، مسکو. 2000;
• "10 سال - 10 معمار"، موسسه سلطنتی معماران بریتانیا (RIBA)، لندن. "10 بهترین معماران روسیه." 2002;

باور خلاق:

"معماری نظم متعارف - معماری جامعه پس از مصرف