تکنیک نقاشی فلاندری مرحله به مرحله. ویژگی های ایجاد نقاشی به سبک نقاشی فلاندری

گردآوری شده از مواد جمع آوری شده توسط V. E. Makukhin.

مشاور: V. E. Makukhin.

روی جلد: کپی از سلف پرتره رامبراند، ساخته M. M. Devyatov.

پیشگفتار.

میخائیل میخائیلوویچ دویاتوف هنرمند برجسته شوروی و روسی، فن‌شناس نقاشی، مرمت‌گر، یکی از بنیان‌گذاران و رئیس سال‌ها بخش مرمت در آکادمی هنر است. رپین، مؤسس آزمایشگاه تکنیک و فناوری نقاشی، مبتکر ایجاد بخش مرمت اتحادیه هنرمندان، هنرمند ارجمند، کاندیدای تاریخ هنر، استاد.

میخائیل میخائیلوویچ با تحقیقات خود در زمینه فن آوری نقاشی و مطالعه تکنیک های استادان قدیمی کمک زیادی به توسعه هنرهای زیبا کرد. او توانست جوهر پدیده ها را به تصویر بکشد و آن را به زبانی ساده و قابل فهم ارائه کند. دواتوف مجموعه ای از مقالات باشکوه در مورد تکنیک های نقاشی، قوانین اساسی و شرایط استحکام یک نقاشی، معنی و وظایف اصلی کپی نوشت. دویتوف همچنین پایان نامه ای نوشت: "حفظ آثار نقاشی رنگ روغن روی بوم و ویژگی های ترکیب خاک" که خواندن آن مانند یک کتاب هیجان انگیز آسان است.

بر کسی پوشیده نیست که پس از انقلاب اکتبر، نقاشی کلاسیک مورد آزار و اذیت شدید قرار گرفت و دانش زیادی از دست رفت. (اگرچه برخی از دست دادن دانش در فن آوری نقاشی زودتر شروع شد، این مورد توسط بسیاری از محققان مورد توجه قرار گرفت (J. Wibert "نقاشی و ابزار آن"، A. Rybnikov مقاله مقدماتی "رساله نقاشی" توسط Cennino Cennini)).

میخائیل میخائیلوویچ اولین کسی بود (در دوره پس از انقلاب) که روش کپی برداری را وارد فرآیند آموزشی کرد. این ابتکار توسط ایلیا گلازونوف در آکادمی او انتخاب شد.

در آزمایشگاه تکنیک و فناوری نقاشی، ایجاد شده توسط Devyatov، تحت هدایت استاد، تعداد زیادی خاک طبق دستور العمل های جمع آوری شده از منابع تاریخی حفظ شده آزمایش شد و یک خاک مصنوعی مدرن نیز توسعه یافت. سپس خاک های انتخاب شده توسط دانش آموزان و اساتید فرهنگستان هنر مورد آزمایش قرار گرفت.

یکی از بخش‌های این مطالعات، گزارش‌های روزانه بود که دانش‌آموزان باید می‌نوشتند. از آنجایی که شواهد دقیقی از روند کار استادان برجسته به دست ما نرسیده است، به نظر می‌رسد که این یادداشت‌ها پرده از راز خلق آثار را برمی‌دارند. همچنین از دلنوشته ها می توان ارتباط بین مواد مورد استفاده، تکنیک استفاده از آنها و ایمنی کالا (کپی) را ردیابی کرد. همچنین می‌توان از آن‌ها برای ردیابی اینکه آیا دانش‌آموز بر مطالب سخنرانی تسلط دارد، نحوه استفاده از آنها در عمل و همچنین اکتشافات شخصی دانش‌آموز استفاده کرد.

یادداشت های روزانه تقریباً از سال 1969 تا 1987 نگهداری می شد، سپس این عمل به تدریج از بین رفت. با این وجود مطالب بسیار جالبی برای ما باقی مانده است که می تواند برای هنرمندان و هنردوستان بسیار مفید باشد. دانش آموزان در یادداشت های روزانه خود نه تنها پیشرفت کار خود را توصیف می کنند، بلکه نظرات معلمان را نیز توصیف می کنند که می تواند برای نسل های آینده هنرمندان بسیار ارزشمند باشد. بنابراین، با خواندن این خاطرات، می توان، همانطور که بود، بهترین آثار ارمیتاژ و موزه روسیه را "کپی" کرد.

طبق برنامه درسی تهیه شده توسط M. M. Devyatov ، دانش آموزان در سال اول به دوره سخنرانی او در مورد تکنیک و فناوری نقاشی گوش دادند. در سال دوم، دانش آموزان بهترین نسخه های ساخته شده توسط دانشجویان ارشد در هرمیتاژ را کپی می کنند. و در سال سوم، دانش آموزان شروع به کپی مستقیم در موزه می کنند. بنابراین، قبل از کار عملی، بخش بسیار زیادی به تسلط بر دانش نظری لازم و بسیار مهم اختصاص می یابد.

برای درک بهتر آنچه در خاطرات شرح داده شده است ، خواندن مقالات و سخنرانی های M. M. Devyatov و همچنین کتابچه راهنمای روش شناختی که تحت رهبری Devyatov برای دوره "پرسش ها و پاسخ ها" در تکنیک های نقاشی تهیه شده است مفید است. با این حال، در اینجا، در مقدمه، سعی می کنم بر اساس کتاب های فوق و همچنین خاطرات، سخنرانی ها و مشاوره های شاگرد و دوست میخائیل میخائیلوویچ - ولادیمیر املیانوویچ ماکوخین که در حال حاضر مشغول تدریس این درس است، به مهمترین نکات بپردازم. در فرهنگستان هنر

خاک ها

میخائیل میخائیلوویچ در سخنرانی های خود گفت که هنرمندان به دو دسته تقسیم می شوند - کسانی که عاشق نقاشی مات هستند و کسانی که عاشق نقاشی براق هستند. کسانی که عاشق نقاشی براق هستند، با دیدن قطعات مات روی کارشان، معمولاً می گویند: "فاسد است!" و بسیار ناراحت می شوند. بنابراین، همین پدیده برای برخی شادی و برای برخی غم است. خاک نقش بسیار مهمی در این فرآیند دارد. ترکیب آنها تأثیر آنها را بر رنگ ها تعیین می کند و هنرمند باید این فرآیندها را درک کند. اکنون هنرمندان این فرصت را دارند که به جای ساختن خودشان (همانطور که استادان قدیمی این کار را انجام می‌دادند، مواد را از فروشگاه‌ها بخرند، بنابراین از بالاترین کیفیت آثارشان اطمینان حاصل می‌شود). همانطور که بسیاری از کارشناسان خاطرنشان می کنند، این فرصت که به ظاهر کار هنرمند را آسان می کند، دلیلی برای از بین رفتن دانش در مورد ماهیت مواد و در نهایت کاهش نقاشی است. توصیفات تجاری مدرن خاکها حاوی اطلاعاتی در مورد خواص آنها نیست و اغلب حتی ترکیب آنها مشخص نمی شود. در این راستا شنیدن گفته برخی از معلمان مدرن مبنی بر اینکه یک هنرمند نیازی به ساخت پرایمر به تنهایی ندارد، بسیار عجیب است، زیرا همیشه می تواند آن را بخرد. درک ترکیبات و خواص مواد، حتی برای خرید آنچه نیاز دارید و فریب تبلیغات را نخورید، ضروری است.

براق (سطح براق) رنگ های عمیق و غنی را نشان می دهد که مات آن را یکنواخت سفید، روشن تر و بی رنگ می کند. با این حال، براق بودن می تواند دیدن تصویر بزرگ را دشوار کند، زیرا انعکاس و تابش خیره کننده، درک آن را به یکباره دشوار می کند. بنابراین، یک سطح مات اغلب در نقاشی یادگاری ترجیح داده می شود.

به طور کلی، براق بودن یک ویژگی طبیعی رنگ روغن است، زیرا روغن به خودی خود براق است. و روکش مات نقاشی رنگ روغن نسبتاً اخیراً در اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم مد شد (فشین ، بوریسوف-موساتوف و غیره). از آنجایی که سطح مات رنگ های تیره و اشباع را کمتر بیان می کند، رنگ آمیزی مات معمولاً دارای رنگ های روشن است و به خوبی بر کیفیت مخملی آنها تأکید می کند. و نقاشی های براق معمولاً رنگ های غنی و حتی تیره دارند (مثلاً استادان قدیمی).

روغن، ذرات رنگدانه را در بر می گیرد و آنها را براق می کند. و هر چه روغن کمتری داشته باشد و رنگدانه بیشتر در معرض دید قرار گیرد مات و مخملی تر می شود. یک مثال خوب پاستل است. این رنگدانه تقریبا خالص و بدون چسب است. هنگامی که روغن رنگ را ترک می کند و رنگ مات یا "پژمرده" می شود، رنگ آن (روشن تاریک) و حتی رنگ آن تا حدودی تغییر می کند. رنگ های تیره روشن می شوند و صدای خود را از دست می دهند، در حالی که رنگ های روشن تا حدودی تیره می شوند. این به دلیل تغییر در شکست پرتوهای نور است.

بسته به میزان روغن موجود در رنگ، خواص فیزیکی آن نیز تغییر می کند.

روغن از بالا به پایین خشک می شود و یک فیلم تشکیل می دهد. همانطور که روغن خشک می شود، منقبض می شود. (بنابراین نمی توانید از رنگی که حاوی روغن زیادی است برای نقاشی ایمپاستو و بافت دار استفاده کنید). روغن همچنین در تاریکی تا حدودی زرد می شود (مخصوصاً در طول دوره خشک شدن دوباره در نور بازیابی می شود). (البته نقاشی نباید در تاریکی خشک شود زیرا در این حالت مقداری زردی بیشتر به چشم می آید). رنگ های روی پرایمرهای چسب (رنگ های بدون روغن) کمتر زرد می شوند، زیرا حاوی روغن کمتری هستند. اما اصولاً زردی که از مقدار زیادی روغن در رنگ ها ایجاد می شود قابل توجه نیست. دلیل اصلی زرد شدن و تیره شدن تابلوهای قدیمی لاک قدیمی است. نازک شده و با مرمتگرها جایگزین می شود و زیر آن معمولاً یک نقاشی روشن و تازه است. یکی دیگر از دلایل تیره شدن نقاشی های قدیمی، خاک های تیره است، زیرا رنگ های روغنی با گذشت زمان شفاف تر می شوند و خاک تیره آنها را "می خورد".

پرایمرها به دو دسته کششی و غیرکشنده تقسیم می شوند (بر اساس توانایی آنها در بیرون کشیدن روغن از رنگ و در نتیجه مات یا براق شدن آن).

همچنین خشک شدن می تواند نه تنها با کشیدن پرایمر، بلکه از اعمال یک لایه رنگ به لایه قبلی رنگ که به اندازه کافی خشک نشده است (فقط یک لایه تشکیل شود) رخ دهد. در این حالت، لایه زیرین به اندازه کافی خشک نشده شروع به کشیدن روغن از لایه فوقانی و جدید می کند. درمان بین لایه ای با روغن فشرده به جلوگیری از این پدیده کمک می کند و افزودن روغن غلیظ شده و لاک رزینی به رنگ ها که سرعت خشک شدن رنگ ها را افزایش می دهد و آن را یکنواخت تر می کند.

رنگ بدون روغن (رنگ با کمی روغن در آن) ضخیم تر (خمیری) می شود و ایجاد یک قلم موی بافت دار را آسان تر می کند. سریعتر خشک می شود (زیرا روغن کمتری دارد). پخش کردن آن روی سطح سخت تر است (برس های سخت و چاقوی پالت مورد نیاز است). همچنین رنگ بدون روغن کمتر زرد می شود، زیرا حاوی روغن کمی است. آستر کشنده، روغن را از رنگ بیرون می کشد، به نظر می رسد آن را "چاپ" می کند، رنگ به نظر می رسد در آن رشد می کند و سفت می شود، "می شود". بنابراین، ضربه نازک و کشویی روی چنین خاکی غیرممکن است. در خاک‌های کشسان، خشک شدن سریع‌تر است، زیرا خشک شدن هم از بالا و هم از پایین انجام می‌شود، زیرا این خاک‌ها به اصطلاح «از طریق خشک کردن» را فراهم می‌کنند. خشک شدن سریع و ضخامت رنگ باعث می شود که به سرعت بافت را به دست آورید. نمونه بارز نقاشی ایمپاستو بر روی زمین کششی ایگور گرابار است.

کاملاً متضاد نقاشی روی خاکهای کششی "تنفس"، نقاشی روی خاکهای روغنی و نیمه نفتی غیر قابل نفوذ است. (پرایمر روغنی لایه ای از رنگ روغنی (اغلب با مقداری مواد افزودنی) است که برای سایزبندی استفاده می شود. پرایمر نیمه روغنی نیز یک لایه رنگ روغنی است اما روی هر آستر دیگری اعمال می شود. آستر نیمه روغنی نیز به عنوان ساده خشک شده در نظر گرفته می شود. یا خشک می شود) نقاشی که پس از مدتی هنرمند می خواهد آن را با اعمال یک لایه رنگ جدید به پایان برساند).

لایه خشک شده روغن یک فیلم غیرقابل نفوذ است. بنابراین، رنگ های روغنی که روی چنین آستری اعمال می شود نمی توانند بخشی از روغن خود را به آن بدهند (و در نتیجه به آن بچسبند)، و بنابراین، نمی توانند "خشک شوند"، یعنی کدر شوند. یعنی با توجه به اینکه روغن حاصل از رنگ نمی تواند وارد زمین شود، خود رنگ نیز به همان اندازه براق می ماند. لایه نقاشی روی چنین زمین غیرقابل نفوذی نازک است و سکته مغزی سرخورده و سبک است. خطر اصلی پرایمرهای روغنی و نیمه روغنی چسبندگی ضعیف آنها به رنگ است زیرا در اینجا چسبندگی نافذی وجود ندارد. (تعداد بسیار زیادی از آثار شناخته شده، حتی از هنرمندان مشهور دوره شوروی، وجود دارد که از نقاشی های آنها رنگ در حال فرو ریختن است. این نکته به اندازه کافی در سیستم آموزشی هنرمندان پوشش داده نشده است). هنگام کار بر روی پرایمرهای روغنی و نیمه روغنی، یک عامل اضافی برای چسباندن لایه جدید رنگ به آستر مورد نیاز است.

خاک های قابل کشش

خاک چسب گچ از چسب (ژلاتین یا چسب ماهی) و گچ تشکیل شده است. (گاهی اوقات گچ با گچ، ماده ای با خواص مشابه جایگزین می شد).

گچ توانایی جذب روغن را دارد. بنابراین، رنگ اعمال شده روی خاک، که در آن گچ به مقدار کافی وجود دارد، به نظر می رسد که در آن رشد می کند و بخشی از روغن خود را از دست می دهد. این یک نوع چسبندگی نسبتاً قوی است. با این حال، اغلب هنرمندانی که برای نقاشی مات تلاش می کنند، نه تنها از یک پرایمر بسیار چسبنده استفاده می کنند، بلکه رنگ ها را تا حد زیادی روغن زدایی می کنند (قبلاً آنها را روی کاغذ جاذب فشار می دادند). در این حالت، چسب (روغن) ممکن است آنقدر کوچک شود که رنگدانه به خوبی به رنگ نچسبد و تقریباً به یک پاستل تبدیل شود (مثلاً برخی از نقاشی‌های Fechin). با کشیدن دست روی چنین تصویری می توانید مقداری از رنگ را مانند گرد و غبار پاک کنید.

روش نقاشی قدیمی فلاندری.

خاک های چسب گچی کششی قدیمی ترین خاک ها هستند. آنها را روی چوب استفاده می کردند و با رنگ های تمپر روی آن نقاشی می کردند. سپس در آغاز قرن پانزدهم رنگهای روغنی اختراع شد (کشف آنها به ون آیک، نقاش فلاندری نسبت داده می شود). رنگ های روغنی به دلیل ماهیت براقشان که تفاوت زیادی با تمپرای مات داشتند، هنرمندان را به خود جذب کردند. از آنجایی که فقط یک پرایمر چسبنده با گچ شناخته شده بود، هنرمندان انواع اسرار را به ذهن آوردند تا آن را غیرخاصی کنند و بدین ترتیب درخشش و غنای رنگی که روغن می دهد بسیار دوست داشتنی باشد. به اصطلاح روش نقاشی قدیمی فلاندری ظاهر شد.

(درباره تاریخچه پیدایش نقاشی رنگ روغن اختلافاتی وجود دارد. برخی معتقدند که به تدریج پدیدار شد: ابتدا نقاشی که با مزاج شروع شده بود با رنگ روغن تکمیل شد و به این ترتیب تکنیک ترکیبی تولید شد (D. I. Kiplik "تکنیک نقاشی"). محققان بر این باورند که نقاشی رنگ روغن همزمان با نقاشی با تمپر در اروپای شمالی پدید آمد و به موازات آن توسعه یافت و در اروپای جنوبی (با مرکز آن در ایتالیا) از همان ابتدای پیدایش نقاشی سه پایه، نسخه های مختلفی از تکنیک های ترکیبی ظاهر شد (Yu. I. گرنبرگ «تکنولوژی نقاشی سه‌قلوی اخیراً» نقاشی ون ایک «انعام» بازسازی شد و معلوم شد که شنل آبی مادر خدا با آبرنگ نقاشی شده است. ، معلوم می شود که رسانه های مختلط از همان ابتدا در شمال اروپا وجود داشته است).

روش نقاشی فلاندری قدیم (طبق گفته کیپلیک) که توسط ون ایکی، دورر، پیتر بروگل و دیگران استفاده می شد، شامل موارد زیر بود: یک آغازگر چسبنده روی پایه چوبی اعمال می شد. سپس نقاشی روی این پرایمر صاف صیقلی منتقل شد، "که قبلاً در اندازه کامل نقاشی به طور جداگانه روی کاغذ ("مقوا") ساخته شده بود، زیرا از کشیدن مستقیم روی آستر اجتناب می شد تا سفیدی آن به هم نخورد." سپس طرح با رنگ های محلول در آب ترسیم شد. اگر نقاشی با استفاده از زغال چوب ترجمه شده باشد، طراحی با رنگ های محلول در آب آن را برطرف می کند. (نقاشی را می توان با پوشاندن سمت عقب نقاشی با زغال در صورت لزوم، قرار دادن آن بر روی پایه نقاشی آینده و ردیابی در امتداد کانتور منتقل کرد). طرح با قلم یا قلم مو ترسیم شد. با قلم مو، نقاشی به طور شفاف با رنگ قهوه ای سایه زده شد "به گونه ای که زمین از طریق آن دیده شود." نمونه ای از این مرحله از کار «سنت باربارا» اثر ون ایک است. سپس تصویر را می‌توان به رنگ آمیزی ادامه داد و فقط با رنگ روغن تکمیل کرد.

جان ون آیک. سنت باربارا

اگر هنرمند می خواست پس از سایه انداختن نقاشی با رنگ های محلول در آب به کار با رنگ روغن ادامه دهد، باید به نحوی خاک کشنده را از رنگ روغن جدا می کرد، در غیر این صورت رنگ ها صدای خود را از دست می دادند و به همین دلیل هنرمندان عاشق آنها شدند. . بنابراین، یک لایه چسب شفاف و یک یا دو لایه لاک روغنی روی نقشه اعمال شد. هنگامی که لاک روغن خشک شد، یک لایه غیر قابل نفوذ ایجاد کرد و روغن حاصل از رنگ ها دیگر نمی توانست به داخل زمین نفوذ کند.

لاک روغن.

لاک روغن، روغن غلیظ و فشرده است. با غلیظ شدن روغن، غلیظ تر، چسبناک تر، سریع تر خشک شده و در عمق یکنواخت تر خشک می شود. معمولاً به این صورت تهیه می شود: با اولین پرتوهای خورشید بهاری، یک ظرف صاف شفاف (ترجیحاً شیشه ای) قرار دهید و داخل آن روغن بریزید تا سطح آن حدود 1.5 - 2 سانتی متر باشد (آن را از گرد و غبار با کاغذ بپوشانید، اما بدون تداخل. با دسترسی هوایی). بعد از چند ماه یک لایه روی روغن تشکیل می شود. اصولاً از این لحظه می توان روغن را غلیظ شده در نظر گرفت، اما هر چه روغن بیشتر غلیظ شود، کیفیت آن بیشتر می شود - استحکام چسبندگی، ضخامت، سرعت و یکنواختی خشک شدن. (فشرده شدن متوسط ​​معمولا بعد از شش ماه و فشردگی شدید بعد از یک سال اتفاق می افتد). لاک روغنی مطمئن ترین وسیله برای چسباندن چسب بین پرایمر روغن و یک لایه رنگ و بین لایه های رنگ روغن است. لاک روغن همچنین به عنوان یک وسیله عالی برای جلوگیری از سوختن رنگ ها عمل می کند (به رنگ ها اضافه می شود و برای پردازش بین لایه ای استفاده می شود).

روغن فشرده شده به روشی که توضیح داده شد اکسید شده نامیده می شود. با اکسیژن اکسید می شود و خورشید این فرآیند را تسریع می کند و در عین حال روغن را درخشان می کند.

پرایمر چسب توسعه یافته توسط M. M. Devyatov حاوی رنگدانه سفید روی است. رنگدانه از زرد شدن و قهوه ای شدن خاک در اثر روغن جلوگیری می کند. رنگدانه سفید روی را می توان تا حدی یا به طور کامل با رنگدانه دیگری جایگزین کرد (سپس یک پرایمر رنگی به دست می آید). نسبت رنگدانه به گچ باید ثابت بماند (معمولا مقدار گچ برابر با مقدار رنگدانه است). اگر فقط رنگدانه را در خاک بگذارید و گچ را بردارید، رنگ به چنین خاکی نمی چسبد، زیرا رنگدانه مانند گچ به داخل روغن نمی کشد و هیچ چسبندگی نافذی وجود نخواهد داشت.

یکی دیگر از ویژگی های بسیار مهم خاک های چسب گچی شکنندگی آنهاست که از چسب های شکننده پوست و استخوان (ژلاتین، چسب ماهی) ناشی می شود. بنابراین، افزایش مقدار لازم چسب بسیار خطرناک است. این به ویژه برای چنین خاک هایی روی بوم صادق است، زیرا این پایه آسیب پذیرتر از پایه جامد تخته است.

اعتقاد بر این است که فلامینگ‌های قدیمی می‌توانستند رنگ گوشتی روشن را به این لایه عایق لاک اضافه کنند: «در بالای نقاشی تمپر، لاک روغنی با مخلوطی از رنگ گوشتی شفاف اعمال می‌شد که از طریق آن نقاشی سایه‌دار بود. قابل مشاهده است. این لحن در کل منطقه تصویر یا فقط در مکان هایی که بدن به تصویر کشیده شده است اعمال می شود" (D. I. Kiplik "تکنیک های نقاشی"). با این حال، در "سنت باربارا" ما هیچ رنگ گوشت نیمه شفافی را نمی بینیم که نقاشی را بپوشاند، اگرچه بدیهی است که نقاشی قبلاً با رنگ هایی از بالا کار شده است. این احتمال وجود دارد که نقاشی روی زمین سفید هنوز مشخصه تکنیک نقاشی قدیمی فلاندری باشد.

بعداً، هنگامی که تأثیر استادان ایتالیایی با زمین های رنگی آنها شروع به نفوذ به فلاندر کرد، ناخالصی های نور و نیمه شفاف (به عنوان مثال، روبنس) همچنان مشخصه استادان فلاندری باقی ماند.

ضد عفونی کننده مورد استفاده فنل یا کاتامین بود. اما شما می توانید بدون ضد عفونی کننده انجام دهید، به خصوص اگر از خاک به سرعت استفاده کنید و آن را برای مدت طولانی ذخیره نکنید.

به جای چسب ماهی می توان از ژلاتین استفاده کرد.

اطلاعات مرتبط

در این بخش، می‌خواهم میهمانان را با تلاش‌هایم در زمینه تکنیک بسیار قدیمی نقاشی چند لایه که اغلب به آن تکنیک نقاشی فلاندری نیز می‌گویند، آشنا کنم. من زمانی به این تکنیک علاقه مند شدم که آثار استادان قدیمی، هنرمندان رنسانس را از نزدیک دیدم: یان ون ایک، پیتر پل روبنس،
پتروس کریستوس، پیتر بروگل و لئوناردو داوینچی. بی شک این آثار به ویژه از نظر تکنیک اجرا همچنان الگو هستند.
تجزیه و تحلیل اطلاعات در مورد این موضوع به من کمک کرد تا اصولی را برای خودم تدوین کنم که به من کمک می کند، اگر آن را تکرار نکنم، حداقل سعی کنم و به نوعی به آنچه که تکنیک نقاشی فلاندری نامیده می شود نزدیک شوم.

پیتر کلاس، طبیعت بی جان

در اینجا چیزی است که آنها اغلب در مورد او در ادبیات و اینترنت می نویسند:
به عنوان مثال، این ویژگی در وب سایت http://www.chernorukov.ru/ به این فناوری داده شده است.

از نظر تاریخی، این اولین روش کار با رنگ روغن است و افسانه ها اختراع آن و همچنین اختراع خود رنگ ها را به برادران ون ایک نسبت می دهند استادان قدیمی فلاندری همیشه روی یک زمین چسب سفید کار می‌کردند. رنگ‌ها با یک لایه لعاب نازک به کار می‌رفتند و به‌گونه‌ای که نه تنها تمام لایه‌های نقاشی در ایجاد جلوه تصویری کلی نقش داشتند، بلکه رنگ سفید نیز در آن نقش داشتند. زمین، که از درون رنگ می درخشد، همچنین عدم وجود رنگ سفید در نقاشی قابل توجه است، به استثنای مواردی که گاهی اوقات لباس های سفید رنگ شده اند قوی ترین نورها، اما حتی در آن زمان تنها به شکل نازک ترین لعاب ها، همه کارها بر روی نقاشی با یک نقاشی ضخیم به نام "مقوا" انجام شد نمونه ای از این مقواها، طراحی لئوناردو داوینچی برای پرتره ایزابلا d'Este است. مرحله بعدی کار انتقال نقاشی به زمین است. برای انجام این کار، آن را با یک سوزن در امتداد کل کانتور و مرزهای سایه ها سوراخ کردند. سپس مقوا را روی یک پرایمر سمباده سفید رنگ که روی تخته اعمال می‌شود قرار داده و طرح را با پودر زغال منتقل می‌کنند. با ورود به سوراخ های ساخته شده در مقوا، زغال سنگ خطوط روشنی از طرح را بر اساس تصویر به جا گذاشت. برای محکم کردن آن، علامت زغال چوب با مداد، خودکار یا نوک تیز یک قلم مو ردیابی می شد. در این مورد یا از جوهر یا نوعی رنگ شفاف استفاده می کردند. هنرمندان هرگز مستقیماً روی زمین نقاشی نمی‌کشیدند، زیرا می‌ترسیدند سفیدی آن را به هم بزنند، همانطور که قبلاً ذکر شد، نقش روشن‌ترین لحن را در نقاشی داشت. پس از انتقال نقاشی، شروع به سایه زدن با رنگ قهوه ای شفاف کردیم و مطمئن شدیم که پرایمر از طریق لایه آن در همه جا قابل مشاهده است. سایه زدن با تمپر یا روغن انجام می شد. در حالت دوم، برای جلوگیری از جذب ماده چسبنده رنگ در خاک، آن را با یک لایه چسب اضافی پوشانده بودند. در این مرحله از کار، هنرمند تقریباً تمام وظایف نقاشی آینده را به استثنای رنگ حل کرد. متعاقباً هیچ تغییری در طراحی یا ترکیب ایجاد نشد و قبلاً در این شکل کار یک اثر هنری بود. گاهی اوقات، قبل از اتمام یک نقاشی رنگی، کل نقاشی به اصطلاح «رنگ‌های مرده» یعنی رنگ‌های سرد، روشن و با شدت کم آماده می‌شد. این آماده سازی لایه لعاب نهایی رنگ را به خود گرفت که با کمک آن به کل اثر جان بخشید.
نقاشی های ساخته شده با روش فلاندری به خوبی حفظ شده است. ساخته شده بر روی تخته های چاشنی و خاک قوی، آنها به خوبی در برابر تخریب مقاومت می کنند. فقدان عملی رنگ سفید در لایه نقاشی که به مرور زمان قدرت پنهان خود را از دست می دهد و در نتیجه رنگ کلی اثر را تغییر می دهد، این اطمینان را ایجاد می کند که نقاشی ها را تقریباً به همان شکلی ببینیم که از کارگاه های سازندگانشان بیرون آمده اند.
مهمترین شرایطی که در استفاده از این روش باید رعایت شود، ترسیم دقیق، بهترین محاسبات، ترتیب صحیح کار و صبر زیاد است."

اولین تجربه من البته طبیعت بی جان بود. من یک نمایش گام به گام از پیشرفت کار ارائه می دهم
لایه 1 امپریماتورا و طراحی جالب نیست، بنابراین از آن می گذرم.
لایه دوم با چتر طبیعی ثبت شده است

لایه سوم می تواند یا اصلاح و فشرده سازی لایه قبلی باشد یا یک "لایه مرده" ساخته شده با رنگ سفید، رنگ سیاه و افزودن اخر، عرق سوخته و اولترامارین برای کمی گرما یا سردی.

لایه چهارم اولین و ضعیف ترین ورود رنگ به نقاشی است.

لایه 5 رنگ اشباع تری را معرفی می کند.

لایه ششم مکانی است که جزئیات نهایی می شود.

لایه هفتم را می توان برای شفاف کردن لعاب ها، به عنوان مثال، برای "خفه کردن" پس زمینه استفاده کرد.

در اینجا آثاری از هنرمندان رنسانس وجود دارد: یان ون ایک، پتروس کریستوس، پیتر بروگل و لئوناردو داوینچی. این آثار نویسندگان مختلف و از نظر طرح متفاوت با یک تکنیک نوشتن - روش نقاشی فلاندری - متحد می شوند. از نظر تاریخی، این اولین روش کار با رنگ روغن است و افسانه ها اختراع آن و همچنین اختراع خود رنگ ها را به برادران ون ایک نسبت می دهند. روش فلاندری نه تنها در شمال اروپا محبوب بود. به ایتالیا آورده شد، جایی که تمام هنرمندان بزرگ رنسانس، درست تا تیسیان و جورجیونه، به آن متوسل شدند. این عقیده وجود دارد که هنرمندان ایتالیایی مدتها قبل از برادران ون ایک آثار خود را به روشی مشابه نقاشی می کردند. ما به تاریخ نخواهیم پرداخت و روشن خواهیم کرد که چه کسی اولین کسی بود که از آن استفاده کرد، اما سعی خواهیم کرد در مورد خود روش صحبت کنیم.

مطالعات مدرن آثار هنری به ما این امکان را می دهد که به این نتیجه برسیم که نقاشی توسط استادان قدیمی فلاندری همیشه روی یک زمین چسب سفید انجام می شد. رنگ ها در یک لایه لعاب نازک اجرا می شدند و به گونه ای که نه تنها تمام لایه های نقاشی، بلکه رنگ سفید آستر که با تابش از میان رنگ، نقاشی را از داخل روشن می کرد، در آن نقش داشت. ایجاد جلوه تصویری کلی همچنین عدم وجود مجازی رنگ سفید در نقاشی قابل توجه است، به استثنای مواردی که لباس های سفید یا پرده ها رنگ می شدند. گاهی اوقات آنها هنوز در قوی ترین نور یافت می شوند، اما حتی در آن زمان فقط به شکل بهترین لعاب ها هستند.

تمام کارهای روی نقاشی به ترتیب دقیق انجام شد. با طراحی روی کاغذ ضخیم به اندازه نقاشی آینده شروع شد. نتیجه به اصطلاح "مقوا" بود. نمونه ای از این مقواها، طراحی لئوناردو داوینچی برای پرتره ایزابلا d'Este است.

مرحله بعدی کار انتقال الگو بر روی زمین است. برای انجام این کار، آن را با یک سوزن در امتداد کل کانتور و مرزهای سایه ها سوراخ کردند. سپس مقوا را روی یک پرایمر سمباده سفید رنگ که روی تخته اعمال می‌شود قرار داده و طرح را با پودر زغال منتقل می‌کنند. با ورود به سوراخ های ساخته شده در مقوا، زغال سنگ خطوط روشنی از طرح را بر اساس تصویر به جا گذاشت. برای محکم کردن آن، علامت زغال چوب با مداد، خودکار یا نوک تیز یک قلم مو ردیابی می شد. در این مورد یا از جوهر یا نوعی رنگ شفاف استفاده می کردند. هنرمندان هرگز مستقیماً روی زمین نقاشی نمی‌کشیدند، زیرا می‌ترسیدند سفیدی آن را به هم بزنند، همانطور که قبلاً ذکر شد، نقش روشن‌ترین لحن را در نقاشی داشت.

پس از انتقال نقاشی، شروع به سایه زدن با رنگ قهوه ای شفاف کردیم و مطمئن شدیم که پرایمر از طریق لایه آن در همه جا قابل مشاهده است. سایه زدن با تمپر یا روغن انجام می شد. در حالت دوم، برای جلوگیری از جذب ماده چسبنده رنگ در خاک، آن را با یک لایه چسب اضافی پوشانده بودند. در این مرحله از کار، هنرمند تقریباً تمام وظایف نقاشی آینده را به استثنای رنگ حل کرد. متعاقباً هیچ تغییری در طراحی یا ترکیب ایجاد نشد و قبلاً در این شکل کار یک اثر هنری بود.

گاهی اوقات، قبل از اتمام یک نقاشی رنگی، کل نقاشی به اصطلاح «رنگ‌های مرده» یعنی رنگ‌های سرد، روشن و با شدت کم آماده می‌شد. این آماده سازی لایه لعاب نهایی رنگ را به خود گرفت که با کمک آن به کل اثر جان بخشید.

لئوناردو داوینچی. "کارتن برای پرتره ایزابلا d'Este."
زغال سنگ، سانگویین، پاستل. 1499.

البته یک طرح کلی از روش نقاشی فلاندری ترسیم کرده ایم. طبیعتاً هر هنرمندی که از آن استفاده می‌کرد، چیزی از خودش به همراه داشت. به عنوان مثال، از زندگی نامه هنرمند هیرونیموس بوش می دانیم که او در یک مرحله و با استفاده از روش ساده فلاندری نقاشی کرده است. در عین حال نقاشی های او بسیار زیبا هستند و رنگ ها به مرور زمان تغییر رنگ نداده اند. او مانند همه معاصران خود یک پرایمر سفید و نازک تهیه کرد که دقیق ترین نقاشی را روی آن منتقل کرد. من آن را با رنگ تمپر قهوه ای سایه زدم، پس از آن نقاشی را با یک لایه لاک شفاف گوشتی پوشاندم، که خاک را از نفوذ روغن از لایه های رنگ بعدی عایق می کرد. پس از خشک شدن نقاشی، تنها رنگ آمیزی پس زمینه با لعاب هایی از زنگ های از پیش ساخته شده باقی مانده بود و کار به پایان رسید. فقط گاهی اوقات برخی از مکان ها با لایه دوم رنگ آمیزی می شدند تا رنگ را تقویت کنند. پیتر بروگل آثار خود را به شیوه ای مشابه یا بسیار مشابه نوشته است.

تنوع دیگری از روش فلاندری را می توان از طریق نمونه کار لئوناردو داوینچی دنبال کرد. اگر به کار ناتمام او به نام "ستایش مجوس" نگاه کنید، می بینید که شروع آن بر روی زمین سفید است. این نقاشی که از مقوا منتقل شده بود با رنگ شفاف مانند زمین سبز ترسیم شد. نقاشی در سایه ها با یک تن قهوه ای، نزدیک به قهوه ای، متشکل از سه رنگ: سیاه، خالدار و اخرایی قرمز سایه زده شده است. کل کار سایه می اندازد، زمین سفید در جایی نانوشته نمانده است، حتی آسمان با همان لحن قهوه ای آماده شده است.

در کارهای تمام شده لئوناردو داوینچی، نور به لطف زمین سفید به دست می آید. او پس‌زمینه آثار و لباس‌هایش را با نازک‌ترین لایه‌های شفاف رنگ روی هم می‌کشید.

لئوناردو داوینچی با استفاده از روش فلاندری توانست به رندر فوق العاده ای از کیاروسکورو دست یابد. در عین حال لایه رنگ یکنواخت و بسیار نازک است.

روش فلاندری مدت زیادی توسط هنرمندان مورد استفاده قرار نگرفت. این به شکل خالص خود بیش از دو قرن وجود نداشت، اما بسیاری از آثار بزرگ دقیقاً به این ترتیب خلق شدند. علاوه بر استادانی که قبلاً ذکر شد، توسط هنرمندان Holbein، Dürer، Perugino، Rogier van der Weyden، Clouet و دیگر هنرمندان مورد استفاده قرار گرفت.

نقاشی های ساخته شده با روش فلاندری به خوبی حفظ شده است. ساخته شده بر روی تخته های چاشنی و خاک قوی، آنها به خوبی در برابر تخریب مقاومت می کنند. فقدان عملی رنگ سفید در لایه نقاشی که به مرور زمان قدرت پنهان خود را از دست می دهد و در نتیجه رنگ کلی اثر را تغییر می دهد، این اطمینان را ایجاد می کند که نقاشی ها را تقریباً به همان شکلی ببینیم که از کارگاه های سازندگانشان بیرون آمده اند.

شرایط اصلی که در استفاده از این روش باید رعایت شود ترسیم دقیق، بهترین محاسبات، ترتیب صحیح کار و صبر زیاد است.

فوراً می گویم که این طبیعت کوچک و اولین طبیعت بی جان (40 در 50 سانتی متر) را برای حدود 2 سال نقاشی کردم. من فقط شنبه ها در کارگاه بودم، به علاوه نه همیشه، با استراحت برای تابستان، به همین دلیل طول کشید. و خود کار اول خیلی بیشتر از کارهای بعدی طول می کشد. به عنوان یک استاندارد، شما باید فقط شش ماه برای کار بودجه داشته باشید.

من عکس‌های کارهای دیگر را اضافه می‌کنم تا واضح‌تر شود، به‌علاوه ما با خواهرم همگام کار کردیم (تصاویری وجود دارد که دو بوم کنار هم ایستاده‌اند، دست‌های متفاوتی قابل مشاهده است :)

تفاوت های ظریف زیادی وجود دارد که نمی توان آنها را در یک مقاله پوشش داد. این یک کلاس کارشناسی ارشد کلی برای کسانی است که قبلاً نفت را به دست گرفته اند.

بنابراین. یک طبیعت بی جان در حال نصب است، با مداد روی کاغذ ساده کشیده شده است (یک علامت حالت انجام می شود). این فقط نقاشی نیست، ساخته شده است. تمام محورها با خط کش چک می شوند، عمودها باید عمودی باشند، بیضی ها باید کاملا گرد باشند، بدون شکستگی. تمام ایرادات نقاشی ظاهر می شوند و رفع هیچ عواقبی غیرممکن خواهد بود.

این نوع نقاشی لایه به لایه بسیار شبیه به آبرنگ است - تمام لکه های لایه های پایین قابل مشاهده است. آنچه مسئولیت بیشتر می‌افزاید این است که چند صد سال دیگر لایه رنگ نازک می‌شود و نوادگان ما عیوب و اشکالاتی را که ظاهراً پوشش داده‌اید مشاهده خواهند کرد. نتیجه گیری: شما باید در هر زمانی کارآمد کار کنید.

طراحی مداد آماده است، اکنون به آن نیاز دارید انتقال به بوم اولیه(بیشتر در این مورد در زیر).

برای انجام این کار، کل نقاشی در امتداد خطوط سوراخ می شود و یک باروت (استنسیل) ایجاد می کند.

قسمت پشتی شبیه به این است:

شابلون روی بوم اعمال می شود و بسته به رنگ ناخالصی، یا پودر ساننا یا گرافیت با یک برس کرکی مالیده می شود.

کمی به عقب برگردیم، بومدر این مرحله باید از قبل آماده و خشک شود. اگر به یک گزینه سریع نیاز دارید، یک بوم معمولی خریداری شده، با رنگ سفید، مناسب است، که روی آن چتری طبیعی رقیق شده با سقز اعمال می شود.

اگر به گزینه "واقعی" نیاز دارید، بوم را با دست کشیده، چسبانده و با یک لایه ضخیم از مخلوطی از سفید تیتانیوم و سیاه لامپ می چسبانیم، با یک کاردک مستطیلی ضخیم آغشته می کنیم و به مدت یک سال برای خشک شدن می فرستیم. سپس با دست سمباده می شود. ایمپریماتورا در هر دو مورد باید لحن میانی داشته باشد.

در عکس های من در همه جا یک گونه از امبر ایمپریماتورا وجود دارد.

پس از "ریختن" نقاشی روی بوم، تمام نقاط به دقت با جوهر خاکستری به هم متصل می شوند و کل نقاشی بازسازی می شود.

من از قبل می گویم که بین تجویز همان مکان (خشک کردن فنی) باید 10 روز بگذرد.

بعد از آن صحنه می آید گریسای. درجه بندی سیاه و سفید با گرما و سردی مخلوط شده است (در پایین سمت راست تابلویی از نور تا سایه وجود دارد).

چیدمان با چراغ ها شروع می شود (لایت ها را لمس نکنید). سفید + مشکی لامپ + خری طبیعی برای خنثی کردن بنفش از سیاه. نزدیک‌تر به سایه‌ها، عصاره سوخته وارد می‌شود (البته رنگ سفید از آن حذف می‌شود) و فولاد دانه‌دار.

ما به یاد می آوریم: نورهای خمیری، اما ما عملاً سایه ها را لمس نمی کنیم (آبر قبلی ما می درخشد).

مرحله بعدی: زیر رنگ آمیزی.

از آنجایی که کل محیط خاکستری است، هر رنگی که وارد شود بسیار روشن به نظر می رسد، بنابراین چندین مرحله از این مراحل وجود خواهد داشت تا بعداً به رنگ های مورد نظر دست یابیم.

در این مرحله، هر شی فقط با یک شکل (تقریبا تکرار گریسای) بدون بافت یا هر چیز دیگری به عنوان یک "خالی" ثبت می شود.

و یک زیر نقاشی رنگی دیگر (و شاید بیشتر از یک)...

و تنها پس از این مرحله تکمیل است (جزئیات و تشدید نکات برجسته).

بعد از اتمام 3 ماه خشکش میکنیم و وصله میکنیم :)

گزارش به ناظم

نقاشی فلاندری یکی از اولین تجربیات هنرمندان در نقاشی رنگ روغن محسوب می شود. تألیف این سبک و همچنین اختراع خود رنگ های روغنی به برادران ون ایک نسبت داده می شود. سبک نقاشی فلاندری تقریباً در همه نویسندگان رنسانس ذاتی است، به ویژه لئوناردو داوینچی، پیتر بروگل و پتروس کریستوسا، آثار هنری بسیار گرانبهایی را در این ژانر از خود به جای گذاشته اند.

برای اینکه با این روش نقاشی بکشید، ابتدا باید یک نقاشی روی کاغذ ایجاد کنید و البته خرید سه پایه را فراموش نکنید. اندازه شابلون کاغذ باید دقیقاً با اندازه نقاشی آینده مطابقت داشته باشد. سپس طرح به یک پرایمر چسب سفید منتقل می شود. برای انجام این کار، توده ای از سوراخ های کوچک با سوزن در امتداد محیط تصویر ایجاد می شود. پس از تثبیت الگو در یک صفحه افقی، پودر زغال چوب را بردارید و آن را روی نواحی دارای سوراخ بپاشید. پس از برداشتن کاغذ، تک تک نقاط با نوک تیز قلم مو، خودکار یا مداد به هم متصل می شوند. در صورت استفاده از جوهر، باید کاملاً شفاف باشد تا سفیدی زمین به هم نخورد که در واقع به نقاشی های تمام شده سبک خاصی می بخشد.

نقشه های منتقل شده باید با رنگ قهوه ای شفاف سایه زده شوند. در طول فرآیند، باید مراقب بود که پرایمر همیشه از طریق لایه های اعمال شده قابل مشاهده باشد. می توان از روغن یا تمپر به عنوان سایه استفاده کرد. برای جلوگیری از جذب جوهر روغن در خاک ابتدا آن را با چسب می پوشانند. هیرونیموس بوش برای این منظور از لاک قهوه ای استفاده کرد که به لطف آن نقاشی های او رنگ خود را برای مدت طولانی حفظ کردند.

در این مرحله بیشترین حجم کار در حال انجام است، پس حتما باید سه پایه رومیزی بخرید، زیرا هر هنرمندی که به خود احترام می گذارد یکی دو تا از این ابزارها را دارد. اگر قرار بود نقاشی به صورت رنگی تکمیل شود، لایه اولیه از رنگ های سرد و روشن خواهد بود. رنگ‌های روغنی روی آن‌ها زده شد، دوباره با یک لایه لعاب نازک. در نتیجه، تصویر سایه هایی شبیه به زندگی به دست آورد و بسیار چشمگیرتر به نظر می رسید.

لئوناردو داوینچی تمام زمین را در سایه ها با یک تن سایه زد که ترکیبی از سه رنگ بود: اخرایی قرمز، خالدار و سیاه. او لباس ها و زمینه آثارش را با لایه های رنگ شفاف روی هم می کشید. این تکنیک امکان انتقال ویژگی های خاص کیاروسکورو را به تصویر فراهم کرد.