آهنگسازان بزرگ جهان لیست ها و دایرکتوری ها

که از سال 1847 در آلمان مستقر است. فعالیت های همه جانبه لیست با گستره وسیع و هدفمندی ایدئولوژیک مشخص شده است.

زندگی تئاتر و کنسرت احیا می شود. در صحنه های اپرا، در مبارزه با سلطه خارجی، آثار نویسندگان آلمانی تثبیت می شود. در مرحله بعد، اصول اپرای رمانتیک ارائه شده توسط وبر توسعه می یابد. تمرین کنسرت به طور فزاینده ای دموکراتیک می شود. تعدادی از شهرها به خاطر گروه های ارکستر یا کر خود که توسط آهنگسازان و رهبران برجسته معاصر رهبری می شوند مشهور هستند. فعالیت موسیقی آماتور به شدت آشکار می شود: انجمن های آواز شامل ده ها هزار خواننده می باشد. ظهور عمومی فرهنگ هنری در احیای اندیشه نظری و انتقادی موسیقی منعکس شده است. در مطبوعات، به ویژه در مجله موسیقی نو (نام عمومی پذیرفته شده در روسی "روزنامه موسیقی جدید" ترجمه نادرستی از نام این مجله را ارائه می دهد.)که در سال 1834 توسط شومان سازماندهی شد، مشکلات فعلی تجسم اصل عامیانه-ملی و مضامین قهرمانانه-حماسی، بازتاب واقعیت در موسیقی را مطرح می کند.

پس از یک دوره طولانی واکنش، بهترین سنت های اندیشه های روشنگری و انسان گرایی در حال تجدید است. شومان (در دوران شکوفایی قدرت‌های خلاقانه‌اش) و پس از او واگنر و لیست، مانند هاینه، مهم‌ترین چیز در فعالیت‌های خود را آماده‌سازی عصر جدیدی در هنر و رهایی از قید و بندهای ستم اجتماعی و تعصبات اخلاقی می‌دانند. که آن را مقید می کند. این مسیر اصلی تلاش هنری آنهاست. و علیرغم مبهم بودن بستر سیاسی-اجتماعی و ابهام رمانتیک مواضع نظری، آرزوی مترقی آنها غیرقابل انکار است.

چنین رشدی در فرهنگ موسیقی آلمان در دهه 40 به دلیل فرآیندهای تاریخی توسعه این کشور عقب مانده از نظر سیاسی-اجتماعی بود که تا اواسط قرن نوزدهم هنوز آثاری از تکه تکه شدن فئودالی را حفظ کرده بود. مهم ترین وظیفه آن کشف راه های اتحاد ملی بود. در دهه 40، همانطور که ک. مارکس اشاره کرد، نیاز به اجرای این وظیفه باعث رشد فعال نیروهای مترقی و دموکراتیک شد و همشهریان آلمانی "اکنون تقریباً به همان سطحی رسیده اند که بورژوازی فرانسه در سال 1789 در آن قرار داشت." مرکز جنبش انقلابی اروپا در حال انتقال به آلمان بود. زادگاه سوسیالیسم علمی شد.

با این حال، خیانت بورژوازی، که اتحاد دموکراتیک آلمان را کنار گذاشت، دوباره توسعه نیروهای مترقی را برای مدت طولانی به تعویق انداخت. شکست انقلاب 1848-1849 منجر به غلبه روندهای ارتجاعی در زندگی ایدئولوژیک کشور شد. در دهه های آینده، نفوذ آنها به طور فزاینده ای قوی تر شد.

«... 1848-1871 لنین نوشت: در آلمان، دوران مبارزه انقلابی و ضدانقلابی دو راه وحدت بود (= راه حل. ملیمشکلات توسعه بورژوایی در آلمان) راه ها از طریقجمهوری بزرگ آلمان و راه ها از طریقسلطنت پروس." اردوگاه مترقی برای اتحاد کشور با ابزارهای انقلابی، برای سرنگونی سلطنت و ایجاد یک جمهوری دموکراتیک واحد در آلمان مبارزه کرد. اما تسلیم شدن بورژوازی آلمان در برابر ارتجاع فئودالی به اتحاد آلمان "از بالا" و تبدیل آن به یک دولت امپریالیستی و یونکر-بورژوایی کمک کرد. نقاط عطف مهم در مسیر استقرار "سرمایه داری پروس" جنگ با دانمارک (1864)، اتریش (1866) و فرانسه (1870-1871) بود.

ک. مارکس و اف. انگلس در آثار خود خستگی ناپذیر ضعف ایدئولوژیک، بی ثباتی اخلاقی، تنگ نظری و بزدلی بورژوازی آلمان را مورد انتقاد قرار دادند. آنها خاطرنشان کردند که منافع کوچک شهرداران هرگز نتوانست به درک منافع ملی عمومی طبقه تبدیل شود، که در تمام قرن نوزدهم بورژوازی آلمان به مردم خیانت کرد و با مطلق گرایی نجیب سازش کرد. انقلاب شکست خورده، توسعه کشور، که توسط ارتجاع قطع شد و به تأخیر افتاد، باعث شکل گیری یک نوع تندخویی آلمانی شد، که، همانطور که اف. انگلس نوشت، «به هیچ وجه مرحله توسعه تاریخی عادی نیست، بلکه یک مرحله است. کاریکاتور در حد افراط، نوعی مصداق انحطاط...». روح کینه توزی در تمام منافذ فرهنگ آلمان نفوذ کرد، اثر خاصی بر آن گذاشت و نیروهای خلاق مردم را به بند کشید.

این امر به ویژه بر ادبیاتی تأثیر گذاشت که پس از هاینریش هاینه، حتی یک نویسنده با اهمیت جهانی در نیمه دوم قرن نوزدهم تولید نشد. در آثار نویسندگان آلمانی، تصویر زندگی دهقانی یا بورژوایی، بر اساس مبانی محافظه کارانه، شروع به تسلط می کند. این ادبیات (نمایندگان آن برتولد اورباخ، تا حدی فردریش اشپیلهاگن و دیگران هستند) "منطقه گرا" نامیده می شود، زیرا به موضوعات استانی اختصاص دارد، از محدوده زندگی محلی فراتر نمی رود و واقعیت را از نقطه نظر ترسیم نمی کند. منافع ملی (فقط کار گوتفرید کلر(1819-1890) - سوئیسی که به آلمانی می نوشت - سنت های رئالیسم انتقادی را ادامه داد، از محدودیت های ملی فراتر رفت و به رسمیت شناخته شد..

با همه محدودیت‌های ایدئولوژیک و التقاط‌گرایی، نمایندگان گرایش‌های «منطقه‌گرایانه» همچنان به موضوعات و موضوعات دموکراتیک روی می‌آورند و برخی از آنها، برای مثال تئودور. طوفان(1817-1888)، به عنوان نویسندگان اصلی داستان کوتاه، استادان طرح های واقع گرایانه از زندگی مدرن ظهور کردند. در همان زمان، گرایش های مرتبط با اپیکوریسم سالنی، زیبایی شناسی و کیش فرم ناب شکل گرفت. جوهر ارتجاعی – رمانتیک این جریان به وضوح در آثار ادبی، فلسفی و زیبایی‌شناختی فردریش نیچه، بنیانگذار ادبیات انحطاط بورژوازی، مدافع بداخلاقی مبارزاتی، که با مردم و دموکراسی با تحقیر اشرافی رفتار می‌کرد، آشکار می‌شود.

با وجود شرایط مشترک تاریخی، موسیقی آلمانی همان دوره، برخلاف ادبیات، صفحات مهمی در تاریخ فرهنگ هنری جهان نوشت و آهنگسازان و نوازندگان برجسته ای تولید کرد که فعالیت های خلاقانه آنها اهمیت بین المللی پیدا کرد.

تناقضات در توسعه موسیقی آلمانی. مظاهر آنها در دشمنی مکاتب وایمار و لایپزیک

در اواسط قرن تغییرات قابل توجهی در توازن نیروهای خلاق به وجود آمد. مندلسون در سال 1847 درگذشت. بیماری روانی به طور اجتناب ناپذیری شومان را تضعیف کرد - پس از 1849 او از زندگی موسیقی و اجتماعی کناره گرفت (در 1856 درگذشت). واگنر در تبعید در فقر زندگی کرد و تنها در دهه 60 به آلمان بازگشت، اگرچه تأثیر ایده های زیبایی شناختی و خلاقیت او به طور پیوسته افزایش یافت. یک دهه پس از شکست انقلاب 1848-1849، دوره قهرمانانه فعالیت لیست در وایمار سقوط می کند: با سازمان در سال 1859 - در ارتباط با بیست و پنجمین سالگرد "ژورنال موسیقی جدید" شومان - یک انجمن به پایان می رسد. از نوازندگان آلمانی ("اتحادیه موسیقی تمام آلمان"). سرانجام ، از آغاز دهه 50 ، ستاره ای با قدر اول ظهور کرد - یوهانس برامس ، که اقتدار ایدئولوژیک و هنری او در دهه 60 و 70 تقویت شد.

با این حال، ما نباید فراموش کنیم که فضای کپک‌آلود سفسطه‌گرایی اجازه نمی‌دهد برنامه‌های اصلاحی لیست به طور کامل ظاهر شود - او مجبور شد از آلمان فرار کند، زیرا در مبارزه با فضولیت آلمان شکست خورده بود. هم واگنر که به رغم مخالفت های فعال، اراده شگفت انگیزی در تبلیغ آثارش از خود نشان داد و هم برامس که چنین انرژی نداشت و به همین دلیل وطن خود را ترک کرد، در این مبارزه باید چیزهای سخت زیادی را تجربه می کرد - او رفت. وین در دهه 60، جایی که او بیش از سی سال در آن زندگی کرد. در همان زمان، نمایندگان رمانتیسیسم معتدل و "هموار"، که آرزوهای ایدئولوژیک و هنری آنها تا حدی با روندهای "منطقه گرا" در ادبیات منطبق بود، در آلمان نفوذ زیادی به دست آوردند.

پیچیدگی وضعیت سیاسی-اجتماعی باعث ایجاد تنش در کشمکش بین روندهای خلاقانه در موسیقی آلمان و سردرگمی ایدئولوژیک در بین رهبران آن شد. در دهه 50، این مبارزه حول دو مدرسه موسیقی متمرکز شد. لیست اول به رهبری لیست و به دنبال آن واگنر بود. در محل سکونت لیست «وایمار» (یا «آلمانی جدید») نامیده می شد. در رأس مدرسه دوم - که "لایپزیگ" نامیده می شد - چهره هایی از هنرستان معروف ایجاد شده توسط مندلسون با مشارکت شومان، در واقع - نمایندگان رمانتیسم "معتدل" قرار داشتند.

لیست، با افشای «صافی» و «اعتدال» در هنر، اصول برنامه ای و ایدئولوژیک، عمق فلسفی و معنادار بودن خلاقیت موسیقی را مطرح کرد. اما این سؤالات اغلب توسط طرفداران مکتب او (منتقدانی مانند فرانتس برندل، ریچارد پل و دیگران) جدا از الزامات زیبایی‌شناختی دموکراسی و شکل ملی تفسیر می‌شد که منجر به دست کم گرفتن نقش هنر عامیانه و میراث کلاسیک شد. ، و به یک نوآوری اشتباه درک شده است. از سوی دیگر، معیارهای هنری دسترسی و هویت ملی که توسط نمایندگان مکتب لایپزیگ مطرح شده بود، توسط اپیگون های مندلسون (از جمله آهنگسازان کارل راینکه، رابرت وولکمن، فرانتس ابت، کورنلیوس گورلیت و دیگران) به صورت فقیرانه و جزمی تفسیر شد، زیرا الزامات هنر ایدئولوژیک و معنادار نادیده گرفته شد.

با این حال، نباید در اهمیت این دو مکتب در تاریخ موسیقی آلمان اغراق کرد. این یکی از قسمت های خاص مبارزه ذاتی بین گروه ها و گرایش ها است. به زودی مبارزه شکل های دیگری به خود گرفت: اردوگاه های متخاصم پیرامون شخصیت های خلاق دو تن از بزرگ ترین موسیقی دانان آلمان - واگنر و برامس - شکل گرفتند.

حتی در طول سالهای وجود مدرسه وایمار (در اوایل دهه 60 به دلیل خروج لیست فروپاشید) نمایندگان آن وظیفه اصلی خود را ترویج کار واگنر می دانستند. («حمایت از واگنر هدف اصلی ما است»، مجله موزیکال جدید، که در سال 1852 به دست وایماریان ها رسید، نوشت. در همان زمان، این مجله تقریباً چیزی در مورد لیست به عنوان آهنگساز ننوشت.).

در دهه 70، انجمن واگنر سازماندهی شد. حامیان "موسیقی آینده" («موسیقی آینده» که واگنر ساخته های خود را نامیده است)به شدت به تمام آهنگسازانی که خود را متعلق به جنبش لیست-واگنر نمی دانستند حمله کرد. در ابتدا، اهداف حملات، اپیگون های مندلسون مرتبط با مکتب لایپزیگ بودند - به هر حال، لیست بسیار عصبانی آنها را به سخره گرفت. اما پس از آن، بدون مشارکت لیست، آتش جدل علیه برامس هدایت شد - واگنر به شدت و آشتی ناپذیر این بحث را انجام داد. همه کسانی که به نبوغ او اعتقاد داشتند، دشمنی او با برامس را با او در میان گذاشتند.

برخلاف میل خود، برامس که شخصاً در مناقشه ای که به وجود آمد شرکت نکرد، پرچمدار کسانی شد که در زمینه نمایش موسیقی با واگنر و در زمینه سمفونی برنامه با لیست بحث می کردند. سؤالات به طور گسترده مطرح شد: در مورد سنت های موسیقی محلی، کلاسیک های ملی و دستاوردهای رمانتیسم موسیقی، در مورد ابزارهای بیانی موسیقی، در مورد امکانات حفظ و توسعه فرم های موسیقی تثبیت شده، و غیره. تفاوت های اساسی اما «واگنری‌ها» از یک سو و «برهمسی‌ها» (که به کنایه به آنها «برهمن» می‌گفتند)، از سوی دیگر، این تفاوت‌ها را بیش از حد اغراق می‌کنند و با پرستش یکی از پادپودها، هر چیزی را که با دیگری مرتبط بود، زیر پا می‌گذارند. .

محیط واگنر و برامس نه تنها لحن های ذهنی بیش از حد تند را وارد بحث کرد، بلکه جوهر جستجوهای ایدئولوژیک و خلاقانه این دو هنرمند بزرگ آلمانی را نیز تحریف کرد. نمایندگان "انجمن واگنر" سعی کردند ویژگی های ارتجاعی جهان بینی واگنر را به آثار او منتقل کنند - واگنری ها در فعالیت های عملی خود با محافل ملی-شوینیستی ترسناک یونکرهای پروس ادغام شدند و رهبران ایده های پان آلمانی آلمان شدند. امپریالیسم در همان زمان، برهمسیان، به ویژه در میان منتقدان وینی (عمدتاً ادوارد هانسلیک)، با حمله به لیست و واگنر (و در همان زمان آنتون بروکنر، هوگو ولف، که واگنر را می پرستید)، برامس را به عنوان یک موسیقیدان ظاهراً «خالص» معرفی کردند. از واقعیت مدرن، که برخی از موسیقی "انتزاعی" خلق کرد (به همان اندازه که واگنر در حملات جدلی خود فعال بود، برامس آنقدر گوشه گیر و ساکت بود. او فعالانه از معذرت خواهان خود - منتقدان وینی - حمایت نکرد، اما علناً خود را از آنها جدا نکرد. با این وجود، او با "هانسلیکی ها" همدردی نکرد. از آنجایی که مبارزه برای محتوای واقع گرایانه هنر، امکان وجود موسیقی «انتزاعی» را انکار می کرد.).

بنابراین، هر دوی این محیط ها صدمات غیرقابل انکاری را به توسعه موسیقی آلمان وارد کردند: شور و شوق ستیزه جویانه اردوگاه های متخاصم، سردرگمی ایدئولوژیک را در صفوف موسیقیدانان تشدید کرد و شناخت دشمن مشترک را غیرممکن کرد. از نظر واگنر و برامس، چنین دشمنی، سفسطه گرایی آلمانی، ولایت گرایی کپک زده بود. هر کدام به شیوه خود از اصول ایدئولوژی عالی و اومانیسم دفاع کردند. آثار آنها منعکس شده است متفاوت استجنبه های واقعیت آلمانی را توسعه دادند مختلفروش های نمایش آن، نوشته شده است متفاوت استژانرهای هنر موسیقی اما یکی از آهنگسازان دیگری را حذف نکرد، بلکه برعکس، فرهنگ ملی را با فردیت خود تکمیل و غنی کرد. این در اواخر قرن، پس از مرگ واگنر، زمانی که شور و شعف بحث و جدل فروکش کرد و آثار هر دو استاد به رسمیت شناخته شد، آشکار شد.

شکوفایی زندگی موسیقی در پایان قرن نوزدهم

در این زمان، فعالیت های آموزشی مندلسون و شومان، لیست، واگنر و برامس به ثمر نشسته بود: تعدادی نام آهنگساز جدید ظهور کرده بود. (در میان آنها برجسته ترین آنها است ریچارد اشتراوس(1864-1949)، که در دهه 90 آثار سمفونیک رنگارنگ درخشان خود را اجرا کرد (بهترین ها "Till Eulenspiegel"، "Don Juan") هستند. اما به طور کلی، آثار آر. اشتراوس که بعداً تا حدی تأثیرات زیبایی شناختی را منعکس کرد، متعلق به زمان جدید و همچنین آثار یکی دیگر از آهنگسازان بزرگ آلمانی اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم است. ماکس ریگر (1873-1916).) ; زندگی تئاتر و کنسرت در آلمان به سطح بالایی رسیده است. فعالیت انجمن های کر آماتور حتی گسترده تر شد و از دهه 90 اتحادیه آواز کارگران اهمیت زیادی پیدا کرد. V.I. لنین در مقاله خود با عنوان "توسعه گروه های کر کارگری در آلمان" که در سال 1913 نوشته شد، نقش اجتماعی-سیاسی این گروه های کر را در جنبش انقلابی پرولتاریای آلمان بسیار قدردانی کرد.

تعدادی از شهرهای آلمان در ترویج هنر موسیقی با هم رقابت می کنند. همراه با برلین، لایپزیگ، درسدن، کلن، وایمار (زمانی که لیست در آنجا کار می کرد)، مونیخ، جایی که اپراهای واگنر در آن به صحنه می روند، و دیگران به عنوان مراکز اصلی موسیقی اهمیت پیدا می کنند. ارکستر Gewandhaus (که از سال 1781 وجود دارد) در لایپزیگ و Tomanerhor، یعنی گروه کر کانتورات در کلیسای St. توماس، که زمانی توسط J. S. Bach رهبری می شد. در برلین - آکادمی آواز (از 1790)، ارکستر فیلارمونیک (از 1881).

کهکشان باشکوهی از شاگردان لیست به طور فعال خود را نشان می دهد، و اولین نفر در میان آنها یک رهبر ارکستر و پیانیست برجسته، مبلغ واگنر و برامس، از طرفداران موسیقی روسی، و بالاتر از همه کارهای اپرایی گلینکا است. هانس بولو(1830-1894). به طور کلی، مدرسه رهبری آلمان به ریاست ریچارد واگنر در حال رشد به یک پدیده بین المللی است. از بهترین نمایندگان آن است آرتور نیکیش(متولد مجارستان، 1855-1922)، فلیکس وینگارتنر(1863-1942)، ریچارد اشتراوس (1864-1949).

تعدادی از خواننده های اصلی، به ویژه نوازندگان رپرتوار واگنری، نامزد شده اند جوزف آلویس تیهاچک(چک در اصل، 1807-1886)، آلبرت نیمن(1831-1917). در میان خوانندگان - ویلهلمینا شرودر-دورینت(1804-1860؛ به عنوان نوازنده لئونورا در اپرای فیدلیو بتهوون مشهور شد) هنریتا سونتاگ (1806-1854), لیلی لیمن(1848-1929). ویولونیست های فوق العاده ای نیز در آلمان کار می کنند فردیناند دیوید (1810-1873), جوزف یواخیم(اصالتاً از مجارستان، 1831-1907)، پیانیست (عمدتاً شاگردان لیست) اوژن دآلبرت (1864- 1932), سوفیا منتر (1846-1918), فردریک لموند(1868-1948) و دیگران.

همه اینها نشانگر شکوفایی بزرگ و همه کاره فرهنگ موسیقی آلمان است که با تلاش چندین نسل از بهترین چهره های مترقی خود در قرن نوزدهم به آن دست یافت.

هانس لئو هاسلر(تعمید 10/26/1564 - 06/08/1612) - آهنگساز و ارگ نواز آلمانی اواخر رنسانس و اوایل دوران باروک. یکی از برجسته ترین آهنگسازانی که در آغاز قرن هفدهم سبک ایتالیایی را در آلمان توسعه داد.

یوهان هاینریش شیدمن(حدود 1595 - 26 سپتامبر 1663) - ارگ نواز و آهنگساز آلمانی دوران باروک. یکی از رهبران مدرسه ارگ ​​آلمان شمالی. یک سلف مهم دیتریش بوکستهود و جی. اس. باخ.

هاینریش شوتز(08.10.1585 - 06.11.1672) - آهنگساز و ارگ نواز بزرگ آلمانی دوران باروک. همتراز با کلودیو مونتهوردی و یوهان سباستین باخ. او تکنیک‌های آنتی‌فونال و مونودیک ونیزی را با موسیقی پروتستان ترکیب کرد و همچنین اولین اپرای آلمانی را خلق کرد.

هیرونیموس پراتوریوس(1560/08/10 - 1629/01/27) - آهنگساز و ارگ نواز آلمانی شمالی اواخر رنسانس و اوایل باروک. همنام آهنگساز مشهورتر مایکل پراتوریوس، اگرچه در خانواده هیرونیموس پراتوریوس در قرن 16 و 17 نوازندگان برجسته زیادی وجود داشت.

یوهان آدام راینکن(تعمید 10 دسامبر 1643 - 24 نوامبر 1722) - آهنگساز و ارگ نواز هلندی-آلمانی دوره باروک. یکی از نمایندگان برجسته مکتب آلمان شمالی، دوست دیتریش بوکسهود، تأثیر زیادی بر یوهان سباستین باخ جوان گذاشت.

یوهان هرمان شاین(1386/01/20 - 1630/11/19) - آهنگساز و شاعر آلمانی اوایل دوران باروک. او از اولین کسانی بود که سبک نوآورانه ایتالیایی را در موسیقی آلمانی توسعه داد. او آهنگساز ظریف و شیک زمان خود به حساب می آمد.

یوهانس نوسیوس (Nux، Nucis)(حدود 1556 - 03.25.1620) - آهنگساز و نظریه پرداز موسیقی آلمانی اواخر رنسانس و اوایل باروک. او به دور از مراکز اصلی فعالیت موسیقی، آهنگساز برجسته ای به سبک آهنگساز فرانسوی-فلاندری اورلاندو دی لاسو بود. یک اثر علمی بسیار تأثیرگذار در مورد استفاده بلاغی از ابزارهای ترکیبی تدوین کرد.

یوهان اولریش استیگلدر(22 مارس 1593 - 10 اکتبر 1635) - آهنگساز آلمانی جنوبی و ارگ نواز دوران باروک. مشهورترین عضو خانواده موسیقی استیگلدر اشتوتگارت، که شامل پدرش آدام (1561-1633) و پدربزرگ اوتز (متوفی 1581) بود که یک موسیقیدان دربار و دیپلمات بود.

یوهان یاکوب فروبرگر(تعمید 19 مه 1616 - 7 مه 1667) - آهنگساز آلمانی دوران باروک، نوازنده هارپسیکورد و ارگ نواز. او که یکی از مشهورترین آهنگسازان آن دوران بود، سهم زیادی در توسعه رپرتوار کیبورد داشت و اولین نمونه های موسیقی برنامه را خلق کرد. به لطف سفرهای متعدد خود، او کمک زیادی به تبادل سنت های موسیقی در آلمان، ایتالیا و فرانسه کرد. آثار او توسط نوازندگان قرن هجدهم مورد مطالعه قرار گرفت، از جمله آهنگسازانی مانند هندل و باخ و حتی موتزارت و بتهوون.

هیچ کشوری در جهان به اندازه آلمان آهنگساز بزرگ به بشریت نداده است. عقاید سنتی در مورد آلمانی ها به عنوان منطقی ترین و عاقل ترین مردم از چنین ثروتی از استعدادهای موسیقی (و همچنین استعدادهای شاعرانه) در حال فروپاشی است. آهنگسازان آلمانی باخ، هندل، بتهوون، برامس، مندلسون، شومان، آرف، واگنر - این لیست کاملی از نوازندگان با استعداد نیست که تعداد باورنکردنی شاهکارهای موسیقی در ژانرها و سبک های مختلف خلق کرده اند.

آهنگسازان آلمانی یوهان سباستین باخ و یوهان گئورگ هندل که هر دو در سال 1685 به دنیا آمدند، پایه های موسیقی کلاسیک را بنا نهادند و آلمان را به خط مقدم دنیای موسیقی که قبلا تحت سلطه ایتالیایی ها بود، رساندند. این نابغه که توسط معاصران کاملاً درک و تشخیص داده نشده بود، شالوده قدرتمندی را ایجاد کرد که بعدها تمام موسیقی کلاسیک روی آن رشد کرد.

جی.هایدن، دبلیو موتسارت و ال. بتهوون درخشان‌ترین نمایندگان مکتب کلاسیک وین هستند - جهتی در موسیقی که در پایان قرن هجدهم - آغاز قرن نوزدهم توسعه یافت. نام خود "کلاسیک های وینی" به معنای مشارکت آهنگسازان اتریشی مانند هایدن و موتزارت است. کمی بعد، لودویگ ون بتهوون، آهنگساز آلمانی، به آنها پیوست (تاریخ این کشورهای همسایه به طور جدایی ناپذیری با یکدیگر پیوند خورده است).

آلمانی بزرگ که در فقر و تنهایی از دنیا رفت، افتخاری چند صد ساله برای خود و کشورش به دست آورد. آهنگسازان رمانتیک آلمانی (شومان، شوبرت، برامس و دیگران)، و همچنین آهنگسازان مدرن آلمانی مانند پل هیندمیت، که در آثار خود از کلاسیک گرایی دور شده اند، با این وجود تأثیر عظیم بتهوون را بر کار هر یک از آنها تشخیص می دهند.

لودویگ ون بتهوون

بتهوون در سال 1770 در بن در خانواده یک موسیقی دان فقیر و سخت نوش متولد شد. با وجود اعتیاد، پدر توانست استعداد پسر بزرگش را تشخیص دهد و خودش شروع به آموزش موسیقی به او کرد. او آرزو داشت که لودویگ را موتزارت دوم بسازد (پدر موتزارت با موفقیت "فرزند معجزه" خود را از سن 6 سالگی به مردم نشان داد). بتهوون علیرغم رفتار ظالمانه پدرش که پسرش را مجبور به مطالعه تمام روز می کرد، عاشقانه عاشق موسیقی شد، در سن نه سالگی حتی در اجرا از او پیشی گرفت و در یازده سالگی دستیار ارگانیست دربار شد. .

بتهوون در 22 سالگی بن را ترک کرد و به وین رفت و در آنجا از خود استاد هایدن درس گرفت. در پایتخت اتریش، که در آن زمان مرکز شناخته شده زندگی موسیقی جهان بود، بتهوون به سرعت به عنوان یک پیانیست فاضل به شهرت رسید. اما آثار این آهنگساز، پر از احساسات و درام شدید، همیشه مورد قدردانی عموم مردم وین قرار نمی گرفت. بتهوون، به عنوان یک فرد، برای اطرافیانش خیلی "مناسب" نبود - او می توانست خشن و بی ادب باشد، یا افسار گسیخته شاد، یا عبوس و عبوس. این خصوصیات به موفقیت بتهوون در جامعه کمک نکرد.

تراژدی زندگی بتهوون ناشنوایی بود. این بیماری زندگی او را بیش از پیش منزوی و تنها کرد. برای آهنگساز دردناک بود که خلاقیت های درخشان خود را خلق کند و هرگز اجرای آنها را نشنود. ناشنوایی استاد با اراده را نشکست. خود بتهوون که قبلاً کاملاً ناشنوا بود، سمفونی درخشان نهم خود را با آهنگ معروف «قصیده شادی» با کلماتی از شیلر اجرا کرد. قدرت و خوش بینی این موسیقی، به ویژه با توجه به شرایط غم انگیز زندگی آهنگساز، هنوز هم تخیل را شگفت زده می کند.

از سال 1985، "سرود شادی" بتهوون، تنظیم شده توسط هربرت فون کارایان، به عنوان سرود رسمی اتحادیه اروپا شناخته شد. درباره این موسیقی نوشته است: «تمام بشریت دستان خود را به سوی آسمان دراز می کند... به سوی شادی می شتابد و آن را به سینه می فشارد.»

ریچارد واگنر تأثیر قابل توجهی بر توسعه نه تنها موسیقی سنت اروپایی، بلکه در کل فرهنگ هنری جهان داشت. واگنر آموزش سیستماتیک موسیقی دریافت نکرد و در پیشرفت خود به عنوان استاد موسیقی درجه تعیین کننده ای را مدیون خود است. علایق آهنگساز که کاملاً بر ژانر اپرا متمرکز بود، نسبتاً زود ظهور کرد.

واگنر بسیار بیشتر از تمام آهنگسازان اروپایی قرن نوزدهم، هنر خود را ترکیبی و راهی برای بیان یک مفهوم فلسفی خاص می دانست. ماهیت آن در قالب یک قصیده در قطعه زیر از مقاله واگنر «اثر هنری آینده» بیان شده است: «همانطور که یک شخص تا زمانی که پیوندهایی را که او را با طبیعت پیوند می دهد با شادی نپذیرد آزاد نخواهد بود، هنر نیز همینطور است. تا زمانی که دلایل شرمساری از ارتباط با زندگی وجود نداشته باشد، آزاد نخواهد شد.» از این مفهوم دو ایده اساسی سرچشمه می گیرد: هنر باید توسط جامعه ای از مردم خلق شود و متعلق به این جامعه باشد. بالاترین شکل هنر درام موسیقی است که به عنوان وحدت ارگانیک کلمه و صدا درک می شود. اولین ایده در بایروث تجسم یافت، جایی که خانه اپرا برای اولین بار به عنوان یک معبد هنر و نه به عنوان یک تأسیس سرگرمی در نظر گرفته شد. تجسم ایده دوم، فرم اپرایی جدید "درام موسیقی" است که توسط واگنر خلق شده است. این خلقت آن بود که به هدف زندگی خلاق واگنر تبدیل شد. برخی از عناصر آن در اپرای اولیه آهنگساز در دهه 1840 - "هلندی پرنده"، "تانهاوزر" و "لوهنگرین" تجسم یافت.

تئوری درام موسیقی به طور کامل در مقالات سوئیسی واگنر ("اپرا و درام"، "هنر و انقلاب"، "موسیقی و درام"، "هنر آینده") و در عمل - در اپراهای بعدی او: تریستان و ایزولد»، چهار شناسی «حلقه نیبلونگ» و رمز و راز «پارسیفال». از نظر واگنر، درام موزیکال اثری است که در آن ایده رمانتیک ترکیبی از هنرها (موسیقی و درام)، بیان برنامه‌نویسی در اپرا تحقق می‌یابد. برای اجرای این طرح، واگنر سنت های فرم های اپرایی را که در آن زمان وجود داشت - در درجه اول ایتالیایی و فرانسوی - کنار گذاشت. او اولی را به دلیل افراط، دومی را به خاطر شکوهش نقد کرد. او به شدت از آثار نمایندگان برجسته اپرای کلاسیک (روسینی، میربیر، وردی، اوبرت) انتقاد کرد و موسیقی آنها را "کسالت شیرین" نامید. او در تلاش برای نزدیک‌تر کردن اپرا به زندگی، به ایده توسعه دراماتیک پایان به انتها رسید - از ابتدا تا انتها، نه تنها یک عمل، بلکه کل اثر و حتی یک چرخه کار (هر چهار. اپراهای حلقه حلقه نیبلونگ).

در اپرای کلاسیک وردی و روسینی، اعداد فردی (آریا، دوئت، گروه‌های کر) یک حرکت موسیقایی واحد را به قطعات تقسیم می‌کنند. واگنر آنها را به طور کامل رها کرد و به نفع صحنه‌های بزرگ آوازی-سمفونیکی که به یکدیگر سرازیر می‌شدند، آریا و دوئت‌ها را با مونولوگ‌ها و دیالوگ‌های دراماتیک جایگزین کرد. واگنر اورتورها را با پیش درآمدها جایگزین کرد - مقدمه های کوتاه موسیقایی برای هر کنش، که به طور جدایی ناپذیری با کنش در سطح معنایی مرتبط است. علاوه بر این، با شروع از اپرای لوهنگرین، این پیش درآمدها نه قبل از باز شدن پرده، بلکه با باز شدن صحنه اجرا شد. کنش بیرونی در اپراهای بعدی واگنر (مخصوصاً در تریستان و ایزولد) به حداقل می رسد، به جنبه روانشناختی، به حوزه احساسات شخصیت ها منتقل می شود. واگنر معتقد بود که کلمه قادر به بیان کامل عمق و معنای تجربیات درونی نیست، بنابراین، این ارکستر است و نه بخش آوازی که نقش اصلی را در درام موسیقی ایفا می کند. دومی کاملاً تابع ارکستراسیون است و واگنر آن را یکی از سازهای ارکستر سمفونیک می داند. در عین حال، بخش آوازی در درام موسیقی معادل گفتار نمایشی نمایشی است. تقریباً هیچ گونه آواز و هوسی در آن نیست. با توجه به ماهیت خاص آواز در موسیقی اپرایی واگنر (طول استثنایی، الزام اجباری مهارت دراماتیک، بهره برداری بی رحمانه از رجیستری های شدید صدای تسیتورا)، کلیشه های جدیدی از آوازهای آواز در تمرین اجرای انفرادی ایجاد شد - تنور واگنری، سوپرانوی واگنری.

واگنر اهمیت فوق العاده ای به ارکستراسیون و به طور گسترده تر به سمفونیزم می داد. ارکستر واگنر با یک گروه کر باستانی مقایسه می شود که در مورد آنچه اتفاق می افتاد اظهار نظر می کرد و معنای "پنهان" را منتقل می کرد. با اصلاح ارکستر، آهنگساز یک کوارتت توبا ایجاد کرد، یک توبا باس، یک ترومبون کنترباس را معرفی کرد، گروه زهی را گسترش داد و از شش چنگ استفاده کرد. در کل تاریخ اپرا قبل از واگنر، حتی یک آهنگساز از ارکستری در چنین مقیاسی استفاده نکرد (به عنوان مثال، "حلقه نیبلونگ" توسط یک ارکستر چهار قطعه ای با هشت شاخ اجرا می شود). نوآوری واگنر در زمینه هارمونی نیز به طور کلی شناخته شده است. او تونالیته‌ای را که از کلاسیک‌های وینی و رمانتیک‌های اولیه به ارث برده بود، با تشدید رنگ‌آمیزی و دگرگونی‌های مودال، بسیار گسترش داد. او با تضعیف (در میان کلاسیک‌ها مستقیم) ارتباطات بدون ابهام بین مرکز (تونیک) و پیرامون، و عمداً اجتناب از تفکیک مستقیم ناهماهنگی به همخوانی، تنش، پویایی و تداوم را به توسعه مدولاسیون منتقل کرد. مشخصه هارمونی واگنری "آکورد تریستان" (از پیش درآمد اپرای "تریستان و ایزولد") و لایت موتیف سرنوشت از "حلقه نیبلونگ ها" در نظر گرفته می شود. واگنر یک سیستم توسعه یافته از لایتموتیف ها را معرفی کرد. هر یک از این لایت موتیف (ویژگی کوتاه موسیقایی) تعیین چیزی است: یک شخصیت خاص یا موجود زنده (به عنوان مثال، لایت موتیف راین در "Das Rheingold")، اشیایی که اغلب به عنوان شخصیت های نمادین عمل می کنند (حلقه، شمشیر و طلا در "The حلقه، یک نوشیدنی عاشقانه در تریستان و ایزولد)، مکان‌های عمل (لیتموتیف‌های جام در لوهنگرین و والهالا در داس راینگولد) و حتی ایده‌های انتزاعی (لایتموتیف‌های متعدد سرنوشت و سرنوشت در حلقه چرخه نیبلونگ، اشتیاق، نگاه عاشقانه در «تریستان و ایزولد»)

سیستم لایتموتیف های واگنر کامل ترین پیشرفت را در "حلقه" دریافت کرد - انباشته شدن از اپرا به اپرا، درهم تنیدگی با یکدیگر، هر بار دریافت گزینه های توسعه جدید، در نتیجه همه لایتموتیف های این چرخه در بافت پیچیده موسیقی متحد می شوند و در تعامل هستند. آخرین اپرای "گرگ و میش خدایان". درک موسیقی به عنوان شخصیت حرکت مداوم و رشد احساسات، واگنر را به ایده ادغام این لایتموتیف ها در یک جریان واحد از توسعه سمفونیک، به یک "ملودی بی پایان" (unendliche Melodie) سوق داد. عدم پشتیبانی تونیک (در سراسر اپرای "تریستان و ایزولد")، ناقص بودن هر موضوع (در کل چرخه "حلقه نیبلونگ"، به استثنای راهپیمایی تشییع جنازه اوج در اپرا "گرگ و میش خدایان" ") به افزایش مستمر احساسات کمک می کند که وضوح دریافت نمی کنند، که به شنونده اجازه می دهد در تعلیق دائمی بماند (مانند پیش درآمد اپراهای "Tristan and Isolde" و "Lohengrin"). A. F. Losev اساس فلسفی و زیبایی‌شناختی کار واگنر را به عنوان «نمادگرایی عرفانی» تعریف می‌کند.

کلید درک مفهوم هستی‌شناختی واگنر چهار شناسی «حلقه نیبلونگ» و اپرای «تریستان و ایزولد» است. اولاً، رویای جهانی گرایی موسیقی واگنر به طور کامل در حلقه محقق شد. لوسف می نویسد: «در حلقه، این نظریه از طریق استفاده از لایتموتیف ها تجسم یافت، زمانی که هر ایده و هر تصویر شاعرانه بلافاصله با کمک یک موتیف موسیقی سازماندهی می شود. علاوه بر این، "حلقه" به طور کامل اشتیاق او را به ایده های شوپنهاور منعکس می کند. با این حال باید به یاد داشته باشیم که زمانی با آنها آشنا شدیم که متن تترالوژی آماده شد و کار روی موسیقی آغاز شد. واگنر مانند شوپنهاور، ناکارآمدی و حتی بی‌معنای اساس جهان را حس می‌کند. تصور می‌شود که تنها معنای هستی دست کشیدن از این اراده جهانی و فرو رفتن در ورطه عقل ناب و بی‌عملی، یافتن لذت زیبایی‌شناختی واقعی در موسیقی است. با این حال، واگنر، برخلاف شوپنهاور، بر این باور است که جهانی ممکن است و حتی از پیش تعیین شده است که در آن مردم دیگر به نام جستجوی مداوم طلا، که در اساطیر واگنر نماد اراده جهان است، زندگی نخواهند کرد. هیچ چیز به طور قطعی در مورد این جهان مشخص نیست، اما در آمدن آن پس از یک فاجعه جهانی شکی نیست. موضوع فاجعه جهانی برای هستی شناسی «حلقه» بسیار مهم است و ظاهراً بازاندیشی جدیدی از انقلاب است که دیگر به عنوان یک تغییر در نظام اجتماعی درک نمی شود، بلکه به عنوان یک کنش کیهانی است که خود را تغییر می دهد. جوهر کیهان

در مورد "تریستان و ایزولد"، ایده های موجود در آن به طور قابل توجهی تحت تأثیر یک شور و اشتیاق کوتاه مدت به بودیسم و ​​در عین حال یک داستان عاشقانه دراماتیک برای ماتیلد وسندونک بود. در اینجا آمیختگی طبیعت تقسیم شده انسانی که واگنر برای مدت طولانی در جستجوی آن بود رخ می دهد. این ارتباط با رفتن تریستان و ایزولد به سمت فراموشی رخ می دهد. به نظر لوسف که به عنوان آمیختگی کاملا بودایی با جهان ابدی و فنا ناپذیر تصور می شود، تضاد بین سوژه و ابژه را که فرهنگ اروپایی بر آن استوار است، حل می کند. مهمترین آنها موضوع عشق و مرگ است که از نظر واگنر پیوند ناگسستنی دارند. عشق در انسان ذاتی است و او را کاملاً تحت سلطه خود در می آورد، همانطور که مرگ پایان اجتناب ناپذیر زندگی اوست. معجون عشق واگنر را باید در این معنا درک کرد. لوسف می نویسد: "آزادی، سعادت، لذت، مرگ و تقدیر سرنوشت ساز - این همان چیزی است که معجون عشق است که توسط واگنر به طرز درخشانی به تصویر کشیده شده است." اصلاحات اپرایی واگنر تأثیر قابل توجهی بر موسیقی اروپا و روسیه گذاشت و بالاترین مرحله رمانتیسیسم موسیقی را رقم زد و در عین حال پایه های جنبش های مدرنیستی آینده را پی ریزی کرد. جذب مستقیم یا غیرمستقیم زیبایی‌شناسی اپرایی واگنری (به‌ویژه دراماتورژی موسیقایی «متقاطع») بخش قابل توجهی از آثار اپرایی بعدی را مشخص کرد. استفاده از سیستم لایت موتیف در اپراها پس از واگنر پیش پا افتاده و جهانی شد. تأثیر زبان نوآورانه موسیقی واگنر، به ویژه هارمونی او، که در آن آهنگساز قوانین «قدیمی» (که قبلاً تزلزل ناپذیر در نظر گرفته می شد) تونالیته را تجدید نظر کرد، کم اهمیت نبود.

در میان نوازندگان روسی، دوست واگنر A.N. Serov متخصص و مروج واگنر بود. N. A. Rimsky-Korsakov، که علناً از واگنر انتقاد می کرد، با این وجود (به ویژه در اواخر کار او) تأثیر واگنر را در هارمونی، نوشتن ارکستر و دراماتورژی موسیقی تجربه کرد. مقالات ارزشمندی درباره واگنر توسط منتقد برجسته موسیقی روسی G. A. Laroche به جا مانده است. به طور کلی، "واگنری" در آثار آهنگسازان "طرفدار غرب" روسیه در قرن نوزدهم (به عنوان مثال، A. G. Rubinstein) بیشتر از آثار نمایندگان مکتب ملی احساس می شود. تأثیر واگنر (موسیقی و زیبایی شناختی) در روسیه و در دهه های اول قرن بیستم در آثار A.N. Scriabin مورد توجه قرار گرفته است. در غرب، مرکز فرقه واگنر به مدرسه وایمار (که خود را مدرسه آلمانی جدید نامیدند) تبدیل شد که در اطراف اف لیست در وایمار توسعه یافت. نمایندگان آن (P. Cornelius، G. von Bülow، I. Raff، و غیره) قبل از هر چیز از واگنر در تمایل او برای گسترش دامنه بیان موسیقی (هارمونی، نوشتن ارکستر، دراماتورژی اپرایی) حمایت کردند.

آهنگسازان غربی تحت تأثیر واگنر عبارتند از: آنتون بروکنر، هوگو ولف، کلود دبوسی، گوستاو مالر، ریچارد اشتراوس، بلا بارتوک، کارول شیمانوفسکی و آرنولد شوئنبرگ (در آثار اولیه او). واکنش به فرقه واگنر، گرایش «ضد واگنر» بود که با او مخالف بود، که بزرگترین نمایندگان آن یوهانس برامس آهنگساز و ای. هانسلیک زیبایی شناس موسیقی بودند که از ماندگاری و خودکفایی موسیقی دفاع می کردند. قطع ارتباط آن با «محرک‌های» خارجی و فراموسیقی

در روسیه، احساسات ضد واگنر از ویژگی های جناح ملی آهنگسازان، در درجه اول M. P. Mussorgsky و A. P. Borodin است. نگرش نسبت به واگنر در میان غیر موسیقیدانان (که موسیقی واگنر را نه به اندازه اظهارات جنجالی و انتشارات "زیبایی شناسی" او ارزیابی می کردند) مبهم است. بنابراین، فردریش نیچه در مقاله خود "حادثه واگنر" نوشت:

آیا واگنر حتی یک موسیقیدان بود؟ به هر حال او بیش از چیز دیگری بود... جای او در حوزه دیگری است و نه در تاریخ موسیقی: نباید او را با نمایندگان بزرگ واقعی آن اشتباه گرفت. واگنر و بتهوون کفر هستند...» به گفته توماس مان، واگنر «در هنر رازی مقدس دید، نوشدارویی در برابر همه بدی های جامعه...».

آثار موسیقایی واگنر در قرن‌های 20 تا 21 همچنان در معتبرترین صحنه‌های اپرا، نه تنها در آلمان، بلکه در سراسر جهان (به استثنای اسرائیل) به حیات خود ادامه می‌دهند.واگنر حلقه نیبلونگ را با اندک امیدی نوشت که تئاتری پیدا شود که بتواند کل حماسه را به صحنه ببرد و ایده های آن را به شنونده منتقل کند. با این حال، معاصران توانستند به ضرورت معنوی آن پی ببرند و حماسه به بیننده راه پیدا کرد. نقش "حلقه" در شکل گیری روحیه ملی آلمان را نمی توان نادیده گرفت. در اواسط قرن 19، زمانی که حلقه نیبلونگ نوشته شد، ملت دوپاره باقی ماند. آلمانی ها تحقیر لشکرکشی های ناپلئون و معاهدات وین را به یاد آوردند. اخیراً یک انقلاب رعد و برق به پا کرد که تاج و تخت پادشاهان آپاناژ را به لرزه درآورد - وقتی واگنر جهان را ترک کرد ، آلمان قبلاً متحد شده بود ، به یک امپراتوری تبدیل شد ، حامل و کانون تمام فرهنگ آلمان. «حلقه نیبلونگ» و کار واگنر در کل، اگرچه نه تنها، برای مردم آلمان و برای ایده آلمانی بود که انگیزه بسیجی که سیاستمداران، روشنفکران، مردان نظامی و کل جامعه را مجبور به اتحاد می کرد.

در سال 1864، پس از جلب رضایت پادشاه باواریا، لودویگ دوم، که بدهی هایش را پرداخت کرد و به حمایت از او ادامه داد، به مونیخ نقل مکان کرد و در آنجا اپرای کمیک Die Meistersinger نورنبرگ و دو قسمت آخر حلقه نیبلونگ ها را نوشت. : زیگفرید و گرگ و میش خدایان. در سال 1872، سنگ بنای خانه جشنواره در بایروث گذاشته شد، که در سال 1876 افتتاح شد. جایی که اولین نمایش چهار گانه حلقه نیبلونگ در 13 تا 17 اوت 1876 برگزار شد. در سال 1882، اپرای معمایی پارسیفال در بایروث به روی صحنه رفت. در همان سال، واگنر به دلایل سلامتی به ونیز رفت و در سال 1883 بر اثر حمله قلبی درگذشت. واگنر در بایروث به خاک سپرده شده است.

آلمان زادگاه آهنگسازان بزرگ است

آثار آهنگسازان کلاسیک آلمانی برای قرن ها بخشی جدایی ناپذیر از میراث موسیقی جهان بوده است. گروه های سمفونی و کرال معروف آثار خود را در بالاترین سطح اجرا می کنند. بخش جدایی ناپذیر آلمان موزیکال، سالن های کنسرت و خانه های اپرا آن است، مانند خانه اپرای واگنر در بایرویت یا سالن زیرزمینی فیلارمونیک کلن.
طرفداران جنبش‌های موسیقی مدرن‌تر می‌توانند به راحتی در کنسرت‌های گروه‌های راک و پاپ که هزاران مخاطب را به خود جذب می‌کنند، و همچنین موزیکال‌ها، نمایش‌ها و نقدهای مختلف شرکت کنند. کلوب‌های جاز آلمان، جنبه دیگری از موسیقی آلمان، با دقت فضایی را ایجاد می‌کنند که در آن نوازندگان و شنوندگان مانند چنگال‌های کوک با یکدیگر کوک می‌شوند. زمان سه ربع، ضرب آهنگ والس یا تکنو: موسیقی در آلمان همه جا شنیده می شود!
در سالهای 1943-1947، هنگام نوشتن رمان "دکتر فاستوس" در مورد روح آلمانی، تصادفی نبود که توماس مان آهنگساز را قهرمان رمان کرد. از دوران باروک، آلمان به حق "سرزمین آهنگسازان" در نظر گرفته شده است. بومیان آن باخ، بتهوون و برامس بزرگ و همچنین بسیاری از نویسندگان و موسیقیدانان برجسته دیگر بودند.
مبارز و کارگر موسیقی فلیکس مندلسون-بارتولدی(1809-1847) در 3 فوریه در هامبورگ به دنیا آمد.

او از یک خانواده ثروتمند و روشنفکر یهودی بود. نوه موسی مندلسون (معلم آلمانی، فیلسوف ایده آلیست؛ محبوب کننده مکتب لایب نیتس - کریستین وولف، مدافع تساهل مذهبی). در سال 1816، خانواده او به مذهب لوتری گرویدند و نام خانوادگی دوم را بارتولدی گرفتند. مندلسون در تمام زندگی خود از حملات ضد یهود رنج می برد. در دوران رایش سوم، اجرای آثار او ممنوع بود - با این حال، ناسیونال سوسیالیست ها هرگز نتوانستند جایگزین شایسته ای برای کنسرتو ویولن آهنگساز و اورتور "رویای یک شب نیمه تابستان" او پیدا کنند.
مندلسون در برلین بزرگ شد، جایی که مادرش که از استعدادهای موسیقی نیز برخوردار بود، دوران کودکی و جوانی خود را گذراند. توانایی های موسیقایی فلیکس جوان زود خود را نشان داد و در کودکی به عنوان یک کودک اعجوبه معروف شد. در این مقام، مندلسون حتی به گوته بزرگ نیز معرفی شد. در سن هفده سالگی، آهنگساز اولین شاهکار خود را خلق کرد - اورتور کمدی شکسپیر رویای شب نیمه تابستان. خانواده مندلسون در آن زمان عمارت بزرگی را در خیابان لایپزیگر 3 اشغال کردند، جایی که بعداً مجلس عالی پارلمان پروس تشکیل جلسه داد و امروز شورای فدرال جمهوری فدرال آلمان - بوندسرات (Bundesrat) در آن قرار دارد.
مندلسون یک پیانیست، آهنگساز و رهبر ارکستر، تورهای متعددی را در کشورهای اروپایی از جمله لندن، پاریس و ایتالیا برگزار کرد. او به عنوان رهبر ارکستر در برلین و دوسلدورف خدمت کرد، و در Gewandhaus در لایپزیگ و در انجمن موسیقی Cecilienverein در فرانکفورت رهبری کرد. مسیر توسعه تعیین شده توسط مندلسون برای موسیقی آلمانی قرن نوزدهم کلیدی بود: در سال 1829، تحت هدایت آهنگساز، پس از یک وقفه تقریبا 90 ساله، باخ سنت متی پسشن برای اولین بار در برلین اجرا شد. . در سال 1843، با کمک مندلسون، اولین هنرستان در آلمان در لایپزیگ تأسیس شد.
مکان‌هایی که داستان زندگی و کار آهنگساز و خواهر با استعداد او فانی را روایت می‌کنند، عمدتاً در برلین و لایپزیگ و همچنین در هامبورگ زادگاه مندلسون قرار دارند. در لایپزیگ، در خانه‌ای که مندلسون در آخرین سال‌های زندگی خود در آن زندگی می‌کرد و درگذشت، امروز موزه‌ای از این آهنگساز افتتاح می‌شود. فلیکس و فانی مندلسون که در همان سال درگذشتند، در برلین به خاک سپرده شدند.
استاد اپرای باروک: جورج فردریک هندل
آهنگساز 42 اپرا و 25 اوراتوریو، از جمله اوراتوریو "مسیح"، گروه کر "هاللویا" که همه از آن می شناسند: جورج فریدریک هندل (1685-1759). معروف‌ترین آثار این آهنگساز همچنین شامل «موسیقی آب» و «موسیقی آتش‌بازی» است که توسط هندل برای پادشاهان بریتانیا جرج اول و جرج دوم نوشته شده است.
هندل در همان سالی به دنیا آمد که یوهان سباستین باخ، و تنها 150 کیلومتر با آیزناخ، در شهر هاله فاصله داشت. اگرچه آهنگساز در 18 سالگی زادگاهش را برای همیشه ترک کرد، اما امروز در هاله هر لحظه یادآوری از هندل وجود دارد.

هر سال در ماه ژوئن جشنواره هندل در هاله برگزار می شود. کنسرت ها در استیج های مختلفی از جمله سالن کنسرت هندل که در سال 1998 افتتاح شد برگزار می شود. در خانه ای که آهنگساز آینده در آن متولد شد، یک موزه موسیقی درهای خود را در سال 1948 باز کرد. البته، در مرکز هاله، در میدان بازار مارکت پلاتز، بنای یادبود هندل قرار دارد: آهنگساز به سمت غرب، به سمت لندن، جایی که به اوج شهرت دست یافت، نگاه می کند.
هندل این فرصت را برای نوازندگی مدیون دستور دوک ساکسونی-وایسنفلس بود که این نوازنده هفت ساله چندین قطعه را روی ارگ نواخت. یک لوح یادبود در کاخ آگوستوسبورگ در وایسنفلس به یاد این کنسرت مهم است.
هندل اولین دستاوردهای خود را به عنوان آهنگساز در هامبورگ درو کرد. وقتی آلمیرا، اولین اپرای آهنگساز، در پایتخت هانسیایی به روی صحنه رفت، هندل بیست سال هم نداشت. با این حال، اپراهای او، و همچنین آثار ژانرهای دیگر، در انگلستان، جایی که هندل تقریباً 50 سال در آنجا گذراند، محبوبیت بیشتری داشت. در کنار آلمان، انگلستان به حق به جورج فردریک هندل "خود" افتخار می کند.
هندل به ندرت در روسیه روی صحنه می رفت. به عنوان مثال، تنها در سال 1979 اولین نمایش روسی یکی از بهترین آثار آهنگساز، اپرای "ژولیوس سزار" (تئاتر بولشوی) برگزار شد.
کارل ارف یا آزمایشگر بزرگ باواریا
کانتاتا کارمینا بورانا برای آهنگساز کارل ارف (1895-1982) شهرت جهانی به ارمغان آورد.
این اثر گویا برای گروه کر که به عنوان یادآوری موسیقی قرون وسطی ایجاد شده است، اغلب در سینما مورد استفاده قرار می گیرد و حتی در موسیقی راک و پاپ نیز پاسخی پیدا کرده است.

زندگی ارف با مونیخ پیوند ناگسستنی دارد. در اینجا او در سالن بدنسازی و سپس در آکادمی سلطنتی هنرهای موسیقی تحصیل کرد و بعداً سمت رهبر ارکستر تئاتر کامرسپیله را گرفت. در نمای خانه در خیابان Meilingerstrasse، جایی که آهنگساز متولد شد و تا سال 1939 زندگی کرد، یک پلاک یادبود به افتخار او نصب شد و در مرکز فرهنگی و موسیقی Gasteig یک سالن کنسرت به نام او نامگذاری شد.
کانتاتای صحنه ای معروف ارف کارمینا بورانا اولین بار در سال 1937 در فرانکفورت آم ماین اجرا شد. این اثر بر اساس اشعاری از مجموعه شعر قرون وسطی است که برای اولین بار در قرن 19 کشف و ویرایش شد. این مجموعه در صومعه Benediktbeuern یافت شد، بنابراین نام کانتاتا در ترجمه شبیه "آهنگ های Beuern" به نظر می رسد. اورف علاوه بر آهنگسازی، فعالانه در فعالیت های موسیقی و آموزشی نیز شرکت داشت.
در سال 1955، آهنگساز به شهر Diessen در کنار دریاچه Ammersee نقل مکان کرد و در آنجا تعطیلات تابستانی خود را در کودکی گذراند. در سال 1991، موزه ارف در دیسن افتتاح شد. این آهنگساز در قلمرو صومعه آندکس، جایی که امروز آکادمی موسیقی در آن قرار دارد، به خاک سپرده شد. ارف و جشنواره موسیقی هر ساله به افتخار او برگزار می شود.
ایده های اورف برای اولین بار در اوایل دهه 60 در روسیه ظاهر شد، زمانی که اوکسانا تیموفیونا لئونتیوا اولین کتاب خود را در مورد آهنگساز منتشر کرد که بعداً به تک نگاری "Carl Orff" (ویرایش موسیقی، 1984) بازنگری شد. این کتاب دارای یک فصل بزرگ در مورد مفاهیم آموزشی ارف است. از. لئونتیوا به مدت 27 سال با آهنگساز مکاتبه کرد، او در سال های رو به زوال خود رویای ایجاد Shulwerk بر اساس فولکلور روسی را داشت.