معماری کاغذ به عنوان یک پدیده اجتماعی قلعه‌ها در هوا: معروف‌ترین پروژه‌های معماری کاغذی

معماری کاغذ چیست؟ این پدیده بسیار جالبی است که نمی توان آن را در چند کلمه توصیف کرد. و با این حال، من می خواهم شما را با معماری کاغذی آشنا کنم، به خصوص که نابغه های زیادی روی این خاک رشد کرده اند.

اولین معماران کاغذی را جووانی باتیستا پیرانسی ایتالیایی می‌دانند (که در تمام عمرش تنها یک کلیسا ساخت، اما به خاطر ایده‌های معماری‌اش معروف شد).

پیرانسی

پرتره پیرانسی

همچنین تعداد کمی از نئوکلاسیک‌های فرانسوی وجود دارند، برای مثال اتین-لوئی بول (که او نیز کمی ساخت، اما بیش از 100 پروژه را روی کاغذ ایجاد کرد).

در رابطه با آوانگارد اتحاد جماهیر شوروی، این اصطلاح شروع به استفاده تحقیر آمیز کرد: از اواخر دهه 20، پروژه های کاغذی اتوپیایی، از جمله برای "جدایی از واقعیت" محکوم شدند. این معنی گیر کرد: «معماری کاغذی» نامی بود که به پروژه‌های غیرممکن داده شد.

این اثر الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین، ایدئولوژیست های اصلی جنبش است.

اما زمان زیادی نگذشت که این عبارت معنای کاملاً متفاوتی پیدا کرد. این اتفاق در اوایل دهه 80 رخ داد.

سپس فارغ التحصیلان موسسه معماری مسکو راهی برای ارسال پروژه های خود به مسابقات بین المللی ایده های معماری پیدا کردند و شروع به کسب جوایز در آنها کردند (در مجموع بیش از 50 جایزه دریافت کردند).

الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین

یک گروه غیررسمی از معماران جوان به وجود آمدند، حدود 50 نفر، که در هر صورت فرصتی برای زنده کردن ایده های خود نداشتند، بنابراین شروع به ایجاد پروژه هایی کردند که در ابتدا اتوپیایی و کاملا رایگان بودند.

الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین

از آن زمان، «معماری کاغذ» پروژه‌هایی با هدف جستجوی فرم‌های جدید بدون هدف تحقق بعدی آنها بوده است. شوخ طبعی، کنایه تاریک، ساختارهای ظریف و مالیخولیای ضمنی وجود داشت، همه اینها دور از واقعیت بود و به سمت آن تلاش نمی کرد.

بازار اطلاعات یا پناهگاه 11 اوراکل.

آپارتمان برای خانواده جزیره ای.

"دهلیز، یا فضایی که همه می توانند بزرگ و کوچک باشند"

موزه مجسمه های سوارکاری بدون سوار. 1983

"آسمان خراش سنگ قبر، یا کلمباریوم خودساخته شهری" (به همراه یوری آواکوموف) 1983

تئاتر بانوی سرخ تنها.

معمار: میخائیل فیلیپوف

شفت مقاومت. 1985

برج بابل 1989

دهلیز. جایزه اول مسابقات بین المللی 1985

بازار اطلاعات لوح تقدیر در مسابقات بین المللی 1986

بنای یادبود 2001. لوح تقدیر در مسابقات بین المللی 1987

معماران: الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین

ایلیا اوتکین و الکساندر برادسکی

خانه ای برای عروسک

خانه برای وینی پو.

موزه خانه های ناپدید شده (Columbarium) - صفحه اول.

موزه خانه های ناپدید شده (Columbarium) - صفحه دوم.

کوه سوراخ.

ویلا ناتیلوس

پل بر فراز پرتگاه

لاک پشت شهری

قصر کریستال قرن بیستم.

موزه مجسمه های شهری. جزیره ثبات

شهر پل.

گنبد. 1990

تئاتری بدون صحنه، یا سالنی سرگردان. 1986

رودخانه بی نام

کشتی احمق ها

اپرا باستیل.

موزه معماری.

شهر معبد.

ویلا کلاستروفوبیک است.

بنای یادبود شیشه ای

بدون عنوان

انجمن هزار حقیقت 1987

بنای یادبود 2000

فیلیپوف میخائیل آناتولیویچ. آردر سال 1954 در لنینگراد متولد شد.

تحصیلات:

در سال 1979 از موسسه آکادمیک دولتی نقاشی، مجسمه سازی و معماری لنینگراد فارغ التحصیل شد. I. E. Repin.
در سال 1983 او به اتحادیه معماران روسیه و در سال 1984 - اتحادیه هنرمندان روسیه پیوست.

پروژه های عمرانی شهری:

1. . 2009.
2. (منطقه مسکو).

اشیاء فردی:

1. بازسازی بانک گوتا (مسکو). دیپلم جشنواره "Zodchestvo-97" - 1996-1997؛
2. عمارت اجرایی (مسکو، خط B. Afanasyevsky) 1998;
   
3. تئاتر دولتی موزیکال یهودی (مسکو، میدان تاگانسکایا) - 1997. دیپلم Quadriennale در پراگ (1999)، دیپلم درجه دوم جشنواره Zodchestvo-97، دیپلم درجه یک جشنواره Zodchestvo-98، جایزه بخش طلایی MOCA (1997) ، دیپلم از اتحادیه طراحان (1377). نامزد دریافت جایزه دولتی؛
4. مجتمع نماینده (روستای گورکی لنینسکی، منطقه مسکو) - 1998. دیپلم جشنواره "معماری-98"؛
5. پروژه بازسازی ترمینال دریایی و منطقه بندر شهر سوچی 2000 - 1999.

مسابقات:

• "موزه مجسمه"، شیشه مرکزی، توکیو. جایزه دوم - 1983;
• "Style 2001"، JA، توکیو. جایزه اول - 1984;
• "دهلیز"، شیشه مرکزی (برای حل فضای دهلیز)، توکیو. جایزه اول - 1985;
• "شفت مقاومت"، JA، توکیو. افتخاری - 1985;
• "بازار اطلاعات"، شیشه مرکزی، توکیو. افتخاری - 1986;
• یادبود 2001، JA، توکیو. افتخاری - 1987;
• "جزیره"، Moscomarchitecture (به سفارش آکادمی معماری فدراسیون روسیه). دیپلم - 1998.

نمایشگاه های اصلی:

• Triennale میلان - 1988;
  موزه دولتی روسیه، سنت پترزبورگ (شخصی) - 1992;
• Triennale میلان - 1996;
• موزه دولتی معماری به نام. A. V. Shchuseva، مسکو (شخصی) -1998؛
• هفتم بینال بین‌الملل معماری ونیز (نمایشگاه انفرادی "ویرانه‌های بهشت" در غرفه روسیه). 2000;
• "Marmomak-2000"، ورونا (شخصی). 2000;
• موزه دولتی معماری به نام. A. V. Shchuseva، مسکو. 2000;
• "10 سال - 10 معمار"، موسسه سلطنتی معماران بریتانیا (RIBA)، لندن. "10 بهترین معماران روسیه." 2002;

باور خلاق:

"معماری نظم متعارف - معماری جامعه پس از مصرف

معماری کاغذ: فانتزی های اتوپیایی روی کاغذ واتمن

نادیده گرفتن سانسور، موقعیت یابی موفق در عرصه خلاق جهانی، میل به رقیق کردن واقعیت خاکستری یکنواخت - این همان چیزی است که جنبش "معماری کاغذی" است. امروزه این پدیده را پروژه می نامند، اما پس از آن - در دهه 80، در پایان قدرت شوروی - به تجلی آشکار احساسات پست مدرنیستی تبدیل شد که مبتنی بر رد و بازاندیشی ارزش های مدرنیته بود.

همانطور که معمار و نظریه پرداز معماری الکساندر راپاپورت می نویسد، متخصصان جوان، خسته از "منو لنت"، وارد عصر جدیدی شدند، که او آن را عبارت "پس از پست" می نامد: "بخشی از خواص معماری کاغذی با آرزوهای بسیاری مطابقت داشت. او در یکی از مطالعات می نویسد، معماران شوروی، خسته از زهد ایدئولوژی رسمی معماری، که روی بنرهای آن نوشته شده بود - "پس انداز، پس انداز و بار دیگر پس انداز".

«معماری کاغذی» قلمروی فانتزی است که خارج از بافت اجتماعی فرهنگی و مفاهیم زمانی ظاهر می شود. این یک نوع بازی است، متنعم کردن، که مرزهای آن را خود معماران ترسیم نکردند و سانسورچیان به دلیل اینکه تهدیدهای آشکاری را ندیدند، نادیده گرفتند.

چگونه همه چیز شروع شد؟ به عنوان یک جنبش بود که "معماری کاغذی" در دهه 80 قرن گذشته در اتحاد جماهیر شوروی ظاهر شد، اگرچه موارد جداگانه ای قبلاً در کشورهای دیگر رخ داده بود. در این دوره، استادان مشتاق شروع به شرکت در مسابقات بزرگ بین المللی (OISTAT، یونسکو، طراحی معماری، مجلات معمار ژاپن) می کنند و برنده جایزه می شوند و هیئت داوران را با مقیاس ایده های خود تحت تاثیر قرار می دهند. پروژه‌هایی که فقط بر روی کاغذ واتمن ساخته می‌شدند هرگز محقق نمی‌شدند، که تا حدی به این واقعیت کمک کرد که معماران می‌توانند حتی احمقانه‌ترین ایده‌ها را به تصویر بکشند و آنها را به آثار هنری تمام عیار تبدیل کنند.

معماران، محدود به چارچوب های ایدئولوژیک و سیاسی، روی کاغذ دنیای جدیدی را خلق کردند که در آن هیچ برچسب یا مرزی وجود نداشت - آزادی و استقلال کامل، فضایی موازی اتوپیایی.

بنیانگذاران جنبش الکساندر برادسکی، ایلیا اوتکین، میخائیل بلوف و ماکسیم خاریتونوف هستند. لوکوموتیو "کیف پول ها" یوری آواکوموف بود که به لطف او جنبش شکل های تمام عیار به خود گرفت و به دنیا آمد. این او بود که آرشیو آثار را جمع آوری کرد و نمایشگاه هایی ترتیب داد، معماران را سرپرستی و هدایت کرد.

معماران همیشه در ابتدا پروژه ای را برای یک شی آینده ارائه می دهند و تنها پس از آن، در صورت تایید، مرحله اجرا آغاز می شود. چرا طرح های خلق شده در آن دوره به یک جهت مجزا تبدیل شد؟ واقعیت این است که معماران در ابتدا متوجه شدند که ایده های آنها هرگز به نتیجه نمی رسد، بنابراین از دیدگاه هنری به طراحی روی کاغذ واتمن پرداختند و به کار کیفیت گرافیکی و نمادگرایی خاصی بخشیدند. مسابقاتی که در آن استادان می توانستند خود را بیان کنند، توجه جامعه جهانی را به معماران شوروی جلب کرد. آثار آنها در غرب به عنوان بخشی از پروژه های اختصاص داده شده به نمایش گذاشته شد که در خارج از کشور مورد توجه قرار گرفت.

تعیین سبک و شیوه معمارانی که در چارچوب "کاغذی" کار می کردند غیرممکن است - هر کس برای لذت خود آزمایش کرد، بدون اینکه اصول و دستورالعمل های زیبایی شناسی خود را رها کند. هر پروژه با یک یادداشت توضیحی همراه بود که به یک اثر ادبی تمام عیار تبدیل شد - با قهرمان، طرح و حال و هوای خاص.

این واقعیت که نقشه ها برای همیشه به صورت طرح باقی ماندند، به خود پروژه اجازه داد تا کامل باشد. اغلب در حین اجرا، تنظیماتی انجام می شود که مفهوم ایده آل را تغییر می دهد و به ویژگی های فنی مربوط می شود. "کیف پول ها" با چنین مشکلی مواجه نشدند. اصطلاح «کاغذ» مبهم و تا حدی نادرست بود. این فقط در مورد کاغذ نیست، بلکه در مورد تعهد به ایده های ناب، اشکال ناب است. الکساندر راپاپورت می‌گوید نکته بیهودگی این طرح است.

در مصاحبه ای در اوایل دهه 2000، یکی از نمایندگان Paper Architecture، ایلیا اوتکین، گفت که چگونه همه چیز به پایان رسید: "و زمانی پایان یافت که اجرای همه اینها با دستان خودم جالب شد... نه، اینطور نشد. واقعا تمام می شود به پایان نرسید زیرا طبق معمول کار است. اکنون در حال ساختن پروژه‌ها هستم - بالاخره در ابتدا باید همان معماری کاغذی، معماری-ایده را ترسیم کنم، یک یا نسخه دیگری از ساختار را پیشنهاد کنم. به هر حال، این یک چیز است، این یک طراحی است، تنها پس از آن تبدیل به سنگ و با چنین دشواری است. بنابراین فکر می‌کنم اکنون دوره دیگری فرا رسیده است: دوره تمرین معماری.»

در سال 2010، یوری آواکوموف داستان جالبی را در وبلاگ خود شرح داد: در سال 1983، به همراه میخائیل بلوف، آنها پروژه ای را برای یک مسابقه عمودی توسعه دادند تا آن را به مسابقه ای در ژاپن بفرستند. این نقاشی "Funeral Columbarium" نام داشت. 27 سال گذشت و آینده فرا رسید. یک قبرستان عمودی در بمبئی در حال ساخت است. در نهایت، فردی غیر از ما متوجه شد که این کار هوشمندتر از ساختن روی استخوان است، در حالی که کمبود زمین شهری وجود داشت.»

امروز، پروژه های جایگزین معماران جوان شوروی به کلاسیک تبدیل شده است، و جهت "معماری کاغذی" خود به هنر آرمانشهر تبدیل شده است.

علیرغم مدت زمان کوتاه پدیده ای به نام «معماری کاغذی»، مجموعه کل آن بسیار گسترده است. بنابراین، کیوریتورها در ترکیب آثار او هم با یکدیگر و هم با آثار دوره‌های دیگر آزادی زیادی دارند. به عنوان مثال، در نمایشگاه بعدی، که قرار است در موزه معماری برگزار شود، می توان آثار "کاغذسازان" را همراه با آثار پیشینیان - معماران شوروی دهه 1920-1960 مشاهده کرد. در نمایشگاه فعلی در موزه پوشکین، متصدیان یوری آواکوموف و آنا چودتسکایا 54 اثر کیف پول را با 28 فانتزی معماری استادان قرن 17-18 در "شرکت" قرار دادند. از مجموعه موزه: Piranesi، Gonzago، Quarenghi و دیگران. به گفته آواکوموف، به گفته آواکوموف، دو دوره خلاقیت فانتزی-معماری در یک فضا، ایده مفهومی نمایشگاه فعلی بود.

معماری کاغذی روسی یک پدیده نسبتاً خاص است که دارای سوابق تاریخی است، اما نه مشابه خارجی معاصر. این پدیده به دلیل شرایط خاصی که در معماری داخلی در دهه های آخر قدرت شوروی ایجاد شد، ایجاد شد. معماران جوان به دلیل افرادی با استعداد هنری، به دلایل شناخته شده فرصت خودسازی در این حرفه را نداشتند و وارد "بعد موازی" خلاقیت صرفاً فانتزی شدند.

تاریخچه معماری کاغذی روسیه به طور جدایی ناپذیری با مسابقات مفهومی برگزار شده توسط OISTAT، یونسکو و همچنین مجلات طراحی معماری، معمار ژاپن و "معماری اتحاد جماهیر شوروی" مرتبط است. سازمان دهندگان آنها به جای یافتن راه حلی برای مشکلات خاص «کاربردی» به دنبال یافتن ایده های جدید بودند. و بیشترین تعداد جوایز به شرکت کنندگانی از اتحاد جماهیر شوروی تعلق گرفت که توانستند پس از یک وقفه طولانی توجه را به معماری روسیه جلب کنند.

برخلاف پیشینیان خود (عمدتاً هنرمندان آوانگارد دهه‌های 1920 و 1960)، مفهوم‌گرایان دهه 1980 تلاشی برای خلق تصاویر آرمان‌شهری از آینده ایده‌آل نداشتند. هیچ مؤلفه آینده‌شناختی در آثار «کاغذسازان» وجود نداشت - معلمان آنها، دهه شصت، قبلاً به طور کامل در مورد این موضوع صحبت کرده بودند. علاوه بر این، دهه هشتاد، دوران پست مدرنیسم است، یعنی. واکنش به مدرنیسم، که برای چندین نسل قبلی «آینده» بود. زمانی که معماری کاغذی شکوفا شد، «آینده» از قبل فرا رسیده بود، اما به جای شادی جهانی، ناامیدی و انزجار را به همراه داشت. بنابراین، خلاقیت "کاغذی" نوعی فرار از واقعیت خاکستری و کسل کننده شوروی به جهان های زیبا بود که توسط تخیل غنی افراد تحصیل کرده و با استعداد ایجاد شده بود.

ویژگی معماری کاغذی ترکیب ابزارهای بیانی هنرهای زیبا، معماری، ادبیات و تئاتر بود. با تمام تنوع سبک ها و آداب خلاقانه، اکثر پروژه های "کاغذی" با یک زبان خاص متحد شدند: یادداشت توضیحی به شکل یک مقاله ادبی درآمد، یک شخصیت به پروژه معرفی شد - "شخصیت اصلی"، حال و هوا و شخصیت محیط با نقاشی یا کمیک منتقل می شد. به طور کلی، همه اینها به نوعی اووراژ ترکیب شد، یک اثر نقاشی یا گرافیک. جهت خاصی از مفهوم گرایی با ترکیبی مشخص از ابزار بصری و کلامی پدیدار شد. در عین حال، معماری کاغذی نه چندان با اشکال موازی هنر مفهومی مرتبط بود، بلکه در واقع یکی از انواع پست مدرنیسم بود که هم تصاویر بصری و هم کنایه، «نشانه‌ها»، «رمزها» و دیگر «نشان‌ها» را به عاریت می‌گرفت. بازی های ذهن .

نام "معماری کاغذ" به طور خود به خود بوجود آمد - شرکت کنندگان در نمایشگاه سال 1984 که توسط سردبیران مجله "یونوست" برگزار شد، عبارتی از دهه بیست را اتخاذ کردند که در ابتدا معنایی تحقیرآمیز داشت. نام فوراً مورد توجه قرار گرفت، زیرا دو معنی داشت. اولاً، تمام کارها روی کاغذ Whatman انجام شد. ثانیاً، اینها پروژه های معماری مفهومی بودند که مستلزم اجرا نبودند.

جایگاه ویژه ای در فعالیت های "کیف پول ها" به یوری آواکوموف تعلق دارد که نقشی کلیدی در شکل دادن به یک قسمت (هر چند درخشان) از زندگی فرهنگی دهه 1980 ایفا کرد. تبدیل به یک پدیده هنری تمام عیار. او بود که شرکت کنندگان متفاوت را در یک توده واحد قرار داد. او که خود یک خالق فعال بود، به عنوان «تصفیه خانه»، یک رابط و وقایع نگار جنبش خدمت کرد. او با گردآوری آرشیو و برپایی نمایشگاه‌ها، فعالیت‌های «کاغذی‌ها» را به سطح متفاوتی رساند و آن را از یک پدیده کاملاً حرفه‌ای به یک پدیده فرهنگی عمومی تبدیل کرد. بنابراین، اغراق نیست اگر بگوییم که Paper Architecture پروژه بزرگ سرپرستی آواکوموف است.

با این حال ، هیچ حرکتی وجود نداشت - "کیف پول ها" بسیار متفاوت بودند. بر خلاف، مثلاً، پیش رافائل‌ها یا دنیای هنر، آنها اهداف و دستورالعمل‌های خلاقانه مشترکی نداشتند - «کاغذی‌ها» مجموعه‌ای از فردگرا بودند که گاهی با هم و گاهی جداگانه کار می‌کردند. تنها موضوعی که آنها را متحد می کرد فانتزی معماری بود که آنها را شبیه پیرانسی، هوبرت رابرت یا یاکوف چرنیخوف می کرد.

افسوس که آثار معماری کاغذ چندان در دسترس عموم نیست. یکی از دلایل عدم امکان اساسی قرار گرفتن مداوم یا حتی مکرر آنها است: برخلاف بوم، کاغذ به نور بسیار حساس است. تا زمانی که یک انقلاب تکنولوژیک در این زمینه رخ ندهد، موزه فرضی معماری کاغذ مجازی خواهد بود که در اصل با پدیده آن سازگار است.

به نظر می رسد که هر چه نمایشگاه های معماری کاغذ کمتر برگزار شود، ارزش بیشتری دارند. در این زمینه، ما باید مورد فعلی را نیز در نظر بگیریم، در موزه هنرهای زیبا، که اتاقی دنج را در پشت حیاط یونانی اشغال می کند. با این حال، با وجود ماهیت صمیمی، نمایشگاه کاملاً بزرگ است. بسیاری از آثار به عنوان "هیت" جمع آوری شده اند ("خانه-نمایشگاه موزه قرن بیستم" توسط میخائیل بلوف و ماکسیم خاریتونوف، "قصر کریستال" و "برج شیشه ای" توسط الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین، "خانه دوم یک شهروند" توسط اولگا و نیکولای کاورین)، و همچنین آنهایی که قبلاً به نمایش گذاشته نشده اند ("خانه جوجه تیغی" اثر آندری چلتسف) یا به ندرت به نمایش گذاشته شده اند (آثار ویاچسلاو پترنکو و ولادیمیر تیرین). هر نمایشگاهی نیاز به بررسی دقیق، تعمق، غوطه ور شدن در آن دارد، اگر نگوییم یک جهان کامل، یک داستان کامل وجود دارد. کاپریچیوهای استادان قدیمی، از جمله «زندان» معروف پیرانسی، فضای مرکزی تالار را اشغال کرده و نقاشی‌های «کیف پول» آنها را در امتداد محیط احاطه کرده است. انتخاب آواکوموف تا حدودی ذهنی است - برخی از "کیف پول ها" وجود ندارند (مثلاً الکسی باویکین یا دیمیتری ولیچکین) و برخی از آنها متواضعانه تر از آنچه شایسته است ارائه می شوند (منظورم اول از همه میخائیل فیلیپوف است که در من نظر، بهترین آثار خود را با همکاری نادژدا برونزووا در این دوره خلق کرد).

همه چیز با قسمت اول عنوان نمایشگاه مشخص است. اما چگونه می توان دومی - "پایان تاریخ" را درک کرد؟ از این گذشته ، "تدفین" Paper Architecture در اوایل دهه نود برگزار شد. با متحد کردن نمایندگان دو دوره مختلف در یک فضا، متصدیان می خواستند یک خط نمادین را زیر عصر پنج قرن کاغذ بکشند (انتقال عظیم از پوست حدود 500 سال پیش رخ داد). از قضا، آکورد پایانی آن «معماری کاغذی روسیه» بود. در دهه نود، عصر جدید کامپیوتری فرا رسید که نه تنها در روند طراحی، بلکه در کل خلاقیت معماری نیز تجدید نظر اساسی کرد. بنابراین معماری کاغذ آینده تنها به معنای تمثیلی کاغذ خواهد بود. حداقل تا زمانی که چراغ ها خاموش شوند.

حامی این نمایشگاه خیریه AVC است.

فانتزی

شاید برای برخی عجیب باشد که بسیاری از برگه های مجموعه معماری کاغذ دارای امضای چندین نویسنده است. اما اگر به یاد داشته باشیم که معماری کاغذ اولاً پروژه است و کار طراحی به صورت تیمی انجام می شود، واضح است که معماری کاغذ از دفاتر معماری خصوصی تقلید کرده است که در واقعیت شوروی وجود نداشتند. ثانیاً، این معماری آشپزخانه است، زیرا اکثر پروژه های مسابقه نه در کارگاه ها (تعداد کمی آن ها را داشتند)، نه در محل کار (پذیرفته نشد)، بلکه در خانه ها، که در آن عادت فکری مکالمات آشپزخانه در آن وجود داشت، ایجاد شد. آن سال ها و برای مکالمات به شرکت نیاز دارید. از این رو برادسکی - اوتکین، بوش - خومیاکوف - پودیاپولسکی، کوزمبایف - ایوانف... جایی که فقط یک نویسنده وجود دارد - میزین، زوسیموف، موروزوف - اغلب لازم است نه به دنبال یک پروژه، بلکه به دنبال یک فانتزی باشید.

فانتزی معماری، یا در غیر این صورت کاپریچیو، در قرن هجدهم، به طور طبیعی، در ایتالیا اختراع شد، جایی که مد برای خرابه های باستانی توسط هنرمندان بزرگ، عمدتاً در نقاشی و دکوراسیون ایجاد شد، و نه یک طرح، بلکه یک ژانر بصری. عکس‌های خارق‌العاده زندان‌های جیوانی پیرانسی از مهندسی شکنجه خزنده‌تر است. "101 فانتزی معماری" یاکوف چرنیخوف بیشتر از اختراع فنی، هندسه گویا و سرگرم کننده دارد.

فانتزی یا، به عبارت دیگر، فعالیت تخیل، فعالیتی ممنوع در رمان دیستوپیایی یوگنی زامیاتین ما است. در یک جامعه توتالیتر، مردم از بدو تولد از تخیل محروم هستند و آن عده معدودی که این آتاویسم در آنها بیدار می شود، به اجبار از توانایی تخیل محروم می شوند. فانتزی در رمان یک بیماری است که با پرتو درمانی درمان می شود. به گفته زامیاتین، حاملان فانتزی «دیوانه، گوشه نشین، بدعت گذار، رویاپرداز، شورشی، شکاک» هستند - همه باید از یک جامعه سالم جدا شوند.

عکس از یوری آواکوموف

برج

همانطور که می دانید، در واقعیت، همه زمان ها برای همیشه حال هستند و گذشته، حال و آینده مانند صفحات یک کتاب زیر یک جلد زندگی می کنند. مردم عادت دارند یک کتاب را از صفحه اول تا آخر بخوانند، اما در واقع این کار اصلا ضروری نیست. برخی از هنرمندان می توانند کتابی را در هر جایی باز کنند، چه در صفحه خوانده شده و چه در صفحه خوانده نشده. برج بابل در نقاشی پیتر بروگل هم به عنوان یک پروژه انسانی - برای ساختن برجی به بهشت ​​و هم به عنوان پروژه ای خدا - برای متوقف کردن ساخت و ساز کفرآمیز ارائه شده است. همه در این محل ساخت و ساز مشغول هستند، اما چه - آنها سنگ را به محل ساخت و ساز حمل می کنند یا دزدی می کنند، مانند کولوسئوم برای نیازهای خصوصی، آیا ساخت و ساز باید به یک بیابان بکر ختم شود یا با غلبه بر هرج و مرج ارتباطی، به آسمان برسد، ما مخاطبان نمی دانیم. در حکاکی برادسکی - برج شیشه ای اوتکین، برج تکمیل شد و تنها بعداً به قطعات افتاد. اما از نحوه فروریختن آن - نه به صورت عمودی، که طرح خود را بر روی زمین نقش بسته است، بلکه به سمت شمال شرقی، و نمای خود را در سراسر دشت گسترش می دهد، می توان فرض کرد که اثر مخرب آنی و شدید بوده است، و اینکه برج شفاف هنوز سالم است. ، و سایه بلند آن را در پرتوهای غروب خورشید می بینیم. نه، این نمی تواند باشد - ببینید، سایه های مادی بسیار بیشتری از شهر مجاور به شدت به سمت جنوب کشیده می شوند - دو خورشید نمی توانند بالای زمین بایستند. و خورشید بر خلاف قوانین طبیعت نمی تواند از شمال بتابد، یعنی این شهر یا سراب است، یا آتش بهشتی از بیرون کادر گرافیکی سرازیر شده است و در یک ثانیه شهر و ساکنانش به پرواز در می آیند. سایه ها البته مگر اینکه در نیمکره جنوبی اتفاق بیفتد. قوانین مختلفی وجود دارد.

عکس از یوری آواکوموف

توپ چینی

برای شماره دسامبر 1987 هنرهای تزئینی، از گروهی از معماران کاغذی خواسته شد تا مانیفست های خلاقانه خود را بنویسند. در مانیفست بوش-خومیاکوف-پودیاپولسکی، روش خلاقانه به عنوان یک توپ چینی توصیف شد - "این نمونه ای از وحدت فضایی و تزئینی و هماهنگی عاطفی است." و در ادامه: «آنچه که مطالعه و درک توپ برمی انگیزد، تطهیر بی پایان، رهایی از چیزهای زائد، میل به منطق فضایی و مهمتر از همه، سادگی است.» پروژه آنها "مکعب بی نهایت"، که در داخل آن یک ساختار صلیبی شکل بی‌پایان در پنجره‌های شیشه‌ای رنگی آینه‌ای تکثیر می‌شد و مکعب را کاملاً پر می‌کرد، به نظر می‌رسید که این مانیفست را نشان دهد. چگونه می توان آن را با پروژه "بازار فکری" ولادیمیر تیرین نشان داد، که یک اسفنج منگر، یک فراکتال هندسی یا "سیستمی از فرم های سرتاسری است که مساحتی ندارند، اما با اتصالات بی پایان، که هر عنصر جایگزین می شود. از نوع خودش.» یا پروژه سرگئی و ورا چوکلوف "فضای تمدن قرن بیست و یکم" با مربع های متحدالمرکز پیچیده شده در یک مارپیچ: "با نفوذ به اعماق طبیعت، ما منظره ای هندسی را پشت سر می گذاریم. قرن بیست و یکم: سنگی که در آب انداخته می شود، مربع می سازد. در همه نمونه ها، هندسه الهی نظم با هرج و مرج غرور انسانی مخالف است و از هرج و مرج اطراف رشد می کند، همانطور که اتوپیا از دیستوپیا رشد می کند.

عکس از یوری آواکوموف

معماری یک توپ چینی است. این شبیه یک عروسک تودرتو است که متشکل از دنباله ای از پوسته های مشابه است. مانند یک کره کابالیستی است که خداوند متعال خط نازکی از نور را در آن فرود آورده است. و معماری باقی می ماند، چه آن را به عنوان یک خانه عروسک یا یک معبد جهانی، یک مدل یا یک ساختمان به تصویر بکشیم.

کل جهان یک توپ چینی است. ماده، همانطور که اکنون ثابت شد، همگن و همسانگرد است، یعنی محورهای چرخش، سلسله مراتبی ندارد، به طور مساوی در فضا توزیع می شود، به مکان رصد بستگی ندارد، به این معنی که معماری جهان هستی تا حد زیادی همگن است و توپ چینی، اگر آن را بی نهایت بزرگ تصور کنید، این وضعیت نشان می دهد. اگر معماری جهان همسانگرد است پس چرا معماری بشر نباید همسانگرد باشد؟ حتی اگر در جلوه های خاص خود به شکل های سلسله مراتبی، متقارن، غیر دموکراتیک باشد، اگر به دیدگاه ناظر بستگی داشته باشد و به زمان تماشا بستگی داشته باشد، به طور کلی، در جایی بیرون، معماری برای خلوص و سادگی تلاش می کند.

عکس از یوری آواکوموف

کمتر، بیشتر است

"کمتر است بیشتر" - این فرمان از سال 1947 به لودویگ میس ون در روهه نسبت داده شده است. "کمتر بیشتر است" فلسفه مینیمالیسم در هنر و معماری را به عنوان دستیابی به اثر بیشتر با ابزار کمتر تعریف می کند. این عبارت همچنین توسط باکمینستر فولر در تعریف خود از «زودگذرسازی» به عنوان توانایی پیشرفت فناوری برای ایجاد «بیشتر و بیشتر با تلاش کمتر و کمتر تا در نهایت شما می توانید همه چیز را از هیچ بسازید» استفاده کرد. در انگلیسی، عبارت «کمتر، بیشتر است» برای اولین بار در شعر «نقاش بی عیب» رابرت براونینگ در سال 1855 استفاده شد. شاعرانه صد سال از طرح جلوتر بود. اگر بخواهیم منصف باشیم، حتی قبل از براونینگ، «کمتر، بیشتر است» یا «Und minder ist shpesh mehr...» توسط شاعر آلمانی عصر روکوکو، کریستوف مارتین ویلاند در سال 1774 گفته شد، بنابراین کاملاً مشخص نیست که میس وان در از کدام زبان است. روهه این عبارت معروف را از زبان آلمانی یا انگلیسی بین المللی خود وام گرفته است. خود میس (به انگلیسی) به یاد می آورد که اولین بار این عبارت را از پیتر بهرنز (یعنی به زبان آلمانی) هنگامی که در کارگاه خود در اواخر دهه 1900 کار می کرد شنیده بود، اما در Behrens فقط به تعداد طرح های غیر ضروری که یک جوان تکمیل کرده بود اشاره می کرد. شاگرد پر انرژی

در کارگاه فارغ التحصیلی خود در تروبنایا، در اوج پست مدرنیسم، این شعار را مطرح کردم: "شهر زمانی است که زیاد باشد!" رئیس بخش برنامه ریزی شهری، نیکلای نیکولایویچ اولاس، به داخل کوپه نگاه کرد، شعار را خواند، ناگهان گفت: "شهر زمانی است که به اندازه کافی نباشد!"، فکر کرد و خلاصه کرد: "شهر زمانی است که فقط کافی باشد!" درسته!»

درباره ما

وقتی در دهه 1970 وارد مؤسسه معماری شدیم، فکر نمی کردیم که آخرین نسل معماران شوروی باشیم - همانطور که می دانید در سال 1991 اتحاد جماهیر شوروی فروپاشید. وقتی یاد گرفتیم معماری جدید را با مداد، جوهر، قلم، رنگ به تصویر بکشیم، تصور نمی کردیم که آخرین کسی باشیم که این مهارت دستی به او منتقل شد - اکنون معماری با استفاده از برنامه های رایانه ای به تصویر کشیده می شود. وقتی در دهه 1980 شروع به شرکت در مسابقات ایده‌های معماری و دریافت جوایز بین‌المللی کردیم، تصور نمی‌کردیم که این آثار در مجموعه‌های موزه روسیه، گالری ترتیاکوف یا مرکز پمپیدو قرار بگیرند... همه اینها نشان می‌دهد که معماران رویاپردازان بی اهمیتی هستند. اما در پروژه های ارائه شده در اینجا آینده ای وجود دارد. آینده ای که در آن زندگی می کنیم یا می توانیم در آن زندگی کنیم. آینده ای که با ابزارهای گرافیکی گذشته تصور می شود. یک مدینه فاضله خصوصی در یک دیستوپیا کامل.

عکس از یوری آواکوموف

درباره من

من معماری کاغذی را اختراع نکردم - از زمانی که طرح های معماری روی کاغذ به تصویر کشیده شدند، وجود داشته است. این عبارت در فرانسه و ایتالیا در زمان پیرانسی، لدوکس و بول استفاده می شد، همچنین در روسیه در دهه 1920-1930 در گردش بود، زمانی که من در مؤسسه تحصیل می کردم استفاده می شد. همه اینها، البته، «معماری‌های» متفاوتی هستند. شایستگی من، شاید این است که، با اختصاص نام، آن را به پدیده خاصی که سپس در معماری شوروی ظاهر شد، اعمال کردم. اتفاقاً برای خیلی ها مروج و برگزارکننده شرکت در مسابقات بین المللی ایده های معماری و سپس شرکت در نمایشگاه های داخلی و بین المللی بودم. پروژه ها و جوایز خود شایستگی یک گروه بزرگ، یا به قول خودشان، «گروهی» از معماران جوان هم نسلی است که من به آن تعلق دارم.

مجموعه پروژه‌های معماری و فانتزی‌های موجود در این نشریه وانمود نمی‌کند که فوق‌العاده کامل و از نظر روش‌شناختی خالص است - از بسیاری جهات سلیقه کلکسیونر آن را مشخص می‌کند و به همین دلیل آنتولوژی یا "مجموعه گل‌ها، باغ گل" نامیده می‌شود. به زبان یونانی و نه گلچین. این یک آموزش نیست.