مسیر خلاقیت شکسپیر به سه دوره تقسیم می شود. مراحل اصلی خلاقیت III

ویلیام شکسپیر در 23 آوریل 1564 در شهر کوچک استراتفورد آپون آون متولد شد. پدرش، جان شکسپیر، دستکش بود و در سال 1568 به عنوان شهردار شهر انتخاب شد. مادر او، مری شکسپیر از خانواده آردن، به یکی از قدیمی ترین خانواده های انگلیسی تعلق داشت. اعتقاد بر این است که شکسپیر در "مدرسه دستور زبان استراتفورد" تحصیل کرد، جایی که او لاتین، مبانی یونانی را مطالعه کرد و دانش اساطیر، تاریخ و ادبیات باستان را به دست آورد، که در آثار او منعکس شد. شکسپیر در سن 18 سالگی با آن هاتاوی ازدواج کرد که از ازدواج او دختری به نام سوزانا و دوقلوهای همنت و جودیت به دنیا آمد. فاصله بین 1579 تا 1588 مرسوم است که آن را "سالهای از دست رفته" بنامیم، زیرا اطلاعات دقیقی در مورد کاری که شکسپیر انجام داد وجود ندارد. در حدود سال 1587، شکسپیر خانواده خود را ترک کرد و به لندن رفت و در آنجا به فعالیت های تئاتری پرداخت.

اولین ذکر شکسپیر به عنوان یک نویسنده را در سال 1592 در جزوه در حال مرگ رابرت گرین نمایشنامه نویس، "با یک پنی خرد خریداری شده به ازای یک میلیون توبه" می یابیم، جایی که گرین از او به عنوان یک رقیب خطرناک صحبت می کند ("آغاز"، " کلاغی که در پرهای ما خودنمایی می کند"). در سال 1594، شکسپیر به عنوان یکی از سهامداران گروه "مردان چمبرلین" ریچارد باربیج ثبت شد و در سال 1599، شکسپیر یکی از مالکان تئاتر جدید گلوب شد. دومین خانه بزرگ را در استراتفورد می خرد، حق داشتن نشان خانوادگی و عنوان نجیب را دریافت می کند - سال ها شکسپیر به رباخواری مشغول بود و در سال 1612 یک کشاورز مالیاتی در کلیسا شد. شکسپیر لندن را ترک می کند و به زادگاهش استراتفورد باز می گردد در 25 مارس 1616، وصیت نامه ای توسط یک دفتر اسناد رسمی تنظیم شد و در 23 آوریل 1616، در روز تولد او، شکسپیر می میرد.

کل دوران حرفه ای شکسپیر از 1590 تا 1612 را در بر می گیرد. معمولا به سه یا چهار دوره تقسیم می شود.

دوره اول (خوشبینانه) (1590-1600)

شخصیت کلی آثار دوره اول را می توان خوش بینانه تعریف کرد که با درک شادی از زندگی با همه تنوع آن، ایمان به پیروزی هوشمندان و خوبان رنگ آمیزی شده است. در این دوره شکسپیر بیشتر کمدی می نوشت:

مضمون تقریباً تمام کمدی های شکسپیر عشق، ظهور و توسعه آن، مقاومت و دسیسه های دیگران و پیروزی یک احساس جوان روشن است. اکشن آثار در پس زمینه مناظر زیبا، غرق در نور ماه یا نور خورشید اتفاق می افتد. این گونه است که دنیای جادویی کمدی های شکسپیر، به ظاهر دور از سرگرمی، در برابر ما ظاهر می شود. شکسپیر توانایی زیادی در ترکیب با استعداد کمیک (دوئل های شوخ طبعی بین بندیک و بئاتریس در هیاهوی زیادی درباره هیچ، پتروشیو و کاترینا از رام کردن زیرک) با تغزلی و حتی تراژیک (خیانت های پروتئوس در دو جنتلمن) دارد. از ورونا، دسیسه های شایلاک در "تاجر ونیز"). شخصیت های شکسپیر به طرز شگفت انگیزی چند وجهی هستند. شخصیت‌های زن این کمدی‌ها بسیار جالب هستند - برابر با مردان، آزاد، پرانرژی، فعال و بی‌نهایت جذاب. کمدی های شکسپیر متنوع است. شکسپیر از ژانرهای مختلف کمدی استفاده می کند - کمدی رمانتیک (رویای یک شب نیمه تابستان)، کمدی شخصیت ها (رام کردن مرد زیرک)، کمدی کمدی (کمدی خطاها).

در همان دوره (1590-1600) شکسپیر تعدادی تواریخ تاریخی نوشت. که هر کدام یکی از دوره های تاریخ انگلستان را در بر می گیرد.

درباره زمان مبارزه بین اسکارلت و رز سفید:

درباره دوره قبلی مبارزه بین بارون های فئودال و سلطنت مطلقه:

ژانر وقایع نگاری نمایشی تنها مشخصه رنسانس انگلیسی است. به احتمال زیاد، این اتفاق افتاد زیرا ژانر تئاتری مورد علاقه اوایل قرون وسطی انگلیسی رازهایی با انگیزه های سکولار بود. دراماتورژی رنسانس بالغ تحت تأثیر آنها شکل گرفت. و در وقایع نگاری های دراماتیک بسیاری از ویژگی های مرموز حفظ شده است: پوشش گسترده ای از وقایع، بسیاری از شخصیت ها، تناوب آزاد از قسمت ها. با این حال، برخلاف اسرار، تواریخ تاریخ کتاب مقدس را ارائه نمی دهد، بلکه تاریخ دولت را ارائه می دهد. در اینجا، در اصل، او همچنین به آرمان‌های هارمونی – اما به‌ویژه هماهنگی دولتی- روی می‌آورد، که آن را در پیروزی سلطنت بر نزاع‌های مدنی فئودالی قرون وسطایی می‌بیند. در پایان نمایش ها، پیروزی های خوب. شیطان، هر چقدر هم که مسیرش وحشتناک و خونین بود، سرنگون شده است. بنابراین، در دوره اول کار شکسپیر، ایده اصلی رنسانس در سطوح مختلف - شخصی و دولتی تفسیر شد: دستیابی به هماهنگی و آرمان های انسان گرایانه.

در همین دوره شکسپیر دو تراژدی نوشت:

دوره دوم (تراژیک) (1601-1607)

آن را دوره تراژیک آثار شکسپیر می دانند. عمدتاً به تراژدی اختصاص دارد. در این دوره بود که نمایشنامه نویس به اوج خلاقیت خود رسید:

دیگر اثری از حس هماهنگ جهان در آنها وجود ندارد. در اینجا تراژدی نه تنها در برخورد فرد و جامعه، بلکه در تضادهای درونی روح قهرمان نیز نهفته است. مسئله به سطح فلسفی کلی کشیده می شود و شخصیت ها به طور غیرعادی چند وجهی و از نظر روانی حجیم باقی می مانند. در عین حال، بسیار مهم است که در تراژدی های بزرگ شکسپیر فقدان کامل نگرش سرنوشت ساز نسبت به سرنوشت وجود دارد که تراژدی را از پیش تعیین می کند. تاکید اصلی، مانند قبل، بر شخصیت قهرمان است که سرنوشت خود و اطرافیانش را رقم می زند.

در همین دوره شکسپیر دو کمدی نوشت:

دوره سوم (عاشقانه) (1608-1612)

دوره رمانتیک آثار شکسپیر در نظر گرفته شده است.

آثار دوره آخر کار او:

اینها داستان های شاعرانه ای هستند که از واقعیت به دنیای رویاها منتهی می شوند. رد کامل و آگاهانه رئالیسم و ​​عقب نشینی در فانتزی رمانتیک به طور طبیعی توسط شکسپیر به عنوان ناامیدی نمایشنامه نویس از آرمان های انسان گرایانه و تشخیص عدم امکان دستیابی به هماهنگی تعبیر می شود. این مسیر - از ایمان پیروزمندانه به هماهنگی تا ناامیدی خسته - در واقع توسط کل جهان بینی رنسانس دنبال شد.

تئاتر گلوب شکسپیر

محبوبیت بی‌نظیر نمایشنامه‌های شکسپیر در سراسر جهان با دانش عالی نمایشنامه‌نویس از تئاتر از درون تسهیل شد. تقریباً تمام زندگی شکسپیر در لندن به یک طریق با تئاتر و از سال 1599 - با تئاتر گلوب که یکی از مهمترین مراکز زندگی فرهنگی در انگلستان بود در ارتباط بود. در اینجا بود که گروه «مردان لرد چمبرلین» اثر آر. باربیج به ساختمان تازه بازسازی شده نقل مکان کرد، درست در زمانی که شکسپیر یکی از سهامداران گروه شد. شکسپیر تا حدود سال 1603 روی صحنه بازی کرد - در هر صورت، پس از این زمان هیچ اشاره ای به شرکت او در اجراها نشده است. ظاهراً شکسپیر به عنوان بازیگر محبوبیت خاصی نداشت - اطلاعاتی وجود دارد که او نقش های جزئی و اپیزودیک را بازی کرده است. با این وجود، او مدرسه صحنه را به پایان رساند - بدون شک کار روی صحنه به شکسپیر کمک کرد تا مکانیسم های تعامل بین بازیگر و مخاطب و رازهای موفقیت مخاطب را با دقت بیشتری درک کند. موفقیت تماشاگران برای شکسپیر هم به‌عنوان سهامدار تئاتر و هم به‌عنوان نمایشنامه‌نویس بسیار مهم بود - و پس از سال 1603 او همچنان با «گلوب» ارتباط نزدیکی داشت که تقریباً تمام نمایشنامه‌هایی که او نوشت روی صحنه‌اش به صحنه رفتند. طراحی سالن گلوبوس ترکیب تماشاگرانی از طبقات اجتماعی و دارایی‌های مختلف را در یک اجرا از پیش تعیین کرد، در حالی که تئاتر می‌توانست حداقل 1500 تماشاگر را در خود جای دهد. نمایشنامه نویس و بازیگران با سخت ترین کار روبرو بودند که توجه مخاطبان متنوع را به خود جلب کند. نمایشنامه‌های شکسپیر این وظیفه را به حداکثر رساندند و در میان تماشاگران از همه گروه‌ها به موفقیت رسیدند.

معماری متحرک نمایشنامه های شکسپیر تا حد زیادی توسط ویژگی های فن آوری تئاتر قرن شانزدهم تعیین شد. - صحنه باز بدون پرده، حداقل وسایل، طراحی صحنه بسیار معمولی. این ما را مجبور کرد که روی بازیگر و هنر صحنه او تمرکز کنیم. هر نقش در نمایشنامه‌های شکسپیر (اغلب برای یک بازیگر خاص نوشته می‌شود) از نظر روان‌شناختی حجیم است و فرصت‌های زیادی برای تفسیر صحنه‌ای آن فراهم می‌کند. ساختار واژگانی گفتار نه تنها از بازی به بازی و از شخصیتی به شخصیت دیگر تغییر می کند، بلکه بسته به رشد درونی و شرایط صحنه (هملت، اتللو، ریچارد سوم و غیره) تغییر می کند. بی دلیل نیست که بسیاری از بازیگران مشهور جهان در نقش های کارنامه شکسپیر درخشیدند.

زبان شکسپیر و ابزار صحنه

به طور کلی، زبان آثار نمایشی شکسپیر به طور غیرعادی غنی است: بر اساس تحقیقات فیلولوژیست ها و محققان ادبی، واژگان او شامل بیش از 15000 کلمه است. گفتار شخصیت‌ها مملو از انواع استعاره‌ها، تمثیل‌ها، عبارات حاشیه‌ای و غیره است. این نمایشنامه نویس در نمایشنامه های خود از بسیاری از قالب های غزلیات قرن شانزدهم استفاده کرد. - غزل، کانزون، آلبوم، اپیتالام و ... بیت خالی که عمدتاً برای نوشتن نمایشنامه های او استفاده می شود، انعطاف پذیر و طبیعی است. این جذابیت عظیم آثار شکسپیر برای مترجمان را توضیح می دهد. به ویژه، در روسیه، بسیاری از استادان متن ادبی به ترجمه نمایشنامه های شکسپیر روی آوردند - از N. Karamzin تا A. Radlova، V. Nabokov، B. Pasternak، M. Donskoy و دیگران.

مینیمالیسم وسایل صحنه رنسانس به دراماتورژی شکسپیر اجازه داد تا به طور ارگانیک در مرحله جدیدی در توسعه تئاتر جهانی ادغام شود که قدمت آن به آغاز قرن بیستم باز می گردد. - تئاتر کارگردان، نه بر کار یک بازیگر، بلکه بر راه حل مفهومی کلی اجرا. حتی فهرست کردن اصول کلی همه آثار متعدد شکسپیر - از تفسیر دقیق روزمره گرفته تا نمادهای مشروط شدید - غیرممکن است. از طنز-کمدی تا مرثیه-فلسفی یا معمایی-تراژدی. جالب است که نمایشنامه‌های شکسپیر هنوز مخاطبان تقریباً در هر سطحی هستند - از روشنفکران زیبایی‌شناس گرفته تا تماشاگران بی‌طلاق. این، همراه با مسائل پیچیده فلسفی، با توطئه های پیچیده، یک کالیدوسکوپ از قسمت های مختلف صحنه، متناوب صحنه های رقت انگیز با صحنه های کمدی، و گنجاندن دعوا، شماره های موسیقی و غیره در اکشن اصلی تسهیل می شود.

آثار نمایشی شکسپیر مبنای بسیاری از اجراهای تئاتر موزیکال شد (اپراهای اتللو، فالستاف (بر اساس همسران شاد ویندزور) و مکبث اثر دی.وردی؛ باله رومئو و ژولیت اثر اس. پروکوفیف و بسیاری دیگر).

خروج شکسپیر

در حدود سال 1610 شکسپیر لندن را ترک کرد و به استراتفورد آپون آون بازگشت. تا سال 1612 او ارتباط خود را با تئاتر از دست نداد: در سال 1611 داستان زمستان نوشته شد، در سال 1612 - آخرین اثر دراماتیک، طوفان. در سال‌های پایانی عمرش از فعالیت ادبی کناره‌گیری کرد و آرام و بدون توجه در کنار خانواده زندگی کرد. این احتمالاً به دلیل یک بیماری جدی بود - وصیت نامه شکسپیر بازمانده نشان می دهد که به وضوح در 15 مارس 1616 با عجله تنظیم شده و با دستخط تغییر یافته امضا شده است. در 23 آوریل 1616، مشهورترین نمایشنامه نویس تمام دوران در استراتفورد آپون آون درگذشت.

تراژدی هملت دوره دوم آثار شکسپیر (1608-1601) را باز می کند.

به نظر می رسد ابرهای طوفانی بر آثار شکسپیر آویزان شده اند. تراژدی های بزرگ یکی پس از دیگری متولد می شوند - "اتللو"، "شاه لیر"، "مکبث"، "تیمون آتن". کوریولانوس نیز به تراژدی ها تعلق دارد. پایان فیلم «آنتونی و کلئوپاترا» غم انگیز است. حتی کمدی‌های این دوره - «پایان تاج است» و «میزان برای اندازه‌گیری» - از شادابی فوری جوانی کمدی‌های پیشین دور هستند و بیشتر محققان ترجیح می‌دهند آنها را درام بنامند.

دوره دوم، دوران بلوغ خلاقانه کامل شکسپیر و در عین حال، زمانی بود که او با پرسش‌های بزرگ و گاه لاینحلی برای او روبه‌رو می‌شد، زمانی که قهرمانانش، مانند کمدی‌های اولیه، خالق سرنوشت خود بودند. به طور فزاینده ای قربانی آن شدند. این دوره را می توان تراژیک نامید.

داستان هملت اولین بار در پایان قرن دوازدهم توسط زمان نگار دانمارکی ساکسو گراماتیکوس ثبت شد. در سال 1576، بلفور این افسانه باستانی را در "قصه های تراژیک" خود بازتولید کرد. برای بلفور، و برای Saxo Grammar، طرح بر اساس اجرای دشمنی خونی بود. داستان با پیروزی هملت به پایان می رسد. هملت پس از کشتن عمویش فریاد می زند: «به برادرت که او را به طرز ظالمانه ای کشته ای، بگو که با مرگی خشونت آمیز مردی، بگذار سایه اش با این خبر در میان ارواح مبارکه قرار گیرد و مرا از بدهی که مجبورم کرد انتقام بگیرم رها کند. خون خودم» (بلفور).

در دهه 80 قرن شانزدهم، نمایشنامه ای درباره هملت روی صحنه لندن روی صحنه رفت. این نمایشنامه به دست ما نرسیده است. به نظر می رسد نویسنده آن توماس کید بوده است. در «تراژدی اسپانیایی» کید، پیرمرد جرونیمو و بلیمپریا، مردمان احساس، با «ماکیاول‌ها» - پسر پادشاه پرتغال و برادر بلیمپریا - مخالفت می‌کنند. پیرمرد هیرونیمو که پسرش کشته شد، مانند هملت شکسپیر در انتقام گرفتن تردید می کند. او نیز مانند هملت احساس تنهایی می کند. او خود را با همدمی مقایسه می کند که در "طوفان زمستانی در دشت" ایستاده است. فریادی از لبانش می زند: "ای دنیا - نه، صلح نیست، بلکه انبوهی از دروغ ها: هرج و مرج از قتل ها و جنایات."

شکسپیر در فضای این احساسات و افکار، با دانستن نمایشنامه کید، به ما باخت و البته «تراژدی اسپانیایی» او و همچنین رمان فرانسوی بلفور و احتمالاً داستان گرامر ساکسو، هملت.» دلایلی وجود دارد که باور کنیم هملت توسط دانشجویان آماتور در دانشگاه های آکسفورد و کمبریج اجرا شده است. این تراژدی البته روی صحنه گلوب اتفاق افتاد.

اساس داستان باستانی خونخواهی بود. شکسپیر این موتیف را از هملت «گرفت» و به لائرتس «داد». دعوای خونی فقط به انجام وظیفه فرزندی نیاز داشت. قاتل پدرش باید حداقل با یک تیغ مسموم انتقام گرفته شود - این همان چیزی است که لائرتس با توجه به اخلاق فئودالی خود استدلال می کند. ما هیچ نمی دانیم که آیا لارتس پولونیوس را دوست داشت یا خیر. روح به گونه ای دیگر خواستار انتقام می شود: "اگر پدرت را دوست داشتی، انتقام قتل او را بگیر." این انتقام نه تنها برای پدرش، بلکه برای مردی است که هملت دوستش داشت و برایش ارزش زیادی قائل بود. هوراسیو گفت: «یک بار پدرت را دیدم، او پادشاه خوش تیپی بود.» هملت دوستش را تصحیح می کند: «او یک مرد بود. و برای هملت وحشتناکتر خبر قتل پدرش است - خبری که تمام جنایت "دنیای بی رحم" را برای او آشکار می کند. وظیفه انتقام شخصی برای او به وظیفه اصلاح این جهان تبدیل می شود. هملت تمام افکار، برداشت‌ها و احساسات حاصل از ملاقات با روح پدرش را در کلماتی در مورد «دررفتگی پلک» و در مورد وظیفه سنگینی که او را به «صاف کردن این دررفتگی» می‌خواند خلاصه می‌کند.

نقطه مرکزی تراژدی مونولوگ «بودن یا نبودن» است. هملت از خود می‌پرسد: «کدام بهتر است که تیرها و تیرهای سرنوشت خشمگین را بی‌صدا تحمل کنیم یا در برابر دریایی از بلایا سلاح به دست بگیریم؟» هملت که ذاتاً یک فرد فعال است، نمی‌تواند بی‌صدا و متکبرانه فکر کند. اما اینکه یک نفر در برابر یک دریای کامل از بلایا سلاح به دست بگیرد به معنای مرگ است. و هملت به فکر مرگ ("بمیر. بخواب") می رود. "دریای بلاها" در اینجا فقط یک "استعاره منقرض" نیست، بلکه یک تصویر زنده است: دریایی که در امتداد آن ردیف های بی شماری از امواج می چرخند. به نظر می رسد این تصویر نماد پس زمینه کل تراژدی است. در مقابل ما تصویر مردی تنها است که با شمشیری برهنه در دست در مقابل امواجی که پشت سر هم می دوند ایستاده و آماده است تا او را ببلعد.

هملت یکی از چند وجهی ترین شخصیت های شکسپیر است. اگر دوست دارید، او یک رویاپرداز است، زیرا مجبور بود رویای یک رابطه انسانی دیگر و بهتر را در درون خود داشته باشد تا از دروغ ها و زشتی های اطراف خود خشمگین شود. او هم اهل عمل است. آیا او کل دربار دانمارک را در سردرگمی انداخت و با دشمنانش - پولونیوس، روزنکرانتز، گیلدنسترن، کلودیوس، برخورد نکرد؟ اما قدرت ها و توانایی های او ناگزیر محدود است. جای تعجب نیست که او با هرکول مخالفت می کند. شاهکاری که هملت رویای آن را در سر می پروراند، تنها توسط هرکول، که نامش مردم است، انجام می شود. اما صرف این واقعیت که هملت وحشت "اصطبل های اوژی" را در اطراف خود دید - این واقعیت که در همان زمان او، هملت اومانیست، از این مرد بسیار قدردانی کرد، عظمت او را تشکیل می دهد. هملت درخشان ترین شخصیت شکسپیر است. و نمی توان با مفسرانی که متذکر شده اند که از میان تمام قهرمانان شکسپیر، هملت به تنهایی می تواند آثار شکسپیر را بنویسد، موافق نیست.

طرح تراژدی «شاه لیر» ما را به گذشته های دور می برد. داستان پادشاه پیر بریتانیا و دختران ناسپاس او اولین بار در آغاز قرن دوازدهم به زبان لاتین نوشته شد. در طول قرن شانزدهم، این داستان چندین بار در نظم و نثر بازگو شد. انواعی از آن را در «تواریخ‌نامه» گولین‌شد، و در «آینه حاکمان» و در «ملکه پری» ادموند اسپنسر می‌یابیم. سرانجام در اوایل دهه 90 قرن شانزدهم نمایشنامه ای درباره شاه لیر روی صحنه لندن ظاهر شد. برخلاف تراژدی شکسپیر، لیر پیش از شکسپیر در تمام انواع آن رویدادها را به پایان خوشی سوق می دهد. لیر و کوردلیا در نهایت پاداش می گیرند. در رفاه خود، به نظر می رسد که آنها با واقعیت اطراف خود ادغام می شوند، با آن ادغام می شوند.

برعکس، قهرمانان مثبت تراژدی های شکسپیر بالاتر از این واقعیت هستند. این عظمت و در عین حال عذاب آنهاست. اگر زخم ناشی از شمشیر مسموم لائرتس کشنده نبود، هملت باز هم نمی توانست بر دنیای اوسریک ها، روزنکرانت های جدید، گیلدنسترن ها و پولونیف ها سلطنت کند، همانطور که نمی توانست به آنجا بازگردد. ویتنبرگ صلح آمیز اگر پر روی لب های کوردلیا حرکت می کرد و او زنده می شد، لیر که همان طور که دوک آلبانی در آخرین کلمات در مورد او می گوید "خیلی دیده بود" باز هم نمی توانست به آن بازگردد. سالن باشکوه قلعه سلطنتی جایی که او را در آغاز تراژدی دیدیم. او که سر برهنه در طوفان و باران در میان استپ شبانه سرگردان بود، جایی که "بیچاره های برهنه بدشانس" را به یاد آورد، نمی توانست به پناهگاه خلوت و آرامی که کوردلیا برای او ایجاد می کرد راضی باشد.

موضوعاتی از شاه لیر تا تراژدی باستانی گوربودوک که در دهه 50 قرن شانزدهم توسط ساکویل و نورتون نوشته شده است، کشیده شده است. پادشاه گوربودوک قدرت را بین دو پسرش تقسیم کرد که منجر به جنگ داخلی، سیلاب‌های خون و بلایای بزرگ برای کشور شد. بنابراین لیر، پس از تقسیم قدرت بین دو دخترش، تقریباً "پادشاهی از هم پاشیده" را طعمه خارجی ها کرد، همانطور که کنت در مورد آن می گوید.

اما تراژدی شکسپیر با سرچشمه‌هایش تفاوت دارد، اول از همه، در صورت‌بندی یک مسئله انسان‌گرا و واقعاً شکسپیر. لیر بر تاج و تخت، "المپیک"، احاطه شده توسط شکوه دادگاه (صحنه افتتاحیه بدون شک باشکوه ترین صحنه در کل تراژدی است)، از واقعیت وحشتناک خارج از دیوارهای قلعه دور است. تاج، ردای سلطنتی، القاب در نظر او صفات مقدسی هستند و تمام واقعیت را دارند. او که در طول سالهای طولانی سلطنت خود از عبادت بندگی کور شده بود، این درخشش بیرونی را با جوهر واقعی خود اشتباه گرفت.

اما در زیر شکوه بیرونی "تشریفات" چیزی وجود نداشت. همانطور که خود لیر می گوید: «از هیچ چیزی به دست نمی آید». همانطور که شوخی می گوید، او به «صفر بدون عدد» تبدیل شد. ردای سلطنتی از روی شانه هایش افتاد، ترازو از چشمانش افتاد، و لیر برای اولین بار دنیای واقعیت بدون رنگ آمیزی را دید، دنیایی بی رحم که ریگان ها، گونریل ها و ادموند ها بر آن حکومت می کردند. در استپ شبانه، لیر با درک واقعیت برای اولین بار، شروع به دیدن واضح می کند.

صحنه در استپ لحظه سقوط کامل لیر است. او خود را از جامعه بیرون انداخته بود. او می‌گوید: «مرد بی‌تجهیز، فقط یک حیوان فقیر، برهنه و دو پا است.» و در عین حال این صحنه بزرگترین پیروزی اوست. او که از شبکه روابط اجتماعی که او را درگیر کرده بود جدا شده بود، توانست از آنها بالاتر برود و اطراف خود را درک کند. او آنچه را که شوخی که مدتها حقیقت را می دانست، از همان ابتدا درک کرد.

جای تعجب نیست که لیر او را "شوخی تلخ" خطاب می کند. شوخی می خواند: «سرنوشت، فاحشه فاحشه ها، هرگز درهایت را به روی فقرا باز نمی کنی.» زندگی اطراف، همانطور که شوخی آن را می بیند، تحریف شده است. همه چیز در مورد او باید تغییر کند. شوخی می‌خواند: «آنگاه زمان آن فرا می‌رسد - چه کسی زنده خواهد ماند تا آن را ببیند - که با پاهای خود راه می‌روند. او یک "احمق" است. در همین حال، برخلاف درباریان لیر، کرامت انسانی را تا انتها حفظ می کند. با پیروی از لیر، شوخی صداقت واقعی را نشان می دهد و خود نیز از آن آگاه است. شوخی می‌خواند: «آن آقا که برای منفعت خدمت می‌کند و فقط در ظاهر از اربابش پیروی می‌کند، وقتی باران شروع می‌شود، فرار می‌کند و تو را در طوفان رها می‌کند رها کن. بنابراین، شوخی قبلاً دارای آزادی بود که لیر با انداختن مانتو و تاج سلطنتی به دست آورد.

همین آزادی توسط ادگار سرگردان در استپ زیر نقاب یک دیوانه و همچنین توسط گلاستر نابینا که به قول خودش «وقتی بینا شد زمین خورد». حالا کور، حقیقت را می بیند. خطاب به ادگار که او را نمی شناسد و فقیر بی خانمان می گیرد، می گوید: مردی که زیاده خواهی دارد و از تجمل سیر می شود، که قانون را برده اش کرده و نمی بیند، بگذار چون احساس نمی کند. به سرعت قدرت خود را احساس کنید، سپس توزیع مازاد را از بین می برد و همه به اندازه کافی برای زندگی خواهند داشت." خشم از توزیع ناعادلانه کالاهای زمینی مصادف است با لحظه بالاترین تنش در این عمیق ترین تراژدی شکسپیر.

سرنوشت گلاستر که به موازات سرنوشت لیر نشان داده شده است، در ترکیب ایدئولوژیک اثر از اهمیت تعیین کننده ای برخوردار است. وجود دو طرح موازی در حال توسعه و تا حد زیادی مشابه به اثر جهانی می بخشد. آنچه می تواند به عنوان یک مورد خاص در نظر گرفته شود، به لطف یک طرح موازی، معمولی می شود.

تئاتر جهانی به ندرت به کارهای بعدی شکسپیر روی آورده است و این تصادفی نیست. رئالیسم تمام عیار شکسپیر رنگ‌آمیزی روان‌شناختی پیدا می‌کند که تا حد زیادی در «آنتونی و کلئوپاترا» برای او بیگانه است، تصویری قدرتمند اما یکنواخت از کوریولانوس ایجاد می‌کند و به استثنای مونولوگ‌های خاص، در «تیمون از» به اوج هنری سابق خود نمی‌رسد. آتن»، اگرچه این تراژدی برای درک جهان بینی شکسپیر از اهمیت بالایی برخوردار است. کمدی های دوره دوم به استثنای Measure for Measure از نظر هنری جزو ضعیف ترین آثار شکسپیر هستند. حتی در آثار دوره گذشته مانند "داستان زمستان" و "طوفان" - با شکوه در روشنایی رنگ ها، تصاویر زیبا و غنای زبان، آغشته به ایمان تزلزل ناپذیر به زندگی و عشق به آن - گاهی اوقات فرد احساس خاصی می کند. کندی عمل

بلیط از journ.ru:

پریود می کنم. (1564 - 1600) کمدی ها و تواریخ تاریخی. «رویای یک شب نیمه تابستان»، «تاجر ونیز»، «هیاهوی زیادی درباره هیچ چیز»، «هرطور که دوست داری»، «شب دوازدهم»، «ریچارد سوم»، «ریچارد دوم»، «هنری چهارم»، «هنری» V”. تراژدی "رومئو و ژولیت" و "ژولیوس سزار". اعتقاد به امکان هماهنگی بین انسان و جهان. اعتقاد به امکان رشد شخصیت رنسانس. شر طبیعتاً جهانی نیست، شکست‌پذیر است (رومئو و ژولیت: خانواده‌ها بر سر قبر فرزندان خود صلح کردند) و با آنچه قبلاً متعلق به گذشته است مرتبط است (دعوای خانوادگی قرون وسطایی)

دوره دوم (1601-1608). تراژدی ها «هملت» (1601)، «اتللو» (1604)، «مکبث» (1605)، «شاه لیر» (1605) و... آگاهی از تضادهای غم انگیز وجود انسان و حل نشدنی آنها. این نتیجه تعمیق دیدگاه های فلسفی ش و به طور کلی توسعه رنسانس است. شر فراگیر است. شما می توانید بر تجلی آن غلبه کنید، اما نه بر خودش (من چه گفتم؟).

دوره III. (1609 - 1616) تراژیک کمدی (نمایشنامه با محتوای شدید دراماتیک، اما پایان خوش). زیبایی شناسی باروک تراژدی با کمک اخلاق رواقی غلبه می کند. نقوش افسانه. شخصیت های ماسک. پایان خوش نتیجه شانس است.

گزینه دیگری برای تقسیم تلویزیون شکسپیر:

قانون شکسپیر شامل 37 نمایشنامه است. 18 در طول زندگی شکسپیر ظاهر شد، 36 در اولین آثار گردآوری شده شکسپیر منتشر شد (1623، "پریکلس" گنجانده نشد). از نیمه دوم قرن هجدهم تلاش هایی برای تعیین گاهشماری آثار شکسپیر انجام شده است. در زیر فهرستی از نمایشنامه های شکسپیر به همراه تاریخ نگارش آنها با دوره بندی خلاقیت و تعاریف ژانر پذیرفته شده در نقد شکسپیر آورده شده است.

دوره اول (1590-1594). تواریخ اولیه: "هنری ششم"، قسمت 2 (1590); "هنری ششم"، قسمت 3 (1591); "هنری ششم"، قسمت 1 (1592); "ریچارد سوم" (1593). کمدی های اولیه: کمدی خطاها (1592)، رام کردن بدخواه (1593). تراژدی اولیه: Titus Andronicus (1594).

دوره دوم (1595-1600). تواریخ نزدیک به تراژدی: "ریچارد دوم" (1595)؛ "شاه جان" (1596). کمدی های عاشقانه: "دو آقای ورونا" (1594)؛ "عشق از دست رفته است" (1594); "رویای یک شب نیمه تابستان" (1596); "تاجر ونیز" (1596). اولین تراژدی بالغ: "رومئو و ژولیت" (1595). تواریخ نزدیک به کمدی: «هنری چهارم»، قسمت اول (1597); "هنری چهارم"، قسمت 2 (1598); "هنری پنجم" (1598). خلاقیت های اوج شکسپیر به عنوان یک کمدین: "هیاهوی زیادی درباره هیچ" (1598); "زنان شاد ویندزور" (1598)؛ "هرطور که دوست داری" (1599)؛ "شب دوازدهم" (1600).

دوره سوم (1600-1608). تراژدی هایی که نقطه عطفی را در آثار شکسپیر رقم زدند: «ژولیوس سزار» (1599). "هملت" (1601). "کمدی های تاریک" (یا "نمایشنامه های مشکل"): "ترویلوس و کرسیدا" (1602)؛ «النهایه تاج امر است» (1603); "Measure for Measure" (1604). اوج تراژدی شکسپیر: اتللو (1604); "شاه لیر" (1605)؛ "مکبث" (1606). تراژدی های باستانی: "آنتونی و کلئوپاترا" (1607); "کوریولانوس" (1607)؛ "تیمون آتن" (1608).

دوره چهارم (1609-1613). تراژیک کمدی های عاشقانه: "پریکلس" (1609); "سیمبلین" (1610)؛ "داستان زمستان" (1611)؛ "طوفان" (1612). وقایع نگاری متأخر: «هنری هشتم» (1613؛ احتمالاً با مشارکت جی. فلچر).

خارج از قانون: "ادوارد سوم" (1594-1595؛ تألیف مشکوک). "توماس مور" (1594-1595؛ یک صحنه)؛ "دو خویشاوند نجیب" (1613، همراه با فلچر). برخی از شکسپیر پژوهان (از جمله شوروی - A. A. Smirnov) آثار شکسپیر را به سه دوره تقسیم می کنند و دوره اول و دوم (1590-1600) را در یک دوره ترکیب می کنند.

آثار شکسپیر همه مهم‌ترین تشعشعات رنسانس را جذب کرد - زیبایی‌شناختی (ترکیب سنت‌ها و نقوش ژانرهای عاشقانه محبوب، شعر و نثر رنسانس، فولکلور، درام‌های انسانی و عامیانه) و ایدئولوژیک (نمایش کل مجموعه ایدئولوژیک آن زمان: ایده‌های سنتی. در مورد نظم جهانی، نظرات مدافعان ساختار فئودالی-پدرسالاری و تمرکز سیاسی، انگیزه های اخلاق مسیحی، نئوافلاطونی و رواقی گرایی رنسانس، ایده های هیجان گرایی و ماکیاولیسم و ​​غیره). این ماهیت ترکیبی، همراه با پوششی جامع از پدیده‌ها و شخصیت‌های زندگی، تمامیت حیاتی آثار شکسپیر را تعیین کرد. اما در مراحل مختلف مسیر خلاقیت شکسپیر، واقعیت در آثار او با وجوه مختلف و در نورپردازی‌های متفاوت ظاهر شد. ایدئولوژی اومانیسم، همراه با آرمان ها و آرمان های مردم، همواره اساس نمایشنامه های شکسپیر باقی مانده است. با این حال، تصادفی نیست که نبوغ شکسپیر به طور کامل در دراماتورژی بیان شده است، که در ذات خود بیش از سایر انواع هنر توانایی انتقال درام زندگی را دارد. فرآیندهای اجتماعی-اقتصادی که باعث انقلاب فرهنگی به نام رنسانس شد دیرتر در انگلستان شروع شد و سریعتر از قاره پیش رفت. تضادها و تضادهای دوران در اینجا با شدت و سرعت بیشتری آشکار شد و نقاط عطف در توسعه تفکر انسان گرایانه (اعتماد به پیروزی قریب الوقوع آرمان های اومانیستی - و رد آن، زمان امید - و ناامیدی) از هم جدا شد. به عنوان مثال، قرن ها در ایتالیا، در انگلستان در آگاهی یک نسل جای گرفت. شکسپیر، بیش از هر کس دیگری، توانست تضادهای زمان خود را به تصویر بکشد و افشا کند - از این رو پویایی و درام آثار او، شدت مبارزه، درگیری ها و درگیری ها. درک عمیق از روندهای زمانه نیز پویایی نگرش او به واقعیت را تعیین کرد که همراه با رشد مهارت، تکامل کار او را تعیین می کند.

در حال حاضر آثار دوره اول نشان می دهد که شکسپیر به شدت ناسازگاری های کمیک و تراژیک زندگی را احساس می کند، اما آنها را به جهات مختلف به طور سنتی به تصویر می کشد: تراژیک به عنوان وحشتناک، کمیک به عنوان مسخره و در انزوا از یکدیگر. شکسپیر هنوز در حال یادگیری است و هم سنت ملی (تراژدی خونین سی. مارلو) و هم سنت پان اروپایی (با تمرکز بر مدل های باستانی - پلاتوس در کمدی خطاها، سنکا در تیتوس آندرونیکوس - و کمدی اومانیستی ایتالیایی در The رام کردن مرد زیرک). موقعیت انسان گرایانه شکسپیر هنوز به طور کامل شکل نگرفته است: قهرمانان مثبت وقایع نگاری به سمت دوران باستان می کشند، تأثیر اخلاق مردسالارانه در کمدی ها قابل توجه است.

در دوره دوم، درام زندگی همچنان اساس کار شکسپیر است، با این حال، تونالیته و پایان بندی کلی نمایشنامه ها از ایمان شکسپیر به حل هماهنگ تضادهای زندگی می گوید. فضای آثار توسط کسانی تعیین می شود که هماهنگی در دولت، در روابط عمومی و شخصی را تایید می کنند (رومئو و ژولیت، ویولا، هنری پنجم). حاملان شر (Tybalt، Shylock، Malvolio) - به تنهایی. آمیختگی ارگانیک کمیک و تراژیک در نمایشنامه‌های این دوره، پیروزی بی‌قید و شرط اصول اومانیسم، توانایی حل کردن ایده‌ها در موقعیت‌ها و تصاویر پیچیده، میل به تجسم آرمان‌ها در شخصیت‌های تمام عیار گواه به بلوغ و بلوغ است. استقلال از تسلط شکسپیر.

در دهه 1590، آثار شکسپیر تحت سلطه نمایشنامه‌های وقایع نگاری و کمدی بود. 8 تواریخ دو چرخه را تشکیل می دهند که تاریخ انگلستان 1397-1485 را پوشش می دهد. چرخه اولیه (3 قسمت "هنری ششم" و "ریچارد دوم") جنگ رزها و سقوط سلسله لنکستر را به تصویر می کشد و فروپاشی ایالت را به دلیل شکار فئودالی نشان می دهد. قسمت دوم (ریچارد دوم، 2 قسمت از «هنری چهارم» و «هنری پنجم») به دوره قبل - ظهور لنکسترها و موفقیت های انگلیس در جنگ صد ساله - اختصاص دارد و راه را از هرج و مرج به وحدت دولت «شاه جان» و «هنری هشتم» که به تنهایی ایستاده‌اند، درگیری‌های داخل کشور را در ارتباط با مبارزه سلطنت انگلیس علیه کلیسای کاتولیک روم به تصویر می‌کشند. طرح اصلی تواریخ، سرنوشت دولت است که از منظر تاریخی گرفته شده است. تضاد اصلی مبتنی بر تضاد منافع دولتی و شخصی است و در مبارزه کل گروه‌های اجتماعی آشکار می‌شود، که توسط شخصیت‌های فردی نشان داده می‌شود، که بیشتر به صورت شماتیک در وقایع نگاری اولیه و به عنوان افراد زنده در افراد بالغ به تصویر کشیده می‌شوند (Hotspur, Prince. هری، فالستاف). ایده اصلی وقایع نگاری - مشروعیت پیروزی قدرت متمرکز (مطلق گرایی) بر اراده آنارشیک - نشان دهنده ایدئولوژی اومانیست ها است. دیدگاه‌های انسان‌گرایانه، همراه با مفاهیم رایج حاکمان خوب و بد، همچنین در نحوه تصویر کردن پادشاه ایده‌آل هنری پنجم و پادپوست او ریچارد سوم منعکس شده است. با این حال، شخصیت تقریباً همه پادشاهان در تواریخ نشان می دهد که شکسپیر از دور بودن حاملان واقعی قدرت از ایده آل و به طور کلی ماهیت توهمی آرمان یک سلطنت مطلقه آگاه بوده است.

اگر حوزه وقایع نگاری ها انسان و دولت است، پس حوزه کمدی های شکسپیر در دهه 1590 انسان و طبیعت به معنای جهانی و خوش بینانه ای است که اومانیست ها به طبیعت داده اند و در آن نیرویی همه چیز خوب و قادر مطلق می بینند و انسان را در نظر می گیرند. و جامعه به عنوان بخشی از آن. در کمدی های شکسپیر، ایده آل، یکسان با طبیعی، غالب است. از این رو، خویشاوندی بین کمدی‌های شکسپیر و ادبیات رمانتیک وجود دارد: طرح داستان سرشار از نقوش فولکلور، ماجراجویانه و شبانی است، موضوع اصلی عشق و دوستی است، گروه اصلی شخصیت‌ها قهرمانان و قهرمانان غنایی و عاشقانه هستند. حرکت زندگی به مثابه حرکت طبیعت مهارنشدنی با تمام پری و فراوانی آن منبع کمدی بی نظیری در شکسپیر است، که توضیح می دهد که چرا کمدی او، بر خلاف تمام کمدی های اروپایی بعدی، شخصیت طنز برجسته ای ندارد. دوئل‌های شوخ طبعی، شیطنت‌های شوخی‌ها و سرگرمی ساده لوح‌ها (دومین گروه اصلی شخصیت‌های کمیک)، عناصر جشن با قدمت آیین‌های باستانی و کارناوال - همه این بازی طبیعت آزاد، فضای سرگرمی و خوش‌بینی را در کمدی‌های شکسپیر تعیین می‌کند. . جهان هماهنگ و جامع به نظر می رسد، زندگی یک تعطیلات شاد است، مردم اساسا مهربان و نجیب هستند. در کمدی‌ها نیز پیچیدگی‌های دراماتیکی وجود دارد (خیانت‌های پروتئوس در دو جنتلمن ورونا، دسیسه‌های شایلاک در بازرگان ونیز)، اما هر چیزی که با انسانیت واقعی خصومت می‌کند به راحتی غلبه می‌کند و معمولاً با مسائل اجتماعی مرتبط نیست. دلایل کمدی شکسپیر در دهه 1590 علاقه ای به روابط اجتماعی خاص ندارد. تصویر در کمدی های دهه 1600 متفاوت است. مسائل اجتماعی و اخلاقی مهمی در اینجا مطرح می شود (مشکلات نابرابری اجتماعی - "پایان تاج امر است" ، قانون و اخلاق - "اندازه گیری برای اندازه گیری"). عناصر طنز و گروتسک بیشتر قابل توجه است، اکشن به تراژیک نزدیک است، پایان های شاد رسمی هستند، لحن شاد ناپدید می شود.

طعم تیره «کمدی‌های مشکل‌ساز» نشان‌دهنده ذهنیتی است که در شکسپیر در دوره سوم حاکم بود و تراژدی را به ژانر غالب این سال‌ها تبدیل کرد. تضادهای پیشرفت بورژوایی و کل مرحله انتقالی توسعه اجتماعی در نقطه اتصال فئودالیسم و ​​سرمایه داری اکنون به عنوان تضادهای غم انگیز غیرقابل حل زندگی در کل تلقی می شوند، به عنوان ناهماهنگی با آرمان های اومانیستی کل گذشته، حال و آینده نزدیک. انسانیت اساس اجتماعی در شکسپیر به ندرت به اندازه تیمون آتنی (جوهر پول) یا کوریولانوس (تضادهای بین مردم و نخبگان حاکم) آشکار می شود. تضاد اجتماعی معمولاً به صورت تضاد اخلاقی، خانوادگی (هملت، شاه لیر)، شخصی (اتللو)، یا مبارزه جاه طلبی ها (مکبث، آنتونی و کلئوپاترا) ظاهر می شود. موضوع اصلی تراژدی های شکسپیر - انسان و جامعه - عمدتاً در برخورد افراد آشکار می شود. اما در عین حال، درگیری کل زنجیره هستی را در بر می گیرد: با به دست آوردن یک شخصیت جهانی و حتی کیهانی، به طور همزمان در آگاهی قهرمان فرافکنی می شود. در «شاه لیر»، «کوریولانوس» و «تیمون آتن» تأکید بر اولی است، در «اتللو»، «مکبث» و «آنتونی و کلئوپاترا» - در مورد دوم، در «هملت» تأکید معادل است. صرف نظر از این، جوهر انسان گرایی تراژیک شکسپیر به طور کامل در تصویر شخصیت اصلی آشکار می شود. قهرمانان تراژدی ها هم از نظر قدرت شخصیت ها و هم در توانایی دیدن مشکلات اجتماعی و جهانی در مشکلات شخصی غول پیکر هستند. شکسپیر با اعطای توانایی رشد معنوی به قهرمانان، اولین کسی بود که در ادبیات جهان تصویری عمیق از شخصیت در رشد ارائه کرد، که در فرآیند آگاهی تدریجی قهرمان از ماهیت جامعه - و ماهیت خودش رخ می دهد. در همان زمان، برخی از قهرمانان یکپارچگی طبیعت خود را حفظ می کنند (ریچارد سوم، رومئو، ژولیت، کوریولانوس)، برخی دیگر دوگانگی خود و طبیعت انسان را به طور کلی درک می کنند (بروتوس، هملت، مکبث، آنتونی). اما آگاهی از واقعیت و خودشناسی برای همه به عنوان منبع رنج غم انگیز عمل می کند (اغلب با آگاهی از اشتباهات مهلک خود - آنتونی، مکبث، به ویژه اتللو، لیر) تشدید می شود و منجر به تغییر معنوی، گاهی اوقات به دگرگونی کامل می شود. شخصیت (Lear). عظمت فضیلت ها - عقل (بروتوس، هملت)، احساسات (رومئو، اتللو)، قدرت شخصیت (مکبث) - قهرمان را به سمت مرگ جذب می کند. ناگزیر به تبعیت از ناسازگاری قهرمان و جهان (اگرچه نقش مهم تصادفات منجر به نتیجه غم انگیز به جلوه تراژیک طعم معمایی می بخشد)، مرگ قهرمان، مانند کل کنش، عظمت را تأیید می کند. شخصیت انسان است و احساس ناامیدی بر جای نمی گذارد. در پایان تراژدی ها همیشه بازگشت به تعادل خاصی که در ابتدا وجود داشت وجود دارد. این ویژگی ترکیبی تراژدی ها نشان دهنده اعتماد شکسپیر اومانیست به وجود یک هنجار خاص است که بدون آن زندگی غیرممکن است.

در ارتباط با بحران عمیق اومانیسم، دیدگاهی جدید و پیچیده تر از جهان توسط شکسپیر در دوره چهارم در ژانر تراژیکمدی رمانتیک، ویژگی رفتارگرایی و باروک بیان شد. درک هنوز حاد از جنبه تراژیک زندگی در اینجا در کشمکش ها و فراز و نشیب های تراژیک تجسم یافته است، و ایمان به آرمان های انسان گرایانه عمدتاً در پایان خوش است، با این حال، بدون پنهان کاری آرمان شهری. فراوانی فولکلور و عناصر خارق‌العاده، نامحتمل بودن و پیچیدگی طرح‌ها، ساده‌سازی شخصیت‌ها، متعارف بودن مورد تأکید (مخصوصاً در پایان) تصویر شده - همه اینها طعم غیرواقعی و رمانتیک آخرین نمایشنامه‌های شکسپیر را ایجاد می‌کند.

با وجود تمام تفاوت‌هایی که بین مراحل فردی مسیر خلاقیت شکسپیر وجود دارد، وحدت روش هنری او در همه نمایشنامه‌هایش احساس می‌شود. گوته خاطرنشان کرد که "... اساس بزرگ آثار او (یعنی شکسپیر) حقیقت و خود زندگی است." با این حال، ماهیت حقیقت زندگی در شکسپیر با رئالیسم بعدی متفاوت است و با بینش شاعرانه جهان تعیین می شود، که از قبل در انتخاب طرح ها آشکار است. هیچ منبع داستانی تنها برای سه نمایشنامه شکسپیر (عشق گمشده، رویای یک شب نیمه تابستان، همسران شاد ویندزور) یافت نشده است. در موارد دیگر، شکسپیر طرح‌های آماده‌ای را از تاریخ (مثلاً از تواریخ R. Holinshed)، افسانه‌ها، شعرها و داستان‌های کوتاه گرفته است. ماهیت سنتی توطئه ها، اولاً، کیفیتی حماسی را به کنش می بخشید و امکان انعکاس لحظات اصلی دولت و تاریخ سیاسی بشریت را فراهم می کرد تا اساسی ترین جنبه های زندگی را پوشش دهد. ثانیاً، به موقعیت‌های زندگی که در توطئه‌ها به تصویر کشیده شده است، اصالت می‌بخشد و ما را از نیاز به حفظ واقعی بودن جزئیات و توجیه رویدادها و اعمال (مثلاً برای توضیح امتناع لیر از قدرت) رهایی می‌بخشد. ثالثاً او ویژگی های تفکر شاعرانه عامیانه را به همراه نقوش افسانه ای در نمایشنامه های شکسپیر وارد کرد. فراوانی نابهنگاری ها (دوک در آتن باستان، بیلیارد در مصر باستان و غیره)، قرارداد مکان عمل (گاهی به وضوح مشخص شده است، گاهی اوقات اصلاً مشخص نشده است) و زمان (مثلاً متفاوت برای شخصیت های مختلف - به اصطلاح زمان مضاعف) و دیگران "بی دقتی" شکسپیر (همچنین با شرایط نمایشی، جهت گیری به سمت درک نمایش از روی صحنه توضیح داده شده است)، عناصر فانتزی و ماوراء طبیعی، ترکیبی از متعارف و طبیعت گرایانه (و در به طور کلی همگرایی تضادها) - همه اینها جلوه های یک رویکرد تخیلی شاعرانه به واقعیت است. بینش شاعرانه شکسپیر از جهان نیز با حضور دو یا چند خط داستانی در یک نمایشنامه شکسپیر نشان می‌دهد: داستان‌های مشابه (لیر و گلاستر، هملت و لارتس) ایده‌ای فیگوراتیو از برخی از قوانین زندگی ایجاد می‌کنند. غیرقابل مقایسه (رابطه بین بریتانیا و روم در سیمبلین) با هم ترکیب می شوند تا نمایشنامه را به یک مدل شاعرانه از جهان تبدیل کنند. روش شعری شکسپیر در نحوه به تصویر کشیدن تاریخ در وقایع نگاری و تراژدی نیز منعکس شده است. او جسورانه مطالب تاریخی را دگرگون می کند و آن را مبنای تصویری کلی از زندگی قرار می دهد و نشانه های گذشته را با درک معاصر خود از روابط انسانی ترکیب می کند. شکسپیر با دراماتیک کردن تاریخ، آن را از طریق درگیری‌های افراد فردی به تصویر می‌کشد. انسان محور تمام دراماتورژی شکسپیر است و به تصویر کشیدن شخصیت انسان با همه تطبیق پذیری، اهمیت و عظمت، پیچیدگی و پویایی رشد معنوی، مهمترین دستاورد هنری شکسپیر است. تصویر شکسپیر از تغییرپذیری و تطبیق پذیری شخصیت، اساساً دراماتیک است، زیرا تغییر در شخصیت در درجه اول با تغییر موقعیت واقعی قهرمان - مکان او در زندگی، محیط او - همراه است و در حالت تند و تیز رخ می دهد. شکسپیر با نشان دادن تطبیق پذیری شخصیت، اغلب منطق خود را فدای نمایش درام می کند. در عین حال، شخصیت ها احساسات و افکار خود را در قالبی شاعرانه استعاری قرار می دهند. بسیاری از سخنرانی ها اشعار مستقلی هستند. شکسپیر از تمام غنای تصویرسازی شاعرانه استفاده می کند. سریال فیگوراتیو با شخصیت قهرمان و تکامل او مطابقت دارد (ساختار عالی و ایده آل تصاویر در گفتار اتللو در ابتدای نمایشنامه بعداً با تصاویر پایه نزدیک به گفتار یاگو لایه بندی می شود و با "تصفیه" اتللو زبان نیز خالص می شود)، لایت موتیف های فیگوراتیو با رنگ آمیزی کلی نمایشنامه مطابقت دارد. رسا بودن و تنوع وسایل شعری و نمایشی، آثار شکسپیر را به یکی از قله های هنر جهان تبدیل کرد.

بخش 1 سوال

سه دوره در آثار نمایشی شکسپیر به وضوح متمایز است.

در دوره اولآثار خلاقانه شکسپیر در حالات روحی زندگی می کند که با خیزش ملی، اتحاد موقت نیروهای اجتماعی اصلی که از استقلال کشور دفاع می کردند، تعیین می شد. پیروزی انگلستان بر اسپانیا توسط او و همچنین سایر اومانیست ها به عنوان پیروزی یک روش جدید زندگی بر روش قدیمی، به عنوان شاهدی بر پیروزی اجتناب ناپذیر اصول مترقی زندگی اجتماعی تلقی شد.

بنابراین در دوره اول (1590 - 1600)نگرش شاد و خوش بینانه حاکم است، اعتقاد به حل شدنی بودن زندگی و تضادهای اجتماعی به بهترین شکل برای شخص. فضایی از خوش‌بینی انسان‌گرایانه بر تمام آثار این دوره جاری است.

کمدی ها و تواریخ تاریخی. «رویای یک شب نیمه تابستان»، «تاجر ونیز»، «هیاهوی زیادی درباره هیچ چیز»، «هرطور که دوست داری»، «شب دوازدهم»، «ریچارد سوم»، «ریچارد دوم»، «هنری چهارم»، «هنری» V”. تراژدی "رومئو و ژولیت" و "ژولیوس سزار". اعتقاد به امکان هماهنگی بین انسان و جهان. اعتقاد به امکان رشد شخصیت رنسانس. شر طبیعتاً جهانی نیست، شکست‌پذیر است (رومئو و ژولیت: خانواده‌ها بر سر قبر فرزندان خود صلح کردند) و با آنچه قبلاً متعلق به گذشته است (دعوای خانوادگی قرون وسطی) مرتبط است.

شکسپیر ایده آل های انسان گرایانه خود را حتی در آن از دست نمی دهد دوره دوم خلاقیت (1601 - 1608).

مشکلات زندگی که شکسپیر را افسرده کرد، نمودی از بی عدالتی اجتماعی بود که مردم از آن رنج می بردند. آثار شکسپیر منعکس کننده خشم گسترده ترین اقشار دموکراتیک جامعه، نارضایتی عمیق آنها از شرایط موجود و در عین حال رویای یک سیستم زندگی متفاوت است که در آن همه این بلایا ناپدید می شوند و جای خود را به آزادی و رفاه عمومی می دهند. بودن شکسپیر از دیدگاه آرمان‌هایش به این نکته پی می‌برد که تضادهای اجتماعی عمیق‌تر، تندتر و متضادتر از آن چیزی است که او فکر می‌کرد. اکنون به تصویر کشیدن تضادهای متضاد در درام های او غالب می شود. شدت این تضادها اجازه آشتی هماهنگ آنها را نمی دهد، مبارزه ای تا آخر می طلبد، مبارزه ای که طی آن تمام قدرت شر در زندگی آشکار می شود. نگرش تراژیک (تراژدی ها. "هملت" (1601)، "اتللو" (1604)، "مکبث" (1605)، "شاه لیر" (1605) و غیره در آثار شکسپیر در این دوره غالب است، اما هرگز به آن نمی رسد. نقطه بدبینی . شکسپیر مشتاقانه به دنبال راهی برای برون رفت از تضادهای غم انگیز زندگی بود.

به این نتیجه می رسد که شیطان فراگیر است. شما می توانید بر تجلی آن غلبه کنید، اما نه بر خود شر.

اما با این حال، حتی در این دوره از تاریک ترین تصور از زندگی، او ایمان به انسان، به پیروزی نهایی بهترین اصول زندگی را حفظ کرد.

این همان چیزی است که به شکسپیر اجازه داد تا بعدی دوره سوم (1609 - 1613)به جستجوی راه حلی خوش بینانه برای تعارضات زندگی بازگردید. اما از آنجایی که در واقعیت معاصر شکسپیر هیچ پیش نیاز فوری برای پیروزی خیر و عدالت وجود نداشت، این تصمیم تنها در آن زمان می‌توانست اتوپیایی باشد. از این نتیجه می‌شود که در این دوره، رئالیسم بی‌رحم و بی‌رحم اغلب در شکسپیر جای خود را به ایده‌آل‌سازی پدیده‌های زندگی می‌دهد. آثار این سال ها نسبت به اکثر درام های دو دوره قبل کمتر واقع گرایانه به نظر می رسند. امید شکسپیر به اینکه نسل جوان متفاوت از نسل پیشین زندگی کند در آثار دوره اخیر به وضوح بیان شد. بی جهت نیست که در نمایشنامه های این سال ها مسئله سرنوشت کودکان چنین نقش مهمی را ایفا می کند (مارینا در پریکلس، پردیتا در داستان زمستان، پسران سیمبلین، فردیناند و میراندا در طوفان).

در این دوره موارد زیر ساخته شد: تراژیک کمدی (نمایشنامه هایی با محتوای شدید دراماتیک، اما پایان خوش). زیبایی شناسی باروک تراژدی با کمک اخلاق رواقی غلبه می کند. نقوش افسانه. شخصیت های ماسک. پایان خوش نتیجه شانس است.

بخش 2 سوال

غزل (به ایتالیایی sonetto، از Provence sonet - آهنگ) نوعی (ژانر) از اشعار است که ویژگی اصلی آن حجم متن است. یک غزل همیشه از چهارده بیت تشکیل شده است. قوانین دیگر برای سرودن غزل (هر بند با نقطه تمام می شود، حتی یک کلمه تکرار نمی شود) همیشه رعایت نمی شود. چهارده سطر غزل به دو صورت تنظیم شده است. اینها می توانند دو رباعی و دو تراز یا سه رباعی و یک رباعی باشند. فرض بر این بود که رباعیات فقط دو قافیه دارند و ترزتوها می توانند دو قافیه یا سه قافیه داشته باشند. (غزل شعری است 14 بیتی در یک بیت پیچیده، مشتمل بر دو رباعی (رباعی) با 2 قافیه و دو ترسه (ترسه) با 3 و کمتر 2 قافیه.)

فرم غزل انگلیسی به دلیل این واقعیت که ساده سازی قابل توجهی همراه با افزایش تعداد قافیه ها را نشان می دهد گسترده شده است:

abab cdcd eefef gg

از نظر محتوا، غزل دنباله خاصی از رشد فکر را در نظر گرفت: تز - آنتی تز - سنتز - پایان دادن. با این حال، این اصل نیز همیشه رعایت نمی شود.

در دوره رنسانس، غزل به ژانر غالب غزل تبدیل شد. تقریباً تمام شاعران رنسانس به او روی آوردند: پی. دبلیو شکسپیرو حتی میکل آنژ و مری استوارت.

غزل در کار آنها سرانجام ویژگی های اساسی ذاتی خود را به دست آورد: زندگی نامه، روشنفکری، غزل. در غزل، به ویژه در چرخه های غزل، حداکثر نزدیکی بین نویسنده و قهرمان غنایی محسوس است. غزل پاسخی به اتفاقاتی می شود که شاعر تجربه کرده است. علاوه بر این، غزل ها اغلب به عنوان شعرهای اتفاقی سروده می شوند. با این حال، زندگی نامه به معنای واقعی بودن نیست. وقایع در غزل به طور ضمنی و حدس زده می شوند، اگرچه همیشه رمزگشایی نمی شوند. غزل در ابتدا با درک جهانی از واقعیت مشخص شد. غزل دنیایی در مینیاتور است که شاعر با مشکلات اساسی وجود انسان (زندگی و مرگ، عشق و خلاقیت، خودشناسی و درک قوانین واقعیت پیرامون) مشغول است. در عین حال، بازتاب همیشه به شدت احساسی است، تصویر جهان از طریق رنج توسط شاعر به دست می آید.

34 غزلویلیام شکسپیر - اشعاری از ویلیام شکسپیر که در قالب غزل سروده شده است. تعداد آنها در مجموع 154 عدد است و بیشتر آنها در سالهای 1592-1599 نوشته شده اند. غزلیات شکسپیر برای اولین بار در سال 1609 منتشر شد، ظاهراً بدون اطلاع نویسنده. با این حال، دو غزل در سال 1599 در مجموعه غیرقانونی "زائر پرشور" به چاپ رسید. اینها غزل 138 و 144 هستند.
مشهورترین بخش میراث شعری شکسپیر با وجود مطالعات بی‌شماری، غزلیات او، تا به امروز همچنان در راز باقی مانده است. برای معاصران خود آنها "شیرین مثل شکر" به نظر می رسیدند. این برای شعله‌ور کردن طمع کتاب‌فروشان کافی بود و یک «دزد دریایی کتاب» به نام جاگارد در نسخه سارقان خود از زائر پرشور (1599) غزل‌هایی چاپ کرد که شکسپیر به دروغ به او نسبت داده بود. غزل های دیگری در برخی دیگر از نسخه های درنده نمایشنامه های شکسپیر یافت می شود. و در سال 1609، تورپ "دزد دریایی کتاب" یک نسخه کامل از غزلیات شکسپیر را که در محافل ادبی منتشر می شد، به دست آورد و آنها را بدون اجازه نویسنده منتشر کرد.
محققان غزل در دو جهت اصلی قرار می گیرند: برخی همه چیز را در آنها زندگی نامه ای می دانند، برخی دیگر، برعکس، در غزل ها تمرینی صرفا ادبی به سبک مد روز می بینند، بدون اینکه اهمیت زندگی نامه ای برخی جزئیات را انکار کنند. در قلب تئوری زندگی‌نامه‌ای، این مشاهده کاملاً درست وجود دارد که غزل مجموعه‌ای ساده از اشعار منفرد نیست. هر غزل، البته، حاوی چیزی کامل است، به عنوان بیان کامل یک فکر. اما اگر غزل پشت سر غزل بخوانید، بدون شک خواهید دید که آنها تعدادی گروه تشکیل می دهند و در درون این گروه ها یک غزل، گویی ادامه غزل دیگر است.

35. نظام فیگوراتیو جدید و وحدت درونی مجموعه غزل شکسپیر.

محکومیت خودخواهی که در کل مجموعه غزل جاری است، در اولین اشعار که به طور سنتی غزلی خطاب به یک دوست تلقی می شوند، تجسم گویا و به طور خاص شکسپیر می یابد. در آنها، شکسپیر بارها به گیرنده غزل خود توصیه می کند که زیبایی خود را در آیندگان ماندگار کند و از این طریق زیبایی جدیدی را به وجود آورد. این موضوع که با درک عشق به عنوان یک اصل خلاقانه همراه است، قبلاً در «ونوس و آدونیس» با آن مواجه شده است. در اینجا با تمامیت خاصی آشکار می شود.

ارزیابی شکسپیر از عشق و دوستی جایی برای حسادت باقی نمی گذارد - یک احساس خودخواهانه مبتنی بر رفتار با یک عزیز به عنوان دارایی خود. با این حال ، این به هیچ وجه به این معنی نیست که عشق شاعر فقط با احساس شادی بدون ابر مشخص می شود. هنگامی که شکسپیر با تلخی متوجه می‌شود که معشوقش کاملاً متعلق به او نیست، در این مورد با اندوهی مهارشده و آرام صحبت می‌کند که عشق او را عمیق‌تر و غنی‌تر می‌کند و آن را بیش از پیش فداکار می‌کند (غزل 57، 58، 61). این لحن حزن انگیز تنها زمانی تشدید می شود و با نت های اعتراض آمیزی می آمیزد: شاعر در رفتار معشوق به خصلتی از رذالت توجه می کند که زیبایی و شرافت او را تهدید می کند (غزل 95، 96).

جایگاه ویژه ای در این مجموعه 25 غزل (127-152) است که می توان با یقین (باز هم نه بر اساس واقعیت های تاریخی و زندگی نامه ای، بلکه بر اساس وحدت ایدئولوژیک و هنری این دسته از شعرها) به عنوان یک شعر شاعرانه صحبت کرد. بازتاب شیفتگی شکسپیر به زن ناشناخته متاهلی که سنت او را "بانوی تاریک غزل" می نامید.

اگر شکسپیر در غزلیات، جایی که شکسپیر با شاعران مدرن منازعه می‌کرد، با انکار نظری تلاش برای زینت بخشیدن به زندگی و طبیعت بیرون می‌آمد، اکنون این جدل را با روش‌های دیگر ادامه می‌دهد و پرتره‌ای از معشوقش را آن‌طور که واقعاً بود ترسیم می‌کند، و تنظیم نمی‌کند. به آرمان زیبایی زنانه متعارف که در ادبیات رنسانس تثبیت شده است. طبق این ایده آل، یک زیبایی باید موهای بلوند نرم، چشمان روشن، پوست سفید برفی، گونه های گلگون و غیره داشته باشد. شکسپیر با افتخار تاکید می کند که معشوقش با هیچ یک از این تعاریف نمی گنجد - و با این حال او زیباتر "الهه های نقاشی شده" است. غزل معروف 130 نه تنها پرتره ای از "بانوی تاریک" را ارائه می دهد. همچنین ویژگی های جهان بینی شکسپیر - مردی از رنسانس را نشان می دهد که از این واقعیت که او با تمام حواس زمینی - بینایی، شنوایی 13، بویایی، لامسه - زیبایی زمینی معشوق خود را درک می کند، لذت می برد. پراکنده در غزل های مختلف، جزئیات فردی - گاه متناقض - این امکان را فراهم می کند، با همان کامل بودن ظاهر، شخصیت بانوی تاریک را بازسازی کنید - اغوا کننده و بی رحم، لطیف و معاشقه، پرشور و پرواز. و باز هم جاذبه ای مقاومت ناپذیر برای این زن زنده و بی ثبات، خود شاعر را مشخص می کند که برای او زنی زمینی با مزیت های درخشان و نقص های نه چندان درخشان جذاب تر از زیبایی های ناز، حتی خداگونه، اما سرد است.

غزل های آخر با قدرتی نفس گیر و نهایت اخلاص، از شوک روحی عظیمی که شاعر متقاعد شده به فسق معشوق خود می گوید.

گرچه بیشتر غزلیات به حل مسائل اخلاقی اختصاص دارد، اما گاه این علاقه شاعر را در قالب اعتراضی پرشور به بی عدالتی حاکم بر جهان به منصه ظهور می رساند. ، افکار عشق و دوستی را کنار می زند.

با این حال، تمام غزل های شکسپیر دارای یک ویژگی مشترک مهم هستند که ویژگی سبک خلاق شاعر است. این شامل درام شدیدی است که هر غزلی از آن اشباع شده است. این لزوماً حاوی یک درگیری حاد است که معمولاً در دو سطر آخر غزل حل می شود. از این رو، شکلی که شکسپیر انتخاب کرده است، وقتی دو سطر پایانی هم قافیه می‌شوند، برخورد دو گرایش متضاد و نتیجه این برخورد را که در سطرهای پایانی با گفتاری واضح بیان می‌شود، کاملاً می‌رساند.

36. منابع و نوآوری دبلیو شکسپیر در تراژدی «هملت». موضوع "تئاتر درون تئاتر" است. نماد اسامی شخصی. سرگیانکووا

خاستگاه طرح و تصویر هملت به عنوان یک تصویر ابدی. هملت یک نمونه اولیه واقعی داشت - شاهزاده دانمارکی آملت، که قبل از سال 826 زندگی می کرد (از آنجایی که تاریخ آملت، طبق منابع، به دوران بت پرستی باز می گردد، و این سال را می توان آغاز مسیحیت دانمارک دانست، زمانی که اولین مسیحی این مأموریت در آنجا انجام شد؛ پذیرش رسمی مسیحیت در زمان هارالد اول در سال 960 انجام شد.

به گفته ساکنان این جزیره شمالی، حدود 400 سال بعد، در یکی از حماسه‌های ایسلندی توسط شاعر اسکالد، اسنوری استورلوسون (1178–1241)، که مشهورترین ایسلندی‌ها است، نام برده شد. تقریباً در همان زمان، داستان آملث توسط وقایع نگار دانمارکی Saxo Grammaticus (متوفی در حدود 1216) در کتاب سوم "تاریخ دانمارکی ها" (به لاتین، حدود 1200) نقل شد. به گفته Saxo Grammar، آملث یک مجری با اراده، حیله گر و بی رحمانه برای انتقام عادلانه است. همزمانی انگیزه این انتقام با اسطوره باستانی اورستس، انتقام مرگ پدرش آگاممنون از قاتلش آگیستوس، که مادر اورستس را برای تصرف تاج و تخت اغوا کرده بود، تا حدی مشکوک است. اما، از سوی دیگر، چنین داستانی به خوبی می‌توانست در واقعیت اتفاق بیفتد و وقایع نگار دانمارکی قرون وسطایی ممکن است از اسطوره باستانی اطلاع نداشته باشد. البته، شکسپیر گرامر ساکسو را نخوانده است، او این طرح را از منابع بعدی آموخته است، با این حال، به گفته دانشمندان، به این متن بازمی گردد.

400 سال دیگر گذشت و داستان شاهزاده در فرانسه شناخته شد، جایی که کتاب "تاریخ دانمارکی ها ساکسو گرامر" برای اولین بار در سال 1514 (به لاتین) در پاریس منتشر شد. در نیمه دوم قرن توجه شاعر فرانسوی را به خود جلب کرد. و مورخ François de Belleforest، 1530-1583) و توسط او به زبان فرانسوی و به طور کلی به روش خود بازگو شد، و تبدیل به "داستان سوم - در مورد اینکه هملت، پادشاه آینده دانمارک، چه نقشه ای برای انتقام از پدرش هوروندیل داشت. ، به دست برادرش فانگون کشته شد و درباره وقایع دیگری از زندگی او در مجموعه متون بلفورت (تجمیع، ترجمه ها، تقلیدهای مشابه) که بخشی از کار جمعی پنج جلدی "داستان های فوق العاده استخراج شده از بسیاری از نویسندگان مشهور" بود (" Histoires prodigieuses extradites de plusieurs fameus auteurs”). تاریخ با تعدادی تغییرات تحت عنوان "تاریخ هملت" به انگلیسی ترجمه شد (شکسپیر ممکن است از نسخه های 1576 یا 1582 استفاده کرده باشد). و در سال 1589، نویسنده انگلیسی توماس نش قبلاً در مورد "یک دسته از هملت ها، پراکنده کردن مشت های مونولوگ تراژیک" گزارش داده است (به نقل از: Anikst A. A. "Hamlet" // Shakespeare W. Complete مجموعه آثار: در 10 جلد. M., 1994 T. 3. ص 669). در همان زمان، تراژدی هملت منسوب به توماس کید ظاهر شد. متن آن باقی نمانده است، اما مشخص است که قبلاً حاوی روح پدر هملت است که از پسرش می خواهد انتقام بگیرد. بدیهی است که موضوع انتقام در آن موضوع اصلی بود. از این فرض، انتساب نمایشنامه بازمانده به ژانر «تراژدی انتقام» که در آن زمان در انگلستان رایج بود، ناشی می شود، به همین دلیل، کارشناسان آن را با نام کید، بزرگترین استاد این ژانر، مرتبط کردند.

بنابراین 400 سال طول کشید تا داستان یک شخص واقعی برای ادبیات تبدیل شود. 400 سال دیگر به تدریج ویژگی های یک قهرمان ادبی محبوب را به دست آورد. در سال 1601، شکسپیر در تراژدی خود، هملت را به سطح یکی از برجسته ترین شخصیت های ادبیات جهان ارتقا داد. اما ایده هملت به عنوان یک تصویر ابدی 400 سال دیگر شکل گرفت، درست تا زمان ما. یک توسعه چرخه ای 400 ساله آشکار از تصویر وجود دارد.

چرخه‌ای 400 ساله شکل‌گیری تصویر هملت به‌عنوان تصویری جاودانه از ادبیات جهان، در سیر کلی روند ادبی جهان با «طاق‌های سه قرنی» آن نمی‌گنجد. اگر به تصاویر ابدی دیگر رجوع کنیم، می‌توان به چرخه‌ای 400 ساله در تصاویر دن کیشوت، دون خوان، فاوست و برخی دیگر و چرخه‌های دیگر در بسیاری موارد دیگر اشاره کرد. از این رو نتیجه گیری: اگرچه تصاویر ابدی به صورت چرخه ای توسعه می یابند، اما این چرخه تقریباً هرگز با چرخه های عمومی توسعه ادبیات جهان منطبق نیست. به عبارت دیگر، تصادفی نیست که تصاویر ابدی ابدی نامیده می شوند: آنها با قوانین تاریخ ادبیات مرتبط نیستند (از این نظر، آنها ویژگی غیرتاریخی دارند).

اما این بدان معنا نیست که آنها به هیچ وجه با تاریخ ادبیات و فارغ از آن ارتباط ندارند. پیشرفت تاریخ ادبی در تفسیر تصاویر ابدی تجلی می یابد که بر عملکرد آنها در فرهنگ تأثیر می گذارد.

اگر نسبت چرخه ای به تصویر هملت اعمال شود، می توان نتیجه گرفت که باید در رابطه با «طاق سه قرنی» عصر جدید (قرن XVII-XIX) و «طاق سه قرنی» متفاوت دیده شود. عصر مدرن (قرن XX-XXII).

این اشتباه است که فرض کنیم طبقه بندی هملت به عنوان یک تصویر ابدی غیرقابل انکار است. در دهه 1930، "دایره المعارف ادبیات" مقاله ای به نام "هملت" نوشته ای. ام. نوسینوف، نویسنده آثار معروف در مورد تصاویر ابدی (یا به عقیده او "قدیمی") منتشر کرد (نگاه کنید به: I. M. Nusinov . Century. -تصاویر قدیمی م.، 1937؛ تاریخ یک قهرمان ادبی. بنابراین I.M. Nusinov در این مقاله بود که امکان طبقه بندی هملت را به عنوان یک تصویر ابدی قاطعانه رد کرد. او نوشت: «H[amlet] تصویری ترکیبی از یک نجیب زاده نزول قرن شانزدهم است که با از دست دادن پایه اجتماعی خود، به حقیقت قدیمی شک کرد، اما حقیقت جدیدی به دست نیاورد، زیرا حقیقت جدید همان حقیقت است. حقیقت طبقه ای که هملت را از زیر پاهایش ربود. هجوم این طبقه جدید او را وادار می کند که با نگاهی انتقادی به حقیقت فئودالی قدیمی، به حقیقت کلیسای کاتولیک نگاه کند و به صدای برونو، مونتین، بیکن گوش دهد. اما "پادشاهی انسان" که بیکن به آن فرا می خواند، پایان پادشاهی ارباب فئودال را نشان می دهد. «شاهزاده هملت» از ایمان جی برونو، از تأیید لذت زندگی مونتن، از جذبه قدرت دانش بیکن، از فداکاری خلاقانه و اثربخشی اندیشه رنسانس رویگردان شده و تأیید می کند. فلسفه فقدان اراده، بدبینی بدبینانه، پیروزی کرم همه خوار، عطش فرار از «باغ خالی» زندگی به سوی فراموشی. از این رو نتیجه‌گیری دانشمند: «تصویر هملت با واقعیت آن تعیین می‌شود. بنابراین، هملت برای زمان خود فقط یک تصویر اجتماعی بود. این یک نوع روانشناختی، یک "تصویر ابدی"، یک مقوله فلسفی، "هملتیسم" - برای قرن های بعدی شد. سایر محققان حتی استدلال کردند که نویسنده هملت از همان ابتدا وظیفه ایجاد یک "نوع انسانی جهانی"، "تصویر ابدی" را برای خود تعیین کرد. این تنها به این معنا صادق است که یک طبقه اغلب تمایل دارد که تجربه تاریخی خود را به یک هنجار ابدی ارتقا دهد و بحران زندگی اجتماعی خود را به عنوان یک بحران وجودی درک کند. سپس به نظر طبقه می رسد که این یک اشراف نزولی نیست که بین هنجارهای فئودالی قدیمی و بورژوایی جدید، بین جزمات ادیان و داده های تجربه، بین ایمان کور و تفکر انتقادی در نوسان است. یک اشراف زاده که تعادل اجتماعی خود را از دست نمی دهد، آماده است تا به سمت فراموشی برود، فقط برای اینکه فاجعه فرود آمدن از نردبان اجتماعی را تجربه نکند - و یک فرد در هر سنی تلاش می کند تا "بار زندگی" را کنار بگذارد، تا به آن پایان دهد. "مشکل" که "خیلی طولانی مدت" است. صلح مرگ بیش از یک "شاهزاده دانمارک" را از ناامیدی به صدا در می آورد. برای همه زندگان، "چنین پایانی شایسته آرزوهای آتشین است." درام کلاس توسط نویسنده هملت به عنوان درام انسانیت به تصویر کشیده شد. اما در اصل او درام ابدی بشریت را ارائه نکرد، حتی درام تمام دوران خود را، بلکه فقط درام یک طبقه خاص را در یک دوره زمانی خاص ارائه کرد. درام هملت، همانطور که قبلاً روشن شد، کاملاً با متفکران معاصر شکسپیر که تفکر آنها توسط وجود بورژوازی تعیین می شد، بیگانه بود. برای آنها، همانطور که دیدیم، فکر عمل را فلج نکرد، بلکه با هدایت آن، فقط فعالیت بیشتری را تحریک کرد. [...] دنیا و انسان زیباست، اما خوشبختی برای او ممکن نیست - این معنای شکایت هملت است. بنابراین، نمی توان گفت که زندگی برای اشراف نزولی به «آمیختن بخارهای سمی» تبدیل شده است. از این پس، این او نیست، بلکه بورژوازی انباشته شده است که باغ زندگی را پرورش خواهد داد. درام هملت درام طبقه ای است که از لانه دیرینه اش بیرون زده است. غم هملت غم کسی است که در نزدیکی ویرانه‌های ساختمانی که طبقه‌اش ایجاد کرده است، نمی‌فهمد که ساختمان‌های این طبقه دیگر قابل برپایی نیست، قدرت کافی برای پیوستن به صف سازندگان را ندارد. از طبقه ای جدید، و دائماً از امید ترسو به چیزی جدید به حسرت و ناامیدی برای قدیمی های گمشده می گذرد. هیچ بازگشتی به گذشته وجود ندارد. [...] در اینجا تا انتها آشکار می شود که هملت یک تصویر طبقاتی و موقتی است و نه جهانی و ابدی. یک کار بزرگ می تواند توسط نیروهای طبقه جوان انجام شود. این فراتر از قدرت هملت است که او «گیج می‌شود، طفره می‌رود، می‌ترسد، اکنون به جلو حرکت می‌کند، سپس عقب‌نشینی می‌کند» (گوته)، در حالی که طبقه جدید «ارتباط زمان‌ها» را ایجاد می‌کند. ترکیب بحران اشراف انگلیسی در محل اتصال دو فرماسیون اجتماعی - فئودالی و سرمایه داری - G[amlet] متعاقباً می تواند اهمیت یک نماد را برای تعدادی از گروه های اجتماعی از اقوام مختلف به دست آورد، زمانی که آنها نیز خود را در نقطه اتصال بیابند. از دو شکل اجتماعی، دیگر نمی‌توانستند راه طبقه محکوم تاریخی را طی کنند، و یا شروع به ساختن یک ساختمان اجتماعی جدید کنند. [...] هملت ها می آیند هر بار که طبقه ای جایگاه خود را از دست می دهد، زمانی که فاقد عزم مؤثر برای سلب قدرت از طبقه ای کهنسال است و زمانی که بهترین نمایندگان یک طبقه جوان در حال مرگ یا هنوز ضعیف، متوجه می شوند که سالمندان محکوم هستند، فاقد این هستند. قدرت ایستادن بر پایه طبقه ای که جایگزین آنها می شود، بنابراین آنها "تنها و عقیم" هستند. «هملتیسم» ویژگی ابدی روح انسان جستجوگر و شک‌گر نیست، بلکه نگرش طبقه‌ای است که شمشیر تاریخی از دستانش افتاد. برای او، یک فکر تفکری است در مورد ناتوانی او، و بنابراین "سرخ یک اراده قوی در او زمانی که شروع به فکر کردن می کند محو می شود." میل به دیدن «سرنوشت ابدی زندگان» در هملت، به قول گروینوس، «تنها ناتوانی رویاپردازان ایده‌آلیست در تحمل واقعیت» است، که آنها را به تأمل بی‌ثمر هملتی محکوم کرد.

این قطعا یک مفهوم است. اما به نظر من، انکار «ابدی» در هملت نه به موقتی بودن تصویر، بلکه به موقتی بودن (ارتباط با زمان آن) مفهوم گواهی می دهد. تصادفی نیست که نویسنده از "ویلیام شکسپیر" صحبت می کند و نام او را در گیومه قرار می دهد: او با توسعه منطق مفهوم خود معتقد است که نمایشنامه های شکسپیر توسط یکی از اشراف انگلیسی نوشته شده است. تنها با این فرض مفهوم او اصلاً حق وجود دارد، اما اگر شکسپیر نمایشنامه‌نویس و بازیگر تئاتر گلوب باشد، هسته اصلی خود را از دست می‌دهد. یک اصطلاحنامه فرهنگی، شخصی یا جمعی، در مقایسه با توسعه واقعی فرهنگ، همیشه با ناقصی، پراکندگی و ناهماهنگی نسبی مشخص می شود. اما تکه های واقعیت به طور ذهنی به یک تصویر واحد متصل می شوند که منطقی به نظر می رسد. تفکر اصطلاحنامه است. این به وضوح در مفهوم I.M. Nusinov نشان داده شد. ما نظرات او را به همان شیوه اصطلاحنامه درک می کنیم: چیزی (مثلاً این جمله که شکسپیر قصد ابدی بودن تصویر هملت را نداشته است) کاملاً قابل قبول است، چیزی (اول از همه، کاهش تراژدی هملت به تراژدی). از طبقه فئودال، که بورژوازی نسبت به آن) ساده به نظر می رسد.

در تمام مفاهیم دیگر همان محدودیت اصطلاحنامه آشکار خواهد شد. اما به این شکل است که تصاویر ابدی در فرهنگ جهانی وجود دارد.

مسیر خلاق شکسپیر به دو دسته تقسیم می شود سه مرحله. از اولین تواریخ، کمدی ها و شعرهای اولیه تا "رومئو و ژولیت"و "ژولیوس سزار"(1590--1599); سپس از "هملت"به "تیمون آتن"(1608-1600) - زمان غم انگیزی که اوج درام شکسپیر را در بر می گیرد، و در نهایت، اواخر دوره - قبل از ترک (1609-1613)، درام های افسانه ای یا عاشقانه، از جمله کلمات جدایی - "طوفان"،و آخرین وقایع تا حدودی تنها "هنری YIII"همانطور که برخی از محققان معتقدند نوشته شده است، نه تنها توسط شکسپیر. همچنین تقسیمات کسری بیشتری وجود دارد. آنها بدون تغییر خط کلی آثار شکسپیر، سایه های اضافی را می گیرند.

شکسپیر در اولین آزمایش های مرحله ای خود به گذشته انگلستان روی آورد که برای آن زمان ها نسبتاً جدید بود. شکسپیر ابتدا تاریخ را دنبال کرد، اما پس از آن به عقب رفت و به زمان‌های پیشین روی آورد که نشان دهنده آشفتگی جنگ صد ساله بود.

اگر ترتیب ظاهر وقایع نگاری شکسپیر را بشکنید و آنها را مطابق با توالی تاریخی ترتیب دهید: "شاه جان" (1596)، "ریچارد دوم" (1595)، "هنری چهارم" (قسمت 1-1، 1597-1598) ، "هنری پنجم" (1598)، "هنری ششم" (قسمت G-III، 1590-1592)، "ریچارد سوم" (1592)، "هنری هشتم" (1613)، سپس از زمان شاه جان بی زمین تا سلطنت هنری هشتم - پدر ملکه الیزابت، به عبارت دیگر، نزدیک به دوران شکسپیر، تصویری از ظهور انگلستان، رشد استحکام و عظمت دولت آن آشکار خواهد شد.

دشمنی های فئودالی، دشمنی رزهای سرخ و سفید، نبرد معروف آگینکور، جنگ های فرانسه، قیام جک کید، نبرد بوسورث - نقاط عطف مهم در تاریخ روسیه و البته شخصیت های اصلی - پادشاهان، اشراف، ژنرال ها، قهرمانان عامیانه: ژان دی "ارک یا جک کید - همه اینها در جنبش زنده توسط تواریخ شکسپیر ثبت شده است.

شکسپیر حقایق تاریخی را آزادانه مدیریت می کرد. نمایشنامه ها نه چندان بر اساس واقعیت ها، بلکه بر ایده غالب در مورد این واقعیت ها، درباره وقایع و شخصیت های تاریخی بود. شکسپیر از این نظر به تاریخ وفادار بود. او در مورد روندهای آن زمان، در مورد اینکه تاریخ انگلیس در آن زمان کجا و چگونه حرکت می کرد، دقیق است. شکسپیر در گونه های گذشته، در به تصویر کشیدن شخصیت های دوران پیشین، به حقیقت و بیانی خاصی دست می یابد. این یک ترمیم نیست، بلکه در واقع - انواع گذشته است که حفظ شده است، با این حال، از قرون گذشته تا دوران شکسپیر. مطابق با دورانی که برگرفته از ایده زمان تاریخی بود، زمانی که جهان قدیم احیا شد و در پس زمینه آن زمان جدید تحقق یافت، درست همانطور که دنیای جدید در آن سوی اقیانوس کشف شد، شکسپیر در توطئه ها و موقعیت های تاریخی تجسم یافت. و به خصوص در شخصیت ها، ماهیت زمان های گذشته. این تاریخ گرایی هنری است. زمان شکسپیر به عنوان پاسخی به پرسش های اساسی تاریخی و اجتماعی عمل می کند. در وقایع نگاری شکسپیر به مخالفان فئودال گفته می شود که این اراده پادشاه نیست که آنها را لغو می کند، بلکه زمان است. و خود آنها با مقاومت در برابر قدرت متمرکز، آگاهند که در تلاشند تا تاریخ را متوقف کنند.

شکسپیر یک کشور کامل، یک ملت، یک قوم را در یک جنبش تاریخی در آغوش گرفت. دیدگاه شکسپیر در مکان و زمان گستردگی زیادی داشت. شکسپیر نتایج هزار ساله را در وقایع نگاری خود خلاصه کرد و شکل گیری دولت انگلیس را مشاهده کرد و نشان داد. قدرت شکسپیر در توانایی او در انتقال "زمان" به عنوان عصری که "معاصران" او را شکل می دهد و مقیاس زمان های تاریخی آشکار می شود.

در همان ابتدای وقایع نگاری "هنری چهارم"می گویند انگلیسی ها باید وظیفه ای را انجام دهند که چهارده قرن بر دوش آنها سنگینی کرده است. سپس پادشاه گزارش می دهد که «دوازده ماه» از تصمیم آنها به انجام این وظیفه گذشته است. و در نهایت، او به قطعنامه های شورای دولتی که «دیروز» به تصویب رسید می پردازد. بنابراین، در یک ارتباط زنده و بی واسطه، به عنوان چیزی نزدیک و محسوس، تاریخ درک می شود. شخصیت‌ها و همراه با آن‌ها شکسپیر و مخاطبانش، احساس می‌کردند که در فرآیندی شرکت می‌کنند که تقریباً یک و نیم هزار سال طول کشید: قرن‌ها به همان اندازه واقعی هستند که «دیروز» اتفاق افتاد.

در اولین وقایع نگاری شکسپیر، تصویر زندگی مردسالارانه، وجودی آرام و بی تکلف در تقابل با «هیاهوی دادگاه» است، به مثابه پناهگاهی جذاب و مطلوب در برابر عناصر خشمگین جاه طلبی خونین، پناهگاهی مطلوب، اما دست نیافتنی ظاهر می شود. حس گذر تاریخی زمان در چرخش حوادث و سرنوشت های شخصی آشکار می شود و در همان ابتدای راه خلاقانه نمایشنامه نویس آشکار می شود. و سپس نیاز به تعادل در شکل زنده خود را نشان می دهد و می توان نمونه اولیه اجتماعی و اساس واقعی آن را درک کرد.

در میان چرخه وقایع نگاری در آثار شکسپیر، مجموعه‌ای از کمدی‌ها وجود دارد - هر ده «کمدی شاد» شکسپیر در اولین دوره فعالیت نمایشی او خلق شدند. تقابل فضای اجتماعی، اخلاقی و عاطفی این دسته از آثار مشهود است: «روزهای خونین» در وقایع نگاری و «روزهای شاد» در کمدی - کمدی خطاها (1592)، رویای یک شب نیمه تابستان (1595)، هیاهوی زیادی درباره هیچ (1598)، همانطور که شما دوست دارید (1599).

وقایع نگاری ها و کمدی های شکسپیر حوزه های مستقلی از خلاقیت نمایشی هستند که وظایف مختلف اجرای تئاتر و ویژگی های ژانرها را در نظر می گیرند، اما نه منزوی، بلکه به هم پیوسته. «کمدی‌های خنده‌دار» با وقایع نگاری‌های پر از درام همبستگی دارند، اما نه به این دلیل که می‌توانند به‌عنوان رهاسازی کمیک تنش دراماتیک عمل کنند و نه به‌عنوان تفسیری که حالت خوبی از روح را برمی‌انگیزد.

تراژدی های اولیه حاوی نقوشی هستند که تراژدی را پیش بینی می کنند "هملت"و "شاه لیر".مشارکت فعال برادر لورنزو در سرنوشت رومئو و ژولیت، تشویق و تقدیس اومانیسم رنسانس، نه با پیروزی نقشه انسانی او، بلکه با مرگ قهرمانان به پایان می رسد. معلوم می شود که شرایط قوی تر از تلاش های الهام گرفته و نیت خوب است. تلاقی وقایعی که مانع تحقق آنها شد، تراژدی اوضاع را تلطیف نمی کند، اومانیست فعال را از احساس گناه شخصی رها نمی کند و به تناقض غم انگیز بین ایده های ایده آل اومانیست ها و واقعیت ارادی اشاره می کند.

در میان نمایشنامه های شکسپیر، گروه خاصی را تشکیل می دهند چهار درام «آنتیک». --"ژولیوس سزار" (1599)، "آنتونی و کلئوپاترا" (1606)، "کوریولانوس" (1607)، "تیمون آتن" (1608).

"ژولیوس سزار"- نمایشنامه ای از قرن گذشته، پدیده ای انتقالی در آثار شکسپیر. این نه وقایع نگاری از تاریخ انگلیس را دنبال می کند، یک چرخه ناتمام از وقایع نگاری ملی، که افق تاریخی درام شکسپیر را گسترش می دهد. این فیلم مقدم بر تراژدی‌های بزرگ است و یک «تراژدی کرونیکل» است، یک ژانر ترکیبی و انتقالی. این کتاب بر تاریخ سیاسی یک نقطه عطف و سرنوشت غم انگیز شخصیت های بزرگ آن تمرکز دارد و اساس عینی حرکت زمان تاریخی، انعطاف ناپذیری روند تاریخی و پیامدهای واقعی آرزوها و اراده های ذهنی را آشکار می کند.

شکسپیر مانند نمایشنامه‌های دیگر خود، در کشورهای خارجی و در زمان‌های دیگر، انگلستان معاصر را به تصویر می‌کشد. با این حال، روم باستان در «ژولیوس سزار» یک نام مستعار برای لندن نیست، بلکه ویژگی‌های ملی و تاریخی را حفظ کرده است. در جولیوس سزار، فضای سیاسی و مدنی و شخصیت رهبران سیاسی روم باستان آشکار است. در «ژولیوس سزار» کنش با شهر، با مشکلات شهری پیوند خورده است و این درام در واقع «شهری» است از چمنزارهای مخملی زیر «درخت سبز»، اکشن یک بار برای همیشه به سنگ شهر منتقل می‌شود. همان حال و هوای شهر در "کوریولانوس"و در خود تراژدی بریتانیا "شاه لیر"همان ظلم "سنگ" در حالت ذهنی شخصیت ها نمایان می شود.

شکسپیر یک حالت خاص و متناقض را بیان می کند: وقتی پیشرفت همه جانبه و گسترش افق ها جهان را در ذهن انسان کاهش می دهد، جهان باریک و کوچک می شود. جمعیت شهر در جولیوس سزار به عنوان یک نیروی مهیب ظاهر می شود، چنین نیروی حرکت تاریخی که در تواریخ تاریخ انگلستان دیده نشده است. شکسپیر عمیقاً با فقرای شهری همدردی می کند، به ویژه اگر آنها خود را در دام عوام فریبی باهوش بیابند، مانند تراژدی "کوریولانوس"، او به خواسته های توده های شهری عدالت می دهد و آماده است تا ناامیدی و تلخی شدید آنها را درک کند. آنها مصمم به شورش هستند.

و خارج از درام های باستانی، تراژدی شکسپیر، مانند هر چیزی که در شکسپیر ذاتی است، با مقیاس خود متمایز می شود. رویکرد مدرن مبتنی بر تاریخ‌گرایی، تراژدی را در نمایشنامه‌های شکسپیر در توسعه فرآیندهای بزرگ می‌بیند که از طریق شخصیت‌ها و مبارزات آنها آشکار می‌شود، همپوشانی و برخورد با یکدیگر - این خط اصلی شکسپیر است. تراژدی ها

شکسپیر در مرحله تعیین کننده کار خود به تراژدی که با رنسانس همراه بود ارتقا یافت.

هر یک از تراژدی های شکسپیر یک تراژدی است "زمان خود"نشات گرفته از تضادهای جریان اصلی تاریخ در دوره رنسانس. کشف دنیای جدید و از دست دادن توهمات در مورد برخی از سرزمین های موعود

مهم است که معاصر شکسپیر اشاره کرد که هملت ده سال قبل از ظهور تراژدی شکسپیر «فراوانی» شد: نوع جاودانه‌شده توسط شکسپیر در حال شکل‌گیری بود. بنابراین، انحصار و «تنهایی» هملت مشروط است. خود هملت به طور کامل نمی فهمد که چه چیزی در او "به خاطر می ماند". از این رو "معمای" وضعیت او، اظهارات و پارادوکس های او است.

باورهای جدید در ذهن هملت و سایر قهرمانان تراژیک شکسپیر به صورت «ناب» وجود ندارد، بلکه در پیوندها و آمیختگی‌های گوناگون با باورهای سنتی وجود دارد. شخصیت‌های قهرمان در تراژدی‌های شکسپیر آلیاژ پیچیده‌ای هستند که تحت تأثیر نیروهای مختلف ایجاد شده است - محیط نیمه پدرسالارانه و فروپاشی آن، زمان انتقالی با تخمیر خشونت‌آمیز آن، ایجاد خیزش معنوی، و توسعه بورژوایی، که هر دو مبنایی برای تغییر و علت بحران

در "شاه لیر" (1605)ماده فاجعه درهم تنیده ای از لایه های تاریخی است. مردم در آن از جادوگران می ترسند - و از هیچ چیز در جهان نمی ترسند، به ستارگان نیز اعتقاد دارند - و اصلاً به هیچ چیز اعتقاد ندارند. آدم احساس می کند هم حیوان دو پا است و هم صاحب سرنوشت خودش. زمان بالغ شده است، درگیری ها تعریف شده اند.» و این نه تنها تضاد دو نسل است، بلکه فروپاشی اعصار چند صد ساله است. مقیاس آنچه اتفاق می افتد: تاریخ به معنای گذشته دور نیست، شبیه به حال، بلکه خود تاریخ به عنوان یک فرآیند است: یک چیز می رود، چیز دیگری می آید.

اختلاف با دخترش بر سر گروهش - پادشاه می‌خواهد دسته‌اش را به‌عنوان پوسته‌ای پشت سر بگذارد که در آن دنیایش حفظ شود، کوچک‌تر، اما همچنان همان جهان. دنیای دلاوری لیر، دنیای جوانی بی رحمانه است.

شکسپیر نشان می‌دهد که مردم با چه سرسختی به «زمان خود» می‌چسبند و چگونه با آن همراه می‌شوند. زمان در انسان تجسم یافته است واژگان کلیدی این فاجعه ریشه، خون، بذر، نژاد و به ویژه طبیعت است. متن شکسپیر از این کلمات اشباع شده است که در آن زمان و مکان در هم تنیده شده اند - تاریخ. پشت واژه ها مفاهیم است، پشت مفاهیم، ​​نگاهی به چیزهاست، شیوه ای از زندگی، همانی که ویران شده و تحت فشار تغییر در درزها می ترکد.

تمایز افراد در تراژدی بر اساس نحوه درک آنها از طبیعت، جایی که آن را جستجو می کنند - در خودشان یا بالاتر از خودشان - رخ می دهد. مهم نیست که لیر چقدر بزرگ است، او همچنان خود را جزئی از طبیعت می‌داند، در حالی که ادموند در غرور خود بسیار جسورتر است، اما خود را کانون طبیعت نیز می‌داند.

شکسپیر که دوران باستان و مردسالاری را با چنان علاقه ای به تصویر می کشد که حتی در گذشته مشکوک به تمایل «اشرافی» بود، در شاه لیر تقریباً چنین تمایلی نشان نمی دهد. بلکه برعکس، با ضربات تند نشان می دهد که زمان قدیم کاملاً کهنه شده و سودمندی خود را از دست داده است. گذشته رفته است. شکسپیر این را به وضوح و موجز نشان می دهد. اما او شروع دوران جدید را با جزئیات دنبال می کند و شکسپیر نهایت تنش تراژیک یا حتی تعادل تراژیک نیروها را ایجاد می کند.

نمی توان یک «ایده» تک خطی را از شکسپیر استخراج کرد، اما شکسپیر خرد خاص خود را دارد. او آن را به طور خلاصه در شاه لیر، اساساً در یک عبارت بیان می‌کند: «بلوغ همه چیز است».

شکسپیر مشغول تجزیه و تحلیل انسان و جامعه است - به طور جداگانه، در ارتباطات غیر مستقیم و مستقیم. او ماهیت نفسانی و معنوی انسان، تعامل و مبارزه احساسات، حالات روانی در حرکت و گذار آنها، رشد عاطفه، نیروی بسیج و ویرانگر آنها را تحلیل می کند. او تحلیل خود را بر نقاط عطف آگاهی، علل بحران روحی، علل بیرونی و درونی، ذهنی و عینی، سطحی و عمیق متمرکز می کند. انگیزه ها و منطق رفتار انسان را در ارتباطات مستقیم و غیرمستقیم او با جامعه آشکار می کند. چنین جامعیت، بینش روانشناختی و اجتماعی، دقت و معنادار بودن تحلیل، ویژگی ادبیات انگلیسی رنسانس فقط برای شکسپیر، تراژدی های او - اوج نه تنها انگلیسی، بلکه تمام ادبیات رنسانس اروپایی است.

در "اتللو"(1604) برهنه نیست، برعکس، بر وابستگی آگاهی تراژیک قهرمان و مرگ او به محیط اجتماعی تاکید شده است. اتللو با تلاش خود برخاسته است، اما با دستان خود او شجاعت، شکوه، عشق و زندگی خود را از بین می برد، نه تنها خود، بلکه دزدمونا را نیز نابود می کند - تجسم ایده آل رنسانس زنانگی، متعالی، معنوی و واقعاً زمینی. این ویژگی شخصیت شخصیت اصلی و طرح تراژدی است. تا به حال، آرزوهای اتللو و ایاگو با هم برخورد نکرده بودند، اما لحظه فرا رسید - و یک برخورد اجتناب ناپذیر شد. این یک برخورد جدید با قدیم نیست - هر دو، اتللو و یاگو، در درون خود، البته به نسبت های مختلف و به اشکال مختلف، ویژگی های قدیمی را حمل می کنند، هر دو توسط رنسانس مطرح شده اند، اما هر کدام به تنهایی. روش: یکی ایده های خود را بیان می کند و تا حدی آنها را در عمل گسترده زندگی به کار می برد، دیگری از هنجارهای رنسانس با انرژی و بی اخلاقی استفاده می کند که در جریان حمله جدید به اخلاق متعالی قرون وسطی رها شده است.

یاگو نه تنها خود را از تعصبات رها کرد، بلکه بر انواع موانع درونی غلبه کرد، انعطاف پذیری شگفت انگیز شخصیت در او با بی توجهی کامل به هنجارهای اجتماعی به دست آمد. این آزادی ذهن نیست وقتی که انسان با درک نسبیت نهادهای اخلاقی، از معنای تاریخی آنها آگاه باشد و اگر مسئولیت قضاوت اعمال خود را بر عهده بگیرد، بدون سوء استفاده بر عقل تکیه کند. از نظر یاگو، آزادی آزادی خودسری است و به دنبال منافع شخصی است.

یکپارچگی، خودانگیختگی و نجابت شخصیت از ویژگی های اساسی اتللو است که توسط شکسپیر به عنوان متمایز برای یک فرد، مطابق با ایده آل اومانیستی برجسته شده است. مسئله اهمیت نیروهای ماوراءالطبیعه در درام شکسپیر، در بسط طرح‌ها و شخصیت‌های آن، در مفهوم تراژیک همچنان به‌ویژه در ارتباط با مسئله رئالیسم در آثار شکسپیر، دانشمندان شکسپیر را به خود مشغول کرده است.

در آخرین تراژدی شکسپیر، "تیمون آتن" (1608)در مقابل، بر ارتباط بین تراژدی قهرمان و وضعیت اخلاقی محیط اجتماعی و بحران اخلاقی با تأثیر نیروهای اجتماعی مادی تأکید می‌شود. اگر انتقال از دوره اول به دوره دوم ناگهانی، اما قابل درک طبیعی به نظر می رسد، شکسپیر دوره آخر غیرقابل تشخیص به نظر می رسد. گذار در اینجا حتی به اندازه تفاوت بین خوش بینی وقایع نگاری و کمدی از یک سو و تیرگی تراژدی ها از سوی دیگر متضاد نیست. در آخرین مرحله، شکسپیر به یک نمایشنامه نویس کاملاً متفاوت تبدیل می شود، اگرچه او همچنان به توسعه همان مضامین ادامه می دهد. ایجاد انگیزه های یکسان، اما به شیوه ای کاملاً متفاوت، بر ماهیت اساسی تغییرات تأکید می کند. تصور کلی از آخرین نمایشنامه‌های شکسپیر، که توسط بسیاری از منتقدان مشترک است، این است که اینها موقعیت‌های شکسپیر هستند، که ظاهراً نه توسط شکسپیر، بلکه توسط نمایشنامه‌نویس مکتبی دیگر به تصویر کشیده شده است، اگرچه در نویسندگی شکسپیر شکی وجود ندارد: نمایشنامه‌ها در شکسپیر گنجانده شده‌اند. "کانن"، و "طوفان"،با پایان دادن به مسیر شکسپیر، مجموعه 1623 را باز می کند. شکسپیر خود به طور قابل توجهی تغییر کرده است، نه تنها در مرزهای تکامل خود، بلکه در پس زمینه یک دوره ادبی کاملاً متفاوت.

این شکسپیر است - یکی از معاصران قدیمی دان و وبستر، نسل جوان و اساساً جدید در ادبیات. نسلی که بدهی خود را به دوران شکسپیر، به شکسپیر تشخیص داد و در عین حال شکسپیر را قطعا به گذشته نسبت داد. شکسپیر، به نوبه خود، تلاش می کند تا همگام با مرحله جدید حرکت کند، ویژگی بارز آثار بعدی شکسپیر، «آناتومی سازی» روزافزون روان انسان و روابط انسانی بود. در نمایشنامه‌های شکسپیر، تعداد ارجاعات به روسیه و روس‌ها متناسب با فراوانی روابط بین انگلیس و روسیه افزایش می‌یابد، روابطی که دقیقاً در زمان شکسپیر بر مبنای دولتی قرار می‌گرفتند.

"طوفان"به نظر می رسد که به فضای سنتی تر شکسپیر باز می گردد، به دایره شخصیت های شکسپیری معمولی و در عین حال حاوی یک موتیف «خداحافظی» متمایز است. طبق طرح داستان، این نمایشنامه پاسخی مستقیم به رویدادی بود که موضوع آن روز بود، زمانی که یک اکسپدیشن بزرگ انگلیسی در سواحل آمریکا در نزدیکی برمودا سقوط کرد، که شکسپیر صحنه‌ی طوفان را ساخت.