Impressi - История возникновения импрессионизма. Импрессионизм в искусстве Цвет в живописи импрессионистов

Слово «Импрессионизм» образовано от французского «impression»-впечатление. Это направление живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства 19 века. Центральными фигурами этого направления были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить «впечатление» от того, что глаз видит в конкретный момент, не акцентируя внимания на прорисовке конкретных деталей.

Весной 1874 года группа молодых художников-живописцев, включающая Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезана и Берту Моризо, пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут просто для того, чтобы привлечь внимание публики, а не так, как признанные мастера. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем эти, впоследствии признанные, классики живописи смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте.

Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. В излюбленных своих жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира (сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.). Импрессионисты изображали жизнь, полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок .

После первой выставки в Париже этих художников начали называть импрессионистами, от французского слова «impression» - «впечатление». Это слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали свое непосредственное впечатление от увиденного. Художники по-новому подошли к изображению мира. Главной темой для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены люди и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная, нагретая солнцем земля. Они стремились показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был последним крупным художественным движением во Франции XIX века.

Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был легок. Сначала их не признавали, их живопись была слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путем. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений. Прошло много лет, многих из художников-импрессионистов уже не было в живых, когда их искусство было, наконец, признано.

Всех этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю - в 1886 году. На этом собственно и заканчивается история импрессионизма как течения в живописи, после чего каждый из художников пошел своей собственной дорогой.

Одна из картин, представленных на первой выставке “независимых”, как себя сами предпочитали называть художники, принадлежала Клоду Моне и называлась “Впечатление. Восход солнца”. В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Леруа всячески издевался над отсутствием «сделанности формы» в картинах, иронически склоняя на все лады слово «впечатление» (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось и послужило названием всего течения, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки - субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, художники освободились от традиционных правил и создали новый метод живописи.

Импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они стерли грань между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметами второстепенными, установили между ними прямую и обратную связь. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающим его миром. Новый метод заставил зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.

Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к исконной двухмерности холста, определяемой плоскостной зрительной установкой, по выражению А. Хильдебранда, «далевым смотрением на натуру», что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в «видимость», внешность, растворяющуюся в свете и воздухе . Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов Клода Моне «только глазом». Эта «отстраненность» зрительного восприятия приводила также к подавлению «цвета памяти», т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей. «Объективная правдоподобность» приносилась в жертву законам зрительного восприятия. Например Ж. Сера с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени - ярко синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.

Для художника - импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно «как». Объект становится только поводом для решений чисто живописных, «зрительных» задач. Поэтому импрессионизм первоначально имеет еще одно, позднее забытое название - «хромантизм» (от греч. Chroma - цвет). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалось в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого.

Характерна краткость, этюдность творческого метода импрессионизма. Ведь только короткий этюд позволял точно фиксировать отдельные состояния природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и Барокко. Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы. Но парадокс состоял в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что «пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне - поблизости от железнодорожной станции»

фр. impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети ХIХ – нач. ХХ вв., представители которого стали писать пейзажи и жанровые сцены прямо с натуры, стараясь очень чистыми и интенсивными красками передать солнечные блики, дуновение ветра, шелест травы, движение городской толпы. Импрессионисты стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ИМПРЕССИОНИЗМ

франц. impressionnisme, от impression – впечатление), направление в искусстве кон. 1860 – нач. 1880-х гг. Наиболее ярко проявился в живописи. Ведущие представители: К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Гийомен, Б. Моризо, М. Кассат, А. Сислей, Г. Кайботт и Ж. Ф. Базиль. Вместе с ними выставляли свои картины Э. Мане и Э. Дега, хотя стиль их произведений нельзя назвать полностью импрессионистическим. Название «импрессионисты» закрепилось за группой молодых художников после их первой совместной выставки в Париже (1874; Моне, Ренуар, Писарро, Дега, Сислей и др.), которая вызвала яростное возмущение публики и критиков. Одна из представленных картин К. Моне (1872) называлась «Впечатление. Восход солнца» («L’impression. Soleil levant»), и рецензент в насмешку назвал художников «импрессионистами» – «впечатленцами». Живописцы выступили под этим названием на третьей совместной выставке (1877). Тогда же они начали выпускать журнал «Импрессионист», каждый номер которого был посвящен творчеству одного из участников группы.

Импрессионисты стремились запечатлеть окружающий мир в его постоянной изменчивости, текучести, непредвзято выразить свои непосредственные впечатления. Импрессионизм основывался на последних открытиях оптики и теории цвета (спектральное разложение солнечного луча на семь цветов радуги); в этом он созвучен духу научного анализа, характерному для кон. 19 в. Однако сами импрессионисты не пытались определить теоретические основы своего искусства, настаивая на стихийности, интуитивности творчества художника. Художественные принципы импрессионистов не были едиными. Моне писал пейзажи только в непосредственном контакте с природой, на открытом воздухе (на пленэре) и даже построил мастерскую в лодке. Дега работал в мастерской по воспоминаниям или используя фотографии. В отличие от представителей более поздних радикальных течений, художники не выходили за рамки ренессансной иллюзорно-пространственной системы, основанной на применении прямой перспективы. Они твердо придерживались метода работы с натуры, который был возведен ими в главный принцип творчества. Художники стремились «писать то, что видишь» и «так, как видишь». Последовательное применение этого метода повлекло за собой преобразование всех основ сложившейся живописной системы: колорита, композиции, пространственного построения. Чистые краски наносились на холст мелкими раздельными мазками: разноцветные «точки» лежали рядом, смешиваясь в красочное зрелище не на палитре и не на полотне, а в глазу зрителя. Импрессионисты достигли небывалой звучности колорита, невиданного богатства оттенков. Мазок стал самостоятельным средством выразительности, наполняя поверхность картины живой мерцающей вибрацией цветовых частиц. Полотно уподоблялось переливающейся драгоценными цветами мозаике. В прежней живописи преобладали черные, серые, коричневые оттенки; в полотнах импрессионистов краски ярко засияли. Импрессионисты не применяли светотень для передачи объемов, они отказались от темных теней, тени в их картинах также стали цветными. Художники широко применяли дополнительные тона (красные и зеленые, желтые и фиолетовые), контраст которых повышал интенсивность звучания цвета. В картинах Моне краски высветлялись и растворялись в сиянии лучей солнечного света, локальные цвета обретали множество оттенков.

Импрессионисты изображали окружающий мир в вечном движении, переходе из одного состояния в другое. Они стали писать серии картин, желая показать, как один и тот же мотив меняется в зависимости от времени дня, освещения, состояния погоды и т. д. (циклы «Бульвар Монмартр» К. Писсарро, 1897; «Руанский собор», 1893–95, и «Лондонский парламент», 1903–04, К. Моне). Художники нашли способы отразить в картинах движение облаков (А. Сислей. «Луан в Сен-Мамме», 1882), игру бликов солнечного света (О. Ренуар. «Качели», 1876), порывы ветра (К. Моне. «Терраса в Сент-Адресс», 1866), струи дождя (Г. Кайботт. «Иер. Эффект дождя», 1875), падающий снег (К. Писсарро. «Оперный проезд. Эффект снега», 1898), стремительный бег лошадей (Э. Мане. «Скачки в Лоншане», 1865).

Импрессионисты разработали новые принципы построения композиции. Раньше пространство картины уподоблялось сценической площадке, теперь запечатленные сцены напоминали моментальный снимок, фотокадр. Изобретенная в 19 в. фотография оказала значительное влияние на композицию импрессионистической картины, особенно в творчестве Э. Дега, который сам был страстным фотографом и, по его собственным словам, стремился застать изображаемых им балерин врасплох, увидеть их «словно сквозь замочную скважину», когда их позы, линии тела естественны, выразительны и достоверны. Создание картин на открытом воздухе, стремление запечатлеть быстро меняющееся освещение заставило художников ускорить работу, писать «alla prima» (в один прием), без предварительных набросков. Фрагментарность, «случайность» композиции и динамичная живописная манера создавали ощущение особенной свежести в картинах импрессионистов.

Любимым импрессионистическим жанром был пейзаж; портрет также представлял собой своего рода «пейзаж лица» (О. Ренуар. «Портрет актрисы Ж. Самари», 1877). Кроме того, художники существенно расширили круг сюжетов живописи, обратившись к темам, раньше считавшимся недостойными внимания: народным гуляниям, скачкам, пикникам артистической богемы, закулисной жизни театров и т. д. Однако в их картинах нет развернутого сюжета, подробного повествования; жизнь человека растворена в природе или в атмосфере города. Импрессионисты писали не события, а настроения, оттенки чувств. Художники принципиально отвергали исторические и литературные темы, избегали изображать драматические, темные стороны жизни (войны, бедствия и т. п.). Они стремились освободить искусство от выполнения социальных, политических и нравственных задач, от обязанности давать оценку изображенным явлениям. Художники воспевали красоту мира, умея превратить самый будничный мотив (ремонт комнаты, серый лондонский туман, дым паровозов и т. д.) в феерическое зрелище (Г. Кайботт. «Паркетчики», 1875; К. Моне. «Вокзал Сен-Лазар», 1877).

В 1886 г. состоялась последняя выставка импрессионистов (в ней не участвовали О. Ренуар и К. Моне). К этому времени обнаружились существенные разногласия между членами группы. Возможности метода импрессионизма были исчерпаны, и каждый из художников стал искать свой собственный путь в искусстве.

Импрессионизм как целостный творческий метод был явлением преимущественно французского искусства, однако творчество импрессионистов оказало воздействие на всю европейскую живопись. Стремление к обновлению художественного языка, высветление красочной палитры, обнажение живописных приемов отныне прочно вошли в арсенал художников. В других странах близки к импрессионизму были Дж. Уистлер (Англия и США), М. Либерман, Л. Коринт (Германия), Х. Соролья (Испания). Влияние импрессионизма испытали многие русские художники (В. А. Серов, К. А. Коровин, И. Э. Грабарь и др.).

Помимо живописи, импрессионизм воплотился в творчестве некоторых скульпторов (Э. Дега и О. Роден во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкой в России) в живой свободной моделировке текучих мягких форм, которая создает сложную игру света на поверхности материала и ощущение незавершенности произведения; в позах схвачен момент движения, развития. В музыке близость к импрессионизму обнаруживают произведения К. Дебюсси («Паруса», «Туманы», «Отражения в воде» и др.).

Отличное определение

Неполное определение ↓

Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 04.01.2015 14:11 Просмотров: 11105

Импрессионизм – направление в искусстве, возникшее во второй половине XIX в. Его главной целью была передача мимолетных, изменчивых впечатлений.

Появление импрессионизма связывают с наукой: с последними открытиями оптики и теории цвета.

Это направление затронуло почти все виды искусства, но наиболее ярко оно проявилось в живописи, где передача цвета и света являлась основой творчества художников-импрессионистов.

Значение термина

Импрессиони́зм (фр. Impressionnisme) от impression – впечатление). Этот стиль живописи появился во Франции в конце 1860-х гг. Его представляли Клод Моне, Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Берта Моризо, Альфред Сислей, Жан Фредерик Базиль. Но сам термин появился в 1874 г., когда на выставке была показана картина Моне «Впечатление. Восходящее солнце» (1872). В названии картины Моне подразумевал, что он передаёт только своё мимолётное впечатление от пейзажа.

К. Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872). Музей Мармоттан-Моне, Париж
Позже термин «импрессионизм» в живописи стал пониматься шире: внимательное изучение натуры с точки зрения цвета и освещения. Целью импрессионистов было изображение мгновенных, как бы «случайных» ситуаций и движений. Для этого ими были использованы различные приёмы: сложные ракурсы, асимметричность, фрагментарность композиций. Картина у художников-импрессионистов становится как бы застывшим мгновением постоянно изменяющегося мира.

Художественный метод импрессионистов

Самые популярные жанры импрессионистов – пейзажи и сцены из городской жизни. Они всегда писались «на пленэре», т.е. непосредственно с натуры, на природе, без эскизов и предварительных набросков. Импрессионисты замечали и умели передавать на холсте цвета и оттенки, обычно невидимые простым глазом и невнимательным зрителем. Например, передача синего цвета в тенях или розового – на закате. Они разлагали сложные тона на составляющие их чистые цвета спектра. От этого их живопись получалась светлой и трепетной. Художники-импрессионисты краски накладывали отдельными мазками, в свободной и даже небрежной манере, поэтому их картины лучше смотреть на расстоянии – именно при таком взгляде создаётся эффект живого мерцания красок.
Импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками.
К. Писсарро, А. Сислей и К. Моне предпочитали пейзажи и городские сцены. О. Ренуар любил изображать людей на лоне природы или в интерьере. Французский импрессионизм не поднимал философские и социальные проблемы. Они не обращались к библейским, литературным, мифологическим, историческим сюжетам, которые были присущи официальному академизму . Вместо этого на живописных полотнах появилось изображение будничности и современности; изображение людей в движении, во время отдыха или развлечения. Их основные сюжеты – флирт, танцы, люди в кафе и театре, прогулки на лодках, пляжи и сады.
Импрессионисты старались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток. В этом плане наивысшим достижением можно считать циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор» и «Парламент Лондона».

К. Моне «Собор в Руане в солнце» (1894). Музей Орсе, Париж, Франция
«Руанский собор» – цикл из 30 картин Клода Моне, которые представляют собой виды собора в зависимости от времени дня, года и освещения. Этот цикл был написан художником в 1890-х гг. Собор позволил ему показать отношение между постоянной, твёрдой, структурой здания и изменяющимся, легко играющим светом, меняющим наше восприятие. Моне концентрируется на отдельных фрагментах готического собора и выбирает портал, башню святого Мартина и башню Альбане. Его интересует исключительно игра света на камне.

К. Моне «Руанский Собор, Западный Портал, Туманная Погода» (1892). Музей Орсе, Париж

К. Моне «Руанский собор, портал и башня, эффект утра; белая гармония» (1892-1893). Музей Орсе, Париж

К. Моне «Руанский собор, портал и башня в солнце, гармония голубого и золота» (1892-1893). Музей Орсе, Париж
Вслед за Францией художники-импрессионисты появились в Англии и США (Джеймс Уистлер), в Германии (Макс Либерман, Ловис Коринт), в Испании (Хоакин Соролья), в России (Константин Коровин, Валентин Серов, Игорь Грабарь).

О творчестве некоторых художников-импрессионистов

Клод Моне (1840-1926)

Клод Моне, фотография 1899 г.
Французский живописец, один из основателей импрессионизма. Родился в Париже. Рисованием увлекался с детства, в 15 лет проявил себя талантливым карикатуристом. К пейзажной живописи его приобщил Эжен Буден – французский художник, предшественник импрессионизма. Позже Моне поступил в университет на факультет искусств, но разочаровался и покинул его, поступив в студию живописи Шарля Глейра. В студии он познакомился с художниками Огюстом Ренуаром, Альфредом Сислеем и Фредериком Базилем. Они были практически сверстниками, придерживались схожих взглядов на искусство и вскоре составили костяк группы импрессионистов.
Известность Моне принёс портрет Камиллы Донсьё, написанный в 1866 г. («Камилла, или портрет дамы в зелёном платье»). Камилла в 1870 г. года стала женой художника.

К. Моне «Камилла» («Дама в зеленом») (1866). Кунстхалле, Бремен

К. Моне «Прогулка: Камилла Моне с сыном Жаном (Женщина с зонтиком)» (1875). Национальная галерея искусства, Вашингтон
В 1912 г. врачи поставили К. Моне диагноз двойной катаракты, ему пришлось перенести две операции. Лишившись хрусталика на левом глазу, Моне вновь обрел зрение, но стал видеть ультрафиолет как голубой или лиловый цвет, отчего его картины обрели новые цвета. Например, рисуя знаменитые «Водяные лилии», Моне видел лилии голубоватыми в ультрафиолетовом диапазоне, для других людей они были просто белыми.

К. Моне «Водяные лилии»
Художник скончался 5 декабря 1926 г. в Живерни и был похоронен на местном церковном кладбище.

Камиль Писсарро (1830-1903)

К. Писсарро «Автопортрет» (1873)

Французский живописец, один из первых и наиболее последовательных представителей импрессионизма.
Родился на острове Сент-Томас (Вест-Индия), в буржуазной семье еврея-сефарда и уроженки Доминиканской республики. До 12 лет жил в Вест-Индии, в возрасте 25 лет вместе со всей семьёй переехал в Париж. Здесь учился в Школе изящных искусств и в Академии Сюиса. Его учителями были Камиль Коро, Гюстав Курбе и Шарль-Франсуа Добиньи. Начинал с сельских пейзажей и видов Парижа. Писсарро оказал сильное влияние на импрессионистов, самостоятельно выработав многие принципы, легшие в основу их стиля живописи. Он дружил с художниками Дега, Сезанном и Гогеном. Писарро был единственным участником всех 8 выставок импрессионистов.
Скончался в 1903 г. в Париже. Похоронен на кладбище Пер-Лашез.
Уже в ранних работах художник особое внимание уделял изображению освещенных предметов в воздушной среде. Свет и воздух стали с тех пор ведущей темой в творчестве Писсарро.

К. Писсарро «Бульвар Монмартр. После полудня, солнечно» (1897)
в 1890 г. Писарро увлёкся техникой пуантилизма (раздельного наложения мазков). Но через некоторое время вернулся к своей обычной манере.
В последние годы жизни у Камиля Писсарpо заметно испортилось зрение. Но он продолжал работу и создал серию видов Парижа, наполненных художественными эмоциями.

К. Писсарро «Улица в Руане»
Необычный ракурс некоторых его полотен объясняется тем, что художник писал их из гостиничных номеров. Эта серия стала одним из высших достижений импрессионизма в передаче света и атмосферных эффектов.
Писсарро писал также акварелью и создал серию офортов и литографий.
Вот несколько его интересных высказываний об искусстве импрессионизма: «Импрессионисты на верном пути, их искусство здоровое, оно основано на ощущениях и оно честное».
«Счастлив тот, кто может разглядеть красоту в обычных вещах, там, где другие ничего не видят!»

К. Писсарро «Первый мороз» (1873)

Русский импрессионизм

Русский импрессионизм развивался с конца XIX-начала XX в. В нём сказалось воздействие творчества французских импрессионистов. Но русский импрессионизм имеет ярко выраженную национальную специфику и во многом не совпадает с хрестоматийными представлениями о классическом французском импрессионизме. В живописи русских импрессионистов преобладают предметность, материальность. В нём большая нагруженность смыслом и меньшая динамизация. Русский импрессионизм ближе, чем французский, к реализму . Французские импрессионисты делали упор на впечатлении от увиденного, а русские добавили и отображение внутреннего состояния художника. Работа должна была быть завершена за один сеанс.
Некоторая незавершенность русского импрессионизма создаёт «трепет жизни», который был характерен для них.
К импрессионизму относят творчество русских художников: А. Архипова, И. Грабаря, К. Коровина, Ф. Малявина, Н. Мещерина, А. Мурашко, В. Серова, А. Рылова и др.

В. Серов «Девочка с персиками» (1887)

Эту картину считают эталоном русского импрессионизма в портрете.

Валентин Серов «Девочка с персиками» (1887). Холст, масло. 91×85 см. Государственная Третьяковская галерея
Картина написана в усадьбе Саввы Ивановича Мамонтова в Абрамцево, которую тот приобрел у дочери писателя Сергея Аксакова в 1870 г. На портрете изображена 12-летняя Вера Мамонтова. Девочка нарисована сидящей за столом; на ней розовая блузка с тёмно-синим бантом; на столе нож, персики и листья.
«Всё, чего я добивался, – это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, – вот как у старых мастеров» (В. Серов).

Импрессионизм в других видах искусства

В литературе

В литературе импрессионизм как отдельное направление не сложился, но его черты нашли отражение в натурализме и символизме .

Эдмон и Жюль Гонкуры. Фотография
Принципы натурализма прослеживаются в романах братьев Гонкуров и Джордж Элиот. Но первым термин «натурализм» использовал для обозначения собственного творчества Эмиль Золя. Вокруг Золя группировались писатели Ги де Мопассан, Альфонс Доде, Гюисманс и Поль Алексис. После выхода сборника «Меданские вечера» (1880) с откровенными рассказами о бедствиях франко-прусской войны (включая мопассановскую повесть «Пышка») за ними закрепилось название «меданской группы».

Эмиль Золя
Натуралистическое начало в литературе часто подвергалось критике за недостаток художественности. Например, И. С. Тургенев писал по поводу одного из романов Золя, что «там много копаются в ночных горшках». Критически относился к натурализму и Гюстав Флобер.
Золя поддерживал дружеские отношения со многими художниками-импрессионистами.
Символисты использовали символы, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаянья. Всё «природное» представлялось лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения.
Таким образом, импрессионизм в литературе выражался частным впечатлением автора, отказом от объективной картины реальности, изображением каждого мгновения. Фактически это приводило к отсутствию сюжета и истории, заменой мысли восприятием, а рассудок – инстинктом.

Г. Курбе «Портрет П. Верлена» (около 1866 г.)
Яркий пример поэтического импрессионизма – сборник Поля Верлена «Романсы без слов» (1874). В России влияние импрессионизма испытали Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский.

В. Серов «Портрет К. Бальмонта» (1905)

Иннокентий Анненский. Фотография
Эти настроения коснулись и драматургии. В пьесах присутствует пассивное восприятие мира, анализ настроений, душевных состояний. В диалогах концентрируются мимолётные разрозненные впечатления. Эти признаки характерны для творчества Артура Шницлера.

В музыке

Музыкальный импрессионизм сложился во Франции в последнюю четверть XIX в. – начале XX в. Ярче всего он выразился в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Эрик Сати
Музыкальный импрессионизм близок импрессионизму во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. Композиторы-импрессионисты искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека. Конечно, средства живописи и средства музыкального искусства могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Если смотреть на расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель», то здесь можно говорить только о свойстве художественного образа, но не реального изображения.

Клод Дебюсси
Дебюсси пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка – «Сады под дождём»), «Образы», «Отблески на воде», которые вызывают прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца». По выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет», передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе.

Морис Равель
Прямые связи живописи и музыки существуют у М. Равеля в его звукоизобразительной «Игре воды», цикле пьес «Отражения», фортепианном сборнике «Шорохи ночи».
Импрессионисты создавали произведения утончённые искусства и одновременно ясные по выразительным средствам, эмоционально сдержанные, бесконфликтные и строгие по стилю.

В скульптуре

О. Роден «Поцелуй»

Импрессионизм в скульптуре выражался в свободной пластике мягких форм, которая создает сложную игру света на поверхности материала и ощущение незавершенности. В позах скульптурных персонажей схвачен момент движения, развития.

О. Роден. Фотография 1891 г.
К этому направлению относят скульптурные работы О. Родена (Франция), Медардо Россо (Италия), П.П. Трубецкого (Россия).

В. Серов «Портрет Паоло Трубецкого»

Па́вел (Паоло) Трубецко́й (1866-1938) – скульптор и художник, работал в Италии, США, Англии, России и Франции. Родился в Италии. Внебрачный сын русского эмигранта, князя Петра Петровича Трубецкого.
С детства самостоятельно заниматься скульптурой и живописью. Никакого образования не имел. В начальный период своего творчества создавал портретные бюсты, произведения мелкой пластики, участвовал в конкурсах на создание крупных скульптур.

П. Трубецкой «Памятник Александру III», Санкт-Петербург
Первая выставка произведений Паоло Трубецкого состоялась в США в 1886 г. В 1899 г. скульптор приехал в Россию. Принимает участие в конкурсе по созданию памятника Александру III и неожиданно для всех получает первую премию. Этот памятник вызывал и продолжает вызывать разноречивые оценки. Более статичного и тяжеловесного памятника трудно себе представить. И только положительная оценка императорской семьи позволила занять памятнику соответствующее место - в скульптурном изображении нашли сходство с оригиналом.
Критики считали, что Трубецкой работал в духе «устаревшего импрессионизма».

Образ гениального русского писателя получился у Трубецкого более «импрессионистическим»: здесь явно присутствует движение - в складках рубахи, развевающейся бороде, повороте головы, присутствует даже ощущение того, что скульптору удалось уловить напряжение мысли Л. Толстого.

П. Трубецкой «Бюст Льва Толстого» (бронза). Государственная Третьяковская галерея

Ныне шедевры художников-импрессионистов воспринимаются нами в контексте мирового искусства: для нас они давным-давно стали классикой. Тем не менее так было отнюдь не всегда. Случалось, что их полотна не пропускали на официальные выставки, критиковали в прессе, не желали покупать даже за символическую плату. Были годы отчаяния, нужды и лишений. И борения за возможность живописать мир таким, каким они его лицезрели. Понадобилось много десятилетий, дабы большинство смогло постичь и воспринять , увидеть себя их глазами. Каким же он был, тот мир, в который в начале 1860-х годов вторгся импрессионизм, будто бодрый ветер, дарующий преображения?

Общественные сотрясения конца XVIII столетия, революции во Франции и Америке, преобразовали саму сущность западной культуры, что не могло не воздействовать на роль искусства в стремительно меняющемся обществе. Привыкшие к социальному заказу со стороны царствующей династии или церкви, художники вдруг обнаружили, что остались без своих клиентов. Дворянство и духовенство, основные заказчики искусства, испытывали серьёзные затруднения. Установилась новая пора, эпоха капитализма, полным образом преобразившая правила и приоритеты.

Постепенно в создавшихся республиках и демократически устроенных державах рос состоятельный средний класс, в результате чего начал живо развиваться новый рынок искусства. К сожалению, предпринимателям и торговцам, как правило, не хватало наследственной культуры и воспитания, без которых нельзя было верно оценить разнообразие сюжетных аллегорий или искусное исполнительское мастерство, издавна прельщавшие аристократию.

Не выдаваясь аристократичным воспитанием и образованием, представители среднего класса, сделавшиеся потребителями искусства, обязаны были ориентироваться первоначально на соображения газетных критиков и должностных экспертов. Старые академии искусств, являющиеся хранителями классических устоев, стали центральными арбитрами в вопросах художественных тяготений. Не парадоксально, что некоторые юные и ищущие живописцы, которым опротивел конформизм, бунтовали против формального засилья академизма в искусстве.

Одним из существенных оплотов академизма тех времён стали патронируемые властью выставки современного искусства. Подобные выставки именовались Салонами - по традиции, обращающейся к наименованию зала в Лувре, где некогда придворные художники выставляли свои полотна.

Участие в Салоне было единым шансом приковать к своим произведениям интерес прессы и клиентов. Огюст Ренуар в одном из писем к Дюран-Рюэлю так отзывается о сложившихся положениях вещей: «Во всем Париже едва ли отыщется пятнадцать почитателей, способных признать художника без помощи Салона, и тысяч восемьдесят человек, которые не приобретут даже квадратного сантиметра холста, если художник не принят в Салон».

Юным живописцам не светило ничего другого, помимо как фигурировать в Салонах: на выставке они могли услышать нелестные слова не только членов жюри, но и глубоко уважаемых живописцев, таких, как Эжен Делакруа, Гюстав Курбе, Эдуард Мане, бывших любимцами молодежи, тем самым получив толчок к последующему творчеству. Кроме того, Салон был уникальной возможностью приобрести заказчика, быть примеченным, устроить карьеру в искусстве. Награда Салона знаменовала для художника залог профессионального признания. И напротив, если жюри отклоняло предъявленную работу, это было равнозначно эстетическому отстранению.

Часто предложенная на рассмотрение картина не соответствовала привычным канонам, за что и отклонялась жюри Салона: в художественной среде этот эпизод подымал скандал и сенсацию.

Одним из художников, чья причастность к Салону неизменно создавала скандал и причиняла академикам уйму беспокойств, был Эдуард Мане. Большим скандалом сопровождались демонстрации его полотен «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1865), созданные в необычно резкой манере, содержащие чуждую Салону эстетику. А на картине «Происшествие на корриде», представленной в Салоне 1864 года, сказалась увлеченность художника творчеством Гойи. На переднем плане Мане нарисовал распростертую фигуру тореадора. Фоном картины служила простиравшаяся вглубь арена и ряды обескураженных, онемелых зрителей. Такая острая и вызывающая композиция спровоцировала массу саркастических отзывов и газетных карикатур. Задетый критикой, Мане разорвал свою картину на две части.

Надо отметить, что критики и карикатуристы не стыдились в подборе слов и способов, чтобы побольнее оскорбить художника, подтолкнуть его на какие-то ответные поступки. «Художник, отклоненный Салоном», а впоследствии «Импрессионист», стали любимыми мишенями журналистов, зарабатывающими на публичных скандалах. Неутихающие раздоры Салона с живописцами других понятий и тяготений, которым надоели строгие границы устаревшего академизма, многозначительно знаменовали о серьезном упадке, который назрел к тому времени в искусстве 2-ой половины XIX века. Консервативное жюри Салона 1863 года отклонило столько полотен, что император Наполеон III счел необходимым лично поддержать иную, параллельную выставку, чтобы зритель мог сопоставить принятые произведения с отклоненными. Эта выставка, приобретшая имя «Салон Отверженных», стала чрезвычайно модным местом увеселения - сюда ходили посмеяться и поостроумничать.

Дабы миновать академическое жюри, имущие живописцы могли учреждать и самостоятельные индивидуальные выставки. Замысел выставки одного художника впервые огласил художник-реалист Гюстав Курбе. Он подал на Парижскую Всемирную выставку 1855 года серию своих произведений. Отборочный комитет одобрил его пейзажи, но забраковал тематические программные картины. Тогда Курбе, вопреки устоям, воздвиг в близости со Всемирной выставкой персональный павильон. Хотя широкая живописная манера Курбе произвела впечатление на престарелого Делакруа, зрителей в его павильоне было немного. Во время Всемирной выставки в 1867 году Курбе возобновил этот опыт с большим триумфом - на этот раз он развесил все свои работы в отдельном помещении. Эдуард Мане взяв пример с Курбе, открыл во время той же выставки собственную галерею для ретроспективной демонстрации своих полотен.

Создание персональных галерей и частное издание каталогов предполагали ощутимую затрату ресурсов - несравненно больших, чем те, которыми зачастую владели художники. Однако, случаи с Курбе и Мане натолкнули молодых живописцев на замысел групповой выставки художников новых течений, не принимаемых официальным Салоном.

Кроме социальных изменений на искусство XIX столетия в ощутимой мере подействовали и научные исследования. В 1839 году Луи Дагерр в Париже и Генри Фокс Тальбот в Лондоне продемонстрировали созданные ими независимо друг от друга фотографические аппараты. Вскоре после этого события фотография избавила художников и графиков от обязанности просто увековечивать людей, места и происшествия. Освобожденные от долга срисовывать объект, многие живописцы устремились к сфере передачи собственного, субъективного, выражению на полотне эмоций.

Фотоснимок породил в европейском искусстве иные взгляды. Объектив, с другим углом зрения нежели глаз человека, сформировал фрагментарное представление композиции. Смена угла съёмки подтолкнула художников к новым композиционным видениям, которые стали основой эстетики импрессионизма. Одним из главных принципов этого течения стала спонтанность.

В этом же 1839 году, когда был создан фотоаппарат, химик из лаборатории парижской мануфактуры Гобеленов Мишель Эжен Шеврёль впервые опубликовывал логичное истолкование восприятия цвета человеческим глазом. Создавая красители для тканей, он удостоверился в существовании трех основных цветов - красного, желтого и синего, при смешивании которых возникают все прочие цвета. При содействии цветового круга Шеврёль доказал, как рождаются оттенки, чем не только замечательно проиллюстрировал непростую научную задумку, но и представил художникам рабочую концепцию смешения красок. Американский физик Огден Руд и немецкий ученый Герман фон Гельмгольи со своей стороны дополнили это изобретение разработками в области оптики.

В 1841 году американский ученый и живописец Джон Рэнд запатентовал созданные им оловянные тюбики для скоропортящихся красок. Прежде художник, уходя писать на пленэре, вынужден был сперва смешивать в мастерской необходимые ему краски и после заливать их в стеклянные ёмкости, которые часто бились, или в пузыри из внутренностей животных, которые быстро давали течь. С приходом рэндовских тюбиков люди искусства получили преимущество взять с собой на пленэр все разнообразие цветов и оттенков. Это открытие в большой степени оказало влияние на обилие цветовой гаммы художников, и вдобавок убедило их отправиться из своих мастерских на природу. В скором времени, как подметил один остряк, в сельской окрестности пейзажистов стало больше, чем крестьян.

Пионерами живописи на пленэре были художники Барбизонской школы, приобретшей свое прозвание от деревушки Барбизон возле леса Фонтенбло, где ими было создано большинство пейзажей.

Если старшие живописцы Барбизонской школы (Т. Руссо, Ж. Дюпре) в своем творчестве еще основывались на наследии героического пейзажа, то представители младшего поколения (Ш. Добиньи, К. Коро) наделили этот жанр чертами реализма. На их полотнах изображены пейзажи, чуждые академической идеализации.

В своих картинах барбизонцы старались воссоздать многообразие состояний природы. Именно поэтому они живописали с натуры, стараясь запечатлеть в них непосредственность своего восприятия. Впрочем применение застарелых академических способов и средств в живописи не помогло им достигнуть того, что позднее удалось импрессионистам. Вопреки этому вклад художников Барбизонской школы в формирование жанра неопровержим: покинув мастерские ради пленэра, они предложили пейзажной живописи новые пути развития.

Один из сторонников живописи на натуре, Эжен Буден, наставлял своего юного воспитанника Клода Моне, что необходимо творить на пленэре - среди света и воздуха, живописать то, что созерцаешь. Это правило стало основой пленэрной живописи. Моне вскорости представил своим друзьям, Огюсту Ренуару, Альфреду Сислею и Фредерику Базилю, новую теорию: живописать только то, что наблюдаешь на конкретном отдалении и при конкретном освещении. По вечерам в парижских кафе молодые живописцы радостно делились соображениями и с пылом дискутировали о своих новых открытиях.

Так появился импрессионизм - революционное направление в искусстве последней трети XIX - начале XX веков. Живописцы, ступившие на путь импрессионизма, старались более естественно и правдиво запечатлеть в своих произведениях окружающий мир и обыденную реальность в их нескончаемой подвижности и непостоянности, выразить свои мимолетные ощущения.

Импрессионизм стал ответом на застой властвовавшего в те годы в искусстве академизма, стремлением освободить живопись из того безвыходного положения, в которое она угодила по вине художников Салона. О том, что современное искусство находится в упадке, твердили многие прогрессивно настроенные люди: Эжен Делакруа, Густав Курбе, Шарль Бодлер. Импрессионизм явился для «страдающего организма» своего рода шоковой терапией.

С появлением молодых художников-жанристов Эдуарда Мане, Огюста Ренуара, Эдгара Дега ветер перемен ворвался во французскую живопись, даруя непосредственность созерцания жизни, подачу скоротечных, как бы неожиданных ситуаций и движений, иллюзорную зыбкость и неуравновешенность форм, отрывочность композиции, непредсказуемые точки зрения и ракурсы.

По вечерам, когда художники уже не имели возможности писать свои полотна из-за скудного осветления, они покидали свои мастерские и просиживали за пылкими спорами в парижских кафе. Так кафе Гербуа стало одним из неизменных мест встречи горстки художников, объединившихся вокруг Эдуарда Мане. По четвергам проходили регулярные встречи, да и в другие дни там можно было застать группу оживленно беседующих или спорящих художников. Клод Моне так описывал собрания в кафе Гербуа: «Не могло быть ничего более увлекательного, чем эти встречи и нескончаемое столкновение взглядов. Они обостряли наш ум, побуждали наши благородные и сердечные стремления, давали нам заряд энтузиазма, подкреплявший нас в течение многих недель, пока вконец не оформлялась идея. Мы покидали эти собрания в приподнятом настроении, с упрочившейся волей, с помышлениями более отчётливыми и ясными».

В преддверии 1870-х годов основался импрессионизм и во французском пейзаже: Клод Моне, Камиль Писсарро, Альфред Сислей первые разработали последовательную систему пленэра. Они писали свои полотна без эскизов и набросков на открытом воздухе сразу на холсте, воплощая в своих картинах искрящийся солнечный свет, сказочное изобилие красок природы, растворение представляемых предметов в среде, вибрации света и воздуха, буйство рефлексов. Для достижения этой цели изрядно содействовала исследованная ими во всех деталях колористическая система, при которой естественный цвет разлагался на цвета солнечного спектра. Для создания необыкновенно яркой, нежной красочной фактуры, художники накладывали на полотно отдельными мазками чистый цвет, при этом ожидалось оптическое смешение в глазу человека. Этот приём, позднее преобразованный и теоретически аргументированный, стал центральным другого выдающегося художественного устремления - пуантилизма, именованного «дивизионизм» (с франц. «diviser» - делить).

Повышенный интерес импрессионисты проявляли к связям объекта и среды. Предметом их скрупулёзного творческого анализа стало преобразование цвета и характера предмета в меняющемся окружении. Для достижения этого замысла один и тот же предмет изображался неоднократно. С добавлением чистого цвета в тени и рефлексы, черная краска почти оставила палитру.

Критик Жюль Лафорг так отзывался о явлении импрессионизма: «Импрессионист видит и передает природу, как она есть, то есть единственно феерическими вибрациями. Рисунок, свет, объём, перспектива, светотень - все это уходящая в быль классификация. Оказывается, все обусловливается вибрациями цвета и должно быть запечатлено на полотне вибрациями цвета».

Благодаря занятиям на открытом воздухе и встречам в кафе 27 декабря 1873 года возникло «Анонимное , скульпторов, граверов и пр.» - так сперва нарекли себя импрессионисты. Первая выставка общества состоялась весной годом позже в Коммерческой галерее Надара, фотографа-экспериментатора, приторговывавшего вдобавок творениями современного искусства.

Дебют пришелся на 15 апреля 1874 года. Выставку планировалось проводить месяц, время посещений - с десяти до шести и, что также стало новшеством, с восьми до десяти вечера. Входной билет стоил один франк, каталоги можно было приобрести по пятьдесят сантимов. В первое время выставка, похоже, была заполнена посетителями, но толпа занималась там разве только глумлением. Кое-кто шутил, что задачу этих художников можно достигнуть, если пистолет зарядить разными тюбиками краски, затем выстрелить в полотно и окончить дело подписью.

Мнения разделились: либо выставку вообще не принимали всерьез, либо раскритиковывали в пух и прах. Общее восприятие можно выразить в следующей статье саркастического устремления «Выставка импрессионистов», с подписью Луи Леруа, опубликованная в форме фельетона. Здесь описан диалог автора с академиком-пейзажистом, награждённого медалями, вместе они проходят по залам выставки:

«...Неосмотрительный художник пришел туда, не предполагая ничего плохого, он рассчитывал увидеть там полотна, какие можно встретить всюду, показательные и никудышные, больше никудышных, чем показательных, но не далёкие неким художественным стандартам, культуре формы и почтительности к старым мэтрам.

Увы, форма! Увы, старые мастера! Мы больше не собираемся их почитать, мой бедный друг! Мы всё преобразили!»

На выставке был также выставлен пейзаж Клода Моне, являвший утреннюю зарю в окутанной туманом бухте - живописец назвал его «Впечатление. Восход солнца» (Impression). Вот комментарий одного из персонажей сатирической статьи Луи Леруа на это полотно, подаривший наименование самому нашумевшему и известному течению в искусстве XIX века:

«...- Что здесь нарисовано? Поглядите в каталог. - «Впечатление. Восход солнца». - Впечатление - так я и предполагал. Я только что рассуждал сам в себе, что раз я состою под впечатлением, то должно же в ней быть передано какое-то впечатление...а что за раскованность, что за плавность исполнения! Обои в исходной степени обработки более совершенны, чем этот морской пейзаж...».

Лично Моне был никак не против подобного наименования художественного приёма, который он применял на практике. Основная суть его творчества - именно уловление и запечатление ускользающих моментов жизни, над чем он и работал, порождая свои бесчисленные серии полотен: «Стога», «Тополя», «Руанский собор», «Вокзал Сен-Лазар», «Пруд в Живерни», «Лондон. Здание Парламента» и другие. Иной случай, Эдгар Дега, который любил величать себя «независимым», потому что не участвовал в Салоне. Его резкий, гротескный стиль писания, служивший примером для многих сторонников (среди которых особо незаурядным был Тулуз-Лотрек), был непозволительным для академического жюри. Оба этих живописца стали самыми инициативными организаторами последующих выставок импрессионистов, как во Франции, так и заграницей - в Англии, Германии, США.

Огюст Ренуар, наоборот, фигурируя в первых выставках импрессионистов, не терял надежды завоевать Салон, отсылая каждый год на его выставки две картины. Характерную двойственность своих действий он растолковывает в переписке своему товарищу и покровителю Дюран-Рюэлю: «...Я не поддерживаю болезненных мнений о том, что произведение достойно либо недостойно в зависимости от места, где она демонстрируется. Короче говоря, я не хочу убивать время зря и злиться на Салон. Я даже не желаю притворяться, что злюсь. Я просто считаю, что рисовать нужно как только лучше, вот и все. Вот разве бы меня упрекнули в том, что я недобросовестен в своем искусстве или из нелепого честолюбия отрекаюсь от своих воззрений, я принял бы такие обвинения. Но так как ничего подобного и близко нет, то и укорять меня незачем».

Не считающий себя официально причастным к направлению импрессионистов, Эдуард Мане почитал себя живописцем-реалистом. Впрочем, непрестанная близкая связь с импрессионистами, посещение их выставок, незаметно преобразили стиль живописца, приблизив его к импрессионистическому. В предсмертные годы его жизни краски на его картинах светлеют, мазок размашистей, композиция - отрывочна. Как и Ренуар, Мане ждал расположения со стороны официальных знатоков в области искусства и рвался принимать участие в выставках Салона. Зато вопреки своему желанию он стал кумиром парижских авангардистов, их некоронованным королем. Вопреки всему, он всё упрямо штурмовал своими полотнами Салон. Только перед смертью ему посчастливилось приобрести официальное расположение Салона. Обрел его и Огюст Ренуар.

Описывая ключевых персон импрессионизма, было бы некрасиво не вспомнить хотя бы отрывочно о человеке, при помощи которого неоднократно осрамленное художественное направление стало существенным художественным приобретением XIX века, покорило весь мир. Имя этого человека - Поль Дюран-Рюэль, коллекционер, торговец искусством, неоднократно оказывающийся на грани банкротства, но не отказавшийся от своих попыток установить импрессионизм, как новое искусство, которое еще достигнет своего апогея. Он занимался организацией выставок импрессионистов в Париже и в Лондоне, устраивал персональные выставки живописцев в своей галерее, организовывал аукционы, просто содействовал художникам финансово: были времена, когда у многих из них не было средств на краски и холст. Доказательство пламенной признательности и почтения художников - их письма Дюран-Рюэлю, которых осталось предостаточно. Личность Дюран-Рюэля - образец интеллигентного коллекционера и благодетеля.

«Импрессионизм» - понятие относительное. Все живописцы, которых мы причисляем к этому течению, прошли академическую подготовку, которая предполагала скрупулёзную проработку деталей и ровную, глянцевую живописную поверхность. Впрочем вскоре они предпочли привычным темам и сюжетам, предписываемым Салоном, картины в реалистическом направлении, отражая настоящую действительность, будничность. Впоследствии каждый из них определенное время писал в стиле импрессионизма, стараясь объективно передавать на своих картинах предметы при разном освещении. После такой импрессионистской стадии, большая часть этих художников-авангардистов перешла к самостоятельным исследованиям, приобретшая собирательное наименование «постимпрессионизм»; позднее их творчество содействовало становлению абстракционизма XX века.

В 70-е годы XIX столетия Европа пристрастилась к японскому искусству. Эдмон де Гонкур в своих записях сообщает: «...Увлеченность японским искусством... объяло всё - от живописи до моды. В первое время это была мания таких чудаков, как мой брат и я,.. впоследствии к нам примкнули художники-импрессионисты». Действительно, в картинах импрессионистов того времени нередко были запечатлены атрибуты японской культуры: веера, кимоно, ширмы. Они также почерпнули у японской гравюры стилистические методы и пластические решения. Многие импрессионисты были увлеченными коллекционерами японских гравюр. Например, Эдуард Мане, Клод Моне, Эдгар Дега.

В общем так именуемые импрессионисты с 1874 по 1886 год устроили 8 выставок с неравными по времени промежутками; половина из 55-ти живописцев, принадлежавших Анонимному обществу, в силу разных обстоятельств фигурировала только в 1-й. Исключительным участником всех 8-ми выставок был Камиль Писсарро, выдававшийся спокойным мирным нравом.

В 1886 году состоялась завершающая выставка импрессионистов, но как художественный метод, он продолжал существовать. Живописцы не оставляли напряжённый труд. Хотя былого товарищества, единения, уже не имелось. Каждый протаптывал свою дорогу. Исторические противостояния завершились, окончились триумфом новых взглядов, и в объединении сил не было надобности. Достославное единение художников-импрессионистов раскололось, да и не могло не расколоться: уж больно несхожими были они все, не только по темпераменту, но и по воззрениям, по художественным убеждениям.

Импрессионизм, как направление, сообразное своему времени, не преминул покинуть границы Франции. Подобными вопросами задавались живописцы и в других странах (Джеймс Уистлер в Англии и США, Макс Либерман и Ловис Коринт в Германии, Константин Коровин и Игорь Грабарь в России). Увлечённость импрессионизма мгновенным движением, текучей формой переняли и скульпторы (Огюст Роден во Франции, Паоло Трубецкой и Анна Голубкина в России).

Осуществив переворот во взглядах современников, расширив его мировоззрение, импрессионисты тем самым подготовили почву для последующего становления искусства и возникновения новых эстетических устремлений и представлений, новых форм, которые не заставили себя долго ждать. Возникшие из импрессионизма, неоимпрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, впоследствии также стимулировали формирование и становление новых эстетических тенденций и направленностей.

франц.-впечатление): художественное направление, возникшее во Франции в 60 – 70-х годах 19 в. и получившее наиболее яркое воплощение в станковом изобразительном искусстве. Импрессионисты разработали новые живописные приемы – цветные тени, смешение цветов, высветленный колорит, а также разложение сложных тонов на чистые тона (наложение их на холст отдельными мазками порождало их оптическое смешение в глазах зрителя). Они стремились передать красоту мимолетных состояний природы, изменчивость и подвижность окружающей жизни. Эти приемы помогали передавать ощущение сверкающего солнечного света, вибрации света и воздуха, создавали впечатление праздничности бытия, гармонии мира. Импрессионистические приемы использовались и в других видах искусства. В музыке, например, они способствовали передаче самых тонких душевных движений и мимолетных настроений.

Отличное определение

Неполное определение ↓

Импрессионизм

от франц. impression - впечатление) Направление в искусстве, возникшее во Франции в последней трети XIX в. Главные представители И.: Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Манэ, Эдгар Дега и некоторые другие художники. Выработка нового стиля И. проходила в 60-70-е гг., а впервые как новое направление, противопоставившее себя академическому Салону, импрессионисты заявили о себе на своей первой выставке в 1874 г. В частности, на ней экспонировалась картина К.Моне «Impression. Soleil levant» (1872). Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешку «окрестила» его представителей «импрессионистами», напоминая об особо раздражавшей их картине Моне. Однако название отражало суть направления, и его предствители приняли его в качестве официального обозначения своего метода. В качестве целостного направления И. просуществовал недолго - с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами было организовано 8 совместных выставок. Официальное признание же ценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже - только в середине 90-х гг. И. оказал, что стало очевидно уже в следующем столетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительного искусства (да и художественной культуры в целом). Фактически с него начался принципиально новый этап художественной культуры, приведший в сер. ХХв. к ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), т. е. к переходу Культуры в какое-то принципиальное иное качество. О.Шпенглер, распространивший понятие И. на культуру, считал его одним из типичных признаков «заката Европы», т. е. разрушения целостности мировоззрения, разрушения традиционно сложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты (см.: Авангард) начала XX в. видели в И. своего предтечу, открывшего перед искусством новые горизонты, освободившего его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, академизма, реализма и т. п., с чем нельзя не согласиться. Сами импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о столь глобальном значении своего эксперимента. Они даже не стремились к особой революции в искусстве. Просто они увидели окружавший их мир несколько по-иному, чем видели его официальные представители Салона, и попытались закрепить это видение чисто живописными средствами. При этом они опирались на художественные находки своих предшественников - прежде всего, французских живописцев XIX в. Делакруа, Коро, Курбе, «барбизонцев». На К.Моне, посетившего в 1871 г. Лондон, сильное впечатление произвели работы У.Тернера. Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников и французских классицистов Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую цветную гравюру XVIII в., а искусствоведы усматривают черты близости к импрессионистам и у английских художников Т.Гейнсборо и Дж. Констебля, не говоря уже о У.Тернере. Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов этих очень разных художников и создали на этой основе целостную стилевую систему. В противовес «академистам» импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т. п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных композиций, т. е. начали борьбу с засилием «литературщины» в живописи, сосредоточив главное внимание на специфически живописных средствах - на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, «асфальтовых» цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7-8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовых рефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет их внимания как чистых живописцев; они фактически отказались от жанрового подхода в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности - чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсарро), реже сюжетных сценок (как у Ренуара, Дега). При этом передать впечатление они стремились часто с почти иллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т. п. эффектам, многие из которых впоследствии были использованы представителями самых разных течений авангарда. И. стал одним из направлений «чистого искусства» в к. ХIХв., представители которого главным в искусстве считали его художественно-эстетическое начало. Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью (за это их и обвиняют иногда в натурализме, что по крупному счету вряд ли правомерно) запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П.Синьяк, у них «солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени». Стилевые особенности И. в живописи, особенно стремление к утонченному художественному изображению мимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственного восприятия и др. оказались близкими и представителям других видов искусства того времени, что привело к распространению этого понятия на литературу, поэзию, музыку. Однако в этих видах искусства не было специального направления И., хотя многие его черты встречаются в произведениях целого ряда писателей и композиторов последней трети ХIХ- нач. XX в. Такие элементы импрессионистической эстетики как расплывчатость формы, фиксация внимания на ярких, но случайных мимолетных деталях, недосказанность, туманные намеки и т. п., присущи творчеству Г. де Мопассана, А-П.Чехова, раннему Т.Манну, поэзии Р.-М.Рильке, но особенно - братьям Ж. и Э. Гонкур, представителям так называемого «психологического И>, частично - К. Гамсуну. На импрессионистические приемы опирались, существенно развивая их, М.Пруст и писатели «потока сознания». В музыке импрессионистами считают французских композиторов К.Дебюсси, М.Равеля, П.Дюка и некоторых др., применявших стилистику и эстетику И. в своем творчестве. Их музыка наполнена непосредственными переживаниями красоты и лиричности пейзажа, почти имитацией игры морских волн или шелеста листьев, буколической прелестью древних мифологических сюжетов, радостью сиюминутной жизни, ликованием земного бытия, наслаждением бесконечными переливами звуковой материи. Как и живописцы, они размывают многие традиционные музыкальные жанры, наполняя их иным содержанием, усиливают внимание к чисто эстетическим эффектам музыкального языка, существенно обогащая палитру выразительно-изобразительных средств музыки. «Это относится прежде всего, - пишет музыковед И.В.Нестьев, - к сфере гармонии с ее техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили современную тональную систему, открыв путь многим гармоническим новшествам XX в. (хотя и заметно ослабили четкость функциональных связей). Усложнение и разбухание аккордных комплексов (нонаккорды, ундецимаккорды, альтернативные квартовые созвучия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Типичны и чисто декоративные, равномерно текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима. Для мелодики характерны не закругленные построения, но короткие выразительные фразы-символы, напластования мотивов. При этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, тонкое претворение ладовых, ритмических элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в ранних формах негритянского джаза» (Музыкальная энциклопедия. Т. 2, М., 1974. Стб. 507). Поставив в центр внимания художника изобразительно-выразительные средства искусства и акцентировав внимание на гедонистически-эстетической функции искусства, И. открывал новые перспективы и возможности перед художественной культурой, которыми она и воспользовалась в полной мере (и даже иногда чрезмерно) в XX столетии. Лит.: Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1938; Ревальд Дж. История импрессионизма. Л.-М., 1959; Импрессионизм. Письма художников. Л., 1969; Serullaz M. Encyclopedie de limpressionnisme. P., 1977; Montieret S. Limpressionnisme et son epoque. T. 1-3. P., 1978-1980; Kroher E. Impressionismus in der Musik. Leipzig. 1957. Л.Б.