Метнер фортепианное творчество. Четыре сказки (1916―1917) op.34
Одним из самых любимых фортепианных жанров стала для Николая Карловича Метнера разновидность фортепианной миниатюры, созданная им самим – сказка. Как отмечает , сказки Метнера не иллюстрируют какие-либо сюжеты, в них нет изобразительности – эти небольшие пьесы раскрывают те же глубокие переживания, которые выражены в крупных произведениях композитора. Нередко Метнера представляют композитором «ученым» и «сухим», но ничто не опровергает такое представление так определенно, как его сказки для фортепиано, раскрывающие целую гамму чувств.
Название «сказка», которое Метнер дает своим фортепианным миниатюрам, связано с общих характером его творчества, тяготеющего к повествовательному началу. Сказалась в этом и связь с литературой, о которой свидетельствуют заглавия таких произведений композитора, как «Дифирамбы», «Новеллы» и «Отрывки из трагедий».
Можно ли отнести сказки Метнера к числу программных произведений? Да, можно, хотя публиковались они без программных заголовков – не предавая названия огласке, композитор, тем не менее, имел их в виду и записывал в авторские экземпляры (правда, такие неофициальные заглавия имеют не все сказки). Опубликованные заголовки пьес носят жанровый характер (например, «Русская хороводная»), а не предназначенные для широкой публики названия позволяют пролить свет на круг образов, привлекавший внимание Метнера. Здесь есть и народные сказки («Золушка и Иванушка-дурачок»), и литературные шедевры («Песнь Офелии», «Лир в степи» Op. 35 № 4), и идеализированные героические образы прошлого («Бедный рыцарь» Op. 34 № 4, «Рыцарское шествие» Op. 14 № 2), и очарование народных легенд («Русская сказка» Op. 51). Некоторые пьесы снабжены в авторских экземплярах не только заглавиями, но и довольно развернутыми пояснениями. Например, относительно сказки «Угрожающие колокола» (Op. 20 № 2) композитор указывает, что это «песнь колокола, но не о колоколе».
Многие сказки Метнера имеют характер лирический и даже элегический, они перекликаются с другими фортепианными миниатюрами композитора – канцонами. Для этих пьес характерны кантиленные мелодии широкого дыхания. В качестве примера подобных сказок можно привести Op. 20 № 1 и Op. 26 № 3.
Жанровую основу других сказок составляет скерцо. Они раскрывают образный мир причудливой фантастики. Подобным пьесам присущ острый ритм в сочетании с легкой и подвижной, «полетной» фактурой. Таковы, в частности, Op. 34 № 2 и Op. 35 № 3.
Сказки драматического характера нередко связаны с образами каких-либо литературных героев, например, Op. 35 № 4, озаглавленная «Лир в степи», но это необязательно: пьеса Op. 26 № 4 тоже может быть отнесена к числу драматических, хотя композитор и не дал ей никакого заглавия.
Впрочем, выделение подобных групп по жанровому или образному признаку следует признать весьма условным. В пределах одной пьесы могут сочетаться, сменяя друг друга, повествовательность и танцевальность, речитативное начало и песенное.
Сказки для фортепиано Метнер создавал в разные периоды своего творческого пути, но большинство из них написаны в России (сказки, созданные в эмиграции, менее многочисленны и менее популярны). Пьесы объединены в небольшие циклы, содержащие разное количество сказок – от двух пьес до шести. Композитор создал десять циклов. Объединяющим началом в них может служить образный строй, например, две сказки, составляющие Op. 14, связаны с романтическими образами легендарного прошлого. Первоначально композитор планировал создать несколько пьес под общим заглавием «Офелия», но затем посвятил этой шекспировской героине лишь первую пьесу – № 1 «Песнь Офелии». В элегической песенной теме предстает не столько героиня трагедии с драматичной судьбой, сколько нежная дева из старинных легенд. Сказка № 2 – «Рыцарское шествие» – сочетает суровый архаический колорит с напряженностью чувств, а повествовательность – с драматизмом. Первая тема движется размеренно и строго, с неуклонным повторением одного звука. В среднем разделе возникает оттенок похоронного шествия. Вторая тема интенсивно развивается, постепенно драматизируясь, а в кульминации обе темы проводятся в контрапунктическом совмещении.
Особой популярностью пользуется Op. 20, тоже состоящий из двух сказок. Первую из них нередко исполнял . Тема этой лирической пьесы тесно связана с русской песенностью, на развитии этой широкой мелодии строится вся пьеса. Приемы развития – постепенное развертывание, варьирование – соответствуют народно-песенной природе мелодии. Во второй пьесе («Угрожающие колокола») возникает грозный перезвон с неуклонным динамическим нарастанием.
В целом жанр сказки в творчестве Метнера демонстрирует устойчивость в большей степени, чем концерт или соната, и все же некоторые изменения с течением времени можно усмотреть. В сказках раннего периода преобладают лирические образы. В дальнейшем появляется и трагедийность, и фантастика, разрастается форма пьес. Тематизм поздних сказок сближается с русским музыкальным фольклором.
Все права защищены. Копирование запрещено
Творчество Николая Карловича Метнера стоит особняком в русской музыкальной культуре – ни к одному из стилевых направлений, существовавших в первой половине ХХ столетия, он не примкнул. В его стиле можно обнаружить влияние немецких романтиков – в частности, и Феликса Мендельсона-Бартольди, можно также говорить о близости к и Сергею Танееву.
Главное место в творчестве Метнера занимает фортепианная музыка, составляющая две трети всего, написанного им, ведь Метнер был композитором-пианистом, чьи авторские концерты привлекали внимание публики не в меньшей степени, чем выступления или Александра Николаевича Скрябина. На концертах Метнера звучали не только его собственные творения, но его исполнительские интерпретации отличались такой глубиной, что казалось – музыка рождается непосредственно в момент исполнения: «Его исполнение всегда творчественно, всегда как бы «авторское» и всегда как бы «в первый раз», – это высказывание Метнера о Рахманинове вполне обоснованно можно отнести и к самому Николаю Карловичу. Фортепиано же всегда оставалось для композитора наиболее близким инструментом – до такой степени, что он испытывал некоторую неуверенность при работе с оркестровыми партитурами, с инструментами, на которых он не играл (впрочем, он утверждал, что образы его будущих фортепианных сочинений являются ему первоначально в оркестровом изложении). Любовь к этому инструменту проявляется у Метнера даже за пределами фортепианной музыки как таковой – в его скрипичных сонатах фортепианная партия настолько развита, что ее исполнитель должен быть не только превосходным аккомпаниатором с исключительным чувством ансамбля, но и истинным виртуозом.
Выступать перед многочисленной публикой в больших залах он не любил, отдавая предпочтение камерным залам – это объяснялось природой его дарования, тяготеющего к интимности. «Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным». Хотя концерты Метнера – по словам Мариэтты Шагинян – «были для слушателей праздником», сам Николай Карлович ощущал себя в первую очередь композитором, а публичные выступления воспринимал как своеобразные «творческие отчеты».
В фортепианной фактуре Метнера немало общего с оркестровым письмом – например, особые штрихи, ассоциирующиеся со звучанием струнных, или выдержанные педали, напоминающие звучание духовых инструментов. Но при этом всегда сохраняется внимание к особенностям фортепиано – например, к постепенно гаснущему звуку.
В произведениях Метнера всегда задействуется широкий регистровый диапазон. Большую роль играют басовые голоса – в них нередко излагаются мелодические линии. Впрочем, тематическое развитие разворачивается непрерывно во всех элементах фактуры, что приводит к повышению роли полифонического начала – в некоторые произведения Метнера включены фуги.
Темы фортепианных произведений Метнера воплощают две основные образные сферы – лирика и драматизм. Лирические темы – плавные, «парящие», драматические характеризуются острым, сложным и богатым ритмом, что перекликается со многими современниками, в особенности – со Скрябиным. Разнообразие ритмического рисунка, ритмические перебои возникают уже в ранних произведениях композитора. У Метнера можно встретить и маршевость, и танцевальность, однако все это получает своеобразную трактовку, в том числе и с применением полиритмии.
Сложность ритма, изощренность и интенсивность тематического развития в сочетании с фактурой фортепианных произведений Метнера, насыщенной полифоническими элементами, приводят к четкости графических линий музыкальной ткани, к преобладанию в ней «рисунка», а не колорита – и это противопоставляет фортепианное творчество Метнера некоторым современным ему течениям, в частности, импрессионизму, представители которого сосредотачивали свои творческие искания именно в области инструментальных «красок».
Сложностью отличается и гармонический язык Метнера, его творческие искания направлены в сторону альтерированных гармоний, сложного тонального движения (например, медленная часть «Романтической сонаты» начинается в си миноре, а завершается в си-бемоль миноре).
Отличительная особенность фортепианных произведений Метнера – повествовательная манера. Повествование может быть спокойным, взволнованным, патетическим или иметь эпический оттенок.
В области фортепианной музыки Метнер проявил себя как тонкий лирик, создавший глубоко содержательные произведения.
Все права защищены. Копирование запрещено
«Сказки» в контексте фортепианного наследия Н.Метнера-статья, которая представляет собой интересное исследование на актуальную для теории и практики музыкального исполнительства тему исполнительского воплощения сказочной образности (на примере «Сказок» Н. Метнера).Авторский подход оригинален, т.к. эти замечательные пьесы пока не получили достойного внимания исследователей и исполнителей, очень редко включаются в учебный репертуар учащихся пианистов. Посвященные теме исследования показали недостаточное внимание ученых и педагогов к «Сказкам» Н.Метнера – специальных работ, освещающих исполнительские аспекты воплощения сказочной образности в процессе исполнения этого фортепианного цикла обнаружено не было. Работа отличается серьезностью теоретического анализа проблемы, изучения стилевых и содержательных аспектов исполнения фортепианных произведений. Работа логично выстроена, написана грамотным научным языком и освещает все необходимые для раскрытия проблемы аспекты: развитие жанра фортепианной сказки в творчестве композитора; особенности музыкального языка фортепианных сочинений Н. Метнера; специфику исполнительского воплощения сказочной образности в цикле «Сказки» Н.Метнера.
Скачать:
Предварительный просмотр:
«СКАЗКИ» В КОНТЕКСТЕ ФОРТЕПИАННОГО НАСЛЕДИЯ Н.МЕТНЕРА
Николай Метнер – необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, он не примыкал ни к одному из музыкальных направлений, характерных для первой половины XX века.
Будучи выдающимся пианистом, Метнер полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано: четырнадцать сонат, три фортепианных концерта, пьесы. Значительная, нередко главенствующая роль принадлежит этому излюбленному им инструменту в камерно-вокальных и инструментальных сочинениях: трех сонатах, пьесах для скрипки с фортепиано, фортепианном квинтете и более ста романсах.
Среди сочинений Метнера для фортепиано соло особо выделяются сорок разнообразных по характеру, изящных и мастерски написанных миниатюр, озаглавленных автором как «Сказки».
Несмотря на то, что родственные сказке эпические инструментальные жанры баллады и легенды были известны западноевропейской музыке, собственно жанр сказки сложилась именно в русской музыке, вероятно, благодаря ее глубокой укорененности в архаических пластах фольклора.
Многие русские композиторы в своем творчестве обращались к сказкам: М.Глинка, Н.Римский-Корсаков, П.Чайковский, А.Лядов, И.Стравинский, С.Танеев и другие. Н.Метнера считают крупнейшим фортепианным сказочником в русской и мировой инструментальной музыке.
Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, «Сказки» Метнера неодинаковы по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами среди них есть более развернутые, сложные по форме сочинения. Большей частью они объединены в маленькие циклы от двух до шести пьес.
Жанр метнеровской сказки связан с широким кругом художественных традиций. Наиболее глубинная из них идет от русского народного искусства. Метнер стремился воплотить в сказке нечто большее, чем причудливую игру творческой фантазии.
Музыка пьес привлекает своей внутренней содержательностью, а не эффектной внешностью. В «Сказках» с наибольшей непосредственностью выражено глубокое лирическое содержание, раскрывающее различные переживания человека. Среди пьес есть созерцательно-лирические и патетические, драматичные и эпические, скерцозные и фантастические.
В «Сказках» лирическое начало соединяется с эпически-повествовательным, порой драматическим. Некоторые из них имеют программные заголовки («Сказка эльфов» ор.48, «Сказка о птицах», «Шарманщик», «Нищий» из серии ор.54). Иногда их замысел навеян произведениями классической литературы или драматургии («Песнь Офелии» ор.14 №1, «Лир в степи» ор.35 №4). Но программный элемент выражен обычно в самой общей форме и не получает детального выражения в музыке. В основном это лирические повествования.
В «Сказках» картинность наблюдается тоже часто, хотя и не всегда: отметим «Сказку эльфов» ор.48 №2, «Сказку» ор.26 №1 с показательной авторской ремаркой Allegretto fres-camente. Некоторые «Сказки» Метнера выдержаны в духе определенных разновидностей музыкальной картины, например, картины-движения («Шествие рыцарей» ор.14 №2) или звукоизобразительной («Сказка колокола» ор.20 №2, «Сказка птичек» ор.54 №1). В «Сказке» ор.35 №4 «Король Лир» сочетаются признаки обеих этих разновидностей.
Принцип обновления старой романтической выразительности путем ее концентрации выражается в пьесах в повышенной аккордовой нагрузке, в более частой, чем обычно, смене гармоний и, главное, в системе гармонических осложнений движения. Метнер склонен на каждом шагу уплотнять аккорды задержаниями, прибавленными неаккордовыми звуками или полифоническими линиями, что образует почти сплошь насыщенную, диссонирующую ткань.
Рассматривая ритмику Н.Метнера, можно отметить, прежде всего, ее несравненное богатство и разнообразие. Анализ используемых приемов метроритмической организации музыки начинается с примеров метрической переменности. Так, в тонкой акварели «Сумерки» ор.24 №4 создается ощущение «зыбкого сумрака» за счет сложного образования из тактов разного размера, в определенном порядке следующих друг за другом. Непрерывное чередование бинарности и тернарности имеет место в «Арионе» ор.36 №6.
Повышенная интенсивность характерна для метнеровской ритмики , изобилующей активными импульсами и усложненной множеством характерных деталей. То же общее свойство типично и для фактуры в фортепианных произведениях Метнера. Здесь большую роль играет сплетение линий отдельных голосов – их собственная динамика и их конфликтные скрещивания по вертикали. Речь идет об отмеченной в свое время Б. Асафьевым полимелодике , так заметно сближающей между собой Метнера, Скрябина и Рахманинова. Несмотря на мастерское использование приемов, ведущих к смягчению сильной доли, в музыке Н.Метнера всегда ясно ощущается метрический каркас.
Среди стилистических моделей, к которым тяготеет Метнер, можно отметить весьма резкий контраст. В таких пьесах, как «Шесть сказок» ор. 51 композитор как будто отдыхает от роковых проблем, от заклинаний и героических юбиляций. Но простодушие этих пьес можно назвать «вторичным»; они несут на себе печать рафинированного вкуса и высокой творческой активности. Вполне естественно, что Метнер здесь соприкоснулся с той неоклассической стилизованной простотой, которая свойственна многим его современникам.
В 1928 году в Германии была издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести пьес этого жанра, с посвящением «Золушке и Иванушке-дурачку».
Мир Метнера – на редкость цельный. Это мир очень реальный, ибо в нем нет ничего экстраординарного, сверхчеловеческого. Какая-то очень важная нравственная основа творчества Метнера заключалась в том, что он, художник необычайно впечатлительный, остро чувствовавший свое время, никогда не пытался стать над жизнью или укрыться в царстве чистой иллюзии, или избрать позу всеотрицания. Вместе с тем мир Метнера слишком идеально чист, чтобы его можно было назвать вполне реальным. Это скорее мечта о прекрасно-реальном, романтическая ностальгия.
Чем влечет к себе музыка метнеровских сказок? Прежде всего, художественным своеобразием, богатством, содержательностью и благородством образов. В его музыке тема является образом, ясным мелодически, гармонически и ритмически. В этом и заключается метнеровское своеобразие: он созерцает тему и отдается в ее распоряжение, чтобы она повоевала сама с собою и с другими, судьбою связанными темами, – обогатилась новыми гармониями, приобрела модуляции, свежие ритмы, возможно, новые тональности, мужая, борясь, возможно, путаясь, воспаряя, бунтуя, изнемогая, возможно, ворча и проклиная, возможно, молясь и очищаясь, чтобы тем самым поспешить навстречу победному избавительному и преображающему финалу. И чем глубже композитор чувствует природу исполнительского искусства, тем активнее ответная отдача интерпретатора, возбужденность его художественного воображения, погружение в особый, метнеровский мир, несущий чистоту и правду чувств.
В жанр сонаты Метнер вложил большую часть своих творческих сил. Треть сочинений композитора написана в крупной,преимущественно сонатной форме: четырнадцать фортепианных сонат, три скрипичные, соната для голоса и фортепиано. Сонатная форма положена им в основу трех фортепианных концертов, она применена композитором ив ряде пьес малой формы (например, р. «Сказках»).Фортепианные сонаты, большинство из которых относится к числу лучши хсочинений Метнера, не только составляют значительную часть творческого наследия композитора, но и являются важнейшей вехой на пути развития сонаты.
Творчество Метнера утверждаетв русской музыке другой тип сонаты. Если лирическая соната завершила определенный этап в развитии камерно- инструментальной музыки XIX века, то сонаты Метнера представляют качественно новое явление русского искусства. В этих сонатах композитор стремится к психологическому углублению музыки, затрагивает важнейшие вопросы внутренней жизни человека, часто в философском плане. Герой таких сонат ищет, борется, сомневается и находит в себе мужество противостоять силам рока. Подобная тематика в предшествующие периоды русской музыки была обычно уделом крупных симфонических сочинений. И лишь на грани веков композиторы подымают камерный жанр до уровня столь значительных философских обобщений.
Иная тематика сонат вызывает к жизни и совершенно иные выразительные средства. Собственно тематизм становится менее «многословным», более сжатым и насыщенным. Усиливается роль разработочных моментов, которые теперь не только составляют суть разработки, но активно внедряются в экспозиционную часть сонаты.
Сильно возрастает роль принципа
монотематизма - стремление раскрыть
множество в единстве. В большинстве сонат
Метнера процесс симфонизации жанра достигает
предельно высокого уровня.
Первые опыты Метнера
в области сонаты указывают на
определенную связь с романтической музыкальной
культурой XIX века.Творчество Метнера
обнаруживает близость к линии - поздний
Бетховен, Шуман, Брамс. . При этом он продолжает
свою линию.
Общая тенденция сонат
Метнера - характерное изменение
сонатно-симфонического цикла.
Метнер пишет девять сонат
из четырнадцати одночастных сочинений.
При этом нужно отметить, что Метнер в
одночастных сонатах сохраняет признаки
классической структуры.
Сонатное творчество Метнера
сосредоточено вокруг двух излюбленных
им сфер - драматической и лирической.
К первой из них наряду с сонатами, в которых
преобладают чисто лирические образы
(«Сонатная триада» op. 11), можно отнести
и лирико-эпические сонаты («Соната-Сказка»
op. 25 № 1, «Соната-Баллада»op. 27). Одной из
разновидностей лирических сонат Метнера
является «Соната-Идиллия» op. 56 и «Соната-Вокализ»
op. 41, поэтичные, непосредственно связанные
с образами природы. В сонатах этого плана
много великолепных песенных тем, гармонических
и тембровых находок. Разнообразна и группа
драматических сонат, к которой относится,
например,<< Большая соната>> op. 25
№ 2. Сюда же примыкает одно из самых значительных
достижений Метнера - <<Патетическая
соната>> op. 22 и «Трагическая соната»
op. 39.
В творчестве композитора
сонаты драматические и лирические
чередуются: начав строительство «сонатного
здания» с драматически-взволнованного
op. 5, Метнер в «Триаде» op.11 утверждает светлые,
жизнелюбивые настроения. Напряженная
по мысли соната op. 22 предшествует созданию
лирико-эпической «Сонаты-Баллады». Такое
чередование не нарушается и в поздний
период творчества: после трагических
образов «Грозовой сонаты» композитор
утверждает возвышенные, просветленные
настроения в последнем опусе этого жанра
- «Сонате-Идиллии»op. 56.
Большинство сонат Метнера
имеет определенные образно-жанровые
заголовки: «Сказка», «Идиллия», «Баллада»,
«Романтическая», «Грозовая» и т. п. Некоторым
из своих сонатных произведений Метнер
предпосылает стихотворные эпиграфы,
конкретизирующие их программу: стихотворение
Тютчева «Очем ты воешь, ветр ночной»,
к сонате op. 25 № 2, отрывок изстихотворения
Гёте «Трилогия страсти» к «Сонате триаде»
op. 11.
Жанрово-программные заголовки
Метнер давал и отдельным частям
сонатного цикла. Так, части в «Романтической
сонате» op.53 № 1 названы: «Романс», «Скерцо»,
«Размышление» и «Финал», в «Сонате-Идиллии»
первая часть озаглавлена - «Пастораль»
и т. д. Это связано со стремлением к яркости
и конкретности музыкальных образов.
Одним из типичных образцов
сонатного творчества Метнера является
одночастная соль-минорная соната ор.22.
Она увлекает «содержательностью и красотой
образов, искренностью чувств, богатой
и интересной фортепианной фактурой. В
своей сонате Метнер предстает как талантливый
продолжатель классических традиций Бетховена,
Шумана и особенно Чайковского. Вместе
с тем это художник яркой и самобытной
творческой индивидуальности» - пишет
о сонате Э. Гилельс,включивший ее в программы
своих концертов.
Законченный образец зрелого
стиля Метнера, соната соль минор, связана
с миром драматически взволнованных, патетических
мыслей и чувств. После лирического интермеццо
«Триады» эта соната развивает и углубляет
драматическую линию первой сонаты. Но
если драматизм ранней сонаты носил несколько
внешний характер, то в op. 22 он приобретает
психологически углубленную, подчеркнуто-философскую
направленность.
Архитектоника сонаты удивительно
логична и законченна. В этом сочинении
Метнер предельно гибко использует форму
одночастной сонаты.Он строит ее в виде
многотемного развернутого Allegro, включая
в разработку самостоятельный эпизод,
и дает нетональную зеркальнуюрепризу.
Несмотря на кажущееся «обилие подробностей»
в форме сонаты op. 22, ее драматургии в целом
свойственны строгая продуманность и
единство развития.
Своеобразный замысел
сонаты возник у композитора постепенно. Первоначально
Метнер задумал написать ее как трехчастную
скрипичную сонату ми минор со следующей
темой в первой части :
Э. Гилельс. О Метнере.
«Советская музыка»,1953, № 12, стр.
55.
Приведенные далее примеры
заимствованы из автографа сонаты:
см.ГЦММК, фонд 132, № 47.
В черновиках Метнер помечает,
что взял эту тему из записной книжки
за 1901 год. Уже в этом раннем варианте присутствуют
все три тематических элемента будущей
главной партии. В черновикахимеется также
набросок темы финала (рефрен), который
Метнер задумал в форме рондо:
<стр. 90>
Постепенно композитор отказывается от намерения написать скрипичную сонату, а тематический материал частично использует в фортепианной сонате op . 95>
Побочная партия вводит тему задумчиво-повествовательного характера.
Грустные, речитативно-песенные
интонации основаны на развитии мотива-вопроса,
уже звучавшего во вступлении к главной
партии.
<стр. 96>
Значительной трансформации
подвергаются основные образы сонаты
в разработке. Здесь усложняется
гармонический язык и фактура. Ведущим
становится принцип полифонического соединения
тем.
Как уже говорилось выше,
в разработке сонаты два раздела.
Согласно авторскому замыслу, центральное
место занимает самостоятельный
вставной эпизод - Интерлюд, а собственно
разработка трактуется композитором как
«ход к Интерлюду», и ей придается
особая текучесть.
Метнером проделана огромная
работа по подготовке и отбору тем
сонаты. В результате они легко соединяются
одна с другой в горизонтальном ивертикальном
направлениях. Например, в разработке
звучит таинственный, угрюмый мотив связующей
партии, который органически переходит
в резко звучащую тему главной партии.
Тот же мотив связующей партии становится
фоном для широкого проведения темы средней
части побочной партии.
В кульминационный момент
разработка завершается прорывом темы
вступления. Оно звучит здесь ярче,
динамичнее, чем в начале сонаты,
и приковывает внимание к центру произведения
- Интерлюду.
Интерлюд - совершенно
обособленный и завершенный по форме
эпизод. Интерлюд был внесен в сонату автором
после продолжительной работы над произведением.
Для его сближения с материалом сонаты
Метнеру пришлось сделать некоторые изменения
в побочной партии -образу, наиболее близкому
философской лирике Интерлюда.
С другой стороны, благодаря
смене темпа, тональности, фактуры Интерлюд
контрастирует основным образам сонаты
и, будучи структурно самостоятельным,
как бы играет роль медленной части сонатного
цикла:
<стр. 97>
Метнер связывает Интерлюд
с сонатой не только тематически,
по и структурно: общие контуры формы эпизода
соответствуют плану сонатной формы целого
. Реприза - последний этап в развитии
событий. Метнер начинает репризу тоном
выше основной тональности со связующей
и побочной партий, которые сильно динамизированы.
Подобная зеркальность формы позволяет
ввести главную партию лишь в конце репризы,
сделав ее подлинной кульминацией сонаты.
В обращении композитора
к форме зеркальной не тональной
репризы раскрывается еще один его художественный
прием. От тематически насыщенного Интерлюда
композитор переходит к разделу, где все
как бы вытянуто в единую линию, подчинено
одному неумолимому нарастанию.
Аналогичная форма впервые
применена Листом в сонате
си минор.
Кода (Languido) завершает все
произведение, объединяя предыдущий
материал. В ее маршевой поступи слышны
отголоски прошедших событий. Как последний
завершающий призыв звучит в конце сонаты
тема вступления - эпилог развернутого
драматического повествования.
Соната op. 22- настолько
значительное и совершенное сочинение
Метнера, что позволяет сделать ряд выводов,
наглядно показывающих те средства, которыми
композитор добивается единой линии развития
в сонате и симфонизирует ее форму.
Один из традиционных, но
важных приемов - троекратное
проведение темы вступления: оно начинает,
завершает сонату и предваряет появление
наиболее контрастного эпизода -
Интерлюда.
При огромном тематическом богатстве
сонаты выдержан удивительно строгий
порядок в распределении основного
материала, достигнутый на основе симметрии важнейших
разделов:сочинение начинается и заканчивается
темой вступления (как бы первая арка).
Зеркальная реприза дает возможность
«сомкнуть» еще две арки - побочной и
главной партии, а в центре пьесыоказывается
Интерлюд.
Прочным цементирующим началом
становится детально продуманный тональный
план сонаты, который никогда не
носит случайного характера в
сочинениях Метнера, что особенно ярко
проявилось в сонате op. 22 1.Ее тональный
план (в крупных чертах) -терцовая
цепь с чередованием больших и малых терций:
Схема позволяет понять замечание
композитора, относящееся к началу
репризы: «Соединение промежуточной
темы и главной лучше не в g-moll,
а в a-moll».
Многие принципы, найденные
в сонате соль минор, композитор развивает
в «Сонате-Балладе» op. 27. В рамках
трехчастиогосонатного цикла он
также стремится к
Набросав основные темы
сонаты, композитор сразу же при
ступил к решению их тонального соотношения.
<стр. 99>
единой линии развития:
смысловая реприза балладной
темы устанавливается в финале, вторая
и третья части идут без перерыва,все
части цикла написаны в ладу fis-Fis.
Оригинальный замысел
сонаты сложился не сразу.
Первые наброски op. 27 Метнер
готовил, видимо, для фортепианного
концерта, потом возникла идея цикла
небольших пьес, но окончательным
вариантом стала фортепианная соната.
На одной из первых страницр укописи
композитор помечает: «… привлечь все
мотивы предполагавшегося цикла
и тогда вся соната назовется
Sonate-Variazionen» . Но в процессе работы
характерныйповествовательный тон
сочинения, его неторопливо-размеренный
ритм подсказали и общую конструкцию
формы и иное название -«Соната-Баллада».
Соната - сочинение
непрограммное. Однако из воспоминаний
людей,близких композитору, известно,
что Метнер в основу замысла сонаты положил
«идею борьбы светлого и темного начал
в человеческой душе» .
В черновых записях сонаты
композитор прямо указывает на литературный
источник сочинения и раскрывает
образный подтекст каждой части.
О сонате в целом он записывает:
«непременно по Фету -«Когда божественный
бежал людских речей». И далее -более
подробно: «I часть схема всей притчи. II
часть как бы вариации, относящиеся к словам:
И сатана исчез. III часть -вариация, относящаяся
к словам: И ангелы пришли» .
Три части сонаты исполняются
без перерыва, будучи звеньями одного
рассказа, одной баллады.
Основной драматургический
узел «завязывается» в
ГЦММК, фонд 132, № 56, лист.
6.
П. Васильев. Фортепианные
сонаты Метнера, стр 27.
первой части, которая
начинается в идиллически-светлых
тонах, а завершается драматически- напряженным
настроением.
Ведущий образ сонаты -
мягкая, неторопливо льющаяся балладна
ятема :
Умиротворенно-величаво эта
тема звучит лишь в экспозиции, но далее
становится более взволнованной, устремленной.
В разработке композитор отказывается
от целостного показа темы, устойчивой
тональной основы; дробит тему на ряд выразительных
мелодических «осколков». И в репризе
первой части композитор как бы не стремится
акцентировать внимание на теме баллады.
Она звучит просветленно, но лишь как краткий
миг, прекрасно евидение, исчезающее в
общем потоке движения.
Репризное проведение темы-баллады
дается в далекой
Типичный прием композитора
- давать программное название
пьесы, исходя из характера
основной темы. Эту мысль Метнер
обосновалв период работы над
Концертом-Балладой
тональности A-dur. В черновиках
Метнер записывает: «Держабас на cis, взять
главную партию в A-dur, левая рука - мелодия,
правая рука - пассажи, но постоянно возвращаться
в fis-moll» .
Говоря о постоянном возвращении
в fis-moll, композитор прежде всего имеет
в виду раздел коды. Именно здесь теме
баллады суждено исчезнуть, раствориться
в бурном аккордовом движении. Но она отступает
лишь на время, чтобы возродиться в первозданном,
величавом облике. Тема баллады снова
прозвучит в финале сонаты, завершая все
сочинение. И здесь ее смысловая реприза.
В ореоле колокольного перезвона она звучит
гордо, победно, утверждая идею радости
и света.
Вторая и третья части
«Сонаты-Баллады» спаяны тесным внутренним
единством: медленная часть становится
прологом к финалу и источником его тематизма2.
Основной характер Интермеццо определяет
маршевая поступь темы шествия, развивающейся
в ряде вариаций, линия которых завершается
уже в финале. Вариационный цикл венчает
грандиозная фуга финала, построенная
на теме интермеццо:
ГЦММК, фонд 132, № 56, лист
6.
Смысловое соотношение
Интермеццо и финала в «Сонате- Балладе»
аналогично соотношению Интродукции и
сонатного allegro в сонате op.25 № 2 и в меньшем
масштабе в сказках op. 8 № 1 и 2.
В черновике под темой
фуги композитор подписывает; «Возможности
бесконечные, стреттные проведения и канонические
формы. Взять эту тему как дифирамб» .
Эта образно-динамическая линия
полностью осуществлена в сонате;
от мрачной поступи начала интермеццо
развитие идет к победному торжеству в
кульминации фуги. В высшей точке напряжения
композитор соединяет тему фуги с фрагментами
других тем финала, которые постепенно
вытесняют тему фуги. В набросках есть
следующая запись: «Сюда могут так же войти
обрывки других тем, мотивов и вместе образовать
фугу без главной темы (вождя) и без устойчивой
тональности» .
Этот план воплощен в разделе,
представляющем переход от разработки(фуга)
полифонического склада к предыкту перед
репризой в гомофонном изложении. Таким образом,
в «Сонате-Балладе» можно усмотреть в
общих чертах схему трехчастного цикла
с вынесением образного контраста за пределы
частей. В этой циклической сонате преобладает
та же единая линия развития, что и в одночастной
сонатеop. 22.
Метнер считал «Сонату-Балладу»
удачным сочинением, часто включал
в программы концертов и одной из первых
записал на пластинки(вместе с «Трагической
сонатой» из op. 39).
ГЦММК, фонд 132, № 56, лист.
15.
Там же, лист. 16.
Если в сонате op. 22 Метнер
утвердил стройную одночастную форму,
вop. 27 применил тот же принцип сквозного
развития в рамках трехчастного цикла,
то в «Сонате-Воспоминании» op. 38синтезируются
важнейшие достижения предыдущих сонатных
опусов. Мастерски вылепленная форма «Сонаты-Воспоминания»
сочетает емкость и лаконизм одночастного
сочинения с многотемностью и контрастностью
циклического произведения.
Три цикла пьес «Забытые мотивы»
op. 38, 39, 40 построены на излюбленных Метнером
жанрах - танцах и канцонах. Два из них-
op. 38 и op. 39 - включают и сонаты-«Сонату-Воспоминание»
и «Трагическую».
Название циклов не случайно.
В процессе композиторской работы Метнер
создавал огромное числе тем, которые
не мог сразу же применить в данном сочинении.
Темы записывались и откладывались в специальный
чемодан для того, чтобы в будущем можно
было к ним вернуться. Этусвою черту Метнер
в шутку называл «перманентной беременностью
темами» и неоднократно сетовал, что все
его изданные опусы составляют лишь малую
часть того «богатства», которое скопилось
в «музыкальном чемодане».
К «сокровищам музыкального
чемодана» Метнер обратился, работая
над циклами «Забытых мотивов», каждый
из которых получился ярким и своеобразным.
Первый цикл строится по принципуобразного
контраста: задушевная «Песнь на реке»
сменяется темпераментным «Сельским танцем»,
с его характерным волыночным басом; прихотливый
«Грациозный танец» ярко контрастирует
с полным огня и блеска «Праздничным танцем».
Средством объединения пьес
в цикл служит прием обрамления:
цикл начинается и завершается темой-лейтмотивом
«Сонаты-Воспоминания», дающей ключ к
его общесмысловой трактовке. Танцы и
канцоны цик лаоказываются звеньями одного
большого рассказа, а может
<стр. 104>
быть фрагментами чьих-то
воспоминаний, начало которым было
положено первой сонатой.
Два последующих цикла
«Забытых мотивов» не столь объединены,
как первый, и представляют собой сборники
характерны хпьес: «Лирические мотивы»
(op. 39) и «Танцевальные мотивы» (op. 40).
Первый цикл «Забытых мотивов»
открывается «Сонатой-Воспоминанием».
Об этой сонате А. Б.Гольденвейзер писал
в 1923 году: «Дух истинной поэзии и глубокой
внутренней значительности делает ее
одним из самых замечательных достижений
творчества Метнера» ;. Есть сведения,
что сам композитор очень любил это сочинение,
считая сонату своей настоящей творческой
удачей. Самый замысел «Сонаты-Воспоминания»
определил круг тем в этом произведении
и его общий лирико-повествовательный
тон.
В сонате Метнер отказывается
от принципа резких образных контрастов
и вводит большое количество лирических
тем, как бы повествующих сквозь дымку
воспоминания. Это обычно темы грустные,
лирически-задумчивые, никнущие. Таков
и основной образ сонаты - ее нежно-поэтическое
вступление:
A. Гольденвейзер. H. Метнер.
«Забытые мотивы» op. 38. «К новым берегам»,
1923, № 1, стр.59-60.
Это вступление звучит в сонате
трижды, начиная и заканчивая все
произведение и появляясь перед разработкой
- единственным драматически насыщенным
разделом сонаты. С этой же темой Метнер
не расстается и в других пьесах «Забытых
мотивов»: она обрамляет «Канцону-серенаду»
и завершает собой весь цикл op. 38.
Основная тема сонаты -
тема печально-задумчивая, с яркой декламационной
основой:
Она неоднократно возвращается
в сонате. Повествовательный тон сонаты
наложил отпечаток и на характер ее развития.
Форма рассказа-воспоминания позволяла
композитору часто повторять ту или иную
музыкальную мысль или отдельные разделы.
Так, экспозицию сонаты Метнер повторяет
дважды и каждый раз вводит новые темы,
которые не контрастируют с основным образом,
а скорее дорисовывают его.
Замечательный образец песенных
мелодий Метнера - обе побочные партии:
<стр. 106>
Широко развитые элегические
темы составляют значительный раздел
сонаты и еще более углубляют ее лирико-поэтический
характер.
Естественным завершением
экспозиции служит широкое развитие
появившейся в ее конце темы вступления.
Этот идиллически-спокойный, возвышенный
образ отделяет неторопливое повествование
тем первого раздела сонаты от драматически
насыщенной, сумрачной разработки. Введение
разработки такого характера очень оправдано
в произведении-воспоминании, связанном
с событиями давно ушедших дней. В рассказе
оживают страницы прожитой жизни, которая
иногда оборачивалась к герою повествования
и самой тяжелой своей стороной.
В разработке два раздела.
В первом (Svegliando) присутствуют обе побочные
партии: утратив свой песенный характер,
они подчинены здес ьобщему, драматически-взволнованному
тону разработки.
Второй этап развития связан
с чрезвычайно напряженным перевоплощением
главной партии, которая растворяется
здесь в целом потоке энергичных фигурации.
В ходе развернувшейся борьбы основная
тема побеждает и торжественно звучит
в своем прежнем благородном облике.
Момент становления основной
темы открывает последний раздел
сонаты-репризу. Как бы стремясь пополнить
свой рассказ еще одной деталью, Метнер
вводит в репризу новый образ - светлую
песенную тему в соль мажоре:
<стр. 108>
Соната заканчивается
трогательно звучащей темой вступления,
которая окутывает дымкой воспоминания
весь этот проникновенный рассказ.
После создания следующей
по времени «Трагической сонаты» op.
39 три последние сонаты были написаны
Метнером в зарубежный период. Это - «Романтическая»
и «Грозовая»(1931-1932) сонаты op. 53 и «Соната-Идиллия»
op. 56(1937)
Большой декламационной выразительности
Метнер достигает во многих темах «Трагической»
и «Грозовой» сонат, и это резко отличает
их по характеру от идиллически-возвышенных
«Романтической сонаты» и «Сонаты-Идиллии».
Последние сонаты, различные
в образном плане, обнаруживают ряд
сходных черт, типичных для позднего периода
творчества Метнера.
Трем сонатам 50-х опусов
свойственна импровизационность. Она
становится ведущим принципом не только
в развивающих частях формы(разработки,
коды), но зачастую вторгается и в экспозицию(«Соната-Идиллия»)
и особенно в репризу. В репризе «Грозовой
сонаты», например, Метнер дает большую
импровизационную вставку-каденцию и
предлагает трактовать всю репризукак
свободную импровизацию.
Тематизм поздних сонат
характеризуется широким проникновением
песенных интонаций, связанных с русским
фольклором. Этот процесс вполне закономерен
для композитора, творящего вдали от Родины,
мыслио которой до конца дней питали его
творчество.
В музыкальном языке сонат
30-х годов Метнер применяет многиедостижения
гармонии XX века. В них закрепляются
принципы свободного тонального соотношения
важнейших разделов сонатной формы. Таково,
например, соотношение главных и побочных
партий во второй, третьей, четвертой частях
«Романтической сонаты». Грандиозная
фуга «Грозовой сонаты», записанная композитором
без ключевых знаков, начинается в fis-moll,
а заканчиваетсяв f-moll. Экспозиционное
изложение тем в фуге дано в соотношении
fis-moll (тема) и g-moll (ответ).
Поздние сонаты Метнера не
стали широко репертуарными произведениями.
Причина кроется отчасти в их чрезмерно
разросшейся масштабности И вне всегда
внутренне оправданной логике развития.
Наиболее значительные достижения
метнеровского сонатного творчества
относятся к центральному периоду. Сонатная
форма стала неотъемлемой частью творческого
процесса Метнера. Обращаясь к ней, композитор
не повторяет давно известных формул и
схем, а каждый раз по-новому осмысливает
сонатную форму, доказывая ее жизнеспособность
и неисчерпаемость.
Опустив драматическую сторону
образа, Метнерподчеркнул и развил
в нем лирические черты. Образ
Офелии в сказкеМетнера - это
не шекспировская Офелия с ее трагической
судьбой,а обобщенный образ простой девушки,
который так часто встречается встаринных
легендах
Отсюда и ограничения
в выборе музыкальных средствдля
характеристики основного образа: строгое
четырехголосие, простыегармонические
последования, единая ритмическая организация
(восьмые),частые мелодические повторы.
ГЦММК, фонд 132, № 39
<стр. 116>
Однако при всей скупости
музыкальных средств сказка «ПесньОфелии»
привлекает единством настроения, непосредственностьюискренне- лирического
высказывания В простой песенной теме
топкопередана тихая элегическая печаль.
В самом складе мелодии, в еехарактерных
оборотах ощущается родство с русской
народнойпесенностью:
Воинственных рыцарей, собирающихся
в поход, рисуетМетнер во второй сказке
цикла - «Рыцарское шествие».Сказка
- яркий пример драматизации повествовательного
жанра.Очень показательна в этом отношении
основная тема сказки. Онахарактерна своеобразным
сочетанием суровой архаики с яркойвыразительной
напряженностью, свойственным ряду метнеровскихмузыкальных
образов. Строгая размеренность мелодического
движения сподчеркнутым многократным
повторением одного звука (как бывоспроизводящего
барабанную дробь) напоминает тему фуги:
<стр. 117>
В средней части сказки Метнер вводит новый образ,напоминающий мрачное похоронное шествие. Эта тема подвергаетсяособенно интенсивному развитию и в кульминационный моментконтрапунктически соединяется с первой темой сказки:
Крайне напряженный, драматически
насыщенный разделсказки по праву считается
энциклопедией метнеровского полифоническогоискусства!
Сказка «Рыцарское шествие»
может служить примеромсочетания
полифонических и гомофонных принципов
в гомофонном в своейоснове произведении.
Одно из самых больших достоинств
сказки -в целостности и ясности формы,
в структурной отточенности ивыпуклости
<стр. 118>
ее музыкальных образов,
непрерывно развивающихся от первой
части,через полифонически напряженную
середину, к динамической репризе -кульминации
всего сочинения.
Сказки op. 20 -один из наиболее
известных циклов Метнера. Обесказки
были написаны в 1909 году - в период,
когда втворчестве Метнера яснее
всего ощущалось влияние лучших
традицийрусской музыки. Первая сказка
стала популярной еще при жизникомпозитора:
С. В. Рахманинов включал ее в программы
своих концертовнаряду со сказками op.
26 № 3 и op. 34 № 3. Сказка си-бемоль минорпривлекает
искренностью чувств, большой теплотой
типично русскоймелодии, в которой как
бы сливаются песенность и декламационность.
Сказки оказались тем
благодатным жанром, в котором
мелодическоедарование Метнера
раскрылось очень ярко. В лирических
сказках,непосредственно связанных с
русской образностью, с русской тематикой,Метнер
вводит мелодии широкого дыхания, берущие
свой исток в русскомнародном песнетворчестве.
Такова и основная тема
первой сказки:
На автографе первой
из них имеется авторскаядата:
«Малаховка, 14 марта 1909 г.» ГЦММК,
фонд 132, №43.
Сказка монотематична
- вся она посвящена развитию
одноголирически-взволнованного образа.
Чисто народный склад мелодии
побудил Метнера использовать характерныйпринцип
развития в сказке. Подобно неторопливому
течению протяжнойпесни, мелодия
все время развертывается, варьируется,
как быпостепенно раскрывает свои возможности.
В насыщенной полнозвучнойфактуре сказки
ощущается влияние творчества С. В. Рахманинова.
Среди сказок Метнера «Угрожающие
колокола» занимаютособое место
благодаря своему необычному содержанию.
В ней как быличное субъективное
отступает на второй план, оставляя
место для темыгражданского характера.
Нетрудно понять основную мысль автора;художник,
зовущий людей на великие дела, - своего
рода«колокол» человечества.
Образ колокола в сказке Метнера
невольно ассоциируется с известнымистрочками
из стихотворения Лермонтова «Пророк»:
Твой стих…носился над
толпой,
И отзыв
мыслей благородных
Звучал, как колокол на
башне вечевой
Во дни невзгод и бед народных…
Не являясь уже просто
рассказом, сказка былапревращена Метнером
в своеобразное воззвание.
Известно, как много произведений
симфонического и оперного жанровиспользовали
образ колокольного звона для
передачи различныхжизненных коллизий
. Образ колокольного перезвона
широко проник ив фортепи-
Например, кантата Рахманинова
«Колокола»,оркестровая прелюдия Римского-Корсакова
«На могиле»(памяти М. П. Беляева) или для
выражения наиболее полярныхчеловеческих
дум и стремлений, как это имеет место,
например, воперах Глинки, Мусоргского,
Чайковского.
<стр. 120>
анную литературу: концерты
Рахманинова и Метнера, сонаты Скрябина
иМясковского.
Сказка «Угрожающие колокола»
- не есть описательнаякартинка многоголосного
колокольного перезвона. Весьобразно-интонационный
строй сказки говорит о том, что
это сочинениебольшой социальной значимости,
выходящее за рамки узко субъективноговосприятия
явлений. Основной образ сказки -
тема грозногоколокольного перезвона.
Ярко изобразительная, она несет
и большойвыразительный смысл:
В сказке си минор ярко проявилась
монообразность-черта, ставшая характерной
для всего эпического творчества
Метнера.Этот прием оказался здесь особенно
удобным, так как давал композиторувозможность
не только сосредоточить внимание на одном
образе, но ипоказать огромный путь его
развития. Начало этому было положено
уже всамой теме, в которой наряду с внешней
статичностью ощущается большаявнутренняя
<стр. 121>
воля к развитию. Опираясь
на неизменный колокольный бас, Метнер
какбы подчиняет развитие сказки
единой динамически-восходящей линии.
Услушателей создается впечатление
неумолимого нарастающего crescendo,приема,
в мастерстве воплощения которого Метнер-пианист
не знал себеравных. Сказка си минор
- образец большого мастерства Метнера,умевшего
из довольно скупого мелодического ядра
воссоздать стользначительную по содержанию
и крупную по масштабу картину.
Лирический цикл op. 26 состоит
из четырех сказок. Будучи оченьразными
по своему характеру, каждая из сказок
отражает различныестороны творческого
метода Метнера и многообразные
сферы егохудожественно-образного мышления.
Простые по форме и музыкальномуязыку,
ясные и привлекательные по мелодическому
материалу, все четыресказки op
26 очень популярны в концертном
репертуаре пианистов.
После исполнения этого цикла
сказок «Русская музыкальнаягазета» писала
о Метнере: «Нелюдим, упорно отходивший
отземной сутолоки, казалось, переродился
и спешил к людям, желаяговорить
с ними об им понятном, дорогом, близком,
волнующем. Суровыйклассик перерождался
в лирика, - не такого лирика, что
склоненпотонуть в волнах собственного
прекраснодушия и славянскоймягкотелости,
но в лирика, сильно чувствующего и
умеющего в своихпереживаниях сохранить
бодрость и жизнеспособность» .
Своеобразие метнеровской лирики
- не эмоционально открытой ипатетичной,
а скорее внутренне сдержанной, интимной,
как бынедосказанной - тонко
раскрывается именно в сказках, которые
истали подлинной «исповедью души»
композитора.
Гр. Прокофьев. Концерты
Н. Метнера. « Русскаямузыкальная
газета», 1913, № 3, стр. 68.
<стр. 122>
Первая сказка Allegretto привлекает
мелодичностью. Выдержанная в духенеторопливого
повествования об одном, действительно
прекрасномобразе, сказка выделяется
большой внутренней теплотой и удивительносветлым
колоритом. В ней просто все, начиная
от типично песенноймелодии с незатейливой
гармонической основой и кончая формойпостроения.
В сказке Метнер мастерски
сочетает несколько мелодических линий
-это особенно ярко сказалось на рисунке
аккомпанемента. Его линия непросто гармонический
фон, а вполне самостоятельный мелодическийподголосок:
Убаюкивающе-спокойный характер
сказки продолжает туже линию идиллических
миниатюр, которую Метнер наметил
«Прологом»op. 1, «Идиллией» op. 7, «Сказкой»
op. 9 № 3,первой сонатой из «Триады» op.
11.
«Сказка» № 2, как бы являясь
вариацией на первую сказку,в общих
чертах воспроизводит ее основные контуры.
Однако ярковыраженная моторность в первой
ча-
<стр. 123>
сти сказки и остроритмованное
начало во второй придают ей болееактивный,
действенный характер . Общее светлое,
здесь дажеликующее настроение остается
таким же, как и в первой сказке,
новыявлено оно здесь иначе, более
открыто и непосредственно:
Одно из самых задушевно-поэтических творений Метнера- сказка фа минор op. 26 № 3. В свободно льющейся кантиленнойтеме сказки, близкой народной лирической песне, ощущаются затаеннаягрусть и раздумье, которые так свойственны русским протяжным напевам:
Английский исследователь
Р. Холт дает такуюобразную
характеристику этой сказке: «Воображение
рисуеткакого-то фантастического
всадника, который неудержимо мчится
черезвсе препятствия к далекой
цели, которую он в конце концов идостигает…»
к далекой цели, которую он в конце концов
идостигает…» («Nicolas Medtner».A memorial volume edited
by Richard Holt (A tribute to his art andpersonality). London 1955, стр
<стр.124>
Благодаря своему простому лирически-песенномусодержанию
сказка быстро заслужила популярность
и стала частоисполняться на концертах
уже при жизни композитора.
Наиболее драматичной, ярко
конфликтной по образам оказалась
последняясказка цикла. В ней
находит продолжение эпико- героическая
линиятворчества Метнера. Воплощая напряженный,
внутренне противоречивыйобраз, композитор
использует прием контраста в пределах
основнойтемы:
<стр. 125>
В непосредственной близости
с циклами сказок op. 34и 35 Метнер создает
несколько тетрадей песен и романсов
на текстыПушкина (op. 29 и op. 32), Фета, Тютчева
и Брюсова (op. 28).Сравнивая эти
вокальные и фортепианные циклы,
можно наметить рядхарактерных параллелей.
Так, например, романс «Не могу яслышать
этой птички» (op. 29 № 2) по-своему предвосхищаетобразный
строй, форму (вступление -центральная
часть -постлюдия) и унисонную фактуру
медленной сказки op. 35 № 3. Романс«Бабочка»
(op. 28 № 3) с его полетно- фантастическимсопровождением
и хрупкой причудливо-извилистой мелодической
линиейперекликается с фортепианной сказкой
«Леший» из op. 34.
С другой стороны, и романсное
творчество композитора испытываетвоздействие
инструментальных пьес малой формы.
Своеобразие известногороманса
«Могу ль забыть то сладкое мгновенье»
(op. 32 №5), например, во многом определяется
широким проникновениеминструментальных
черт: юбиляций, свободных каденций без
текста и т.д.
В «Сказках» op. 34 и 35 Метнер по-новому
решает вопрособъединения пьес в
циклы. В ранних сказках обнаруживалось
два пути:объединение внутреннее -
через общность тематическую итональную
(op. 8 № 1, 2, op. 26 № 1 и 2) и внешнее: через образныйконтраст
сказок (op. 14 № 1 и 2, op. 20 № 1 и 2).
Для большей внутренней объединенности
сказок
<стр. 126>
op. 34 и op. 35 композитор своеобразно
применяет схемусонатно- симфоничес
и т.д.................
В мемуарной литературе есть сведения, что
Метнер сначала не хотел давать этой сказке подзаголовок, но потом все-таки надписал в
автографе эту строчку из Пушкина. Что довольно странно, на первый взгляд - эта строчка
буквально поётся на мелодию в первых тактах. Но если почитать пушкинское стихотворение, то
можно предположить, что именно смущало в нём Метнера.
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
Путешествуя в Женеву,
На дороге у креста
Видел он Марию деву,
Матерь господа Христа.
С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
И до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.
С той поры стальной решетки
Он с лица не подымал
И себе на шею четки
Вместо шарфа привязал.
Несть мольбы Отцу, ни Сыну,
Ни святому Духу ввек
Не случилось паладину,
Странный был он человек.
Проводил он целы ночи
Перед ликом пресвятой,
Устремив к ней скорбны очи,
Тихо слезы лья рекой.
Полон верой и любовью,
Верен набожной мечте,
Ave, Mater Dei кровью
Написал он на щите.
Между тем как паладины
Ввстречу трепетным врагам
По равнинам Палестины
Мчались, именуя дам,
«Lumen coelum, sancta Rosa!»-
Восклицал в восторге он,
И гнала его угроза
Мусульман со всех сторон.
Возвратясь в свой замок дальный,
Жил он строго заключен,
Всё безмолвный, всё печальный,
Без причастья умер он.
Между тем как он кончался,
Дух лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел:
Он-де богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Не путем-де волочился
Он за матушкой Христа.
Но пречистая, конечно,
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.
Метнеру, несомненно, была близка ФАБУЛА стихотворения, но его, возможно, смущала общая
иронично-гротесковая тональность опуса (не случайно стихотворение не было напечатано при
жизни Пущкина по цензурным причинам). Отношение Метнера к Бедному рыцарю - сочувствующее,
искреннее - никак не вязалось со строками `не путем-де волочился он за матушкой Христа`.
Тем не менее стремление указать исполнителю и слушателю на скрытую программу-тематику
победило - ведь недаром Метнера называют `верным рыцарем романтизма`. рыцарство,
благородное, нестяжающее, суровое и немножко забавно-устарелое - еще один из `лейтмотивов`
метнеровского творчества. Поэтому не будем строги к немного хулиганскому Пушкину -
как-никак, именно это стихотворение вдохновило Метнера на создание этого маленького
шедевра...
Вы изумительно исполняете Метнера. У меня просто нет слов...
Огромное Вам спасибо, низкий поклон и Бог в помощь во всем!
